Уильям Этти

Уильям Этти РА
Уильям Этти, автопортрет на основе фотографии, сделанной в октябре 1844 года Хиллом и Адамсоном.
Рожденный	( 1787-03-10 )10 марта 1787 г. Йорк , Англия, Королевство Великобритания
Умер	13 ноября 1849 г. (1849-11-13)(62 года) Йорк, Англия, Соединённое Королевство Великобритании и Ирландии
Место отдыха	Церковь Святого Олава, Йорк , Англия, Соединенное Королевство
Образование	Томас Лоуренс
Альма-матер	Школы Королевской академии
Известный	Рисование
Известная работа	Триумф Клеопатры (1821) Бой: Женщина, защищающая побежденного (1825) «Юность на носу корабля и удовольствие у штурвала» (1832) Сирены и Улисс (1837) Мусидора: Купальщица, встревоженная неопределенным ветерком (1843)
Стиль	Английская школа живописи
Избранный	Королевский академик

Уильям Этти RA (10 марта 1787 г. – 13 ноября 1849 г.) был английским художником, наиболее известным своими историческими картинами, содержащими обнажённые фигуры. Он был первым значительным британским художником ню и натюрмортов . Родившись в Йорке , он оставил школу в возрасте 12 лет, чтобы стать учеником печатника в Халле . Он завершил своё ученичество семь лет спустя и переехал в Лондон, где в 1807 году он присоединился к Королевской академии школ . Там он учился у Томаса Лоуренса и обучался, копируя работы других художников. Этти заслужил уважение в Королевской академии художеств за свою способность рисовать реалистичные телесные тона, но не имел большого коммерческого или критического успеха в первые несколько лет в Лондоне.

«Прибытие Клеопатры в Киликию» Этти , написанное в 1821 году, содержало множество обнаженных фигур и было выставлено с большим успехом. Ее успех побудил несколько дальнейших изображений исторических сцен с обнаженными фигурами. Все, кроме одной, работы, которые он выставлял в Королевской академии в 1820-х годах, содержали по крайней мере одну обнаженную фигуру, и он приобрел репутацию непристойного человека. Несмотря на это, он был коммерчески успешен и получил признание критиков, и в 1828 году был избран Королевским академиком, в то время высшая награда, доступная художнику. Хотя он был одним из самых уважаемых художников в стране, он продолжал учиться в классах с натуры на протяжении всей своей жизни, практика, которую его коллеги-художники считали неуместной. В 1830-х годах Этти начал расширяться в более прибыльной, но менее уважаемой области портретной живописи , и позже стал первым английским художником, который писал значительные натюрморты. Он продолжал рисовать как мужскую, так и женскую обнаженную натуру, что вызвало резкую критику и осуждение со стороны некоторых представителей прессы.

Чрезвычайно застенчивый человек, Этти редко общался и никогда не был женат. С 1824 года и до своей смерти он жил со своей племянницей Бетси (Элизабет Этти). Даже в Лондоне он сохранял живой интерес к своему родному Йорку и сыграл важную роль в создании первой в городе художественной школы и кампании по сохранению городских стен Йорка . Хотя он никогда официально не отказывался от своей методистской веры, он был глубоко привязан к Римско-католической церкви и был одним из немногих некатоликов, присутствовавших на открытии в 1838 году часовни Августа Пьюджина для колледжа Святой Марии в Оскотте , в то время самого важного римско-католического здания в Англии.

Этти был плодовитым и коммерчески успешным в течение 1840-х годов, но качество его работ ухудшалось в течение этого периода. Поскольку его здоровье постепенно ухудшалось, он ушел на пенсию в Йорк в 1848 году. Он умер в 1849 году, вскоре после крупной ретроспективной выставки . Сразу после его смерти его работы стали очень коллекционными и продавались за большие суммы. Изменение вкусов привело к тому, что его работы позже вышли из моды, и подражатели вскоре отказались от его стиля. К концу 19-го века стоимость всех его работ упала ниже их первоначальных цен, и за пределами его родного Йорка он оставался малоизвестным в течение всего 20-го века. Включение Этти в знаковую выставку Tate Britain Exposed: The Victorian Nude в 2001–2002 годах, громкая реставрация его «Сирен и Улисса» в 2010 году и крупная ретроспектива его работ в Йоркской художественной галерее в 2011–2012 годах привели к возобновлению интереса к его творчеству.

В конце XVIII и начале XIX веков британская живопись находилась под сильным влиянием Джошуа Рейнольдса (1723–1792), первого президента Королевской академии художеств (RA). Рейнольдс считал, что цель искусства — «задумывать и представлять свои предметы в поэтической манере, не ограничиваясь простым фактом», и что художники должны подражать художникам эпохи Возрождения, таким как Рубенс , Паоло Веронезе и Рафаэль, и приближать свои предметы к совершенству. ^[1] После смерти Рейнольдса его «Рассуждения об искусстве» , в которых превозносилась идея долга художника рисовать идеализированные предметы, оставались основной теоретической работой Великобритании по искусству. ^[1] Королевская академия доминировала в британском искусстве, а ежегодная Летняя выставка Королевской академии была самым важным событием в календаре. ^[2] Королевская академия также контролировала престижные художественные школы Королевской академии, которые имели эффективную монополию на обучение новых художников и которые обучали с очень узким фокусом на утвержденных техниках. ^{[2] [3]} Хотя такие художники, как Дж. М. У. Тернер (ярый сторонник Королевской академии), начали отходить от влияния старых мастеров , чтобы создавать уникальные британские стили, они придерживались принципов, установленных Рейнольдсом. ^[4]

По мнению, существовавшему в то время в Королевской академии и среди критиков, самой престижной формой живописи считалась историческая живопись , в которой произведение искусства иллюстрировало историю. Считалось, что такие работы позволяли британским художникам показать себя равными или даже превосходящими европейских художников, работавших в то время, а также старых мастеров. ^[5] Другие формы живописи, такие как портретная живопись и пейзажи, считались менее значимыми стилями, поскольку они не давали художнику столько возможностей проиллюстрировать историю, а вместо этого просто изображали реальность. ^[6] Тем не менее, даже самые выдающиеся художники часто посвящали время портретной живописи, поскольку портреты, как правило, заказывались моделями или их семьями, что обеспечивало художнику гарантированный источник дохода; ^[7] двое из первых трех президентов Королевской академии (Джошуа Рейнольдс и сэр Томас Лоуренс ) сделали себе имя как портретисты. ^{[5] [A]} Из-за отсутствия покровителей, желающих заказывать исторические картины, к началу 19 века историческая живопись в Англии пришла в серьезный упадок. ^[9]

Уильям Этти родился в Физегейте , Йорк , 10 марта 1787 года, седьмым ребенком Мэтью и Эстер Этти, урожденной Калверли. ^[11] Хотя Мэтью Этти был успешным мельником и пекарем, ^[B] у него была большая семья, и он никогда не был финансово обеспечен. ^[11] Брат Эстер Калверли неожиданно унаследовал титул сквайра Хейтона в 1745 году, за девять лет до рождения Эстер, ^[11] но отрекся от нее после ее брака с Мэтью, которого он считал ниже ее положения. ^[12] Семья была строгими методистами , и Уильям был воспитан как таковой, хотя ему не нравился спартанский вид методистской часовни, и он любил посещать свою англиканскую приходскую церковь или Йоркский собор, когда могла. ^[13]

Он проявил художественные способности с раннего возраста, рисуя мелом на деревянном полу в магазине своего отца. ^[14] С четырех лет он посещал местные школы в Йорке, прежде чем в возрасте 10 лет был отправлен в Академию мистера Холла, школу-интернат в соседнем Поклингтоне , которую он покинул два года спустя. ^[15] 8 октября 1798 года, в возрасте 11 лет, Уильям был отдан в ученики печатнику к Роберту Пеку из Халла , издателю Hull Packet . ^{[13] [C]} Хотя Этти находил эту работу изнурительной и неприятной, он продолжал рисовать в свободное время, и его работа давала ему возможность расширить свое образование, читая книги. ^[13] Кажется вероятным, что именно работа печатником заставила его впервые осознать, что можно зарабатывать на жизнь рисованием и живописью. ^[16]

23 октября 1805 года истек семилетний контракт Этти с Пеком, событие, которое было встречено с большой радостью, поскольку он терпеть не мог эту работу. ^[17] Он оставался в Халле еще три недели в качестве подмастерья -печатника. ^[10] Он переехал в Лондон «с несколькими кусочками цветных мелков», ^[18] чтобы поселиться со своим старшим братом Уолтером на Ломбард-стрит . ^[15] Уолтер работал на успешного производителя золотых кружев Bodley, Etty and Bodley, партнером которого был брат их отца, также по имени Уильям. ^[17] Он прибыл в Лондон 23 ноября 1805 года, ^[19] намереваясь поступить в Королевскую академическую школу . ^[20]

Кандидаты в Королевскую академию должны были пройти строгие тесты способностей, и по прибытии в Лондон Этти приступил к практике, ^[20] рисуя «с гравюр и с натуры». ^[10] Понимая, что все успешные кандидаты должны были создавать высококачественные рисунки классических скульптур , он проводил много времени «в гипсовой мастерской, которую содержал Джанелли, в том переулке недалеко от Смитфилда, увековеченном визитом доктора Джонсона, чтобы увидеть там «Призрак»», ^[D], которую он описал как «Мою первую академию». ^[10]

Этти получил рекомендательное письмо от члена парламента Ричарда Шарпа к художнику Джону Опи . ^[10] Он посетил Опи с этим письмом и показал ему рисунок, который он сделал с отливки Купидона и Психеи . ^[21] Впечатленный, Опи рекомендовал Этти Генри Фюсли , который принял его в Королевскую академическую школу в качестве стажера. Удовлетворительно завершив рисунки с отливок Лаокоона и «Торса Микеланджело», ^[E] Этти был принят в качестве полноправного студента 15 января 1807 года. ^[22]

Вскоре после того, как Этти вступил в Королевскую академию, в феврале и марте 1807 года Джон Опи прочитал четыре основные лекции по живописи. В них Опи сказал, что живопись «выводит на поверхность героев, мудрецов и красавиц древнейших эпох, жителей самых отдаленных регионов, а также фиксирует и увековечивает формы настоящего времени; она представляет нам героические подвиги, замечательные события и интересные примеры благочестия, патриотизма и гуманизма всех времен; и в зависимости от характера изображаемого действия наполняет нас невинным удовольствием, возбуждает наше отвращение к преступлениям, побуждает нас к благочестию или вдохновляет нас возвышенными чувствами». ^[24] Опи отверг традицию Рейнольдса идеализировать сюжеты картин, отметив, что он не верил, «что плоть героев менее похожа на плоть, чем плоть других людей». ^[25] Опи советовал своим ученикам уделять большое внимание Тициану , чье использование цвета он считал непревзойденным, говоря ученикам, что «раскраска — это солнечный свет искусства, который одевает бедность в улыбки [...] и удваивает очарование красоты». ^[26] Мнение Опи произвело глубокое впечатление на молодого Этти, и он придерживался этих взглядов на протяжении всей своей карьеры. ^[27]

К этому времени Этти уже испытывал большое восхищение портретистом Томасом Лоуренсом и надеялся поучиться у него. Организовав знакомство через Генри Фюсли, дядя Этти Уильям встретился с Лоуренсом и заплатил ему 100  гиней (около 10 600 фунтов стерлингов в ценах 2024 года ^[28] ) в обмен на то, что он примет младшего Уильяма в качестве частного ученика на год. ^[29]

В рамках этой договоренности Этти не получал формального обучения от Лоуренса. Вместо этого Лоуренс выделил Этти комнату на чердаке, чтобы тот мог копировать его картины, и согласился отвечать на вопросы, когда он будет в состоянии это сделать. ^[29] Этти нашел опыт копирования работ Лоуренса крайне разочаровывающим, и, по его собственным словам, «был готов сбежать», но он упорствовал и в конце концов научился копировать работы Лоуренса очень точно. ^[30] Хотя Этти нашел свой год с Лоуренсом разочаровывающим опытом, его развитие способности копировать другие работы сослужило ему хорошую службу в будущем, когда он пришел к копированию элементов со старых мастеров. ^[30]

Закончив год с Лоуренсом, Этти вернулся в Королевскую академию, где начал рисовать в классе с натуры и копировать другие картины, а также выполнять заказы и случайные работы для Лоуренса, чтобы заработать деньги. ^{[30] [31]} Он потерпел неудачу во всех конкурсах Академии, и все картины, которые он представил на Летнюю выставку, были отклонены. ^[30]

В 1809 году дядя Этти Уильям, у которого он жил, умер. ^[30] Он был вынужден вести неудобный временный образ жизни, переезжая с одного жилья на другое. ^[30] Этти получил значительную сумму в завещании своего дяди, и его брат Уолтер теперь занял должность дяди в Bodley, Etty and Bodley, предоставив Уолтеру средства для финансовой поддержки работы младшего Уильяма. ^[32] В 1811 году настойчивость Этти окупилась. Две его картины были приняты на выставку «Телемах спасает Антиопу от ярости дикого вепря» на летней выставке Королевской академии и «Сафо» в Британском институте . ^[33] Последняя была продана за солидную сумму в 25 гиней (около 2300 фунтов стерлингов в ценах 2024 года ^[28] ). ^{[34] [G]} Хотя с этого момента Этти ежегодно принимал на Летнюю выставку по крайней мере одну работу, ^[33] он не имел большого коммерческого успеха и не вызывал особого интереса в течение следующих нескольких лет. ^[35] К 1814 году Этти стал широко уважаемым в Королевской академии картин за свое использование цвета и, в частности, за способность воссоздавать реалистичные тона кожи. ^[36]

В то время в Англии не было публичных художественных галерей с постоянными коллекциями. ^{[37] [H]} В 1816 году, столкнувшись с постоянным отсутствием успеха, Этти решил провести год в Италии, чтобы изучить произведения искусства, хранящиеся в великих итальянских коллекциях. ^[40] Он совершил краткий визит во Францию ​​в начале 1815 года, но кроме этого никогда не был за границей. ^{[41] [I]} 28-летний Этти влюбился, ^[J] и беспокоился о трудностях, которые может вызвать потенциальный брак, и о том, будет ли правильным путешествовать для продолжения своей карьеры, даже если это означало бы увезти свою новую жену в чужую страну. ^[40] В конце концов, женщина отвергла его, и он отправился на континент в начале сентября 1816 года. ^[40]

Этти высадился в Дьеппе и отправился в Париж через Руан . Хотя он признался, что нашел Францию ​​прекрасной страной, он был несчастлив во время своего пребывания там, страдая от сильной тоски по дому; вскоре после прибытия в Париж он написал своей кузине Марте Бодли, что «я надеюсь, что Италия мне понравится больше, чем Париж, или я думаю, что не почувствую решимости остаться на год. Если я этого не сделаю, я удовлетворюсь тем, что посмотрю то, что, по моему мнению, стоит того; а затем вернусь». ^[42] Он отправился дальше через Женеву , но обнаружил, что Швейцария разочаровывает; хотя он привез с собой собственное оборудование для приготовления чая, в отдаленных горных деревнях ему было трудно достать молоко для своего чая. ^[42] Путешествие через перевал Симплон в Пьемонт несколько подняло его настроение; он нашел разнообразие цветов в ландшафтах северной Италии увлекательным, и в конце сентября прибыл во Флоренцию . ^[42]

Несмотря на величие Флоренции, Этти был в тяжелой депрессии, написав своему брату 5 октября, что «я чувствую себя таким одиноким, что для меня невозможно быть счастливым», и жалуясь на «паразитов в постели, грязь и мерзость», которые, по его мнению, «ни один англичанин не может иметь никакого представления о них, если он этого не видел». ^[42] Его эмоциональное состояние не позволяло ему учиться, и в течение месяца после прибытия в Италию он начал путешествие обратно в Англию, остановившись в Париже 26 октября 1816 года. ^[42] Там он записался в мастерскую Жана -Батиста Реньо, но нашел атмосферу шумной, а студию слишком полной французов, и он ушел через неделю. ^[43] Находясь в Париже, он также посещал Академию изящных искусств и накопил большое количество гравюр из художественных магазинов Парижа. ^[43] Все еще тоскуя по дому, Этти покинул Париж, вернувшись в Лондон в ноябре. ^[43]

Несмотря на свое несчастье, Этти, по-видимому, развивался как художник во время своих путешествий. Впервые его две картины, выставленные на Летней выставке 1817 года ( Вакханалии: набросок и Купидон и Евфросиния ), получили благоприятные отзывы в прессе, в данном случае от Уильяма Полета Кэри, писавшего в Literary Gazette, который считал Вакханалий «прекрасным классическим изобретением», а Купидона — «подающим великолепные надежды». ^[44] Позже Кэри очень гордился тем, что был первым критиком, распознавшим потенциал Этти, и продолжал поддерживать его на протяжении всей его карьеры. ^[44] В 1818 году Этти представил копию картины Дамиано Маццы «Похищение Ганимеда » — в то время считавшейся работой Тициана — на одном из конкурсов живописи Королевской академии. Этти, несомненно, был самым успешным участником конкурса, и должен был победить, пока двое других участников не пожаловались, что он технически нарушил правила RA, ненадолго вынеся картину из помещения Академии, чтобы поработать над ней дома; ^[45] они также пожаловались, что Этти был технически профессиональным художником и, таким образом, не имел права участвовать в конкурсе, несмотря на то, что он все еще был студентом. ^[46] Этти был дисквалифицирован с конкурса, но высокое качество его работ еще больше подняло его престиж в Академии. ^[46] Хотя его доход все еще был низким, и он выживал на подарки от своего брата, в какой-то момент к 1818 году Этти нанял помощника, Джорджа Генри Франклина. ^{[47] [K]}

На летней выставке 1820 года Этти выставил две картины: «Пьяный Барнаби» и «Искатель кораллов: Венера и ее юные спутники прибывают на остров Пафос» . ^[49] «Пьяный Барнаби» — это сцена, где пьяного мужчину уносят из гостиницы, а за ним наблюдает барменша; барменша изображена крепко сложенной, пухлой и розовощекой — стиль, в котором Этти продолжал писать женщин на протяжении всей своей карьеры. ^[50] «Искатель кораллов» во многом вдохновлена ​​Тицианом и изображает Венеру Победоносную, лежащую обнаженной в золотой лодке, окруженную полураздетыми слугами. Это было первое использование Этти сочетания обнаженных фигур и мифологических или литературных отсылок, благодаря которым он стал знаменитым. ^[51]

«Искатель кораллов» был продан на выставке производителю фортепиано Томасу Томкинсону за 30 фунтов стерлингов (около 3000 фунтов стерлингов в ценах 2024 года ^[28] ). ^[52] Сэр Фрэнсис Фрилинг восхищался «Искателем кораллов» на его выставке, и, узнав, что он уже продан, он поручил Этти написать похожую картину в более амбициозном масштабе за гонорар в 200 гиней (около 21 200 фунтов стерлингов в ценах 2024 года ^[28] ). ^[53] Этти некоторое время размышлял о возможности создания картины с изображением Клеопатры и воспользовался предоставленной Фрилингом возможностью написать ее картину, основанную на композиции «Искателя кораллов» . ^[51]

«Прибытие Клеопатры в Киликию» (также известное как «Триумф Клеопатры» ) основано на « Жизни Антония » Плутарха и «Антонии и Клеопатре» Шекспира, в которых царица Египта отправляется в Тарс в Киликии на борту большого корабля, чтобы закрепить союз с римским полководцем Марком Антонием . ^[51] Несмотря на поверхностное сходство с «Искателем кораллов» , «Клеопатра» более тесно связана со стилем Реньо с его намеренно тесной и переполненной композицией. ^[54] Отдельные фигуры несоразмерны друг другу и кораблю, в то время как многие фигуры плотно расположены в пределах небольшой части картины. ^[54] Помимо Реньо, работа заимствует элементы у Тициана, Рубенса и классической скульптуры. ^[54]

Выставленная в 1821 году картина «Клеопатра» была в целом чрезвычайно хорошо принята и считалась одной из лучших картин в своем роде ^[54] , и ее успех вдохновил Этти на создание большего количества работ в том же духе. ^[55] Выставка «Клеопатры» , в сочетании с выставкой в ​​январе 1822 года «Наброска из одной из од Грея (Юноша на носу)» , на которой также были изображены обнаженные фигуры на лодке ^[L] , вызвала критику Этти за его трактовку обнаженных женщин. ^{[47] В начале 1822 года} Times упрекнула Этти, заметив, что «Мы пользуемся этой возможностью, чтобы посоветовать мистеру Этти, который получил некоторую репутацию за картину «Галера Клеопатры», не соблазняться стилем, который может удовлетворить только самый порочный вкус. Обнаженные фигуры, написанные с чистотой Рафаэля, можно терпеть: но нагота без чистоты оскорбительна и непристойна, и на холсте мистера Этти — просто грязная плоть». ^[56] В отличие от этюдов обнаженной натуры других художников того периода, Этти не пытался идеализировать женские обнаженные тела в «Клеопатре» , а вместо этого рисовал их в реалистичных позах и реалистичных тонах кожи. ^[47] Возможно, встревоженный критикой, Фрилинг убедил Этти нарисовать одежду на некоторых фигурах в «Клеопатре» , хотя в 1829 году он позволил Этти вернуть фигуры в то состояние, в котором он изначально их нарисовал. ^[47]

Несмотря на успех «Клеопатры» , Этти остался студентом Королевской академии и продолжил интенсивную программу обучения. ^[36] Теперь, когда ему было около 35 лет, он чувствовал, что для того, чтобы его работа вышла за рамки простой компетентности, ему нужна возможность изучить тех европейских мастеров, чьи стили он больше всего ценил, несмотря на неприятные впечатления, полученные им в последний раз, когда он покинул Англию. ^[57]

Вспоминая свою тоску по дому и одиночество в последний раз, когда он отправился за границу, в свою следующую зарубежную поездку Этти отправился в компании Ричарда Эванса , который был сокурсником Томаса Лоуренса. ^[58] Несмотря на предупреждения о том, что в Италии будет невыносимо жарко, двое мужчин отправились в путь 23 июня 1822 года с целью добраться до Рима. Переправившись во Францию ​​на недавно разработанном пароходе , они прибыли в Париж 26 июня. ^[58] Они пробыли в Париже две недели, посетив Версаль и городские публичные художественные галереи; они также посетили сильно сократившиеся оставшиеся экспонаты Лувра . ^[M] В то время в Лувре проходила выставка современной французской живописи, на которой Этти выразил сильную неприязнь к качеству портретной живописи во Франции, но, тем не менее, он был очень впечатлен постоянными коллекциями, в частности циклом «Мария Медичи» Рубенса , элементы которого он позже использовал во многих своих собственных работах. ^[58]

Двигаясь дальше через Дижон и Швейцарию, Этти и Эванс прошли через перевал Симплон и отправились в Милан , где они увидели «Тайную вечерю» Леонардо да Винчи и посетили галерею Брера . После шестнадцатидневной поездки на кабриолете по изнурительной жаре необычайно жаркого лета двое мужчин добрались до Флоренции , где они провели два дня, посещая городские галереи. 10 августа двое мужчин прибыли в Рим. ^[59]

Хотя Этти был несколько разочарован Римом, сравнивая архитектуру собора Святого Петра с архитектурой собора Святого Павла в невыгодном свете , он был весьма впечатлен «почти венецианским» использованием цвета Микеланджело в Сикстинской капелле . ^[59] Он также встретился с Антонио Кановой , которому его порекомендовал Лоуренс, незадолго до смерти Кановы. ^[59] В то время Рим сильно страдал от малярии , и через две недели Этти решил уехать в Неаполь . ^[60] Эванс заразился малярией и решил остаться в Риме, ^[49] поэтому Этти отправился в Неаполь один и вернулся в Рим в компании актера Уильяма Макреди , который случайно совершал то же путешествие, и с которым он оставался хорошим другом до конца своей жизни. ^[60] По возвращении в Рим Этти посетил музеи города, делая копии различных произведений искусства, в частности, работ венецианских художников, таких как Тициан и Веронезе, которыми он так восхищался. ^[60]

Чувствуя себя неустроенным, Этти уехал из Рима в Венецию, намереваясь пробыть там 10 дней, а затем вернуться в Англию. ^[62] Эванс предпочел остаться в Риме, поэтому Этти путешествовал один, ненадолго остановившись во Флоренции и Ферраре (где он остановился, чтобы поцеловать кресло Людовико Ариосто ). ^[63] Художник Чарльз Лок Истлейк , тогда проживавший в Риме, снабдил Этти рекомендательным письмом к Гарри Д'Орвилю, британскому вице-консулу в Венеции; Д'Орвиль был настолько впечатлен Этти, что устроил его в своем доме, а не в квартире. ^[63] Этти долгое время считал Венецию своим духовным домом и «надеждой и кумиром моей профессиональной жизни», и часто задавался вопросом, почему, учитывая ее художественную значимость, так мало английских путешественников посещают город. Он не был разочарован. Всю оставшуюся жизнь он с большой теплотой вспоминал свой визит в Венецию, написав незадолго до смерти: «Венеция, дорогая Венеция! Твоя изображенная слава и сейчас преследует мое воображение!» ^[63]

Хотя Этти намеревался остаться всего на 10 дней, он был настолько очарован Венецией, что оставался там более семи месяцев. ^[63] Он впал в рутину копирования картин из венецианских коллекций днем ​​и посещения занятий по натуре в Венецианской академии изящных искусств ночью, ^[64] создав в общей сложности около 50 картин маслом, а также многочисленные карандашные наброски. ^[65] Он был чрезвычайно впечатлен высоким качеством Венецианской академии; преподаватели, в свою очередь, были чрезвычайно впечатлены качеством работ Этти, в частности, его телесными тонами. ^[65] Он получил прозвище «Il Diavolo» из-за высокой скорости, с которой он мог рисовать, и наблюдение за ним за работой стало своего рода зрелищем само по себе; Джоаккино Россини , Ладислав Пиркер (тогдашний патриарх Венеции ) и другие приходили посмотреть, как он пишет. ^[65] Этти был настолько предан своим исследованиям в Венеции, что не выставил ни одной оригинальной работы в 1823 году, написав своему брату, что «Если проводить все время за рисованием оригиналов, то можно было бы, нет, лучше оставаться дома». ^[64] Члены Венецианской академии были настолько впечатлены Этти, что он был избран почетным академиком. ^{[65] [O]}

К 7 июня 1823 года Этти почувствовал, что достиг предела того, чего он мог достичь в Венеции, и подумывал о возвращении домой. ^[65] Вскоре после этого он уехал из Венеции во Флоренцию, намереваясь создать полноразмерную копию « Венеры Урбинской » Тициана , считающейся одним из лучших произведений венецианской школы живописи. Хотя руководство Уффици отнеслось к этому предложению враждебно, после 10 дней переговоров они разрешили Этти создать свою копию. Его современники считали ее одной из лучших копий, когда-либо сделанных с картины, которую обычно считали невозможной для копирования. ^[67] В конце июля Этти отправился домой, остановившись еще на два месяца в Венеции. ^[67] 8 октября 1823 года Этти покинул Венецию, отправившись через Мантую и Женеву в Париж. ^[68]

Этти намеревался отправиться в Англию, но вместо этого остался в Париже, чтобы возобновить копирование работ в парижских галереях, собирать гравюры и купить фигурку и около 200 кистей, которые французы изготавливали по более высоким стандартам, чем английские производители. ^[69] В начале января 1824 года Этти вернулся в Лондон. ^[70]

Как только он прибыл домой, Этти начал работать над тем, чтобы убедиться, что у него есть по крайней мере одна картина, готовая к Летней выставке 1824 года. Он решил вернуться к теме, для которой он создал эскиз в 1820 году, к истории Пандоры и, в частности, к отрывку из Гесиода , в котором времена года венчают ее венком. ^[70] Он выставил эскиз в 1820 году на ту же тему, ^[71] и уже определился с расположением фигур. ^[70] Его первая попытка в 1824 году была оставлена ​​на полпути, и он начал снова на меньшем холсте с другим расположением ключевых фигур Пандоры , Вулкана и Венеры . [ ^70]

«Пандора, увенчанная временами года» — необычная композиция, написанная так, чтобы напоминать барельеф , в котором различные элементы появляются из плоского фона. ^[70] Фигура Пандоры стоит в центре, Вулкан с одной стороны, а Венера и Купидон с другой, каждая из которых наклонена в сторону от нее; фигуры Вулкана и Венеры, вместе с четырьмя фигурами, представляющими времена года в верхних углах холста, создают ромбовидную форму вокруг Пандоры. ^[70] Нога Вулкана покоится на раме картины, любимый прием Рубенса; ^[72] элементы композиции картины также взяты из гравюры 1817 года на ту же тему, нарисованной коллегой Этти из Йорка Джоном Флаксманом и гравированной Уильямом Блейком . ^[70] Как и во всех исторических картинах Этти с этого времени, он работал, сначала рисуя фигуры, и только после того, как фигуры были завершены, заполняя фон. ^[73]

Хотя «Пандора» явно произошла от более ранних работ, таких как «Искатель кораллов» , она была гораздо более совершенной работой, чем те, которые Этти выставлял до своих путешествий. Хотя некоторые критики неохотно принимали сочетание реалистичных фигур и нереалистичной обстановки у Этти (биограф Этти 1958 года Деннис Фарр характеризует критическую реакцию на «Пандору» как «сдержанное восхищение, не лишенное филистерства» ^[72] ), его коллеги-художники были чрезвычайно впечатлены ею ^[72], до такой степени, что Томас Лоуренс купил картину на Летней выставке 1824 года. ^[71]

После успеха «Пандоры » Этти переехал в квартиру на Букингем-стрит, недалеко от Стрэнда , где он должен был проживать до конца своей трудовой жизни. ^[72] Вскоре после этого он впервые подал заявку на членство в Королевской академии и 1 ноября был избран, обойдя Уильяма Аллана 16 голосами против семи. ^[74] ( The Times , в то время все еще враждебно настроенная к Этти за его предполагаемую непристойность, усмехнулась, что «это не может быть честью, оказанной мистеру Этти: если бы это было так, он заслужил и должен был получить ее давно». Тот же рецензент признал, что копия Этти с картины Тинторетто « Эсфирь перед Ахазавром » была «самой важной картиной в комнате» в своем отчете о выставке, состоявшейся в Британском институте значимых копий картин. ^[75] )

В годы после возвращения из Италии у Этти была очень ограниченная общественная жизнь. Обычно он просыпался в 7 утра, рисовал с 9 или 10 утра до 4 вечера, после чего ел. После еды он гулял и посещал занятия по живописи между 6 и 8 вечера. Вернувшись домой, он выпивал две чашки чая и ложился спать в полночь. ^[77]

Этти считался крайне непривлекательным, его биограф 1855 года Александр Гилкрист — большой поклонник — описывал его как «неряшливого в одежде, невысокого и неуклюжего телосложения — большая голова, большие руки, большие ноги — лицо, отмеченное оспой, что делалось еще более заметным из-за длинной челюсти и множества рыжеватых волос, длинных и диких: все это сговорилось сделать его «одним из самых странных созданий» в глазах молодой леди — то, что она назвала бы «зрелищем»; одним, не искупленным (для нее) массивным лбом, его проявлением энергии и силы, знаком-руководством гения, в котором можно было прочитать». ^[78]

Одной из его немногих близких спутниц была его племянница Бетси (Элизабет Этти), пятая дочь его брата Джона. ^[79] Бетси была незамужней и на 14 лет моложе Уильяма, и стала его экономкой в ​​1824 году. ^[80] Она оставалась у него на службе до конца его жизни, ^[81] и по мере того, как он становился старше, Уильям все больше зависел от нее, ^[80] страдая от горя, когда они были в разлуке, и регулярно писал ей в панике, когда не получал от нее вестей. ^[82] Она стала его спутницей и выступала в качестве его помощницы, наряду с его официальным помощником Джорджем Франклином. ^[83]

Хотя он, по-видимому, испытывал влечение к молодым женщинам на протяжении всей своей жизни, и в его письмах есть сильное предположение, что в ранние годы у него был сексуальный контакт с одной из его моделей и, возможно, также сексуальный контакт какого-то рода во время пребывания в Венеции, ^[84] нет никаких предположений, что у него когда-либо были сексуальные отношения с Бетси любого рода. ^{[83] [P]} Он записал в своем дневнике в 1830 году, что «лучше бы я не женился, потому что у меня нет шумных детей и я могу иметь хорошие книги, картины и т. д.» ^[40] Он страдал от крайней застенчивости на протяжении всей своей жизни, и когда его заставляли посещать званые обеды, он часто сидел молча, хотя он был популярен среди коллег-художников и студентов. ^[86] Этти редко общался, предпочитая сосредоточиться на своей живописи; когда однажды ему предположили, что ему больше не нужно обучение и он не должен продолжать посещать занятия, он с возмущением ответил, что «это заполняет пару часов вечером, я не знаю, как еще это использовать». ^[87]

По мере взросления Бетси страдала от многочисленных болезней, точная природа которых не зафиксирована, но которые, как известно, вызывали у Уильяма большую обеспокоенность. ^[82] Уильям начал опасаться, что Бетси выйдет замуж и оставит его службу, в 1835 году зайдя так далеко, что заставил ее подписать заявление о том, что она никогда его не покинет. ^[88] В 1843 году его младший брат Чарльз, успешный плантатор на Яве , вернулся в Англию после более чем 30 лет за границей. ^[89] Уильям заподозрил, что Бетси слишком сближается с Чарльзом, подозрение усилилось, когда Чарльз взял ее с собой в Голландию и на Рейн; ^[90] Чарльз вернулся на Яву в 1845 году. ^[91] Около 1844 года Бетси завязала близкие отношения с производителем ручек и коллекционером произведений искусства Джозефом Гиллоттом , ^[92] одним из постоянных клиентов Уильяма, которому принадлежали некоторые из его картин. ^[89] Гиллотт был женат и имел детей, и близость их отношений вызывала беспокойство Уильяма. ^[93] В 1848 году Уильям уехал в Йорк, оставив Бетси одну в своей лондонской квартире; ^[94] хотя он знал, что Бетси подумывает о замужестве, он был уверен, что сможет убедить ее приехать в Йорк и жить с ним после его отставки. ^[94] В конце концов Бетси присоединилась к нему в Йорке и присутствовала при его смерти. ^[94]

Подстегнутый приемом Пандоры , в 1825 году Этти выставил свою самую амбициозную на тот момент работу «Битва: Женщина, умоляющая о побежденных» . Это было огромное полотно, 399 см (13 футов 1 дюйм) в поперечнике, ^[95] изображающее женщину, умоляющую о жизни побежденного солдата, в то время как другой солдат готовится убить его. ^[96] Крайне необычно для исторической картины того времени, что Этти не основывал «Битву» на инциденте из литературы, религии или истории, а вместо этого нарисовал сцену полностью из своего собственного воображения, основанную на идее, которая впервые пришла ему в голову в 1821 году. ^{[74] [96]} (Позже он описал этот тип живописи как «тот класс композиций, который римляне называли « Видениями» , не имеющими своего происхождения в истории или поэзии». ^[97] )

«Бой» был чрезвычайно хорошо принят, даже критиками, которые ранее были враждебны к Этти. С точки зрения композиции и техники он считался равным или даже превосходящим Тициана и Веронезе, ^[98] и один критик считал его «одним из самых прекрасных и самых виртуозных произведений, которые когда-либо украшали стены Королевской академии», ^[99] в то время как те критики, которые ранее отвергали Этти за его предполагаемую непристойность, пересмотрели свои мнения в свете этого. ^{[95] [Q]} «Бой» продолжал оставаться одним из самых почитаемых произведений Этти и лег в основу успешной гравюры 1848 года Джорджа Томаса Ду . ^[102]

После успеха «Боя » Этти написал еще четыре очень больших картины. Одна была на избитую тему «Суд Париса» , выставленная в 1826 году, и три были на тему «Юдифь, обезглавливающая Олоферна» , ^[103] первая из которых была выставлена ​​в 1827 году. ^{[104] [R]} В отличие от других художников, писавших на эту тему, картины Этти «Юдифь» не показывали само обезглавливание, так как он надеялся избежать «оскорбительной и отвратительной бойни, которая некоторым нравилась и даже нравилась». ^[103] Первая картина «Юдифь» была особенно хорошо принята критиками. ^[106]

В феврале 1828 года, незадолго до своего 41-го дня рождения, Этти уверенно победил Джона Констебля 18 голосами против пяти, чтобы стать полноправным Королевским академиком ^[108] , в то время высшей наградой, доступной художнику. ^{[109] [S]} К этому времени жалобы на его предполагаемую непристойность начали всплывать снова. Все, кроме одной, из 15 картин, которые Этти выставлял в Королевской академии в 1820-х годах, включали по крайней мере одну обнаженную фигуру, и Этти приобретал репутацию человека, использующего респектабельные темы в качестве предлога для наготы. ^[110]

На летней выставке 1828 года Этти выставил три картины: «Мир до потопа» , «Венера, вечерняя звезда» и «Херувимы-хранители» . (Последняя была портретом детей Уэлбора Агара, 2-го графа Нормантона , ^[108] и была единственной картиной, не изображающей обнаженную натуру, выставленной Этти в Королевской академии в 1820-х годах. ^[110] ) Хотя они были похожи на его более ранние работы, технически они были более совершенны. ^[111] И «Мир до потопа» , и «Венера» получили положительные отзывы в прессе и были проданы во время выставки за значительные суммы, ^[108] хотя покупка маркизом Стаффордом « Мира до потопа » — работы, содержащей полуобнаженные фигуры обоих полов, — вызвала резкий комментарий в журнале The Gentleman's Magazine о том, что она «послужит дополнением к личным работам Тициана этого дворянина». ^[112] Несмотря на растущее число жалоб в прессе на использование им наготы, уважение к Этти со стороны его коллег-художников продолжало расти, и в 1828 году Британский институт наградил его 100 фунтами стерлингов в знак признания его таланта. ^[111]

Как только летняя выставка 1828 года закончилась, Этти прекратил работу над другими проектами, чтобы сосредоточиться на дипломной работе , без которой он не мог стать Королевским академиком. Эта работа, Спящая нимфа и сатиры , была представлена ​​Академии в октябре, а в декабре 1828 года Этти стал Королевским академиком. ^{[48] [T]}

Мне кажется, что добродетельное счастье является нашей законной целью в жизни, а обладание Академическим званием и Славой — следующее, о чем следует подумать (если Бог одобрит), — это стремление к той Достойной Компетентности, которая сделает мои последние дни комфортными и счастливыми, что, я надеюсь, если Ему будет угодно, я смогу сделать к тому времени, когда мне исполнится пятьдесят, — время от времени добавляя к моим историческим картинам Портрет или два, и разнообразя и расширяя свою сферу — Классический Пейзаж или два, так что если я смогу получать около 100 в год, то смогу удалиться в свой дорогой родной город и провести свои последние дни в мире.

—  Уильям Этти, писал около 1830–1831 гг. ^[117]

Даже после того, как он достиг статуса полноправного Королевского академика, Этти регулярно посещал занятия с натуры; коллега-художник Джон Констебл саркастически писал, что «Этти [подает] прекрасный пример регулярности для Моделей [ sic ^{]». [87]} Его современники считали это в лучшем случае странным, а в худшем — крайне неуместным, жалуясь, что для человека на его высоком посту посещать занятия в качестве студента было и непрофессионально, и ненужно, и что это наносило ущерб репутации должности академика; ^[87] были жалобы, что он намного пережил официальный студенческий срок в 10 лет. ^[45] Этти отказался прекратить посещение, предложив уйти в отставку, но не бросать учебу, и Академия неохотно позволила ему продолжать посещать занятия. ^[87] Он делил свое время между собственными занятиями с натуры в RA и занятиями в соседнем St. Martin's Lane . ^[77]

Этти обычно заканчивал натурные этюды в течение трех вечерних сеансов. В первый вечер он делал набросок модели углем или мелом, а затем обводил контур чернилами. Во второй вечер он использовал масляные краски, чтобы заполнить фигуры. На третий он наносил слои глазури и завершающие слои краски. ^[118] Обычно он рисовал на древесном картоне , повторно используя обратную сторону для новых картин. ^[119] Его моделями-женщинами обычно были продавщицы, проститутки, актрисы или модели poses plastiques , ^[120] в то время как его моделями-мужчинами, как правило, были лейб-гвардейцы, набранные из близлежащих казарм, которые, как он считал, имели соответствующее мускулистое телосложение, ^[120] или иногда мужчины, с которыми Этти встречался в общественных банях . ^[85]

После того, как Этти стал академиком, он выставил две картины на Летней выставке 1829 года: «Ванайя, главный капитан Давида» и «Героиня, бросившаяся с башни при виде утонувшего Леандра, умирает на его теле» . ^[105] «Ванайя» имеет тот же большой масштаб, что и «Битва» , шириной 398 см (13 футов 1 дюйм), и представляет собой очень похожую композицию, хотя вместо женщины, молящей о пощаде, изображено тело мертвого солдата. ^[105] «Геро» воспроизводит позу мертвого солдата из «Ванайи» как умирающего Героя , лежащего на теле своего мертвого возлюбленного. ^[105] Необычно для Этти, что «Геро» намеренно написана в нейтральных тонах, а не в его обычных венецианских цветах, ^[121] а композиция использует ракурсное сокращение тел, чтобы создать единую диагональ по всему холсту. ^[122] Всю оставшуюся жизнь Этти считал «Героя» «лучшей из моих прекрасных картин». ^[123]

7 января 1830 года умер наставник Этти Томас Лоуренс ^[126] , а 30 июля умерла мать Этти. ^[87] Этти был опустошен потерей и был одним из тех, кого рассматривали в качестве преемника Лоуренса на посту президента Королевской академии, хотя в этом случае он не баллотировался на выборах. ^[126] Возможно, отвлеченный смертью Лоуренса, Этти представил на Летнюю выставку того года только три картины. ^[127] Одна из них, «Джудит, идущая вперед» , была дополнением к «Джудит» , которая была заказана годом ранее новыми владельцами этой картины, Королевской шотландской академией . ^{[105] [127]}

Из двух оригинальных работ Этти, выставленных в RA в 1830 году, «Шторм» , вдохновленный Псалмом 22 , ^[128] не вызвал особого интереса и был отвергнут журналом «The Gentleman's Magazine » — обычно ярым сторонником творчества Этти — как «печальный провал». ^[127] Другая выставленная картина — «Кандавл, царь Лидии, показывает свою жену украдкой Гигесу, одному из своих министров, когда она ложится спать », которая оказалась одной из самых противоречивых работ в карьере Этти. «Кандавл» основан на истории из Геродота , в которой царь Кандавл приказывает своему слуге Гигесу шпионить за его женой Ниссией, раздевающейся без ее ведома. ^[129] Гигеса обнаруживают, и по приказу Ниссии он убивает Кандавла, женится на Ниссии и правит королевством вместо него. ^[130] На картине изображен момент, когда Нисса снимает с себя последнюю одежду. ^[131] Расположив фигуры таким образом, чтобы никто не выглядывал из картины, а зритель находился прямо за Ниссией, Этти стремился вызвать у зрителя то же чувство вуайеризма и вторжения, которое испытывал бы Гигес, вынужденный шпионить за обнаженной женой своего хозяина против его воли и без ее ведома. ^[132]

Этти чувствовал, что работа иллюстрирует мораль, что женщины не являются движимым имуществом и имеют право наказывать мужчин, которые нарушают их права. ^[133] Он не приложил особых усилий, чтобы объяснить это своей аудитории, и поэтому «Кандавл» казался морально весьма неоднозначным, приглашая зрителя сочувствовать либо сексуально безнравственному Кандавлу, либо убийственной Ниссе, либо вуайеристу Гигесу. ^[132] С того момента, как он был представлен, «Кандавл» был осужден как циничная смесь неприятного повествования и порнографических изображений, и было почти единодушное согласие, что он не подходит для публичной демонстрации. ^[134] Произведение оставалось спорным еще долгое время после смерти Этти; В чрезвычайно лестной биографии Этти, написанной Александром Гилкристом в 1855 году, картина описывалась как «почти единственный пример среди работ Этти, несомненно неприятного, если не сказать предосудительного сюжета» ^[135], в то время как еще в 2011 году Сара Бернедж из Йоркского университета писала о «Кандауле» , что «возможно, трудно рассматривать картину как что-либо иное, кроме как преднамеренную попытку художника шокировать и возмутить». ^[132] «Кандауле» был куплен богатым коллекционером Робертом Верноном , который собирал крупную коллекцию британского искусства и должен был стать одним из важнейших клиентов Этти. ^[77]

Завершив работу над тремя картинами для Летней выставки 1830 года, Этти решил еще раз посетить Париж. ^[81] Этти проехал через Брайтон и прибыл в Париж в начале июля 1830 года. Он обнаружил, что атмосфера города стала неприятно гедонистической, и написал Бетси: «Если бы у меня была дочь, она не должна была бы получать образование здесь. Удовольствие и развлечение — вот его идолы». ^[81]

Франция переживала конституционный кризис в 1830 году, который достиг пика в конце июля, когда началась Июльская революция и беспорядки вспыхнули по всему Парижу. Хотя Этти был тронут смертью и разрушениями, происходящими вокруг него, он чувствовал, что целью его визита было изучение картин, и продолжал посещать Лувр, чтобы копировать картины, пока на окрестных улицах бушевало насилие. ^[117] 31 июля он решил отказаться от поездки; отказавшись от своего предполагаемого дальнейшего путешествия в Брюссель и Антверпен, он забрал пять копий, которые он сделал в Лувре, и отправился в Лондон. ^[117]

Работы, написанные Этти после возвращения, начали демонстрировать отход от стиля его предыдущих попыток. В то время как фигуры на его предыдущих оригинальных картинах были написаны по наброскам моделей, сделанным в студии или на уроках натуры, с этого момента он начал работать по памяти, и, как следствие, его фигуры стали казаться более идеализированными; Фарр (1958) описывает свои фигуры с этого момента как «[соответствующие] не столько определенному аспекту модели, сколько предвзятому представлению о том, как должна выглядеть модель». ^[138]

В 1832 году Этти вернулся к теме «Наброска одной из од Грея» , выставленной в 1822 году и встреченной таким презрением со стороны прессы. Результатом стала картина «Юность на носу и удовольствие у штурвала» , которая остается одной из его самых известных работ. ^[139] Иллюстрируя отрывок из «Барда» , поэмы Томаса Грея , ^{[140] «} Юность и удовольствие» описывали как «поэтический роман». ^[141] На ней изображена позолоченная лодка, приводимая в движение дыханием обнаженного ребенка на парусах; одна обнаженная фигура, представляющая Удовольствие, томно держит штурвал лодки. Обнаженный ребенок пускает пузыри, которые другая обнаженная на носу корабля , представляющая Молодость, тянется, чтобы поймать. Наяды , снова обнаженные, плавают вокруг и взбираются на лодку. ^[140]

«Бард» был о разрушении англичанами валлийской культуры и последующем упадке дома Плантагенетов и его замене валлийским домом Тюдоров , и среди критиков было общее мнение, что Этти неправильно понял смысл метафор, использованных Греем. ^[140] Этти утверждал, что его необычная интерпретация текста была направлена ​​на создание «общей аллегории человеческой жизни, ее пустых тщетных удовольствий — если они не основаны на законах Того, кто есть Скала Веков», ^[142] и что картина служила моральным предупреждением о погоне за пустыми удовольствиями. ^[141] Это объяснение, по-видимому, не убедило критиков. Даже те критики, которые наиболее благосклонно относились к техническим достижениям Этти в создании картины, с трудом могли определить, что именно должна была представлять картина; ^[140] другие критики были более открыто враждебны, а The Morning Chronicle осудила его как «потакание тому, что мы когда-то надеялись считать классикой, но теперь убеждены, что это похотливый ум». ^[143] Приобретенная за огромную сумму Робертом Верноном на своей выставке, ^[V] «Юность и удовольствие» оставалась спорной еще долгое время после смерти Этти, а в биографии Фарра 1958 года она была описана как «исключительно неуместная». ^[139]

На летней выставке 1832 года вместе с « Молодостью и удовольствием» также экспонировалась картина «Ангел-уничтожитель и демоны зла, прерывающие оргии порочных и невоздержанных », которую Этти считал ответом своим критикам. ^[148] Еще одно из того, что Этти считал «видениями», изображающее полностью воображаемую сцену, а не сцену из литературы, мифологии или истории. ^[97] «Ангел-уничтожитель» показывает воображаемый классический храм , подвергающийся нападению ангела-уничтожителя и группы демонов . ^{[149] [150]} Человеческие фигуры, намеренно написанные в более бледных тонах, чем обычно, чтобы навести на мысль о смерти, ^[151] каждая из них показывает свой страх по-разному. ^[149] Написанная вскоре после его путешествий 1830 года, считается, что нагроможденные трупы и испуганные толпы были напрямую вдохновлены событиями, свидетелем которых Этти стал в Париже. ^[152]

В отличие от «Молодости и удовольствия» , критическая реакция на «Ангела-разрушителя» была в целом благоприятной даже со стороны критиков, обычно враждебно настроенных к Этти. Картина вызвала благоприятные сравнения с Микеланджело и Рубенсом, ^[152] и ранний сторонник Этти Уильям Кэри (писавший под псевдонимом «Ридольфи») считал ее свидетельством «искупительной грации и духа» Этти. ^[153] Картина была явно воспринята Этти как отречение от его предыдущих набросков обнаженной натуры, а журнал Fraser's Magazine описал ее как «проповедь поклонникам [Этти] ... где он налагает поэтическую справедливость на своих собственных веселых дам и их кавалеров, их пиршества прерываются, а их самих уносят самым бесцеремонным образом, как того маленького джентльмена Дон Жуана, разными мрачно выглядящими мускулистыми дьяволами». ^[154]

Примерно в это же время Этти начал получать много непрошеных писем от богатого адвоката из Старого Итона Томаса Майерса. Майерс был большим поклонником Этти, и его письма в основном предлагали литературные темы, которые, по его мнению, Этти должен был рисовать, чтобы привлечь дворянство; он регулярно писал с июля 1832 года по май 1844 года. Хотя он был эксцентричным и в значительной степени непоследовательным (одним из его предложений было, чтобы Этти поднял свой авторитет, рисуя обнаженные портреты жен аристократов), Этти, похоже, воспринял по крайней мере некоторые из предложений Майерса серьезно. ^[157]

В середине 1833 года Этти начал портрет дочерей Чарльза Уоткина Уильямса-Уинна , давнего члена парламента от Монтгомеришира от Консервативной партии , под названием «Подготовка к балу-маскараду» . ^[158] Этти тогда был малоизвестен как портретист, но недавно закончил Элизабет Поттс , портрет дочери друга семьи, который, хотя и был плохо принят некоторыми критиками, был технически весьма совершенен. ^{[5] [W]} В то время он сказал, что надеется, что его портрет детей Уильямса-Уинна станет «одним из моих лучших». ^[160]

В феврале 1834 года Этти серьезно заболел и был недееспособен в течение четырех месяцев. ^{[161] [X]} Не имея возможности рисовать, он выставил только две уже завершенные картины на Летней выставке 1834 года, Элизабет Поттс и Кардинал . ^[160] В июне того же года он уехал из Лондона, чтобы поправиться, сняв коттедж в Йорке. Слабый и неспособный сосредоточиться, Этти рисовал очень мало и провел следующие несколько месяцев, навещая друзей и осматривая достопримечательности Йоркшира. ^[161] Постепенно восстанавливая здоровье, он вернулся в Лондон в декабре 1834 года и возобновил работу над теми картинами, которые он оставил незавершенными в начале своей болезни. ^[161]

Наверстывая упущенное во время болезни время, он завершил несколько значительных работ в течение следующих нескольких месяцев и выставил восемь картин на Летней выставке 1835 года. ^{[160] [Y]} Среди них были работы, которые сейчас считаются одними из самых значительных. «Мост вздохов, Венеция» был основан на набросках, сделанных Этти во время его визита в этот город в начале 1820-х годов. ^[162] На нем изображены последствия казни, когда двое мужчин утаскивают тело, чтобы сбросить его в море; ^[162] Уильям Макреди, купивший его у Этти, описал его как «поэзию на холсте». ^[162] Подготовка к костюмированному балу — портрет дочерей Чарльза Уоткина Уильямса-Уинна, который Этти начал в 1833 году. Этти вложил в него гораздо больше труда, чем обычно для портрета, заявив семье Уильямс-Уинн, что он намеревался «сделать прекрасное произведение искусства, а также сходство». ^[163] Картина, изображающая дочерей Уильямса-Уинна Шарлотту и Мэри в изысканных костюмах в итальянском стиле, ^[164] была хорошо принята критиками как доказательство того, что Этти был способен написать большую работу, которая не основывалась на наготе, ^[164] а также демонстрируя, что Этти мог рисовать по заказу для элиты, что привело к дальнейшим заказам. ^[165] «Вооружение воина» было исследованием Готфрида Бульонского , ^[161] написанным, чтобы удовлетворить тогдашнюю моду на средневековье . [ ^166] Этти недавно заинтересовался коллекционированием частей доспехов , и «Вооружение воина» является технически искусным исследованием эффектов света из нескольких источников, падающего на полированные доспехи. ^[166]

Самым спорным из экспонатов RA 1835 года Этти была «Венера и ее спутники» , изображение туалета Венеры. ^[167] Это было осуждено во многих СМИ как порнографическое, ^[167] и было описано как имеющее «полное отсутствие души», ^[168] в частности , The Observer был крайне враждебен, призывая архиепископа Кентерберийского принять участие в наказании Этти за его отсутствие вкуса. ^[169] Несмотря на это осуждение, Этти считал «Венеру и ее спутники» одной из своих лучших работ и продал ее преподобному Эдварду Прайсу Оуэну за значительную сумму в 300 гиней (около 39 000 фунтов стерлингов в пересчете на 2024 год ^[28] ) в августе. ^[167]

Мы должны, действительно, быть более серьезными с этим джентльменом [Этти], чем мы обычно делаем, поскольку «Общество по подавлению порока» не может быть оправдано за их преследования в случаях непристойных публикаций, и сам лорд-мэр заслуживает немедленной отправки на беговую дорожку за заключение в тюрьму маленького итальянского мальчика за то, что он продавал по улицам голого Купидона, если такие похотливые сцены, такие грубые оскорбления морали и приличия будут безнаказанно выставлены в Королевской академии. Пожар в борделе, изгнавший всех пафосских нимф из их постелей во двор, был бы скромной выставкой по сравнению с этим — поскольку они, по крайней мере, выставили бы en chemise . Несколько дам, как мы знаем, были отстранены от того, чтобы зайти в этот угол комнаты, чтобы посмотреть там картины Лесли, Вебстера и другие, имеющие там большое значение, чтобы избежать оскорбления и позора, которые г-н Э. навлек на эту область... Действительно, действительно, если г-н Э., при всей своей силе цвета, не использует свои рисунки человеческой фигуры для более честной цели — если отсутствие всякого вкуса и приличия должно быть отличительной чертой его академических занятий, то давно пора ему получить намек от авторитета, к которому ни он, ни Совет Академии не посмеют относиться несерьезно. Архиепископ Кентерберийский и некоторые из наших епископов любят искусства — что они говорят им в этой форме?

—  Наблюдатель Венеры и ее спутников , 10  мая 1835 г. ^[169]

В августе 1835 года Этти провел короткий отпуск в Шропшире , где он доставил «Венеру и ее спутники» Оуэну. ^[167] На обратном пути он заехал в Манчестер, чтобы посетить художественную выставку; там он познакомился с богатым торговцем хлопком Дэниелом Грантом. ^[170]

После того, как поджог Джонатана Мартина в Йоркском соборе в 1829 году нанес значительный ущерб, декан и капитул предложили воспользоваться разрушением, чтобы перестроить интерьер здания. ^[87] Этти был видным участником усилий по сопротивлению перепланировке и восстановлению здания в его первоначальном виде. ^[171] Кампания, возглавляемая Этти и другими известными жителями Йорка, увенчалась успехом, и планы в конечном итоге были сорваны в феврале 1831 года. ^{[117] [Z]}

К моменту пожара в соборе Йорка Корпорация Йорка (орган, ответственный за местное самоуправление) уже вела дебаты о будущем оборонительных стен города . ^[171] Стены больше не служили никакой практической цели и были дороги в обслуживании, а с быстрым ростом населения город становился тесным и опасным. ^[174] Городские ворота («решетки») стали угрозой общественному здоровью, учитывая, что многие местные жители использовали их в качестве туалетов, а кража камня для других строительных работ сделала части стен опасно нестабильными. Решетки ограничивали движение дилижансов , что означало, что Йорк не мог извлечь выгоду из своего стратегического положения на полпути вдоль прибыльного маршрута Лондон-Эдинбург. ^[175] Столкнувшись с необходимостью расчистить трущобы города, в 1800 году Корпорация запросила у парламента разрешение на снос решеток и большей части стен. Из-за противодействия Йоркского собора проект был заброшен, но к 1826 году барбаканы четырех ворот были снесены. ^[176] Перед лицом этого в 1824 году была начата общественная кампания по спасению стен, но внимание обеих сторон дебатов было отвлечено пожаром собора. ^[176] В 1828 году Этти написал своей матери, выражая ужас по поводу предложений о сносе, но отвлеченный необходимостью закончить «Спящую нимфу и сатиров», не смог предпринять никаких действий сам. К 1831 году Корпорация решила снести барбаканы, но сохранить и восстановить стены. ^[177]

В феврале 1832 года Этти начал кампанию по написанию писем в местные газеты Йорка, призывая сохранить стены, и отправляя пожертвования на различные кампании, связанные с их сохранением. ^[178] Хотя некоторые местные газеты теперь поддерживали сохранение в свете ущерба, который их снос нанес бы туристическому бизнесу, многие местные жители, чья жизнь была осложнена проживанием в окруженном стенами городе с небольшим количеством точек входа, оставались враждебно настроенными к кампаниям по сохранению. ^[179] Предложение, сделанное в 1838 году Йоркской и Северной Мидлендской железной дорогой прорезать арочный проход в стенах, чтобы обеспечить доступ к железнодорожной станции внутри стен, воодушевило Этти, и он прочитал две лекции о сохранении стен во время визитов в Йорк в 1838–1839 годах, ^[180] и создал четыре картины с изображением баров. ^{[172] [AA]} Слова Этти остались без внимания, и арочный проход был должным образом прорезан в стенах, к его большому разочарованию, хотя станция вскоре была перемещена на ее нынешнее место за пределами стен, чтобы позволить движение поездов как на север, так и на юг. ^[180] Хотя стены были в конечном итоге спасены в 1889 году, много лет спустя после смерти Этти, Этти иногда приписывают их спасение. Открыто обсуждать, насколько значимой была его роль. Некоторые авторы считают, что его вмешательство не имело никакого эффекта, и сохранение стен было результатом решений, принятых Корпорацией, и лоббирования местными газетами, в то время как другие считают, что Корпорация не приняла бы этих решений, если бы Этти и другие единомышленники-сановники не оказали на них давления, чтобы они сделали это. ^[181]

В 1838 году Этти начал лоббировать создание художественной школы в Йорке. Он предложил использовать для этой цели Госпиталь аббатства Святой Марии , при этом нижний этаж должен был стать музеем скульптуры, а верхний — школой и выставочным залом. ^[182] Проект Госпиталя был заброшен, но Йоркская школа дизайна должным образом открылась на другом месте в 1842 году. ^[183] ​​Хотя школа была создана художником, который построил свою репутацию на обнаженной натуре, обнаженное искусство оставалось спорным. В 1847 году после жалобы студентки на экспозицию копий древнегреческих скульптур «мастеру было предложено отрезать пенис каждой из оскорбительных статуй [...] процедура, которая вызвала возмущение студентов-мужчин и протесты даже студенток». ^[184]

В 1836 году архитектор Джон Харпер организовал в Йорке небольшую выставку работ современных художников, в которую вошли 11 картин Этти. ^[185] Она включала в себя первый публичный показ « Венеры и ее голубей» , которая была заказана Дэниелом Грантом. ^[186] Хотя выставка окупилась, она не вызвала большого интереса у публики, и в течение нескольких лет не проводилось никаких дальнейших ретроспектив работ Этти. ^[186] Харпер воспользовался возможностью купить «Семейство леса» Этти (также известное как «Цветы леса» ), которое не удалось продать на Летней выставке 1836 года. ^[186] «Семейство леса» иллюстрирует отрывок из древнегреческой поэмы «Теогония» , в котором говорится о Золотом веке до того, как человечество страдало от боли, страданий или необходимости работать. ^[187] Заходящее солнце на заднем плане и мужчина, отводящий взгляд от женщины и ребенка и смотрящий вдаль, означают его знание того, что его дни беззаботности подходят к концу. ^[95]

К этому времени Этти начал испытывать религиозный конфликт. Хотя он был воспитан как методист, ^[13] после католической эмансипации в 1829 году Этти все больше тяготел к римскому католицизму . ^[188] Хотя он считал себя «в глубине [своего] сердца глубоко и искренне последователем Древней Веры», ^[188] он отказался официально принять католичество из-за опасений, что это расстроит его семью и друзей, опасений, что ему будет отказано в доступе к англиканским зданиям, таким как Йоркский собор, и неприязни к концепции аурикулярной (устной) исповеди . ^[189] Он оставался тесно связанным с католицизмом на протяжении всей своей дальнейшей жизни и был одним из немногих некатоликов, присутствовавших на открытии в 1838 году часовни Августа Пьюджина для колледжа Святой Марии в Оскотте , в то время самого важного римско-католического здания в Англии. ^[190]

Также в 1836 году Этти начал работу над «Сиренами» и «Улиссом» ^[191] , которые он считал одними из своих величайших произведений и которые являются его самой большой сохранившейся картиной. ^{[192] Размеры картины «Сирены} » составляют 442,5 см на 297 см (14 футов 6 дюймов на 9 футов 9 дюймов). Картина основана на отрывке из « Одиссеи » Гомера , в котором моряки сопротивляются непреодолимой песне сирен . ^[193] Тема и масштаб картины, вероятно, были предложены Этти Томасом Майерсом, который поощрял Этти писать очень большие полотна. ^[194] Предложенная Майерсом тема понравилась Этти, который позже написал, что она иллюстрирует «важность сопротивления чувственным наслаждениям ». ^[27] Этти приложил все усилия, чтобы обеспечить реалистичность картины, вплоть до посещения моргов, чтобы сделать зарисовки трупов на разных стадиях разложения, чтобы обеспечить точность изображений трупов на пляже. ^[192]

Когда Этти завершил «Сирен» в 1837 году, они стали одной из главных достопримечательностей Летней выставки 1837 года, первой из прошедших в новом здании Королевской академии на Трафальгарской площади (ныне часть Национальной галереи ). ^[191] Картина, с ее сопоставлением мужской и женской наготы и разлагающихся трупов, сразу же разделила мнения. ^[191] Некоторые критики считали ее одним из лучших произведений искусства, когда-либо созданных, а журнал «The Gentleman's Magazine» был особенно восхищен работой, описывая «Сирен» как «историческое произведение первого класса» и «несомненно лучшее, что когда-либо писал мистер Этти». ^[195] Другие критики были менее любезны; «The Spectator» посчитал ее «отвратительным сочетанием сладострастия и отвратительной гнилости — пылающей по цвету и прекрасной по исполнению, но задуманной с наихудшим вкусом». ^[196]

Возможно, из-за своего размера «Сирены и Улисс» не были проданы на Летней выставке. ^[197] В октябре 1837 года Этти снова встретился с Дэниелом Грантом, который, не видя картины, предложил 250 фунтов стерлингов (около 29 000 фунтов стерлингов по сегодняшним меркам ^[28] ) за «Сирены» и за «Самсона и Далилу» , также выставленные Этти в том году. ^[198] Этти, у которого дела шли плохо и который всегда не хотел оставлять непроданные картины в своей студии, продал обе картины Гранту по цене значительно ниже их истинной стоимости. ^{[199] [AB]} Этти использовал в качестве стабилизатора краски прочный клей , который отслаивался при высыхании, и как только работа была завершена, «Сирены» начали портиться. ^[200] Картина была представлена ​​на Выставке сокровищ искусства 1857 года , но затем была признана находящейся в слишком плохом состоянии для дальнейшей публичной демонстрации и помещена на долгосрочное хранение в архивы Королевского Манчестерского института и его преемницы, Манчестерской художественной галереи . ^[192] В 2006 году началась ее реставрация, а в мае 2010 года «Сирены» были возвращены для публичной демонстрации и теперь являются одной из ключевых работ в Манчестерской художественной галерее. ^[201]

После «Сирен » творческая деятельность Этти оставалась на прежнем высоком уровне: на Летней выставке 1838 года было представлено семь его картин ^[202] , но качество его работ, как правило, снижается. ^[203] К 1838 году критики начали замечать, что картины Этти больше не являются изобретательными, а представляют собой просто переработку его более ранних картин ^[203] , в то время как в июне того же года Уильям Мейкпис Теккерей (под псевдонимом Майкл Анджело Титмарш) писал, что «[Этти] , как и великие люди, ленив или, возможно, равнодушен к общественному одобрению». ^[204] К 1839 году критика Этти усилилась даже в тех газетах и ​​журналах, которые ранее поддерживали его работы. ^[205] Новый тип критики Этти также начал появляться в 1839 году, со стороны нового поколения во главе с Союзом художников , которые хвалили технические способности Этти, но считали его выбор сюжетов оторванным от реальности и анахроничным, ^[205] и «очень часто приносящим столько же пользы человечеству, сколько и священник, читающий проповедь на латыни». ^[206]

Примерно с этого времени, хотя Этти все еще придерживался своей веры в то, что цель искусства — иллюстрировать моральные уроки, он начал отказываться от литературных, религиозных и мифологических тем, которые доминировали в его творчестве. ^[207] Он начал писать натюрморты , начав с «Фазана и персика» (вероятно, это картина, которая сейчас называется « Мертвый фазан и фрукты »); в 1840-х годах он выставил в общей сложности шесть из них и написал гораздо больше. Этти был первым английским художником, который писал значительные натюрморты, которые в то время считались англичанами преимущественно нидерландской формой. ^[208] Также впервые он начал писать значительное количество пейзажей. ^[209] Этти все еще продолжал писать исторические картины, но хотя он продолжал создавать высоко оцененные переделки своих предыдущих картин, эти работы на новые темы, как правило, были плохо приняты. ^[210] Снижение качества работ Этти, возможно, частично можно отнести на счет лондонских арт-дилеров; с 1835 года дилер Ричард Коллс все больше сближался с Этти, и к 1844 году имел почти монополию на его работы. ^[203] Поскольку значение землевладельцев на рынке искусства снижалось, новыми покупателями произведений искусства стали промышленники; как правило, не имея классического образования и не проявляя особого интереса к старым мастерам, они предпочитали покупать работы современных им художников, таких как Этти, и полагались на советы дилеров. ^[211]

В мае 1840 года Этти совершил поездку в Брюссель и Антверпен , которую он был вынужден покинуть из-за революции в 1830 году. Он намеревался изучить работы Рубенса, но краткость его поездки — в компании Бетси Этти он посетил Остенде , Брюгге , Антверпен, Брюссель, Аахен , Кельн , Бонн и Роттердам в течение десяти дней — означала, что у него было мало времени для учебы. ^[212] В следующем году он вернулся в Антверпен и Мехелен для более длительного визита, чтобы посетить собор Святого Рамбольда и изучить значительные коллекции картин Рубенса в двух городах. ^[213] Во время этой второй поездки он дважды посетил монастырь траппистов за пределами Антверпена, оставаясь там на ночь в один из визитов, и купил рясу траппистов ; он также купил рясу капуцинов в монастыре в Брюгге. ^[214] Эти приобретения побудили его писать картины на монастырские темы в последующие годы. ^[209]

Несмотря на кажущееся снижение качества его работ, 1840-е годы были самыми финансово успешными в карьере Этти. Его доход увеличился с дальнейшими возможностями покровительства со стороны растущего промышленного класса, и с небольшими затратами и погашением всех его прежних долгов Этти впервые смог вложить деньги. К 1841 году Этти инвестировал около 300 фунтов стерлингов, увеличившись до 8500 фунтов стерлингов в 1845 году и 17 000 фунтов стерлингов в 1849 году. ^[AC] Он продолжал испытывать трудности в построении отношений с любой женщиной, кроме Бетси Этти, написав в своем дневнике в 1843 году, что «будучи в здравом уме и теле, я заявляю, что мое твердое намерение НИКОГДА НЕ ЖЕНИТЬСЯ. В этом решении я молю БОГА помочь мне, чтобы я мог посвятить себя исключительно моему Искусству, моей Стране и моему БОГУ!» ^[40]

В мае 1843 года Этти был одним из восьми художников, выбранных принцем Альбертом для написания фресок на тему Комуса Мильтона для нового павильона, строящегося на территории Букингемского дворца . Этти был недоволен своим выбором, так как фреска была средством, с которым у него не было опыта, но неохотно сделал это, выбрав тему Цирцеи и трех сирен . ^[215] Результат был катастрофическим. Этти обнаружил, что не может ретушировать или изменять свою существующую работу, так как любая свеженанесенная краска отслаивалась от существующего слоя краски, а люнетная форма панели оставляла Этти большое пустое пространство над центральными фигурами. ^[215] Фреска Этти была признана не подлежащей восстановлению, и хотя он предложил написать замену на тему Геспера, ему отказали, и Уильяму Дайсу было поручено написать новую фреску. Этти заплатили лишь символическую плату в размере 40 фунтов стерлингов. ^[216]

Ощутимое отсутствие уважения, проявленное к одному из ведущих художников Англии, привело к возмущению и нападкам в прессе на тогда очень непопулярного Альберта; ^[216] Уильям Мейкпис Теккерей писал в 1845 году: «Подумайте о величайшем покровителе в мире, дающем сорок фунтов за картины стоимостью четыреста, — снисходящем до покупки работ у скромных людей, которые не могли отказаться, и платящем за них ниже их стоимости! Подумайте об августейших державах и княжествах, приказывающих вырубить работы такого великого художника, как Этти, из стены дворца! Это была пощечина каждому художнику в Англии». ^[217]

В августе 1843 года, во время перерыва в работе над фреской, Этти совершил то, что должно было оказаться его последним заграничным путешествием. С 1839 года он планировал серию монументальных картин Жанны д'Арк ^[210] и хотел посетить места, связанные с ней. ^[89] Отправившись 16 августа, он провел две недели, осматривая места в Руане, Париже и Орлеане, связанные с ее жизнью. ^[89] В отличие от предыдущих катастрофических визитов Этти во Францию, это путешествие прошло без происшествий, и он обнаружил, что на самом деле начинает наслаждаться некоторыми аспектами французской жизни. ^[89]

В том же году Этти написала первую версию «Мусидоры»: «Купальщица, встревоженная сомнительным ветром» , иллюстрацию к поэме «Лето» Джеймса Томсона и, возможно, последнюю историческую картину Этти, написанную, когда он еще обладал всеми своими силами. ^{[218] [AD]} «Мусидора» показывает сцену, в которой главная героиня, сняв последнюю часть своей одежды, ступает в «ясную прохладу потока», чтобы «омыть свои пылкие члены в освежающем потоке», не зная, что за ней наблюдает ее поклонник Дэймон. ^[221] Композиция Этти показана с точки зрения Дэймона; таким образом Этти стремилась вызвать у зрителя те же реакции, что и дилемма Дэймона, описанная Томсоном; то, наслаждаться ли зрелищем, зная, что оно неуместно, или следовать общепринятой морали того времени и отвернуться, в том, что историк искусства Сара Бернедж описала как «захватывающее моральное испытание для зрителей, чтобы и насладиться, и преодолеть его». ^[220] «Мусидора» получила почти всеобщее признание, ее сравнивали с Тицианом и Рембрандтом, ^{[220] [222]} и описывали в «The Critic» как «выдающуюся работу» и «триумф британской школы». ^[220]

К тому времени, как «Мусидора» была выставлена, здоровье Этти серьезно ухудшилось. ^[218] Страдая от тяжелой астмы, прохожие нередко обвиняли его в пьянстве, когда он, хрипя, пробирался по улицам Лондона, ^[77] и он начал планировать свой уход на пенсию из загрязненного Лондона в свой любимый Йорк. ^[190] Отказавшись от небольших картин, которые приносили ему прибыль, он стремился завершить свой триптих «Жанна д’Арк» до того, как его здоровье сдаст. Это была картина огромного масштаба, 28 футов (8,5 м) в ширину и 9 футов 9 дюймов (3 м) в высоту; три картины слева направо изображали Жанну, посвящающую себя служению Богу и своей стране, Жанну, рассеивающую врагов Франции, и Жанну, умирающую мученической смертью. ^{[223] [AE]}

• 
  Жанна д'Арк, найдя в церкви Святой Екатерины де Фребюс меч, о котором она мечтала, посвящает себя и его служению Богу и своей стране.
• 
  «Жанна д'Арк совершает вылазку из ворот Орлеана и рассеивает врагов Франции ,
• 
  Жанна д'Арк, оказав своему государю и народу самые выдающиеся услуги, была обречена на мученическую смерть за их дело». CW Wass {другая версия — гравюра 1849 года третьей панели из «The Penny Illustrated News» 1 декабря 1849 года, том 1, выпуск 6. стр. 45" ^[224]

Этти продал триптих за огромную сумму в 2500 гиней (около 300 000 фунтов стерлингов в ценах 2024 года ^[28] ) дилеру Ричарду Коллсу и граверу К. В. Уоссу. ^[225] У Коллса и Уосса были амбициозные планы вернуть свои деньги, продав гравюры с картин и отправив картины в тур по Великобритании и Европе. Картины оказались менее популярными, чем ожидалось. Было продано очень мало гравюр, и туры не состоялись; Уосс объявил о банкротстве в 1852 году. [ 225 ^] Картины были разделены и проданы ряду покупателей, а третья панель принесла всего 7 1⁄2  гиней в 1893 году, поскольку популярность Этти продолжала убывать. ^[226] К 1950-м годам все три панели Жанны д'Арк считались утерянными или уничтоженными, ^[227] хотя некоторые предварительные исследования сохранились. ^{[226] [228]} Первая панель, на которой изображена Жанна д'Арк, находящая меч в церкви Святой Екатерины де Фьербуа, оказалась в коллекции аббатства Ллантарнам, Кумбран, Южный Уэльс [В 2021 году панель была продана на аукционе Bonhams]. Вторая панель находится в коллекции Музея изящных искусств Орлеана. ^[229] Третья панель с тех пор была утеряна.

После завершения « Жанны д'Арк » здоровье Этти продолжало ухудшаться. Он продолжал рисовать и выставляться, но его планы на пенсию становились все более твердыми. В апреле 1846 года он купил дом на Кони-стрит в центре Йорка в качестве дома престарелых ^[230] , а в декабре 1847 года он официально вышел из Совета Королевской академии. ^[231] После структурных изменений, чтобы дать ему лучший вид на реку, Этти переехал в дом в июне 1848 года, завершив переезд в сентябре, хотя он сохранил свои лондонские апартаменты. ^[230] Его переезд из Лондона вызвал некоторое смятение среди моделей этого города, которые теряли одного из своих самых постоянных клиентов, а также беспокойство у Этти, который беспокоился, что работа с обнаженными моделями может вызвать скандал в Йорке. ^[232]

Он продолжал выставляться, отправив семь картин на Летнюю выставку того года, но они не вызвали особого интереса, хотя отсутствие обнаженных натур было одобрено некоторыми рецензентами. ^[230] К этому времени завещание Роберта Вернона своей коллекции нации привело к тому, что одиннадцать картин Этти были выставлены на всеобщее обозрение в подвалах Национальной галереи. ^[230] В конце 1848 года он написал краткую автобиографию, опубликованную в следующем году в The Art Journal , в которой он стойко защищал себя от обвинений в порнографии, которые выдвигались против него на протяжении всей его жизни:

Как поклонник красоты, будь то в сорняке, цветке или в самой интересной для человечества форме, прекрасной женщине, в сильном восхищении ею и ее Всемогущим Создателем , если когда-либо я забывал границу, которую мне не следовало переходить, и склонялся к сладострастию, я молю Его о прощении; я никогда не желал совращать других с этого пути и практики добродетели, которая одна ведет к счастью здесь и в будущем; и если в какой-либо из моих картин было направлено безнравственное чувство, я согласен, чтобы оно было сожжено; но я никогда не припоминаю, чтобы при написании моих картин я руководствовался таким чувством. То, что женская форма, в своей полноте, красоте цвета, изысканной округлости, может, будучи изображенной в своей наготе, пробудить, подобно природе, в некоторой степени приближение к страсти, я должен допустить, но там, где не подразумевается безнравственное чувство , я утверждаю, что простая неприкрытая обнаженная фигура невинна. «Для чистых сердцем все чисто». ^[10]

В 1849 году Королевское общество искусств решило организовать ретроспективную выставку работ Этти, первую после небольшой выставки в Йорке 1836 года. Этти согласился только при условии, что будут включены все девять его крупных работ. Три картины Жанны д'Арк находились в Лондоне и были легко доступны, и Королевская шотландская академия была рада предоставить «Битву» , Ванею и триптих «Юдифь» , но Королевский Манчестерский институт был крайне неохотно брал «Сирены» и «Улисс» из-за опасений, что транспортировка еще больше повредит хрупкую краску. ^[234] В конечном итоге их убедили предоставить произведение после того, как Этти и некоторые из его друзей посетили Манчестер, чтобы лично попросить их выпустить его. ^[235] Выставка проходила с 9 июня по 25 августа 1849 года, впервые объединив 133 картины Этти; ^[234] Этти надеялся, что это повысит осведомленность общественности о его способностях, написав своему другу преподобному Айзеку Спенсеру: «Пожалуйста, Боже, я дам им почувствовать вкус моего качества». ^[236] Выставка была хорошо принята и хорошо посещаема; даже старые противники Этти в Morning Chronicle рекомендовали читателям «не терять времени и посетить эту коллекцию». ^[236] Это была финансовая катастрофа для Королевского общества искусств, столкнувшегося с расходами на транспортировку большого количества деликатных произведений искусства со всей страны. ^[234]

Во время выставки Этти перенес серьезный приступ ревматизма . Измученный болезнью и стрессом от выставки, когда выставка была завершена, он вернулся в Йорк в очень плохом состоянии здоровья. 3 ноября 1849 года он перенес серьезный приступ астмы, который, как полагают, усугубился из-за того, что он не надел фланелевую нижнюю рубашку накануне вечером. Его состояние быстро ухудшалось, и к 10 ноября он был прикован к постели. Во вторник 13 ноября, наблюдая за закатом солнца над рекой Уз , он, как слышали, сказал: «Чудесно! Чудесно! Вот это смерть!» ^[237] Позже той ночью Бетси Этти написала Джозефу Гиллотту, что «дядя заплатил последний долг природе сегодня в 1⁄4 девятого вечера. Я не знаю, что делать. Мое сердце почти разбито. Я потерял своего лучшего друга. Я теперь [ sic ] не знаю, что делать. Я больше ничего не могу сказать». ^[94]

Этти планировал похороны в Йоркском соборе, но не покрыл необходимые расходы в своем завещании. Поскольку местное правительство Йоркшира находилось в политическом и финансовом хаосе после банкротства Джорджа Хадсона , не было политической воли организовать публичную подписку или отменить сборы, и в результате Этти был похоронен на церковном дворе церкви Святого Олава , его местной приходской церкви. ^[237] 6 мая 1850 года содержимое его студии было продано на аукционе, в общей сложности 1034 лота, включая около 900 картин; ^[237] некоторые из этих картин были незавершенными этюдами, позже дополненными другими художниками, чтобы увеличить их стоимость. ^[238] В годы после его смерти работы Этти стали предметом коллекционирования, его работы приносили огромные суммы при перепродаже. ^[239] Некоторые продолжали считать его порнографом, и Чарльз Роберт Лесли заметил в 1850 году: «Нельзя сомневаться, что сладострастное обращение с его объектами во многих случаях рекомендовало их более убедительно, чем их восхитительное искусство; в то же время мы можем полностью поверить, что он сам, не думая и не имея никаких злых намерений, не осознавал, как его работы воспринимались более грубыми умами». ^[240]

Через шесть месяцев после смерти Уильяма Бетси Этти вышла замуж за химика Стивена Биннингтона, дальнего родственника семьи Этти. Она переехала в его дом в Хеймаркете , а через некоторое время после его смерти переехала на Эдвардс-сквер , 40 , где и умерла в 1888 году в возрасте 87 лет. ^[241]

Хотя у Этти были поклонники, неоднородное качество его поздних работ означало, что он так и не приобрел круг подражателей и учеников, которые могли бы привести к тому, чтобы его считали основателем английского реалистического движения, которое теперь считается начавшимся в 1848 году с образованием Братства прерафаэлитов . Уильям Холман Хант и Джон Эверетт Милле , двое из трех основателей прерафаэлитов, находились под сильным влиянием ранних работ Этти, но отвернулись от его позднего стиля. Холман Хант вспоминал, что «в юности [Этти] утратил ту крепость, которая у него когда-то была [...] картины его преклонного возраста пресыщали вкус своей сладостью». ^[243] Милле сознательно скопировал свой стиль с Этти, и его работы до образования прерафаэлитов очень похожи по композиции, но после 1848 года единственное сходство в стиле — это использование цвета. ^[243] По мере того, как прерафаэлитизм угасал, стиль Милле становился более разнообразным, и некоторые из его поздних работ, такие как «Странствующий рыцарь», во многом обязаны влиянию Этти. ^[244]

В течение своей жизни Этти приобрел последователей, таких как ирландские художники Уильям Малреди и Дэниел Маклайз , но оба отвергли увлечение Этти обнаженной натурой. ^[245] Малреди писал обнаженную натуру, но стал наиболее известен картинами на бытовые жанры , ^[246] в то время как Маклайз решил специализироваться на более традиционных исторических картинах и выставил только одну работу в жанре обнаженной натуры за свою карьеру. ^[245] Одним из немногих художников, которые сознательно пытались продолжить стиль Этти после его смерти, был Уильям Эдвард Фрост , который был знаком с Этти с 1825 года. ^[247] В начале 1830-х годов Фрост писал картины по заказу Томаса Поттса (чей заказ Этти в 1833 году на написание портрета его дочери Элизабет был первым значительным портретным заказом Этти), а позже по рекомендации Этти ему было поручено написать портрет кузена Этти, Томаса Бодли. ^[247] Фрост успешно подражал Этти на протяжении всей своей карьеры, до такой степени, что его этюды фигур и этюды Этти часто ошибочно приписывают друг другу. ^[248] Хотя Фрост в конечном итоге стал Королевским академиком в 1870 году, к этому времени стиль живописи Этти уже сильно вышел из моды. ^[248]

Викторианская живопись претерпела радикальные изменения, и к 1870-м годам реализм Этти и прерафаэлитов уступил место идеям эстетического движения , отказавшись от традиций повествования и морализаторства в пользу живописных работ, предназначенных для эстетической привлекательности, а не для их повествования или темы. ^[250] Хотя эстетическое движение в конечном итоге привело к кратковременному возрождению исторической живописи, эти работы были в совершенно ином стиле, чем у Этти. Новое поколение исторических художников, таких как Эдвард Берн-Джонс , Лоуренс Альма-Тадема и Фредерик Лейтон, стремилось изображать пассивность, а не динамизм, наблюдаемый в предыдущих работах, изображающих классический мир. ^[251] К концу 19-го века стоимость всех работ Этти упала ниже их первоначальных цен. ^[239] С началом XX века все более влиятельное модернистское движение , которое стало доминировать в британском искусстве XX века, черпало свое вдохновение у Поля Сезанна и мало внимания уделяло британской живописи XIX века. ^[252]

В 1911 году город Йорк с опозданием признал Этти. Статуя Этти работы Г. У. Милберна была открыта 1 февраля возле Йоркской художественной галереи на Выставочной площади ^[253] , а ретроспектива 164 картин Этти прошла в галерее, несмотря на противодействие некоторых потомков Этти, которые отказались предоставить для нее свои работы. ^[254] Уильям Уоллес Харгроув, владелец York Herald , выступил с речью, в которой вспомнил свои воспоминания о знакомстве с Этти. ^[253] За пределами Йорка Этти в целом оставался малоизвестным, и большинство галерей, где экспонировались его работы, за исключением Художественной галереи леди Левер , Музея Рассела-Коутса и аббатства Англси , имели тенденцию хранить их в хранилищах. ^{[253] [255] [AF]} Незначительные выставки Этти в Лондоне в 1936 и 1938 годах не оказали большого влияния, ^[257] как и выставка 30 картин Этти в 1948 году, приуроченная к повторному открытию Йоркской художественной галереи, и еще одна выставка 108 картин в Йорке в следующем году, приуроченная к столетию со дня его смерти. ^[258] В 2001–2002 годах пять картин Этти были включены в знаковую выставку Tate Britain «Exposed: The Victorian Nude» , которая во многом способствовала повышению авторитета Этти, ^{[259] [AG]} и сделала Этти «первым британским художником, писавшим обнаженную натуру одновременно серьезно и последовательно». ^[141] Реставрация «Сирен» и «Улисса» , завершенная в 2010 году, привела к возросшему интересу к Этти, ^[201] и в 2011–2012 годах большая выставка работ Этти прошла в Йоркской художественной галерее. ^[261] Йоркская художественная галерея продолжает хранить самую большую коллекцию работ Этти. ^[262]

• Бернедж, Сара (2011a). «Этти и мастера». В Бернедж, Сара; Халлетт, Марк; Тернер, Лора (ред.). Уильям Этти: Искусство и противоречия . Лондон: Philip Wilson Publishers. стр. 154–97. ISBN 978-0-85667-701-4. OCLC  800599710.
• Бернедж, Сара (2011b). «Историческая живопись и критики». В Бернедж, Сара; Халлетт, Марк; Тернер, Лора (ред.). Уильям Этти: Искусство и противоречия . Лондон: Philip Wilson Publishers. стр. 106–54. ISBN 978-0-85667-701-4. OCLC  800599710.
• Burnage, Sarah (2011c). «The Life Class». В Burnage, Sarah; Hallett, Mark; Turner, Laura (ред.). William Etty: Art & Controversy . London: Philip Wilson Publishers. стр. 198–227. ISBN 978-0-85667-701-4. OCLC  800599710.
• Бернедж, Сара (2011d). «Живопись обнаженной натуры и «Божественное возмездие нечестивым»". В Бернедж, Сара; Халлетт, Марк; Тернер, Лора (ред.). Уильям Этти: Искусство и противоречия . Лондон: Philip Wilson Publishers. стр. 31–46. ISBN 978-0-85667-701-4. OCLC  800599710.
• Burnage, Sarah (2011e). «Портрет». В Burnage, Sarah; Hallett, Mark; Turner, Laura (ред.). William Etty: Art & Controversy . London: Philip Wilson Publishers. стр. 228–50. ISBN 978-0-85667-701-4. OCLC  800599710.
• Бернедж, Сара; Бертрам, Беатрис (2011). «Хронология». В Бернедж, Сара; Халлетт, Марк; Тернер, Лора (ред.). Уильям Этти: Искусство и противоречия . Лондон: Philip Wilson Publishers. стр. 20–30. ISBN 978-0-85667-701-4. OCLC  800599710.
• Бернедж, Сара; Халлетт, Марк (2011). «Введение». В Бернедж, Сара; Халлетт, Марк; Тернер, Лора (ред.). Уильям Этти: Искусство и противоречия . Лондон: Philip Wilson Publishers. стр. 12–16. ISBN 978-0-85667-701-4. OCLC  800599710.
• Эдвардс, Джейсон (2011). «Queer and Now: On Etty's 'Autobiography' (1849) and 'Male Nude with Hands Up-Stretched' (c. 1830)». В Burnage, Sarah; Hallett, Mark; Turner, Laura (ред.). William Etty: Art & Controversy . London: Philip Wilson Publishers. стр. 91–100. ISBN 978-0-85667-701-4. OCLC  800599710.
• Фарр, Деннис (1958). Уильям Этти . Лондон: Routledge and Kegan Paul. OCLC  2470159.
• Гилкрист, Александр (1855a). Жизнь Уильяма Этти, RA . Том 1. Лондон: Дэвид Бог. OCLC  2135826.
• Гилкрист, Александр (1855b). Жизнь Уильяма Этти, RA . Том 2. Лондон: Дэвид Бог. OCLC  2135826.
• Грин, Ричард (2011). «Этти и мастера». В Бернедж, Сара; Халлетт, Марк; Тернер, Лора (ред.). Уильям Этти: Искусство и противоречия . Лондон: Philip Wilson Publishers. стр. 61–74. ISBN 978-0-85667-701-4. OCLC  800599710.
• Майрон, Мартин (2011).«Что-то слишком академичное»: проблема с Этти. В Бернедж, Сара; Халлетт, Марк; Тернер, Лора (ред.). Уильям Этти: Искусство и противоречия . Лондон: Philip Wilson Publishers. стр. 47–60. ISBN 978-0-85667-701-4. OCLC  800599710.
• Робинсон, Леонард (2007). Уильям Этти: Жизнь и искусство . Джефферсон, Северная Каролина: McFarland & Company. ISBN 978-0-7864-2531-0. OCLC  751047871.
• Смит, Элисон (2001a). Разоблачение: Викторианская обнаженная натура . Лондон: Tate Publishing. ISBN 978-1-85437-372-4.
• Смит, Элисон (2001b). «Частные удовольствия?». В Биллс, Марк (ред.). Искусство в эпоху королевы Виктории: изобилие изображений . Борнмут: Художественная галерея и музей Рассела–Котса. стр. 53–67. ISBN 978-0-905173-65-8.
• Смит, Элисон (1996). Викторианская обнаженная натура . Манчестер: Manchester University Press. ISBN 978-0-7190-4403-8.
• Тернер, Лора (2011a). «Введение». В Бернедж, Сара; Халлетт, Марк; Тернер, Лора (ред.). Уильям Этти: Искусство и противоречия . Лондон: Philip Wilson Publishers. стр. 9–10. ISBN 978-0-85667-701-4. OCLC  800599710.
• Тернер, Сара Виктория (2011b). «Близость и дистанция: физичность, раса и краска в «Рестлерах» Этти»". В Бернедж, Сара; Халлетт, Марк; Тернер, Лора (ред.). Уильям Этти: Искусство и противоречия . Лондон: Philip Wilson Publishers. стр. 75–90. ISBN 978-0-85667-701-4. OCLC  800599710.
• Уорнер, Малкольм (1996). Викторианцы: Британская живопись 1837–1901 . Вашингтон, округ Колумбия: Национальная галерея искусств. ISBN 978-0-8109-6342-9. OCLC  59600277.

Медиа, связанные с Уильямом Этти на Wikimedia Commons

• 323 произведения Уильяма Этти или его последователей на сайте Art UK
• Гравюра Эдварда Фрэнсиса Финдена с картиныАнгелы-хранители. Со стихотворением «Зов ангела » Фелиции Хеманс для ежегодного журнала «Амулет» за 1829 год.
• «Битва», рекламное стихотворение, посвященное картине Летиции Элизабет Лэндон из ее «Поэтических набросков современных картин», 1825 г.