Теория музыки

Теория музыки — это изучение теоретических рамок для понимания практик и возможностей музыки . Oxford Companion to Music описывает три взаимосвязанных использования термина «теория музыки»: первое — это « зачатки », которые необходимы для понимания нотной записи ( ключевые знаки , тактовые размеры и ритмическая запись ); второе — изучение взглядов ученых на музыку от античности до наших дней; третье — это подтема музыковедения , которая «стремится определить процессы и общие принципы в музыке». Музыковедческий подход к теории отличается от музыкального анализа «тем, что он берет в качестве отправной точки не отдельное произведение или исполнение, а фундаментальные материалы, из которых оно построено». ^[1]

Теория музыки часто занимается описанием того, как музыканты и композиторы создают музыку, включая системы настройки и методы композиции среди других тем. Из-за постоянно расширяющейся концепции того, что составляет музыку , более всеобъемлющим определением может быть рассмотрение любых звуковых явлений, включая тишину. Однако это не абсолютная рекомендация; например, изучение «музыки» в учебной программе университета свободных искусств Quadrivium , которая была распространена в средневековой Европе , было абстрактной системой пропорций, которая тщательно изучалась на расстоянии от реальной музыкальной практики. ^{[n 1]} Но эта средневековая дисциплина стала основой для систем настройки в более поздние века и, как правило, включена в современную науку по истории теории музыки. ^{[n 2]}

Теория музыки как практическая дисциплина охватывает методы и концепции, которые композиторы и другие музыканты используют при создании и исполнении музыки. Развитие, сохранение и передача теории музыки в этом смысле могут быть найдены в устных и письменных традициях создания музыки, музыкальных инструментах и ​​других артефактах . Например, древние инструменты из доисторических мест по всему миру раскрывают подробности о музыке, которую они создавали, и потенциально что-то из музыкальной теории, которая могла использоваться их создателями. В древних и ныне живущих культурах по всему миру глубокие и длинные корни теории музыки видны в инструментах, устных традициях и современном создании музыки. Многие культуры также рассматривали теорию музыки более формальными способами, такими как письменные трактаты и нотная запись . Практические и научные традиции пересекаются, поскольку многие практические трактаты о музыке помещают себя в традицию других трактатов, которые регулярно цитируются так же, как научные труды цитируют более ранние исследования.

В современной академии теория музыки является подразделом музыковедения , более широкого изучения музыкальных культур и истории. Однако Гвидо Адлер в одном из текстов, которые основали музыковедение в конце 19 века, писал, что «наука о музыке возникла в то же время, что и искусство звуков», ^[3] , где «наука о музыке» ( Musikwissenschaft ), очевидно, означало «теорию музыки». Адлер добавил, что музыка может существовать только тогда, когда кто-то начинает измерять высоту звука и сравнивать ее друг с другом. Он пришел к выводу, что «все люди, для которых можно говорить об искусстве звуков, также имеют науку звуков». ^[4] Из этого следует, что теория музыки существует во всех музыкальных культурах мира.

Теория музыки часто касается абстрактных музыкальных аспектов, таких как настройка и тональные системы, гаммы , консонанс и диссонанс , а также ритмические отношения. Существует также корпус теории, касающийся практических аспектов, таких как создание или исполнение музыки, оркестровка , орнаментация , импровизация и электронное звукоизвлечение. ^[5] Человек, который исследует или преподает теорию музыки, является теоретиком музыки. Университетское образование, как правило, на уровне магистра или доктора философии , требуется для преподавания в качестве музыкального теоретика с постоянным местом работы в университете США или Канады. Методы анализа включают математику, графический анализ и особенно анализ, обеспечиваемый западной музыкальной нотацией. Также используются сравнительные, описательные, статистические и другие методы. Учебники по теории музыки , особенно в Соединенных Штатах Америки, часто включают элементы музыкальной акустики , соображения о музыкальной нотации и методы тональной композиции ( гармония и контрапункт ), среди других тем.

Несколько сохранившихся шумерских и аккадских глиняных табличек содержат музыкальную информацию теоретического характера, в основном списки интервалов и настроек . ^[6] Ученый Сэм Мирельман сообщает, что самый ранний из этих текстов датируется периодом до 1500 г. до н. э., на тысячелетие раньше, чем сохранившиеся свидетельства любой другой культуры сопоставимой музыкальной мысли. Кроме того, «Все месопотамские тексты [о музыке] объединены использованием терминологии для музыки, которая, согласно приблизительной датировке текстов, использовалась более 1000 лет». ^[7]

Большая часть истории и теории китайской музыки остается неясной. ^[8]

Китайская теория начинается с чисел, основными музыкальными числами являются двенадцать, пять и восемь. Двенадцать относится к числу тонов, на которых могут быть построены гаммы. Люйши чуньцю, датируемое примерно 238 годом до н. э., напоминает легенду о Лин Луне . По приказу Желтого императора Лин Лунь собрал двенадцать бамбуковых длин с толстыми и ровными узлами. Подув в один из них, как в трубу, он нашел его звук приятным и назвал его хуанчжун , «Желтый колокол». Затем он услышал пение фениксов . Самец и самка феникса пели по шесть тонов каждый. Лин Лунь вырезал свои бамбуковые трубы, чтобы они соответствовали тонам фениксов, получив двенадцать тоновых труб в двух наборах: шесть от самца феникса и шесть от самки: они назывались люлю или позже шиэрлю . ^[9]

Помимо технических и структурных аспектов, древнекитайская музыкальная теория также обсуждает такие темы, как природа и функции музыки. Например, « Юэцзи » («Запись музыки», ок. 1 и 2 вв. до н. э.) демонстрирует конфуцианские моральные теории понимания музыки в ее социальном контексте. Изученные и реализованные конфуцианскими учеными-чиновниками [...], эти теории помогли сформировать музыкальное конфуцианство, которое затмило, но не уничтожило конкурирующие подходы. К ним относятся утверждение Моцзы (ок. 468 – ок. 376 до н. э.) о том, что музыка тратит человеческие и материальные ресурсы, и утверждение Лаоцзы о том, что величайшая музыка не имеет звуков. [...] Даже музыка цинь - цитры , жанра, тесно связанного с конфуцианскими учеными-чиновниками, включает в себя множество произведений с даосскими отсылками, таких как « Тяньфэн хуаньпэй » («Небесный бриз и звуки нефритовых подвесок»). ^[8]

Самаведа и Яджурведа (ок. 1200 – 1000 до н.э.) являются одними из самых ранних свидетельств индийской музыки, но, строго говоря, они не содержат никакой теории. Натья Шастра , написанная между 200 г. до н.э. и 200 г. н.э. , обсуждает интервалы ( Śrutis ), гаммы ( Grāmas ), консонансы и диссонансы, классы мелодической структуры ( Mūrchanās , лады?), мелодические типы ( Jātis ), инструменты и т.д. ^[10]

Ранние сохранившиеся греческие труды по теории музыки включают два типа работ: ^[11]

• технические руководства, описывающие греческую музыкальную систему, включая нотацию, гаммы, консонанс и диссонанс, ритм и типы музыкальных композиций;
• трактаты о том, как музыка раскрывает универсальные закономерности порядка, ведущие к высшим уровням знания и понимания.

Известно несколько имен теоретиков, живших до этих работ, в том числе Пифагор ( ок.  570 ~ ок.  495  до н. э. ), Филолай ( ок.  470 ~ ( ок.  385  до н. э. ), Архит (428–347  до н. э. ) и другие.

К работам первого типа (технические руководства) относятся:

• Аноним (ошибочно приписывается Евклиду ) (1989) [4–3 вв. до н. э. ]. Баркер, Эндрю (ред.). Κατατομή κανόνος [ Разделение канона ]. Греческие музыкальные сочинения. Т. 2: Гармоническая и акустическая теория. Кембридж, Великобритания: Cambridge University Press. С.  191–208 . Английский перевод.
• Теон Смирнский . Τωv κατά τό μαθηματικόν χρησίμων είς τήν Πλάτωνος άνάγνωσις [ О математике, полезной для понимания Платона ] (на греческом языке). 115–140  гг . н.э.
• Никомах из Герасы . Άρμονικόν έγχειρίδιον [ Руководство по гармоникам ]. 100–150  гг . н.э.
• Клеониды . Είσαγωγή άρμονική [ Введение в гармоники ] (на греческом языке). 2 век нашей эры .
• Гауденций . Άρμονική είσαγωγή [ Гармоническое введение ] (на греческом языке). III или IV век нашей эры .
• Вакхий Герон. Είσαγωγή τέχνης μουσικής [ Введение в музыкальное искусство ]. IV век нашей эры или позже.
• Алипий Александрийский . Είσαγωγή μουσική [ Введение в музыку ] (на греческом языке). IV– V века нашей эры .

К философским трактатам второго типа относятся:

• Аристоксен . Άρμονικά στοιχεία [ Гармонические Элементы ] (на греческом языке). 375–360  гг. до н.э. , до 320  г. до н.э.
• Аристоксен . Ρυθμικά στοιχεία [ Ритмические элементы ] (на греческом языке).
• Птолемей ( Πτολεμαίος ), Клавдий . Άρμονικά [ Гармоники ] (на греческом языке). 127–148  гг . н.э.
• Порфирий . Είς τά άρμονικά Πτολεμαίον ύπόμνημα [ О гармониках Птолемея ] (на греческом языке). в.  232 ~ 233 – ок.  305  год нашей эры .

Инструмент пипа нес с собой теорию музыкальных ладов, которая впоследствии привела к теории Суй и Тан о 84 музыкальных ладах. ^[8]

Среди теоретиков средневековой арабской музыки: ^{[n 3]}

• Абу Юсуф Якуб аль-Кинди (Багдад, 873 г. н. э.), который использует первые двенадцать букв алфавита для описания двенадцати ладов на пяти струнах уда , создавая хроматическую гамму из 25 ступеней. ^[12]
• [Яхья ибн] аль- Мунаджим (Багдад, 856–912), автор «Рисала фи аль-мусики » («Трактат о музыке», MS GB-Lbl Oriental 2361), в котором описывается пифагорейская настройка уда и система из восьми ладов, возможно, вдохновленная Исхаком аль-Маусили (767–850). ^[13]
• Абу н-Нар Мухаммад аль-Фараби (Персия, 872? - Дамас, 950 или 951 г. н.э.), автор Китаб аль-Мусика аль-Кабир («Великая музыкальная книга»). ^[14]
• 'Али ибн аль-Хусейн уль-Исфахани (897–967), известный как Абу аль-Фарадж аль-Исфахани , автор «Китаба аль-Агани » («Книги песен»).
• Абу Али аль-Хусейн ибн Абд-Аллах ибн Сина, известный как Авиценна (ок. 980 – 1037), чей вклад в теорию музыки в основном заключается в главе 12 раздела о математике его «Китаб аш-Шифа» (« Книга исцеления »). ^[15]
• аль-Хасан ибн Ахмад ибн 'Али аль-Катиб, автор «Камал адаб аль-Гина» («Совершенство музыкальных знаний»), скопированного в 1225 году (Стамбул, Музей Топкапы, рукопись 1727). ^[16]
• Сафи ад-Дин аль-Урмави (1216–1294 гг. н. э.), автор « Китабу аль-Адвар» («Трактат о музыкальных циклах») и «ар-Рисала аш-Шарафийя» («Послание к Шарафу»). ^[17]
• Мубарак Шах, комментатор «Китаб аль-Адвар» Сафи ад-Дина ( Британский музей , Ms 823). ^[18]
• Anon. LXI, Анонимный комментарий к «Китаб аль-Адвар» Сафи ад-Дина . ^[19]
• Шамс ад-Дон ас-Сайдови ад-Захабби (14 век н. э. (?)), теоретик музыки. Автор «Урджоза фи'л-мῡсῑкᾱ» («Дидактическая поэма о музыке»). ^[20]

Латинский трактат De Establishe musica римского философа Боэция (написанный около 500 г., переведенный как «Основы музыки» ^[2] ) был пробным камнем для других сочинений о музыке в средневековой Европе. Боэций представлял собой классический авторитет в музыке в Средние века, поскольку греческие сочинения, на которых он основывал свою работу, не читались и не переводились поздними европейцами до 15-го века. ^[21] Этот трактат тщательно сохраняет дистанцию ​​от реальной практики музыки, сосредотачиваясь в основном на математических пропорциях, используемых в системах настройки, и на моральном характере определенных ладов. Несколько столетий спустя начали появляться трактаты, которые имели дело с фактической композицией музыкальных произведений в традиции распева . ^[22] В конце девятого века Хакбальд работал над более точной нотацией высоты тона для невм , используемых для записи распева.

Гвидо д'Ареццо написал письмо Михаилу Помпозскому в 1028 году под названием Epistola de ignoto cantu ^[23] , в котором он ввел практику использования слогов для описания нот и интервалов. Это стало источником гексахордовой сольмизации , которая использовалась до конца Средних веков. Гвидо также писал об эмоциональных качествах ладов, структуре фразы распева, временном значении невм и т. д.; его главы о полифонии «подходят ближе к описанию и иллюстрации реальной музыки, чем любой предыдущий отчет» в западной традиции. ^[21]

В тринадцатом веке новая система ритма, называемая мензуральной нотацией, выросла из более раннего, более ограниченного метода записи ритмов в терминах фиксированных повторяющихся моделей, так называемых ритмических ладов, которые были разработаны во Франции около 1200 года. Ранняя форма мензуральной нотации была впервые описана и кодифицирована в трактате Ars cantus mensurabilis («Искусство размеренного пения») Франко Кельнского (ок. 1280). Мензуральная нотация использовала различные формы нот для указания различных длительностей, что позволяло писцам фиксировать ритмы, которые варьировались, а не повторяли один и тот же фиксированный шаблон; это пропорциональная нотация, в том смысле, что каждое значение ноты равно двум или трем более коротким значениям или половине или трети более длинного значения. Эта же самая нотация, преобразованная посредством различных расширений и улучшений в эпоху Возрождения, составляет основу ритмической нотации в европейской классической музыке сегодня.

• Бакия Найин (Узбекистан, 17 век н. э.), узбекский автор и теоретик музыки. Автор « Замзама э вахдат-и-мῡсῑqῑ» [«Воспевание единства в музыке»]. ^[20]
• Барон Франсуа Родольф д'Эрланжер (Тунис, Тунис, 1910–1932 гг.), французский музыковед. Автор книг «Арабская музыка» и «Та'рх аль-мсхк аль-арабийя ва-usῡluha ва-татаввуртуха» («История арабской музыки, ее принципы и развитие»).

Д'Эрланжер разглашает, что арабская музыкальная гамма произошла от греческой музыкальной гаммы, и что арабская музыка связана с определенными чертами арабской культуры, такими как астрология. ^[20]

• Ренессанс

• Барокко

• 1750–1900
  • По мере того, как западное музыкальное влияние распространялось по всему миру в 1800-х годах, музыканты приняли западную теорию в качестве международного стандарта, но другие теоретические традиции как в текстовой, так и в устной традиции продолжают использоваться. Например, давние и богатые музыкальные традиции, уникальные для древних и современных культур Африки, в основном являются устными, но описывают конкретные формы, жанры, исполнительские практики, настройки и другие аспекты музыкальной теории. ^{[24] [25]}
  • Священная арфа использует другой тип гаммы и теории на практике. Музыка фокусируется на сольфеджио «фа, соль, ля» на музыкальной шкале. Священная арфа также использует другую нотацию, включающую «ноты формы», или ноты, которые имеют форму, соответствующую определенному слогу сольфеджио на музыкальной шкале. Священная арфа и ее музыкальная теория возникли у преподобного Томаса Симмса в 1720 году, когда он разработал систему для «пения по нотам», чтобы помочь своим прихожанам с точностью нот. ^[26]

Музыка состоит из слуховых явлений; «теория музыки» рассматривает, как эти явления применяются в музыке. Теория музыки рассматривает мелодию, ритм, контрапункт, гармонию, форму, тональные системы, гаммы, настройку, интервалы, консонанс, диссонанс, пропорции длительности, акустику систем высоты тона, композицию, исполнение, оркестровку, орнаментацию, импровизацию, электронное звукоизвлечение и т. д. ^[27]

Высота тона — это низкое или высокое значение тона , например, разница между средней нотой «до» и высокой нотой «до». Частоту звуковых волн, создающих высоту тона, можно измерить точно, но восприятие высоты тона сложнее, поскольку отдельные ноты из естественных источников обычно представляют собой сложную смесь многих частот. Соответственно, теоретики часто описывают высоту тона как субъективное ощущение, а не объективное измерение звука. ^[28]

Конкретным частотам часто присваиваются буквенные названия. Сегодня большинство оркестров присваивают концертной A (A выше средней C на фортепиано) частоту 440 Гц. Это назначение несколько произвольно; например, в 1859 году во Франции та же A была настроена на 435 Гц. Такие различия могут оказывать заметное влияние на тембр инструментов и другие явления. Таким образом, при исторически обоснованном исполнении старой музыки настройка часто устанавливается в соответствии с настройкой, используемой в период ее написания. Кроме того, многие культуры не пытаются стандартизировать высоту тона, часто считая, что она должна варьироваться в зависимости от жанра, стиля, настроения и т. д.

Разница в высоте тона между двумя нотами называется интервалом . Самый простой интервал — это унисон , который представляет собой просто две ноты одинаковой высоты тона. Октавный интервал — это две высоты тона, которые либо вдвое, либо вдвое меньше частоты друг друга. Уникальные характеристики октав породили концепцию класса высоты тона : высоты тона с одинаковым буквенным названием, которые встречаются в разных октавах, можно сгруппировать в один «класс», игнорируя разницу в октаве. Например, высокое «до» и низкое «до» являются членами одного и того же класса высоты тона — класса, который содержит все «до». ^[29]

Музыкальные системы настройки, или темперации, определяют точный размер интервалов. Системы настройки сильно различаются в пределах и между мировыми культурами. В западной культуре уже давно существует несколько конкурирующих систем настройки, все с разными качествами. На международном уровне система, известная как равномерная темперация, наиболее часто используется сегодня, поскольку она считается наиболее удовлетворительным компромиссом, который позволяет инструментам с фиксированной настройкой (например, фортепиано) звучать приемлемо в строю во всех тональностях.

Ноты могут быть расположены в различных гаммах и режимах . Западная теория музыки обычно делит октаву на серию из двенадцати тонов, называемых хроматической гаммой , в которой интервал между соседними тонами называется полутоном , или полутоном. Выбор тонов из этого набора из 12 и их расположение в шаблонах полутонов и целых тонов создает другие гаммы. ^[30]

Наиболее часто встречающиеся гаммы — это семитоновый мажор , гармонический минор , мелодический минор и натуральный минор . Другими примерами гамм являются октатоническая гамма и пентатоническая или пятитоновая гамма, которая распространена в народной музыке и блюзе . Не-западные культуры часто используют гаммы, которые не соответствуют равномерно разделенному двенадцатитоновому делению октавы. Например, классические османские , персидские , индийские и арабские музыкальные системы часто используют кратные четвертям тона (половина размера полутона, как следует из названия), например, в «нейтральных» секундах (три четвертных тона) или «нейтральных» терциях (семь четвертных тонов) — они обычно не используют сам четверть тона как прямой интервал. ^[30]

В традиционной западной нотации шкала, используемая для композиции, обычно указывается ключевой подписью в начале, чтобы обозначить высоты, составляющие эту шкалу. По мере развития музыки используемые высоты могут меняться и вводить другую шкалу. Музыка может быть транспонирована из одной шкалы в другую для различных целей, часто для того, чтобы приспособиться к диапазону вокалиста. Такая транспозиция повышает или понижает общий диапазон высоты тона, но сохраняет интервальные отношения исходной шкалы. Например, транспозиция из тональности C мажор в D мажор повышает все высоты шкалы C мажор одинаково на целый тон . Поскольку интервальные отношения остаются неизменными, транспозиция может быть незамечена слушателем, однако другие качества могут заметно измениться, поскольку транспозиция изменяет соотношение общего диапазона высоты тона по сравнению с диапазоном инструментов или голосов, которые исполняют музыку. Это часто влияет на общее звучание музыки, а также имеет технические последствия для исполнителей. ^[31]

Взаимосвязь тональностей, наиболее часто используемых в западной тональной музыке, удобно показана с помощью квинтового круга . Уникальные ключевые знаки также иногда придумываются для конкретной композиции. В период барокко эмоциональные ассоциации с определенными тональностями, известные как доктрина привязанностей , были важной темой в теории музыки, но уникальные тональные окраски тональностей, которые дали начало этой доктрине, были в значительной степени стерты с принятием равномерной темперации. Однако многие музыканты продолжают считать, что определенные тональности более подходят для определенных эмоций, чем другие. Индийская классическая музыкальная теория продолжает прочно связывать тональности с эмоциональными состояниями, временем суток и другими внемузыкальными концепциями и, что примечательно, не использует равномерную темперацию.

Консонанс и диссонанс — субъективные качества звучности интервалов, которые сильно различаются в разных культурах и на протяжении веков. Консонанс (или согласие) — это качество интервала или аккорда, которое кажется стабильным и полным само по себе. Диссонанс (или диссонанс) — противоположность, поскольку он ощущается неполным и «хочет» разрешиться в консонансный интервал. Диссонансные интервалы, кажется, конфликтуют. Консонансные интервалы, кажется, звучат комфортно вместе. Обычно чистые кварты, квинты и октавы, а также все мажорные и минорные терции и сексты считаются консонансными. Все остальные диссонансны в большей или меньшей степени. ^[32]

Контекст и многие другие аспекты могут влиять на кажущийся диссонанс и консонанс. Например, в прелюдии Дебюсси большая секунда может звучать стабильно и консонансно, в то время как тот же интервал может звучать диссонансно в фуге Баха. В эпоху Common practice чистая кварта считалась диссонансной, если не поддерживалась нижней терцией или квинтой. С начала 20-го века концепция Арнольда Шёнберга «освобожденного» диссонанса, в которой традиционно диссонансные интервалы можно рассматривать как «более высокие», более отдаленные консонансы, стала более широко принятой. ^[32]

Ритм создается последовательным расположением звуков и тишины во времени. Метр измеряет музыку в регулярных группах импульсов, называемых тактами или тактами . Размер такта или размер определяет, сколько ударов содержится в такте, и какое значение написанной ноты считается или ощущается как один удар.

Из-за повышенного напряжения или изменений в длительности или артикуляции могут быть акцентированы определенные тона. В большинстве музыкальных традиций существуют соглашения о регулярном и иерархическом акцентировании ударов для усиления заданного метра. Синкопированные ритмы противоречат этим соглашениям, акцентируя неожиданные части удара. ^[33] Одновременное исполнение ритмов в более чем одном размере такта называется полиритмией . ^[34]

В последние годы ритм и метр стали важной областью исследований среди ученых-музыкантов. Наиболее цитируемыми из этих недавних ученых являются Мори Йестон ^[35] , Фред Лердаль и Рэй Джекендофф ^[36] , Джонатан Крамер ^[37] и Джастин Лондон ^{[38] .}

Мелодия — это группа музыкальных звуков в приятной последовательности или расположении. ^[40] Поскольку мелодия является столь важным аспектом во многих музыкальных произведениях, ее построение и другие качества являются основным интересом музыкальной теории.

Основные элементы мелодии — высота тона, длительность, ритм и темп. Тональности мелодии обычно берутся из систем высоты тона, таких как гаммы или лады . Мелодия может состоять, в возрастающей степени, из фигуры, мотива, полуфразы, предшествующей и последующей фразы, а также периода или предложения. Период можно считать полной мелодией, однако некоторые примеры объединяют два периода или используют другие комбинации компонентов для создания более крупных форм мелодий. ^[41]

Аккорд в музыке — это любой гармонический набор из трех или более нот , который слышен как звучащий одновременно . ^{[42] :  стр. 67, 359  [43] :  стр. 63} На самом деле их не обязательно играть вместе: арпеджио и разорванные аккорды могут, для многих практических и теоретических целей, составлять аккорды. Аккорды и последовательности аккордов часто используются в современной западной, западноафриканской ^[44] и океанийской ^[45] музыке, тогда как они отсутствуют в музыке многих других частей света. ^{[46] :  стр. 15}

Наиболее часто встречающиеся аккорды — это трезвучия , так называемые, потому что они состоят из трех отдельных нот: могут быть добавлены дополнительные ноты, чтобы получить септаккорды , расширенные аккорды или аккорды с добавленным тоном . Наиболее распространенными аккордами являются мажорные и минорные трезвучия , а затем увеличенные и уменьшенные трезвучия . Описания мажор , минор , увеличенный и уменьшенный иногда вместе называются аккордовым качеством . Аккорды также обычно классифицируются по их основному тону — так, например, аккорд C мажор можно описать как трезвучие мажорного качества, построенное на ноте C. Аккорды также могут быть классифицированы по обращению , порядку, в котором ноты располагаются друг над другом.

Серия аккордов называется аккордовой прогрессией . Хотя за любым аккордом в принципе может следовать любой другой аккорд, определенные модели аккордов были приняты в качестве устанавливающих тональность в общепринятой гармонии . Чтобы описать это, аккорды нумеруются с использованием римских цифр (вверх от ключевой ноты), ^[47] в соответствии с их диатонической функцией . Обычные способы записи или представления аккордов ^[48] в западной музыке, отличные от традиционной нотной записи, включают римские цифры , фигурный бас (широко используемый в эпоху барокко ), буквы аккордов (иногда используемые в современном музыковедении ) и различные системы аккордовых схем, обычно встречающиеся в нотных листах , используемых в популярной музыке для разложения последовательности аккордов, чтобы музыкант мог играть аккомпанирующие аккорды или импровизировать соло.

В музыке гармония — это использование одновременных высот ( тонов , нот ) или аккордов . ^{[46] :  стр. 15} Изучение гармонии включает в себя аккорды и их построение, а также последовательности аккордов и принципы соединения, которые ими управляют. ^[49] Гармонию часто называют «вертикальным» аспектом музыки, в отличие от мелодической линии или «горизонтального» аспекта. ^[50] Контрапункт , который относится к переплетению мелодических линий, и полифония , которая относится к взаимосвязи отдельных независимых голосов, таким образом, иногда отличаются от гармонии. ^[51]

В популярной и джазовой гармонии аккорды называются по их корню , а также различным терминам и символам, указывающим на их качества. Например, нотный лист может обозначать такие аккорды, как C-мажор, D-минор и G-доминантсептаккорд. Во многих типах музыки, особенно барочной, романтической, современной и джазовой, аккорды часто дополняются «напряжениями». Напряжение — это дополнительный член аккорда, который создает относительно диссонансный интервал по отношению к басу. Он является частью аккорда, но не является одним из тонов аккорда (1 3 5 7). Как правило, в классический период общей практики диссонансный аккорд (аккорд с напряжением) «разрешается» в согласный аккорд. Гармонизация обычно звучит приятно для слуха, когда есть баланс между согласными и диссонансными звуками. Проще говоря, это происходит, когда есть баланс между «напряженными» и «расслабленными» моментами. ^{[52] [ ненадежный источник? ]}

Тембр, иногда называемый «цветом» или «окраской тона», является основным явлением, позволяющим нам отличать один инструмент от другого, когда оба играют на одной высоте и громкости, качество голоса или инструмента, часто описываемое такими терминами, как яркий, тусклый, пронзительный и т. д. Он представляет значительный интерес в теории музыки, особенно потому, что это один из компонентов музыки, который пока не имеет стандартизированной номенклатуры. Его называют «... многомерной категорией мусорной корзины психоакустика для всего, что не может быть обозначено высотой или громкостью» ^[53], но может быть точно описан и проанализирован с помощью анализа Фурье и других методов ^[54], поскольку он является результатом комбинации всех звуковых частот , огибающих атаки и затухания и других качеств, которые содержит тон.

Тембр в основном определяется двумя вещами: (1) относительным балансом обертонов , производимых данным инструментом из-за его конструкции (например, формы, материала), и (2) огибающей звука (включая изменения в структуре обертонов с течением времени). Тембр широко варьируется между различными инструментами, голосами и в меньшей степени между инструментами одного и того же типа из-за различий в их конструкции и, что особенно важно, из-за техники исполнителя. Тембр большинства инструментов можно изменить, используя различные техники во время игры. Например, тембр трубы меняется, когда в раструб вставляется сурдина, исполнитель меняет амбушюр или громкость. ^{[ необходима цитата ]}

Голос может менять свой тембр тем, как исполнитель манипулирует своим голосовым аппаратом (например, формой голосовой полости или рта). Музыкальная нотация часто определяет изменение тембра путем изменения техники звучания, громкости, акцента и других средств. Они обозначаются по-разному с помощью символических и вербальных инструкций. Например, слово dolce (сладко) указывает на неспецифический, но обычно понимаемый мягкий и «сладкий» тембр. Sul tasto предписывает исполнителю на струнных инструментах смычок должен располагаться близко к грифу или над ним, чтобы извлечь менее яркий звук. Cuivre предписывает исполнителю на медных духовых инструментах извлекать форсированный и резкий медный звук. Символы акцента, такие как marcato (^) и динамические обозначения ( pp ), также могут указывать на изменения тембра. ^[55]

В этом разделе не указаны источники . Пожалуйста, помогите улучшить этот раздел , добавив ссылки на надежные источники . Материалы без ссылок могут быть оспорены и удалены . ( Июль 2015 г. ) ( Узнайте, как и когда удалять это сообщение )

В музыке « динамика » обычно относится к изменениям интенсивности или громкости, которые могут быть измерены физиками и звукорежиссерами в децибелах или фонах . Однако в нотной записи динамика рассматривается не как абсолютная величина, а как относительная. Поскольку она обычно измеряется субъективно, существуют факторы помимо амплитуды, которые влияют на исполнение или восприятие интенсивности, такие как тембр, вибрато и артикуляция.

Традиционные обозначения динамики — это сокращения итальянских слов, таких как forte ( f ) для громкого и piano ( p ) для мягкого. Эти две основные нотации модифицируются обозначениями, включая mezzo piano ( mp ) для умеренно мягкого (буквально «полумягкого») и mezzo forte ( mf ) для умеренно громкого, sforzando или sforzato ( sfz ) для нарастающей или «надавленной» атаки или fortepiano ( fp ) для громкой атаки с внезапным снижением до мягкого уровня. Полный диапазон этих обозначений обычно варьируется от почти неслышимого pianississimo ( pppp ) до максимально громкого fortissississimo ( ffff ).

Иногда встречаются более экстремальные значения pppppp и fffff , а также нюансы, такие как p+ или più piano . В нотации и анализе также используются другие системы обозначения громкости: дБ (децибелы), числовые шкалы, цветные или разного размера ноты, слова на языках, отличных от итальянского, и символы, например, для прогрессивно увеличивающейся громкости ( крещендо ) или уменьшающейся громкости ( диминуэндо или декрещендо ), часто называемые « шпильками », когда обозначаются расходящимися или сходящимися линиями, как показано на рисунке выше.

В этом разделе не указаны источники . Пожалуйста, помогите улучшить этот раздел , добавив ссылки на надежные источники . Материалы без ссылок могут быть оспорены и удалены . ( Июль 2015 г. ) ( Узнайте, как и когда удалять это сообщение )

Артикуляция — это способ, которым исполнитель издает ноты. Например, стаккато — это сокращение длительности по сравнению с написанной длительностью ноты, легато исполняет ноты в плавно соединенной последовательности без разделения. Артикуляция часто описывается, а не количественно определяется, поэтому есть возможность интерпретировать, как именно исполнять каждую артикуляцию.

Например, стаккато часто называют «разделенным» или «отсоединенным», а не имеющим определенной или пронумерованной величины, на которую можно сократить нотированную длительность. Скрипачи используют различные приемы для исполнения различных качеств стаккато. Манера, в которой исполнитель решает выполнить определенную артикуляцию, обычно основана на контексте пьесы или фразы, но многие символы артикуляции и словесные инструкции зависят от инструмента и музыкального периода (например, виола, духовые; классика, барокко и т. д.).

Существует набор артикуляций, которые большинство инструментов и голосов выполняют совместно. Они — от длинных к коротким: legato (плавный, соединенный); tenuto (нажатый или сыгранный до полной нотной длительности); marcato (акцентированный и отделенный); staccato («отдельный», «отдельный»); martelé (сильно акцентированный или «выбитый»). ^{[ противоречиво ]} Многие из них можно комбинировать для создания определенных «промежуточных» артикуляций. Например, portato — это комбинация tenuto и staccato . Некоторые инструменты имеют уникальные методы, с помощью которых извлекаются звуки, например spiccato для смычковых струнных, где смычок отскакивает от струны.

В музыке фактура — это то, как мелодические , ритмические и гармонические материалы объединяются в композиции , тем самым определяя общее качество звука в произведении. Фактура часто описывается в отношении плотности или толщины и диапазона или ширины между самыми низкими и самыми высокими тонами в относительных терминах, а также более конкретно различается в соответствии с количеством голосов или частей и взаимосвязью между этими голосами. Например, густая фактура содержит много «слоев» инструментов. Одним из этих слоев может быть струнная секция или другая духовая.

На толщину также влияет количество и богатство инструментов, играющих произведение. Толщина варьируется от легкой до толстой. Слегка текстурированная пьеса будет иметь легкую, разреженную партитуру. Густо или сильно текстурированная пьеса будет партитурирована для многих инструментов. Текстура пьесы может зависеть от количества и характера партий, играемых одновременно, тембра инструментов или голосов, играющих эти партии, а также используемых гармонии, темпа и ритмов. ^[57] Типы, классифицированные по количеству и взаимосвязи частей, анализируются и определяются посредством маркировки первичных фактурных элементов: первичная мелодия, вторичная мелодия, параллельная поддерживающая мелодия, статическая поддержка, гармоническая поддержка, ритмическая поддержка и гармоническая и ритмическая поддержка. ^{[58] [ неполная краткая цитата ]}

Распространенные типы включают в себя монофоническую фактуру (один мелодический голос, например, произведение для сольного сопрано или сольной флейты), бифоническую фактуру (два мелодических голоса, например, дуэт для фагота и флейты, в котором фагот играет бурдонную ноту, а флейта играет мелодию), полифоническую фактуру и гомофоническую фактуру (аккорды, сопровождающие мелодию). ^{[ необходима ссылка ]}

Термин музыкальная форма (или музыкальная архитектура) относится к общей структуре или плану музыкального произведения и описывает структуру композиции, разделенной на разделы. ^[60] В десятом издании «Оксфордского компаньона по музыке » Перси Шоулз определяет музыкальную форму как «серию стратегий, разработанных для поиска успешной середины между противоположными крайностями непрерывного повторения и непрерывного изменения». ^[61] По словам Ричарда Миддлтона , музыкальная форма — это «форма или структура произведения». Он описывает ее через различие: расстояние, пройденное от повторения ; последнее является наименьшим различием. Различие количественное и качественное: насколько и какого типа , отличается. Во многих случаях форма зависит от утверждения и переизложения , единства и разнообразия, а также контраста и связи. ^[62]

Музыкальное выражение — это искусство исполнения или пения музыки с эмоциональной коммуникацией. Элементы музыки, которые составляют выражение, включают динамические указания, такие как форте или фортепиано, фразировку , различные качества тембра и артикуляции, цвет, интенсивность, энергию и волнение. Все эти приемы могут быть включены исполнителем. Исполнитель стремится вызвать отклики сочувственного чувства у аудитории и возбудить, успокоить или иным образом повлиять на физические и эмоциональные реакции аудитории. Иногда считается, что музыкальное выражение создается комбинацией других параметров, а иногда описывается как трансцендентное качество, которое больше, чем сумма измеримых величин, таких как высота тона или длительность.

Выражение на инструментах может быть тесно связано с ролью дыхания в пении и естественной способностью голоса выражать чувства, сентименты и глубокие эмоции. ^{[ необходимо разъяснение ]} Вопрос о том, можно ли их как-то классифицировать, возможно, относится к сфере деятельности академиков, которые рассматривают выражение как элемент музыкального исполнения, воплощающий последовательно узнаваемую эмоцию , в идеале вызывающую сочувственный эмоциональный отклик у слушателей. ^[63] Эмоциональное содержание музыкального выражения отличается от эмоционального содержания конкретных звуков (например, поразительно громкого «баха») и усвоенных ассоциаций (например, национального гимна ), но редко может быть полностью отделено от его контекста. ^{[ необходима цитата ]}

Компоненты музыкального выражения продолжают оставаться предметом обширных и неразрешенных споров. ^{[64] [65] [66] [67] [68] [69]}

Музыкальная нотация — это письменное или символическое представление музыки. Чаще всего это достигается с помощью общепонятных графических символов и письменных устных инструкций и их сокращений. Существует множество систем музыкальной нотации из разных культур и разных эпох. Традиционная западная нотация развивалась в Средние века и остается областью экспериментов и инноваций. ^[70] В 2000-х годах компьютерные форматы файлов также стали важными. ^[71] Устная речь и ручные знаки также используются для символического представления музыки, в первую очередь в обучении.

В стандартной западной нотной записи тоны представлены графически символами (нотами), размещенными на нотном стане или нотных станах, вертикальная ось соответствует высоте тона, а горизонтальная ось соответствует времени. Формы головок нот, штили, флаги, лиги и точки используются для обозначения длительности. Дополнительные символы указывают на тональности, динамику, акценты, паузы и т. д. Устные инструкции дирижера часто используются для обозначения темпа, техники и других аспектов.

В западной музыке используется ряд различных систем нотной записи. В западной классической музыке дирижеры используют печатные партитуры, которые показывают все партии инструментов, а участники оркестра читают партии с записанными музыкальными линиями. В популярных стилях музыки гораздо меньше музыки может быть записано нотами. Рок-группа может приступить к записи, имея только рукописную схему аккордов , указывающую последовательность аккордов песни с использованием названий аккордов (например, C major, D minor, G7 и т. д.). Все аккордовые тональности, ритмы и аккомпанемент импровизируются участниками группы.

Научное изучение теории музыки в двадцатом веке включает в себя ряд различных направлений, каждое из которых по-своему рассматривает основные интересующие явления и наиболее полезные методы исследования.

Музыкальный анализ — это попытка ответить на вопрос, как работает эта музыка? Метод, используемый для ответа на этот вопрос, и, в действительности, то, что именно подразумевается под вопросом, отличается от аналитика к аналитику и в зависимости от цели анализа. По словам Яна Бента , «анализ как самостоятельное занятие утвердился только в конце 19 века; его возникновение как подхода и метода можно проследить до 1750-х годов. Однако он существовал как научный инструмент, хотя и вспомогательный, со времен Средневековья ». ^{[72] [ неполная краткая цитата ]} Адольф Бернхард Маркс оказал влияние на формализацию концепций композиции и понимания музыки ко второй половине 19 века. Принцип анализа подвергался различной критике, особенно со стороны композиторов, таких как утверждение Эдгара Вареза о том, что «объяснять посредством [анализа] — значит разлагать, калечить дух произведения». ^[73]

Шенкеровский анализ — это метод музыкального анализа тональной музыки, основанный на теориях Генриха Шенкера (1868–1935). Целью шенкеровского анализа является интерпретация базовой структуры тонального произведения и помощь в чтении партитуры в соответствии с этой структурой. Основные принципы теории можно рассматривать как способ определения тональности в музыке. Шенкеровский анализ отрывка музыки показывает иерархические отношения между его высотами и делает выводы о структуре отрывка из этой иерархии. Анализ использует специализированную символическую форму музыкальной нотации, которую Шенкер разработал для демонстрации различных методов разработки . Наиболее фундаментальной концепцией теории тональности Шенкера может быть концепция тонального пространства . ^[74] Интервалы между нотами тонического трезвучия образуют тональное пространство , которое заполняется проходящими и соседними нотами, создавая новые трезвучия и новые тональные пространства, открытые для дальнейшей разработки, пока не будет достигнута поверхность произведения (партитура).

Хотя сам Шенкер обычно представляет свои анализы в генеративном направлении, начиная с фундаментальной структуры ( Ursatz ), чтобы достичь партитуры, практика шенкеровского анализа чаще всего является редуктивной, начиная с партитуры и показывая, как ее можно свести к ее фундаментальной структуре. График Ursatz аритмичен , как и строго контрапунктное упражнение cantus firmus. ^[75] Даже на промежуточных уровнях редукции ритмическая нотация (открытые и закрытые нотные головки, лучи и флаги) показывает не ритм, а иерархические отношения между событиями высоты тона. Шенкеровский анализ субъективен . Здесь нет никакой механической процедуры, и анализ отражает музыкальные интуиции аналитика. ^[76] Анализ представляет собой способ слушания (и чтения) музыкального произведения.

Трансформационная теория — это раздел музыкальной теории, разработанный Дэвидом Левином в 1980-х годах и официально представленный в его работе 1987 года «Обобщенные музыкальные интервалы и трансформации» . Теория, которая моделирует музыкальные трансформации как элементы математической группы , может использоваться для анализа как тональной , так и атональной музыки . Цель трансформационной теории — сместить фокус с музыкальных объектов, таких как « аккорд до мажор » или «аккорд соль мажор», на отношения между объектами. Таким образом, вместо того, чтобы говорить, что за аккордом до мажор следует аккорд соль мажор, теоретик трансформации может сказать, что первый аккорд был «трансформирован» во второй с помощью « операции доминанты ». (Символически можно написать «Доминанта (до мажор) = соль мажор».) В то время как традиционная теория музыкальных множеств фокусируется на составе музыкальных объектов, трансформационная теория фокусируется на интервалах или типах музыкального движения, которые могут произойти. Согласно описанию Левина этого изменения акцента, «[Трансформационное] отношение не требует какой-то наблюдаемой меры протяженности между овеществленными «точками»; скорее оно спрашивает: «Если я нахожусь в s и хочу попасть в t, какой характерный жест я должен выполнить, чтобы попасть туда?» ^[77]

Музыкальная психология или психология музыки может рассматриваться как раздел как психологии , так и музыковедения . Она направлена ​​на объяснение и понимание музыкального поведения и опыта , включая процессы, посредством которых музыка воспринимается, создается, на нее реагируют и включают в повседневную жизнь. ^{[78] [79]} Современная музыкальная психология в первую очередь эмпирична ; ее знания, как правило, развиваются на основе интерпретаций данных, собранных путем систематического наблюдения и взаимодействия с участниками-людьми . Музыкальная психология — это область исследований, имеющая практическую значимость для многих областей, включая исполнение музыки , композицию , образование , критику и терапию , а также исследования человеческих способностей , навыков, интеллекта , креативности и социального поведения .

Музыкальная психология может пролить свет на непсихологические аспекты музыковедения и музыкальной практики. Например, она вносит вклад в теорию музыки посредством исследований восприятия и компьютерного моделирования музыкальных структур, таких как мелодия , гармония , тональность , ритм , метр и форма . Исследования в области истории музыки могут выиграть от систематического изучения истории музыкального синтаксиса или от психологического анализа композиторов и композиций в отношении перцептивных, аффективных и социальных реакций на их музыку.

Музыкальный жанр — это условная категория, которая определяет некоторые музыкальные произведения как принадлежащие к общей традиции или набору условностей. ^[80] Его следует отличать от музыкальной формы и музыкального стиля , хотя на практике эти термины иногда используются взаимозаменяемо. ^{[81] [ проверка не удалась ]}

Музыку можно разделить на различные жанры многими различными способами. Художественная природа музыки означает, что эти классификации часто субъективны и спорны, и некоторые жанры могут пересекаться. Существуют даже различные академические определения самого термина жанр . В своей книге Форма в тональной музыке Дуглас М. Грин различает жанр и форму . Он перечисляет мадригал , мотет , канцону , ричеркар и танец в качестве примеров жанров эпохи Возрождения . Чтобы еще больше прояснить значение жанра , Грин пишет: «Соч. 61 Бетховена и соч. 64 Мендельсона идентичны по жанру — оба являются скрипичными концертами — но различаются по форме. Однако Рондо для фортепиано Моцарта, К. 511, и Agnus Dei из его Мессы, К. 317, совершенно различны по жанру, но, как оказалось, похожи по форме». ^[82] Некоторые, например Питер ван дер Мерве , считают термины жанр и стиль одним и тем же, утверждая, что жанр следует определять как музыкальные произведения, которые произошли от одного и того же стиля или «базового музыкального языка». ^[83]

Другие, такие как Аллан Ф. Мур, утверждают, что жанр и стиль — это два отдельных термина, и что вторичные характеристики, такие как тема, также могут различать жанры. ^[84] Музыкальный жанр или поджанр также может быть определен музыкальными приемами , стилем, культурным контекстом, а также содержанием и духом тем. Географическое происхождение иногда используется для определения музыкального жанра, хотя одна географическая категория часто будет включать в себя широкий спектр поджанров. Тимоти Лори утверждает, что «с начала 1980-х годов жанр перешел от подмножества исследований популярной музыки к почти повсеместной структуре для составления и оценки объектов музыкальных исследований». ^[85]

Музыкальная техника — это способность музыкантов, играющих на инструментах и ​​вокале, оптимально контролировать свои инструменты или голосовые связки для создания точных музыкальных эффектов. Улучшение техники обычно подразумевает выполнение упражнений, которые улучшают мышечную чувствительность и ловкость. Чтобы улучшить технику, музыканты часто практикуют основные шаблоны нот, такие как натуральные , минорные , мажорные и хроматические гаммы , минорные и мажорные трезвучия , доминантные и уменьшенные септаккорды , формульные шаблоны и арпеджио . Например, триады и септаккорды учат, как играть аккорды с точностью и скоростью. Гаммы учат, как быстро и изящно переходить от одной ноты к другой (обычно пошагово). Арпеджио учат, как играть разорванные аккорды на больших интервалах. Многие из этих компонентов музыки встречаются в композициях, например, гамма — очень распространенный элемент классических и романтических композиций эпохи. ^{[ требуется ссылка ]}

Генрих Шенкер утверждал, что «самой яркой и отличительной характеристикой» музыкальной техники является повторение . ^[86] Произведения, известные как этюды (что означает «исследование»), также часто используются для совершенствования техники.

Теоретики музыки иногда используют математику для понимания музыки, и хотя музыка не имеет аксиоматической основы в современной математике, математика является «основой звука», а сам звук «в своих музыкальных аспектах... демонстрирует замечательный набор числовых свойств», просто потому, что сама природа «удивительно математична». ^[87] Попытка структурировать и сообщать новые способы сочинения и слушания музыки привела к музыкальным приложениям теории множеств , абстрактной алгебры и теории чисел . Некоторые композиторы включили золотое сечение и числа Фибоначчи в свои работы. ^{[88] [89]} Существует долгая история изучения взаимосвязей между музыкой и математикой. Хотя древние китайцы, египтяне и месопотамцы, как известно, изучали математические принципы звука, ^[90] пифагорейцы (в частности Филолай и Архит ) ^{[91] древней Греции были первыми исследователями, которые, как известно} , исследовали выражение музыкальных гамм в терминах числовых соотношений .

В современную эпоху музыкальная теория множеств использует язык математической теории множеств элементарным образом для организации музыкальных объектов и описания их взаимосвязей. Чтобы проанализировать структуру музыкального произведения (обычно атонального) с помощью музыкальной теории множеств, обычно начинают с набора тонов, которые могут образовывать мотивы или аккорды. Применяя простые операции, такие как транспозиция и инверсия , можно обнаружить глубокие структуры в музыке. Такие операции, как транспозиция и инверсия, называются изометриями , потому что они сохраняют интервалы между тонами в наборе. Расширяя методы музыкальной теории множеств, некоторые теоретики использовали абстрактную алгебру для анализа музыки. Например, классы высоты тона в равномерно темперированной октаве образуют абелеву группу с 12 элементами. Можно описать только интонацию в терминах свободной абелевой группы . ^[92]

В теории музыки сериализм — это метод или техника композиции , которая использует ряд значений для манипулирования различными музыкальными элементами . Сериализм начался в первую очередь с двенадцатитоновой техники Арнольда Шёнберга , хотя его современники также работали над установлением сериализма как одного из примеров посттонального мышления. Двенадцатитоновая техника упорядочивает двенадцать нот хроматической гаммы , образуя ряд или ряд и обеспечивая объединяющую основу для мелодии , гармонии , структурных прогрессий и вариаций композиции . Другие типы сериализма также работают с наборами , коллекциями объектов, но не обязательно с сериями фиксированного порядка, и расширяют технику на другие музыкальные измерения (часто называемые « параметрами »), такие как длительность , динамика и тембр . Идея сериализма также применяется различными способами в изобразительном искусстве, дизайне и архитектуре ^[93]

«Интегральный сериализм» или «тотальный сериализм» — это использование серий для таких аспектов, как длительность, динамика и регистр, а также высота тона. ^[94] Другие термины, используемые, особенно в Европе, чтобы отличить серийную музыку после Второй мировой войны от двенадцатитоновой музыки и ее американских расширений, — это «общий сериализм» и «множественный сериализм». ^[95]

Теория музыкальных множеств предоставляет концепции для категоризации музыкальных объектов и описания их взаимоотношений. Многие из этих понятий были впервые разработаны Говардом Хансоном (1960) в связи с тональной музыкой, а затем в основном разработаны в связи с атональной музыкой такими теоретиками, как Аллен Форте (1973), опираясь на работу по теории двенадцати тонов Милтона Баббита. Концепции теории множеств являются очень общими и могут применяться к тональным и атональным стилям в любой равномерно темперированной системе настройки, и в некоторой степени более широко. ^{[ необходима цитата ]}

Одна из ветвей теории музыкальных множеств занимается коллекциями (наборами и перестановками) высот и классов высот (теория множеств классов высот), которые могут быть упорядоченными или неупорядоченными и могут быть связаны музыкальными операциями, такими как транспозиция , инверсия и дополнение . Методы теории музыкальных множеств иногда применяются также к анализу ритма. ^{[ необходима цитата ]}

Музыкальная семиотика ( семиотика ) — это изучение знаков, относящихся к музыке на разных уровнях. Вслед за Романом Якобсоном Кофи Агаву принимает идею музыкального семиозиса как интроверсивного или экстраверсивного, то есть музыкальных знаков внутри текста и вне его. ^{[ требуется цитата ]} «Темы» или различные музыкальные условности (такие как звуки рожка, танцевальные формы и стили) рассматривались Агаву, среди прочих, с точки зрения предположений. ^{[ требуется цитата ]} Понятие жеста начинает играть большую роль в музыкально-семиотическом исследовании. ^{[ требуется цитата ]}

«Существуют веские аргументы в пользу того, что музыка обитает в семиологической сфере, которая как на онтогенетическом , так и на филогенетическом уровнях имеет приоритет развития над вербальным языком». ^{[96] [97] [98] [99] [100] [101] [102] [103] [ неполная краткая цитата ] [ требуется разъяснение ]}

Среди авторов, занимающихся музыкальной семиологией, можно назвать Кофи Агаву (о тематической теории), ^{[ требуется ссылка ]} Генриха Шенкера , ^{[104] [105]} Роберта Хаттена (о теме, жесте) ^{[ требуется ссылка ]} , Рэймонда Монеля (о теме, музыкальном значении) ^{[ требуется ссылка ]} , Жан-Жака Натье (об интроверсивном таксономическом анализе и этномузыкологических приложениях) ^{[ требуется ссылка ]} , Энтони Ньюкомба (о нарративности) ^{[ требуется ссылка ]} и Ээро Тарасти ^{[ требуется ссылка ]} .

Ролан Барт , сам являясь семиотиком и опытным пианистом-любителем, писал о музыке в работах «Образ-музыка-текст» ^{[ полная цитата ] ,} «Обязанности формы» ^{[ полная цитата ]} и «Эйфелева башня» ^{[ полная цитата ],} хотя он не считал музыку семиотической системой ^{[ полная цитата ]} .

Знаки, значения в музыке, по сути, происходят через коннотации звуков и через социальное конструирование, присвоение и усиление определенных значений, связанных с этими коннотациями. Работа Филипа Тагга ( Ten Little Tunes , ^{[ полная цитата ]} Fernando the Flute , ^{[ полная цитата ]} Music's Meanings ^{[ полная цитата ]} ) представляет собой один из наиболее полных и систематических анализов связи между музыкальными структурами и коннотациями в западной и особенно популярной, телевизионной и киномузыке. Работа Леонарда Б. Мейера в Style and Music ^{[ полная цитата ]} теоретизирует связь между идеологиями и музыкальными структурами и явлениями смены стилей и фокусируется на романтизме как на примере исследования.

Теория музыки в практическом смысле была частью образования в консерваториях и музыкальных школах на протяжении столетий, но статус, который теория музыки имеет в настоящее время в академических учреждениях, появился сравнительно недавно. В 1970-х годах лишь немногие университеты имели специальные программы по теории музыки, многие теоретики музыки обучались как композиторы или историки, и среди теоретиков существовало убеждение, что преподавание теории музыки было неадекватным и что этот предмет не был должным образом признан как самостоятельная научная дисциплина. ^[106] Все большее число ученых начали продвигать идею о том, что теорию музыки должны преподавать теоретики, а не композиторы, исполнители или историки музыки. ^[106] Это привело к основанию Общества музыкальной теории в Соединенных Штатах в 1977 году. В Европе в 1985 году было основано французское Общество музыкального анализа. Оно созвало Первую европейскую конференцию музыкального анализа в 1989 году, что привело к основанию Бельгийского общества музыкального анализа в Бельгии и Группы анализа и музыкальной теории в Италии в том же году, Общества музыкального анализа в Великобритании в 1991 году, Общества музыкального анализа в Нидерландах в 1999 году и Общества музыкального анализа в Германии в 2000 году. ^[107] Позже за ними последовали Российское общество музыкальной теории в 2013 году, Польское общество музыкального анализа в 2015 году и Общество анализа и теории музыки. Musical in Spain в 2020 году, а другие находятся в стадии разработки. Эти общества координируют публикацию научных работ по теории музыки и поддерживают профессиональное развитие исследователей теории музыки. В 2018 году они сформировали сеть европейских обществ по теории и/или анализу музыки, EuroT&AM

В рамках своей начальной подготовки музыкальные теоретики обычно получают степень бакалавра искусств или бакалавра в области музыки (или смежной области), а во многих случаях и степень магистра в области теории музыки. Некоторые люди поступают сразу после бакалавриата в докторантуру, и в этих случаях они могут не получить степень магистра. В 2010-х годах, учитывая все более междисциплинарный характер университетских аспирантских программ, некоторые абитуриенты программ докторантуры по теории музыки могут иметь академическую подготовку как в области музыки, так и за ее пределами (например, студент может подать заявку со степенью бакалавра искусств и магистра в области музыкальной композиции или философии музыки).

Большинство музыкальных теоретиков работают инструкторами, лекторами или профессорами в колледжах, университетах или консерваториях . Рынок труда для профессорских должностей с постоянной ставкой очень конкурентный: в среднем около 25 должностей с постоянной ставкой, объявленных в год за последнее десятилетие, выпускаются 80–100 выпускников PhD каждый год (согласно Survey of Earned Doctorates), которые конкурируют не только друг с другом за эти должности, но и с соискателями, получившими PhD в предыдущие годы, которые все еще ищут работу с постоянной ставкой. Кандидаты должны иметь завершенную PhD или эквивалентную степень (или ожидать ее получения в течение года после найма — называемую «ABD», для стадии « All But Dissertation ») и (для более высоких должностей) иметь большой опыт публикаций в рецензируемых журналах. Некоторые музыкальные теоретики с докторской степенью могут найти только нестабильные должности в качестве сессионных лекторов . Задачи теоретика музыки такие же, как и у профессора в любой другой гуманитарной дисциплине: преподавание студентам бакалавриата и/или магистратуры в этой области специализации и, во многих случаях, некоторых общих курсов (таких как « Оценка музыки» или «Введение в теорию музыки»), проведение исследований в этой области знаний, публикация исследовательских статей в рецензируемых журналах, написание глав книг, книг или учебников, поездки на конференции для представления докладов и ознакомления с исследованиями в этой области, и, если программа включает аспирантуру, руководство студентами магистратуры и докторантуры и предоставление им рекомендаций по подготовке их диссертаций. Некоторые профессора теории музыки могут занимать руководящие административные должности в своем учреждении, такие как декан или председатель Школы музыки.

• Список музыкальных теоретиков
• Музыкальная психология
• Музыковедение
• Теория живописи

На Викискладе есть медиафайлы по теме «Теория музыки» .

В Wikibooks есть больше информации по теме: Теория музыки

• Диллен, Оскар ван , Очерк базовой теории музыки (2011)