самба

самба
Круг самбы в Рио-де-Жанейро (1936 г.)
Стилистическое происхождение	Афро-бразильские танцы батукада и сельские традиционные ритмы, особенно самба де рода
Культурное происхождение	Конец 19 века в Баие и начало 20 века в Рио-де-Жанейро и Сальвадоре , Бразилия
Поджанры
Босса-нова пагода самба-песня самба-чоро самба-джаз самба де брек самба де энредо самба экзальтации самба партии-альто самба де террейро самба дуро самба де чула самбалансо, среди прочих
Другие темы
самба регги Самба-рок Бразильский карнавал самба (бразильский танец) школы самбы

Самба ( португальское произношение: [ˈsɐ̃bɐ] ^ⓘ ) — название или префикс, используемый для нескольких ритмических вариантов, таких какsamba urbano carioca(городская самба Кариока),^[1][2] samba de roda(иногда также называемаясельской самбой),^[3]среди многих других форм самбы, в основном возникших вРио-де-ЖанейроиБаия. Самба — это широкий термин для многих ритмов, которые составляют наиболее известныебразильские музыкальные жанры, которые возникли вафро-бразильскихобщинах Баия в конце 19-го века и начале 20-го века,^[4]продолжив свое развитие в общинахРио-де-Жанейров начале 20-го века.^[5][6]Имея свои корни вбразильских народных традициях,^[7]особенно тех, которые связаны с примитивной сельской самбой^[5]колониальногоиимперскогопериодов,^[8]считается одним из важнейших культурных явлений в Бразилии^[9][10]и одним из символов страны.^[11][12][13]Присутствуя впортугальском языкепо крайней мере с 19 века, слово «самба» изначально использовалось для обозначения «популярного танца».^[14]Со временем его значение было расширено до «батуке»,танцевального стиля, а также до «музыкального жанра».^[14][15]Этот процесс утверждения себя как музыкального жанра начался в 1910-х годах^[16], и его инаугурационной вехой стала песня «Pelo Telefone», выпущенная в 1917 году.^[17][18]Несмотря на то, что его создатели, публика и бразильскаямузыкальная индустрияего как «самбу», этот новаторский стиль был гораздо больше связан с ритмической и инструментальной точки зрения смаксише, чем с самой самбой.^{[16][19][20][21]}

Самба была модернизирована как музыкальный жанр только в конце 1920-х годов ^{[16] [19] [22]} в районе Эстасио и вскоре распространилась на Освальдо Круз и другие части Рио через его пригородную железную дорогу . ^[23] Сегодня синонимичная ритму самбы, ^[24] эта новая самба принесла инновации в ритм, мелодию, а также в тематические аспекты. ^[25] Ее ритмические изменения, основанные на новом ударном инструментальном рисунке, привели к более «батукадо» и синкопированному стилю ^[26] — в отличие от первоначального «самба-максише» ^[27] — в частности, характеризующегося более быстрым темпом, более длинными нотами и характерной каденцией, далеко выходящей за рамки простых ладоней, используемых до сих пор. ^{[28] [29]} Также «парадигма Estácio» внесла новшество в форматирование самбы как песни, с ее музыкальной организацией в первой и второй частях как в мелодии, так и в тексте. ^{[20] [30] [31]} Таким образом, самбисты Estácio создали, структурировали и переопределили городскую самбу Кариока как жанр современным и законченным способом. ^[20] В этом процессе становления как городского и современного музыкального выражения, самба Кариока сыграла решающую роль школ самбы, ответственных за определение и легитимацию окончательно эстетических основ ритма, ^[32] и радиовещания , что в значительной степени способствовало распространению и популяризации жанра и его исполнителей песен. ^[33] Таким образом, самба достигла большой известности по всей Бразилии и стала одним из главных символов бразильской национальной идентичности . ^{[nb 1] [nb 2] [36] [7]} Когда-то криминализированный и отвергнутый за свое афро-бразильское происхождение и, безусловно, за мифическое происхождение музыки рабочего класса, этот жанр также получил поддержку со стороны представителей высших классов и культурной элиты страны. ^{[37] [38]}

В то же время, когда «парадигма Estácio» утвердилась в качестве истока самбы, ^[19] она проложила путь к ее фрагментации на новые поджанры и стили композиции и интерпретации на протяжении всего XX века. ^{[16] [39]} В основном из так называемого «золотого века» бразильской музыки, ^[40] самба получила множество категорий, некоторые из которых обозначают прочные и общепринятые производные направления – такие как боссанова , пагода , партидо-альт , самба-де-бреке, самба-кансан , самба-де-энредо и самба-де-террейро – в то время как другие номенклатуры были несколько более неточными – например, samba do barulho (буквально «шумовая самба»), samba epistolar («эпистолярная самба») или samba fonético («фонетическая самба») ^[41] – а некоторые просто уничижительные – например, sambalada, ^[42] sambolero или sambão joia. ^[43]

Современная самба, возникшая в начале 20 века, преимущественно находится в²
₄ Размер такта варьировался ^[14] с сознательным использованием поющего припева в ритме батукады , с различными строфами декларативных стихов. ^{[6] [44]} Его традиционный инструментарий состоит из ударных инструментов, таких как пандейру , куика , тамборим , ганза и сурдо ^{[45] [46] [47]} аккомпанемент — вдохновленный чоро — такой как классическая гитара и кавакиньо . ^{[48] [49]} В 2005 году ЮНЕСКО объявила самбу де рода частью нематериального культурного наследия человечества , ^[50] а в 2007 году Бразильский национальный институт исторического и художественного наследия объявил самбу кариока и три ее матрицы — самбу де террейру, партидо-алто и самбу де энредо — культурным наследием Бразилии. ^{[51] [52] [53] [54]}

Среди экспертов нет единого мнения об этимологии термина «самба». Традиционалистская точка зрения утверждает, что этимон происходит от банту, было в «Diário de Pernambuco » в 1830 году. ^[56] Термин был задокументирован в публикации в заметке, выступающей против отправки солдат в сельскую местность штата Пернамбуку в качестве дисциплинарной меры, поскольку там они могли бы бездельничать и развлекаться «рыболовством в корралях [ловушках для ловли рыбы] и лазаньем по кокосовым пальмам, среди хобби которых будут приветствоваться виола и самба». ^[56] Другое старое появление было зафиксировано в юмористической газете Ресифи O Carapuceiro , датированной февралем 1838 года, ^[57] когда отец Мигель Лопес Гама из Сакраменто написал против того, что он называл «самба д'альмокреве» — не имея в виду будущий музыкальный жанр, а своего рода веселье (танцевальная драма), популярное среди чернокожих людей того времени. По словам Хирама Араужо да Кошты, на протяжении веков фестиваль танцев рабов в Баии назывался самбой. ^[58] В Рио-де-Жанейро это слово стало известно только в конце 19 века, когда оно было связано с сельскими праздниками, с районом проживания чернокожих людей и с «севером» страны, то есть с бразильским северо-востоком . ^[59]

На протяжении многих лет колониальной и имперской истории Бразилии термины «батуке» или «самба» использовались в любом проявлении африканского происхождения, которое объединяло танцы (в основном умбигаду ), песни и использование инструментов чернокожих людей . ^[14] В конце 19-го века «самба» присутствовала в португальском языке , обозначая различные типы популярных танцев, исполняемых африканскими рабами (ксиба, фанданго , катерете, кандомбле, байан ), которые имели свои собственные характеристики в каждом бразильском штате , не только из-за разнообразия этнических групп африканской диаспоры , но и из-за особенностей каждого региона, в котором они были поселенцами. ^[14] В двадцатом веке этот термин приобретал новые значения, такие как «круговой танец, похожий на батуке» и «жанр популярной песни». ^[15]

Использование этого слова в музыкальном контексте было задокументировано еще в 1913 году в «Em casa de baiana», зарегистрированном как «samba de partido-alto». ^{[60] [61]} Затем, в следующем году, за работы «Виола está magoada» ^{[61] [62]} и «Moleque vagabundo». ^{[63] [64]} А в 1916 году — знаменитый « Pelo Telefone », выпущенный как «samba carnavalesco» («карнавальная самба») ^{[65] [66]} и считающийся основополагающим ориентиром современной кариока-самбы. ^{[5] [67]}

Во время фольклорной исследовательской миссии в Северо-Восточном регионе в 1938 году писатель Марио де Андраде заметил, что в сельской местности термин «самба» ассоциировался с событием, на котором исполнялся танец, способом танца самбы и музыкой, исполняемой для танца. ^[68] Городская кариока-самба находилась под влиянием нескольких традиций, связанных с вселенной сельских общин по всей Бразилии. ^[8] Фольклорист Онейда Альваренга был первым экспертом, который перечислил примитивные популярные танцы такого типа: коко, тамбор де криоула, лунду , чула или фанданго, баиано, катерете, кимбере, мбеке, кашамбу и ксиба. ^[69] К этому списку Хорхе Сабино и Рауль Лоди добавили: самбу де коко и самбаду (также называемую коко де рода), самбу де матуто, самбу де кабокло и хонго . ^[70]

Одна из важнейших форм танца в хореографии кариоканской самбы ^[71] , самба де рода, практикуемая в Реконкаво в Баие, обычно танцевалась на открытом воздухе солистом, в то время как другие участники рода отвечали за пение — чередуя сольные и хоровые партии ^[6] — и игру на танцевальных инструментах. ^[71] Тремя основными шагами баийской самбы де рода были corta-a-jaca, separa-o-visgo и apanha-o-bago, в дополнение к маленькому шагу, который танцевали исключительно женщины. ^[6] В своих исследованиях баийской самбы Роберто Мендес и Вальдомиро Жуниор выяснили, что некоторые элементы из других культур, такие как арабский пандейро и португальская виола, постепенно были включены в пение и ритм африканских батуков, наиболее известными вариантами которых были самба корридо и самба чуладо. ^[72]

В штате Сан-Паулу развилась еще одна примитивная модальность известной сельской самбы, которая в основном практиковалась в городах вдоль реки Тиете — от города Сан-Паулу до ее среднего течения ^[73] — и традиционно делилась на самбу де бумбо — только с ударными инструментами, с бумбо ^[73] — и батуке де умбигада — с тамбу, квинженге и гуайя. ^[74]

По сути, состоящая из двух частей (хора и соло), обычно исполняемых на ходу, partido alto была и остается наиболее традиционным песенным вариантом сельской самбы в штате Рио-де-Жанейро . ^[75] Возникнув в Большом Рио-де-Жанейро , она представляет собой комбинацию, по словам Лопеша и Симаса, баийской самбы де рода с пением каланго, а также своего рода переход между сельской самбой и тем, что будет развиваться в городской среде Рио с 20-го века. ^[75]

В начале самба была строго криминализирована бразильским правительством. Родившись в фавелах , это был отчетливо афробразильский музыкальный жанр, который объединял людей в сообществе и праздновании, но для бразильской элиты это было угрожающе. Включение в самбу африканских барабанов считалось связью с афробразильскими культами. ^[76]

Многие ранние композиторы считались лидерами африканских культов, и из-за этой связи самба подвергалась преследованиям со стороны полиции. Любое собрание самбы быстро закрывалось, музыканты арестовывались, а их инструменты уничтожались. В результате самбе пришлось уйти в подполье; она полагалась на членов сообщества, которые брали на себя риск преследования, чтобы проводить вечеринки самбы вне своих домов. В конечном итоге самба стала отличительной чертой бразильской культуры, что было подчеркнуто на карнавале , но так было не всегда, поскольку изначально практика самбы была вызовом правительству. ^[77]

Во времена колониальной Бразилии многие публичные католические мероприятия привлекали все социальные слои, включая чернокожих и порабощенных людей, которые использовали празднества для создания своих собственных проявлений, таких как коронационный пир королей Конго и cucumbis (пир банту) в Рио-де-Жанейро . ^[78] Постепенно эти эксклюзивные празднества чернокожих людей были отделены от церемоний католицизма и изменились на бразильский карнавал . ^[79] Из cucumbis возникли «Cariocas cordões», которые представляли элементы бразильскости — например, чернокожие люди в коренных одеждах. ^[79] В конце 19-го века по инициативе Иларио Жовино из Пернамбуку появились ranchos de reis (позже известные как карнавальные ranchos). ^[80] Одним из самых важных ранчо на карнавале в Рио было Ameno Resedá. ^[81] Созданная в 1907 году, одноименная «ранчо-эскола» стала моделью для карнавальных представлений в шествиях и для будущих школ самбы, зародившихся в горах и пригородах Рио. ^[81]

"Pelo Telefone"

Считается знаменательной вехой самбы как музыкального жанра.

---

"Примейра Линья"

Написано Эйтором дос Празересом , запись Бенедито Ласерда в сопровождении Генте ду Морро в 1930 году.

---

"Самба де фато"

Композитор Пиксингвинья и Сисеро де Алмейда, записано Патрисио Тейшейрой и Trio TBT в 1932 году.

---

Проблемы с воспроизведением этих файлов? Смотрите справку по медиа .

Политический и социально-культурный эпицентр Бразилии, основанный на рабстве , Рио-де-Жанейро находился под сильным влиянием африканской культуры . ^[82] В середине 19-го века более половины населения города — тогдашней столицы Бразильской империи — составляли чернокожие рабы . ^[82] В начале 1890-х годов в Рио проживало более полумиллиона жителей, из которых только половина родилась в городе, в то время как другая часть приехала из старых бразильских имперских провинций, в основном из Баии . ^[83] В поисках лучших условий жизни этот приток чернокожих баийцев на земли Рио значительно увеличился после отмены рабства в Бразилии . ^[84] Названная Эйтором душ Празерешем «Pequena Africa» («Маленькая Африка») , эта афро-бахийская диаспора в столице страны обосновалась в окрестностях портовой зоны Рио-де-Жанейро, а после городских реформ мэра Перейры Пассоса — в районах Сауде и Сидаде-Нова . ^[84] Благодаря действиям чернокожих бахийцев, живущих в Рио, были введены новые привычки, обычаи и ценности афро-бахийских матриц, которые повлияли на культуру Рио, ^{[84] [85]} особенно в таких популярных мероприятиях, как традиционный праздник Festa da Penha и карнавал . ^[85] Чернокожие женщины из Сальвадора и Реконкаво Баии, ^[86] «Тиас Байанас» («Байские тети») основали первые кандомбле terreiros, ^[83] ввели гадание на раковинах каури ^[87] и распространили в городе тайны африканских религий традиции Джедже-Наго. ^[88] В дополнение к кандомбле, резиденции или terreiros тетушек Баии принимали различные общественные мероприятия, такие как приготовление пищи и пагоды, где развивалась городская самба Рио. ^{[89] [90]}

Среди самых известных баийских теток в Рио были Тиас Садата, Бибиана, Фе, Роза Оле, Амелия ду Арагао, Веридиана, Моника, Персилиана де Санто Амаро и Сиата . ^{[87] [91]} Место встреч по вопросам религии, кухни, танцев и музыки. ^{[89] Дом} Тиа Сиаты часто посещали как музыканты самбы и жители Паи-де-Санто , так и влиятельные интеллектуалы и политики из Рио-де-Санто. Общество Жанейро. ^{[nb 3] [93]} Среди некоторых его постоянных членов были Синхо  [pt] , Пиксингуинья , Эйтор душ Празереш , Жоао да Байана  [ pt ] , Донга и Канинья  [ pt ] , а также некоторые журналисты и интеллектуалы, такие как Жоао ду Рио , Мануэль Бандейра , Мариу де Андраде и Франсиско Гимарайнш  [pt] (широко известные как Вагалуме). ^[87] Именно в этой среде Вагалуме, тогда обозреватель Jornal do Brasil , стал свидетелем рождения «O Macaco É Outro» в октябре 1916 года. ^[94] По мнению журналиста, эта самба сразу завоевала поддержку популярной люди, которые ушли, пели музыку в анимированном блоке. ^[94] Донга зарегистрировал произведение в нотах и ​​27 ноября того же года объявил себя его автором в Национальной библиотеке, где оно было зарегистрировано как «карнавальная самба» под названием « Pelo Telefone ». ^{[95] [96]} Вскоре после этого партитура была использована в трех записях на лейбле Casa Edison. ^[97] Одна из них была интерпретирована Байано  [порт] ^{[65] [98]} в сопровождении классической гитары, кавакиньо и кларнета. ^[99] Выпущена в Формат 78 об/мин 19 января 1917 года, «Pelo Telefone» стал огромным хитом на карнавале в Рио того года. ^{[17] [99]} Также были выпущены две инструментальные версии — записанные Banda Odeon и Banda de 1º Battalion of the Police of Bahia — в 1917 и 1918 годах соответственно. ^{[66] [100] [101]}

Успех «Pelo Telefone» ознаменовал официальное начало самбы как песенного жанра. ^{[5] [95] [99]} Однако ее первенство как «первой самбы в истории» было подвергнуто сомнению некоторыми учеными на том основании, что это произведение было лишь первой самбой в этой категории, которая имела успех. ^{[60] [67] [102] [103]} Ранее "Em casa da baiana" была записана Альфредо Карлосом Брисио, объявлена ​​Национальной библиотеке как "samba de partido-alto" в 1913 году, ^{[60] [61]} "A viola está magoada" Катуло да Пайшао Сеаренсе, выпущена как "самба" Баяно и Джулией следующим образом. год, ^{[60] [61] [102]} и «Moleque vagabundo», «самба» Лориваль де Карвалью, также в 1914 году. ^{[5] [63] [64]}

Другой спор, связанный с «Pelo Telefone», касается исключительного авторства Донги, которое вскоре было оспорено некоторыми из его современников, обвинивших его в присвоении коллективного анонимного творения, зарегистрировав его как свое собственное. ^{[104] [105]} Центральная часть песни была задумана в традиционных импровизациях на встречах в доме Тиа Сиаты . ^[104] Синхо заявил о своем авторстве припева «ai, se rolinha, sinhô, sinhô» ^[99] и создал еще один текст песни в ответ Донге. ^[106] Однако сам Синхо, который в 1920-х годах утвердился в качестве первой важной фигуры самбы, ^[107] был обвинен в присвоении чужих песен или стихов — на что он оправдывал себя известной максимой, что самба была «как птица» в воздухе, «кто первый ее получит». ^{[108] [109]} Эта защита является частью периода, в котором фигура популярного композитора была не личностью, которая сочиняла или организовывала звуки, а тем, кто регистрировал и распространял песни. ^[110] В эпоху механических записей музыкальные композиции — под предлогом обеспечения отсутствия плагиата — принадлежали не композиторам, а издателям ^{[nb 4]} и, позднее, звукозаписывающим лейблам, ^[112] реальность изменилась только с появлением электрических записей, когда право на интеллектуальную собственность произведения стало индивидуальным и неотчуждаемым для композитора. ^[112] В любом случае, именно благодаря «Pelo Telefone» самба приобрела известность как продукт в бразильской музыкальной индустрии. ^{[99] [113]} Постепенно зарождающаяся городская самба набирала популярность в Рио-де-Жанейро, особенно на Феста да Пенья и карнавале. ^[85] В октябре Festa da Penha стал большим событием для композиторов из Cidade Nova, которые хотели прорекламировать свои композиции в надежде, что они будут выпущены на следующем карнавале. ^[114] Другим промоутером в этот период были шоу Revue , место, которое закрепило за Араси Кортесом статус одного из первых успешных певцов нового популярного песенного жанра. ^[115]

Укрепление системы электрической записи позволило звукозаписывающей индустрии запустить новые самбы певцов с менее мощными голосами, ^{[nb 5]} такими как Кармен Миранда ^[117] и Марио Рейс , исполнители, которые стали эталонами при создании нового способа интерпретации наиболее естественной и спонтанной самбы, без стольких украшений, в отличие от традиции стиля бельканто . ^{[118] [119] [120]} Эти записи следовали эстетическому образцу, характеризующемуся структурным сходством с лунду и, в основном, с максише . [ ^19] Из-за этого этот тип самбы рассматривается учеными как «самба-максише» или «самба амаксишедо». ^{[16] [121]} Хотя самба, которую танцевали на праздниках общин Баия в Рио, была городской стилизацией родовой «самбы де рода» в Баие, ^[122] характеризующейся высокой вечеринкой самбы с припевами, исполняемыми под определенный ритм ладоней и тарелок, выбриваемых ножами, эта самба также находилась под влиянием максише. ^[123] Именно в следующем десятилетии на холмах Рио-де-Жанейро родилась новая модель самбы, совершенно отличная от стиля амаксишедо, связанного с общинами Сидаде Нова. ^{[16] [19]}

"На Павуна"

Композитор Омеро Дорнелас, запись Бандо де Тангарас; хит на карнавале в Рио в 1930 году

---

"O que será de mim"

Композитор Исмаэль Силва, Нильсон Бастос и Франсиско Алвес; записано Франсиско Алвесом и Марио Рейсом в 1931 году.

---

"Agora é Cinza"

Сочинено Биде и Марсалом, записано Марио Рейсом в 1933 году

В период с конца XIX века по начало XX века, в контексте Первой Бразильской республики , бедные слои Рио-де-Жанейро столкнулись с серьезными экономическими проблемами, связанными с их выживанием в федеральной столице, такими как введение новых налогов, связанных с предоставлением общественных услуг (таких как электрическое освещение, вода и канализация, современные тротуары), новое законодательство, которое налагало архитектурные нормы и ограничения на городские здания, а также запрет на осуществление определенных профессий или экономической практики, связанной с пропитанием, особенно самых бедных слоев населения. ^[125] Положение этого населения еще больше ухудшилось с городскими реформами в центре Рио , расширение или открытие дорог которых потребовало сноса нескольких многоквартирных домов и популярного жилья в регионе. ^{[126] [127]}

В результате эти бездомные жители временно занимали склоны в непосредственной близости от этих старых снесенных зданий, таких как Морро-да-Провиденсия (в основном занятые бывшими жителями доходного дома Кабеса-де-Порко ^[128] и бывшими солдатами войны Канудос ) ^[129] и Морро-де-Санту-Антониу (в основном бывшими бойцами бразильских военно-морских восстаний ). ^[130] За короткое время этот тип временного жилья был постоянно установлен в городском ландшафте Рио, положив начало первым фавелам в городе. ^[131] Из-за увеличения населения, изгнанного из доходных домов, и прибытия новых бедных мигрантов в столицу Республики, фавелы быстро росли и распространялись по горным поселениям и пригородным районам Рио. ^{[129] [132]}

Именно в этом сценарии во второй половине 1920-х годов родился новый тип самбы, названный «samba do Estácio», который стал истоком городской самбы Кариока ^[19], создав новый образец, настолько революционный, что его нововведения сохранились до наших дней. ^{[35] [133]} Расположенный недалеко от Праса Онзе и вмещающий Морру-ду-Сан-Карлос, район Эстасиу был центром конвергенции общественного транспорта, в основном трамваев, обслуживавших Северную зону города. ^[134] Его близость к зарождающимся поселениям на холмах, а также его первенство в формировании этой новой самбы в конечном итоге связали ее музыкальное производство, от городских железнодорожных линий , до фавел и пригородов Рио, таких как Морру-да-Мангейра , ^{[135] [27]} и пригородного района Освальдо-Крус . ^[23]

Самба Эстасио отличалась от самбы Сидаде Нова как тематическими аспектами, так и мелодией и ритмом. ^[25] Созданная для парадов карнавальных кварталов в районе, ^[136] самба Эстасио отличалась новшеством с более быстрым темпом, более длинными нотами и каденцией за пределами традиционных ладоней. ^{[28] [29]} Другим структурным изменением, вытекающим из этой самбы, было повышение ценности «второй части» композиций: вместо использования типичной импровизации кругов самбы альт-партии или карнавальных парадов, была консолидация заранее установленных последовательностей, которые имели бы тему — например, повседневные проблемы ^[28] — и возможность втиснуть все в стандарты фонографических записей 78 об/мин того времени ^[30] — что-то около трех минут на 10-дюймовых дисках. ^[137] По сравнению с работами первого поколения Донги, Синью и компании, самбы, созданные группой Estácio, также выделялись большей контраметричностью , ^[138] что можно подтвердить в свидетельстве Исмаэля Силвы о нововведениях, введенных им и его товарищами в новую городскую самбу в Рио:

В то время самба не работала для карнавальных групп, чтобы ходить по улице, как мы видим сегодня. Я начал замечать, что есть такая вещь. Самба была такой: tan tantan tan tantan . Это было невозможно. Как блок мог выйти на улицу таким образом? Тогда мы начали делать самбу такой: bum bum paticumbum pugurumdum . ^[139]

—  Исмаэль Сильва

Интуитивная звукоподражательная речь, созданная Исмаэлем Сильвой, пыталась объяснить ритмические изменения, которые производили самбисты Эстасио с помощью bum bum paticumbum pugurumdum surdo , отмечая каденцию самбы, делая ее более синкопированным ритмом. ^{[140] [141]} Таким образом, это был разрыв с самбой tan tantan tan tantan , полученный от встреч баийских теток. ^[25]

Таким образом, в конце 1920-х годов современная кариока-самба имела две различные модели: примитивную городскую самбу Cidade Nova и новую синкопированную самбу группы Estácio. ^[142] Однако, в то время как байская община пользовалась определенной социальной легитимностью, включая защиту важных личностей общества Рио, которые поддерживали и посещали музыкальные круги «Pequena Africa», ^[143] новые самбисты Estaciano подвергались социокультурной дискриминации, в том числе посредством полицейских репрессий. ^[144] Популярный район с большим черным/смешанным контингентом, Estácio был одним из главных оплотов бедных музыкантов самбы, находящихся между маргинальностью и социальной интеграцией, которые в конечном итоге были заклеймены высшими классами в Рио как «опасные» негодяи. ^{[135] [145]} Из-за этого печально известного бренда самба Estaciano в свое время подверглась серьезным социальным предрассудкам. ^[143]

Чтобы избежать преследований со стороны полиции и обрести социальную легитимность, музыканты самбы Эстасио решили связать свои батукады с карнавальной самбой и организовались в то, что они окрестили школами самбы. ^{[146] [147]}

В конце карнавала самба продолжилась, потому что мы танцевали самбу весь год. В Café Apolo, Café do Compadre, через дорогу, на заднем дворе, в feijoadas или на рассвете, на углах улиц и в барах. Тогда полиция приходила и беспокоила нас. Но это не беспокоило парней из (карнавального ранчо) Amor, у которого была штаб-квартира и лицензия на участие в карнавале. Мы решили организовать карнавальный блок, даже без лицензии, который мог бы позволить нам выходить на карнавал и танцевать самбу круглый год. Организация и уважение, без драк или раздражения, были важны. Это называлось «Deixa Falar», поскольку оно презирает женщин среднего класса из района, которые называли людей бродягами. Мы были маландрос, в хорошем смысле, но бродяги не были. ^[148]

—  Ждать

По словам Исмаэля Силвы, также основателя Deixa Falar и создателя выражения «школа самбы», этот термин был вдохновлен Нормальной школой, которая когда-то существовала в Эстасио, ^[149] и поэтому школы самбы формировали «учителей самбы». ^[150] Хотя главенство первой в стране школы самбы оспаривается Портелой и Мангейрой , ^{[85] [151]} Deixa Falar был пионером в распространении термина в своем стремлении создать организацию, отличную от карнавальных блоков того времени ^[152], а также первой карнавальной ассоциацией, которая в будущем использовала группу, известную как bateria , подразделение, состоящее из ударных инструментов, таких как сурдо, тамбурины и куикас , которые — при присоединении к уже используемым пандейру и шейкерам — придавали более «маршевый» характер самбе парадов. ^{[133] [153]}

В 1929 году самбиста и бабалаво Зе Эспингуэла организовали первое соревнование среди первых школ самбы в Рио: Дейша Фалар, Мангейра и Освальдо Крус (позже Портела). ^{[154] [151]} Спор касался не пареде ^{[ проверьте правописание ]} , а конкурса по выбору лучшей темы самбы среди этих карнавальных групп, победителем которого стала самба «A Tristeza Me Persegue» Эйтора дос Празереса, одного из Представители Освальдо Круса. ^[154] Дейша Фалар был дисквалифицирован за использование флейты и галстука Бенедито Ласердой, тогдашним представителем группы Эстасио. ^[155] Это вето на духовые инструменты стало правилом с тех пор ^[156] – в том числе и для первого парада между ними, организованного в 1932 году журналистом Марио Филью и спонсируемого ежедневной газетой Mundo Sportivo ^[154] - потому что оно отличало школы от карнавальные ранчо с оценкой батукад, которые с тех пор определенно стали эстетическими основами самбы. ^[156]

Батукадо и синкопированная самба Эстасио представляли собой эстетический разрыв с самбой в стиле maxixe Сидаде Новы. ^[27] В свою очередь, первое поколение самбы не приняло нововведений, созданных музыкантами самбы с холма, считая их искажением жанра ^[157] или даже обозначая их как « марш ». ^{[nb 6]} Для таких музыкантов, как Донга и Синью, самба была синонимом maxixe — своего рода последней бразильской стадии европейской польки . ^[159] Для музыкантов самбы с холмов Рио самба была последней бразильской стадией ангольской игры на барабанах, которую они предлагали преподавать бразильскому обществу через школы самбы. ^[159] Однако этот конфликт поколений длился недолго, и самба Эстасио утвердилась как ритм, по преимуществу соответствующий городской самбе Рио в 1930-х годах. ^{[22] [144] [24]}

В период с 1931 по 1940 год самба была самым записываемым жанром музыки в Бразилии, составляя почти 1/3 от общего репертуара — 2176 песен самбы в совокупности из 6706 композиций. ^[160] Самбы и марчиньи вместе составили процент чуть более половины репертуара, записанного в тот период. ^[160] Благодаря новой технологии электрической записи стало возможным запечатлеть ударные инструменты, присутствующие в школах самбы. ^[116] Самба «Na Pavuna», исполненная Бандо де Тангарасом, была первой записанной в студии с ударными инструментами, которые характеризуют жанр оттуда: тамборим, сурдо, пандейру, ганза, куика и другие. ^[161] Хотя там присутствовали эти ударные инструменты, записи самбы в студии характеризовались преобладанием музыкальных аранжировок оркестрового тона с духовыми и струнными инструментами . ^[162] Этот оркестровый образец был в основном напечатан европейскими аранжировщиками, среди которых Саймон Бунтман, Ромео Гипсман, Айзек Колман и Арнольд Глюкман, дирижеры, чье эрудированное образование в конечном итоге дало европейское симфоническое звучание в контраметрическом ритме и батукаде самбы из Эстасио. ^[163]

Другой причиной успеха новой самбы в музыкальной индустрии стало введение «второй части», что стимулировало установление партнерских отношений между композиторами. ^[31] Например, один композитор создал припев самбы, а другой композитор задумал вторую часть, как это произошло в партнерстве между Исмаэлем Сильвой и Ноэлем Розой в «Para Me Livrar do Mal». ^[164] С ростом спроса на новые самбы со стороны певцов, практика купли-продажи композиций также стала распространенной. ^{[165] [166]} Эта сделка обычно происходила двумя разными способами: автор договаривался только о продаже записи самбы — то есть он оставался автором композиции, но он не получал никакой части прибыли, полученной от продажи записей, которые делились между покупателем и звукозаписывающей компанией ^{[nb 7]} — или всей композиции — то есть настоящий автор полностью терял права на свою самбу, включая авторство. ^[167] В некоторых случаях самбист продавал партнерство покупателю и также получал часть прибыли от продажи записей. ^[167] Продажа самбы означала для композитора возможность увидеть, как его произведение будет опубликовано, особенно когда он еще не пользовался тем же престижем, который приобрели композиторы самбы первого поколения, а также способ компенсировать свои собственные финансовые трудности. ^{[nb 8] [ 167]} Для покупателя это была возможность обновить свой репертуар, записать больше записей и заработать на продажах, а также еще больше укрепить свою артистическую карьеру. ^[169] Артисты, имеющие хорошие контакты со звукозаписывающими лейблами, популярные певцы Франсиско Алвес и Марио Рейс были приверженцами этой практики, ^{[170] [171]} приобретя самбы у таких композиторов, как Картола ^{[172] [173] [174]} и Исмаэль Силва. ^{[172] [175] [176]}

"Ува де каминхао"

Композитор Ассис Валенте, записано Кармен Мирандой в 1939 году

1930-е годы в бразильской музыке ознаменовались подъемом самбы Эстасио как музыкального жанра в ущерб самбе в стиле максише. ^[177] Если школы самбы сыграли решающую роль в определении границ, популяризации и легитимации новой самбы Эстасиано как подлинного выражения городской самбы Рио, то радио также сыграло решающую роль в ее популяризации по всей стране. ^[32]

Хотя вещание в Бразилии было официально открыто в 1922 году, ^[178] оно все еще оставалось зарождающимся и техническим, экспериментальным и ограниченным средством телекоммуникаций. ^[179] В 1920-х годах в Рио-де-Жанейро было всего две радиостанции ближнего действия ^{[180] [181]} , программы которых в основном ограничивались трансляцией образовательного контента или классической музыки. ^[182] Эта панорама радикально изменилась в 1930-х годах с политическим подъемом Жетулиу Варгаса , который определил СМИ как инструмент общественного интереса для экономических, образовательных, культурных или политических целей, а также для национальной интеграции страны. ^[179]

Декрет Варгаса 1932 года, регулирующий радиорекламу, имел решающее значение для коммерческой, профессиональной и популярной трансформации бразильского вещания. ^{[179] [183]} ​​С разрешением, что реклама могла занимать 20% (а затем 25%) программирования, ^[183] ​​радио стало более привлекательным и безопасным для рекламодателей ^[184] и — в сочетании с ростом продаж радиоприемников в этот период — превратило это телекоммуникационное средство массовой информации из его некогда образовательной функции в развлекательный центр. ^[185] Благодаря финансовым ресурсам от рекламы вещатели начали инвестировать в музыкальное программирование, превратив радио в великого популяризатора популярной музыки в Бразилии ^[33] — будь то граммофонные записи или живые записи непосредственно из аудиторий и студий станций. ^[186] Поскольку самба была очень популярной, радио предоставило пространство этому жанру с помощью «sambas de carnaval», выпущенных для празднования карнавала, и «sambas de meio de ano» («самбы середины года»), запущенных в течение всего года. ^[187]

Это расширение радио как средства массовой коммуникации позволило сформировать профессиональных технических специалистов, связанных со звуковой деятельностью, а также певцов, аранжировщиков и композиторов. ^[187] Исходя из этого сценария, вещатели Адемар Касе (в Рио) и Сезар Ладейра ^{[nb 9]} (в Сан-Паулу) выделялись как пионеры в установлении эксклюзивных контрактов с певцами для выступления в прямых эфирах. ^{[184] [189]} То есть, вместо того, чтобы получать только один гонорар за выступление, ежемесячное вознаграждение было зафиксировано для выплаты артистам, модель, которая вызвала ожесточенный спор между радиостанциями, чтобы сформировать свои профессиональные и эксклюзивные составы с популярными звездами бразильской музыки , а также филармоническими оркестрами . ^{[184] [190]} Самые важные певцы самбы, такие как Кармен Миранда , начали подписывать выгодные контракты на работу исключительно с определенной радиостанцией. ^{[191] [192]} Учреждение аудиторных программ создало необходимость создания больших радиооркестров, которыми руководили дирижеры-аранжировщики, что придало более изысканный вид бразильской популярной музыке. ^[186] Одним из самых известных оркестровых образований на радио был Orquestra Brasileira — под руководством дирижера Радамеса Гнаталли и с командой музыкантов, таких как самбисты Жуан да Байана, Биде и Эйтор душ Празереш на ударных инструментах ^[193] — который объединил стандарты международной песни того времени с популярными инструментами в бразильской музыке, такими как кавакиньо. ^{[194] [195]} Orquestra Brasileira был известен успехом программы Um milhão de melodias (Миллион мелодий ) на Rádio Nacional , одной из самых популярных в истории бразильского радио. ^[196]

В этот золотой век радиовещания в Бразилии появилось новое поколение композиторов из среднего класса, такие как Ари Баррозу , Атаульфо Алвес , Брагинья , Ламартин Бабо и Ноэль Роза , которые построили успешную карьеру в этом медиа. ^[197] Выросший в районе Вила-Исабель , где жили представители среднего класса, Ноэль Роза сыграл важную роль в дестигматизации самбы до Эстасио. ^[136] Хотя он начал свою музыкальную траекторию с сочинения северо-восточных эмболадас и похожих бразильских сельских музыкальных жанров, композитор изменил свой стиль, познакомившись с самбой, которую создавали и исполняли самбисты из Эстасио и других холмов Рио. ^[198] Эта встреча привела к дружбе и партнерству между Ноэлем и такими именами, как Исмаэль Силва и Картола . ^[198] Среди певцов, в дополнение к самому Ноэлю, появилось новое поколение исполнителей, таких как Жонжока, Кастро Барбоза , Луис Барбоза  [порт] , Сиро Монтейру  [порт] , Дилермандо Пинейру, Араси де Алмейда , Марилия Батиста  [порт] . ^[117] Еще одним ярким событием стала певица Кармен Миранда, величайшая звезда бразильской популярной музыки того времени и первая артистка, которая продвигала самбу на международном уровне. ^{[165] [199]} Известная в Бразилии, Кармен продолжила свою успешную артистическую карьеру в Соединенных Штатах, где она работала в мюзиклах в Нью-Йорке, а затем в голливудском кино . ^[199] Ее популярность была такова, что она даже выступала в Белом доме для президента Франклина Д. Рузвельта . ^[199]

Укрепление самбы в качестве флагмана радиопрограмм Рио-де-Жанейро характеризовалось ассоциацией музыкального жанра с образом белых артистов, которые, даже будучи пролетаризированными, были более приемлемы для предпочтений публики, в то время как бедные черные самбисты обычно оставались в стороне от этого процесса как простые поставщики композиций для белых исполнителей или как инструменталисты, аккомпанирующие им. ^[200] Это сильное присутствие белых певцов и композиторов также имело решающее значение для принятия и признания самбы экономической и культурной элитой Бразилии. ^{[38] [201] [202]} С этого момента средний класс начал осознавать ценность ритма, изобретенного черными бразильцами. ^[201] Муниципальный театр Рио стал сценой для элегантных карнавальных балов, посещаемых высшим обществом. ^[203] Имея контакт с популярным жанром через встречи кружков самбы и шоро , ^[204] известный дирижер Эйтор Вилла-Лобос способствовал музыкальной встрече американского маэстро Леопольда Стоковского с самбистами Картолой, Зе да Зильдой, Зе Эспингуэлой, Донгой , Жуаном да Байаной  [порт] и другими. ^[205] Результаты записи были отредактированы в Соединенных Штатах на нескольких дисках со скоростью вращения 78 об/мин. ^{[205] [206]} Другим привилегированным местом для белой богатой элиты в бразильском обществе были казино , которые достигли пика своего развития в Бразилии в 1930-х и 1940-х годах. ^{[207] [208]} Помимо работы с азартными играми , эти элегантные дома развлечений предлагали услуги ресторанов и баров и были сценой для представлений, среди которых самба также занимала видное место. ^{[208] [209]} Таким образом, казино подписали эксклюзивные контракты с крупными артистами, как это было в случае с Кармен Мирандой в качестве большой звезды в Кассино да Урка. ^{[207] [208]} В необычном событии для вселенной самбистов на холме композитор Картола выступал в течение месяца в роскошном казино Атлантико в Копакабане в 1940 году. ^[205]

Укрепление самбы среди бразильских элит также было обусловлено повышением популярности идеологии смешанных браков в связи с формированием национализма при режиме Жетулиу Варгаса . ^[210] Из образа символа национальной отсталости метисы стали представителями бразильских особенностей, а самба, с ее метисским происхождением, в конечном итоге оказалась связанной с формированием национальной идентичности . ^{[211] [36]} Решительно действуя для развития радио в Бразилии, правительство Варгаса воспринимало самбу как жизненно важный элемент в формировании этой идеи смешанных браков. ^{[161] [201] [212]} Триумф самбы над радиоволнами позволил ей проникнуть во все слои бразильского общества. ^[213]

Особенно при Estado Novo , чья идеологическая культурная политика заключалась в переосмыслении популярного и восхвалении всего, что считалось подлинным национальным выражением, ^{[1] [214]} самба была возведена в ранг главного национального символа страны ^{[13] [215] [216] [217]} и официального ритма страны. ^{[nb 10]} Однако одной из забот режима Варгаса было вмешательство в музыкальное производство с целью продвижения самбы как средства «педагогической» социализации, ^[219] то есть путем запрета композиций, которые противоречат этике режима. ^[220] В этом стремлении «цивилизовать» самбу ^[221] политические органы, такие как Департамент прессы и пропаганды (DIP, Departamento de Imprensa e Propaganda ), приняли меры для заказа самбы, которая бы возвеличивала произведение и подвергала цензуре тексты песен, обращенные к богеме и маландрагем , ^{[38] [220]} двум наиболее распространенным темам в традиции городской самбы Кариока. ^{[222] [223]} Также были учреждены музыкальные конкурсы, посредством которых общественное мнение выбирало своих любимых композиторов и исполнителей. ^[224]

При Варгасе самба имела выразительный вес в формировании образа Бразилии за рубежом и была важным средством культурного и туристического распространения страны. ^[214] В попытке укрепить положительный национальный имидж присутствие известных певцов такого рода в президентских комитетах в странах Латинской Америки стало частым явлением. ^{[225] [226]} В конце 1937 года самбисты Пауло да Портела  [порт] и Эйтор душ Празереш приняли участие в караване бразильских артистов в Монтевидео , которые выступили на Gran Exposición Feria Internacional del Uruguay. ^[205] Бразильское правительство также финансировало информационную и популярную музыкальную программу под названием «Uma Hora do Brasil», подготовленную и транслировавшуюся Radio El Mundo из Буэнос-Айреса , которая имела по крайней мере одну трансляцию на нацистскую Германию . ^[225] Когда режим Варгаса сблизился с Соединенными Штатами, DIP заключила соглашение о трансляции бразильских радиопрограмм на сотнях радиосетей CBS . ^[227] В этом контексте самба « Aquarela do Brasil » (автор Ари Баррозу) была выпущена на рынок Соединенных Штатов, ^[228] став первой бразильской песней, которая имела большой успех за рубежом ^{[229] [230]} и одним из самых популярных произведений бразильского народного песенника. ^[231] В разгар политики добрососедства аниматор Уолт Дисней посетил школу самбы Портела во время своего визита в Бразилию в 1941 году, из чего он выдвинул гипотезу, что Зе Кариока , персонаж, созданный карикатуристом для выражения бразильского образа жизни, ^[224] мог быть вдохновлен фигурой самбиста Пауло да Портела. ^[205]

Рост самбы как популярного музыкального жанра в Бразилии также зависел от ее распространения в бразильском кино , особенно в музыкальных комедиях, будучи неотъемлемой частью саундтрека, сюжета или даже главной темы кинематографического произведения. ^{[232] [233]} Хорошее общественное признание короткометражного фильма «A Voz do Carnaval» ( Адемара Гонзаги ) проложило путь для нескольких других кинематографических работ, связанных с ритмом, ^{[233] [234]} во многих из которых было сильное присутствие певцов-идолов радио в актерском составе, например, «Alô, Alô, Brasil!», в котором снимались сестры Кармен и Аврора Миранда , Франсишку Алвес, Мариу Рейс, Дирсинья Батиста , Бандо да Луа , Альмиранте, Ламартин Бабо и другие. ^[232] Появление популярных фильмов в стиле чанчада сделало бразильское кино одним из крупнейших пропагандистов карнавальной музыки. ^{[235] [236]} В один из редких моментов, когда самбисты с холма блистали в радиопрограммах, Пауло да Портела, Эйтор душ Празереш и Картола вели программу «A Voz do Morro» на Rádio Cruzeiro do Sul в 1941 году. ^[205] Там они представили неопубликованные самбы, названия которых были даны слушателями. ^[237] Однако в течение десятилетия самба, созданная этими подлинными самбистами, теряла место на бразильском радио из-за новых поджанров, которые формировались, в то время как такие фигуры, как Картола и Исмаэль Силва, подвергались остракизму, пока они не покинули музыкальную сцену в конце 1940-х годов. ^[165]

Благодаря экономической эксплуатации через радио и записи, самба не только стала профессиональной, ^[238] но и разделилась на новые поджанры, ^[239] многие из которых отличались от оттенков, зародившихся на холмах Рио-де-Жанейро ^[171] и установленных интересами бразильской музыкальной индустрии. ^[161] Период бразильской музыки между 1929 и 1945 годами, отмеченный появлением в стране радио и электромагнитной записи звука, а также известностью крупных композиторов и певцов, ^[40] – так называемый «золотой век» зарегистрировал несколько стилей самбы, некоторые с большей, а другие с меньшей прочностью. ^[41]

Публикации, посвященные теме, распространяли широкую концептуальную терминологию, включая наименования, позже закрепленные в новых поджанрах – таких как самба-кансан , самба-чоро , самба-энредо , самба-экзальтасан  [пт] , самба-де-террейро  [пт] , самба де брек -, а также зарегистрированные баллы и выпущенные на этикетках и обложках альбомов печатались различные номенклатуры самбы, пытаясь выразить функциональную, ритмическую или тематическую тенденцию, например, «самба à moda baiana» (самба в стиле Баиан), «самба-батукада», «самба-джонго», "samba-maxixe" - хотя некоторые из них звучали весьма непоследовательно - например, "samba à moda agrião" (самба на кресс-салат style), "samba epistolar" (эпистолярная самба) и "samba fonético" (фонетическая самба). ^[41] В других случаях именно музыкальные критики приписывали уничижительные ярлыки с целью неодобрения определенных эстетических изменений или модных тенденций – как в пренебрежительно называемая самбаладой и самболеро за стилистические нюансы самба-кансан. ^[42]

Стиль самба-кансан, утвердившийся в эпоху радио как один из основных поджанров самбы, появился среди профессиональных музыкантов, игравших в ревю Рио -де-Жанейро в конце 1920-х и начале 1930-х годов. ^{[240] [241]} Хотя этот термин начал циркулировать в прессе в 1929 году для ошибочного обозначения «Jura» Синью и «Diz que me amas» Ж. Мачадо, ^[242] отправной точкой строки была «Linda Flor (Ai, Ioiô)», мелодия Энрике Фогелера и слова Луиса Пейшоту, ^{[nb 11]} выпущенная в ревю и на диске певцом Араси Кортесом . ^[6] В целом, samba-canção характеризовался как вариант более медленного темпа, с доминированием мелодической линии над ритмической маркировкой ^[244], который в основном исследует субъективность субъективности и чувства. ^{[245] [246]} Поскольку их выпуски происходили вне карнавального сезона, тенденция была связана с так называемой «серединной самбой». Однако в 1930-х годах термин samba-canção использовался произвольно для обозначения многих композиций, содержащихся под названием «samba de meio de ano» («серединная самба»), ^{[6] [240]} но которые сами по себе не подходили под название samba-canção. ^{[245] [247]} С другой стороны, многие самбы во время их выпуска позже были признаны самба-кансан, как в случае с работами Ноэля Росы и Ари Баррозу . ^{[248] [249]} Не случайно Зуза Омем ди Мелло и Хайро Севериано считают, что этот стиль самбы был по-настоящему открыт со второй версией песни «No rancho fundo» с мелодией Ари Баррозу и словами Ламартина Бабо . ^[250]

В основном, Карнавал был зарезервирован для запуска marchinhas и sambas-enredo , поджанра, типичного таким образом в 1930-х годах из-за текстов и мелодии, которые должны были включать поэтическое резюме темы, выбранной школой самбы для своего карнавального парада. ^[251] Самба-де-террейро – или также самба де квадра – была модальностью самбы в коротком темпе, со второй наиболее размеренной частью, которая готовит батерию к более живому возвращению к началу. ^{[252] [253]} Ее формат также был консолидирован в 1930-х годах. ^[253]

Также с того времени, samba-choro – сначала называемый choro-canção или choro-cantado – был синкопированным гибридным поджанром самбы с инструментальным музыкальным жанром choro , но со средним темпом и наличием текста. ^[246] Созданный бразильской музыкальной индустрией, он был выпущен, по всем признакам, с "Amor em extraso" Гаде и Вальфридо Силвы в 1932 году. ^{[nb 12] [254]} Одной из самых популярных самб этого варианта является "Carinhoso" Пиксингвиньи , выпущенная как choro в 1917 году, получившая текст и в конечном итоге перезапущенная два десятилетия спустя, в голосе Орландо Силвы, с большим коммерческим успехом. ^[165] В следующее десятилетие Валдир Азеведу популяризировал chorinho, разновидность быстрой инструментальной самбы. ^[165]

Широко распространенный во времена Estado Novo, samba-exaltação был поджанром, отмеченным характером величия, выраженным, в частности, обширной мелодией, текстами с патриотически-уфанистской темой и щедрой оркестровой аранжировкой. ^{[252] [255]} Его великой парадигмой была « Aquarela do Brasil » Ари Баррозу . ^{[256] [257]} После огромного успеха первой версии, записанной Франсишку Алвесом в 1939 году, samba-exaltação начал активно культивироваться профессиональными композиторами в музыкальном театре, музыкальной индустрии и радиовещании. ^[252] Другой известной самбой этого типа была «Brasil Pandeiro» Ассиса Валенте, имевшая огромный успех с вокальной группой Anjos do Inferno в 1941 году. ^[205]

На рубеже 1940-х годов появился samba de breque , поджанр, отмеченный ярко выраженным синкопированным ритмом и внезапными остановками, называемыми breques (от английского слова break , бразильского термина для автомобильных тормозов ), ^[258] к которому певец добавлял устные комментарии, в основном юмористического характера, намекающие на тему. ^{[6] [259]} Певец Морейра да Силва закрепил за собой звание великого имени этого поджанра. ^{[260] [261]}

После окончания Второй мировой войны и последующего роста производства потребительских товаров радиоприемники распространились на бразильском рынке в различных моделях и по доступным ценам для различных социальных слоев населения Бразилии. ^[262] В этом контексте бразильское радиовещание также пережило момент изменения языка и аудитории ^[263] , что сделало радио еще более популярным средством массовой информации в Бразилии. ^[262] В поисках более легкого общения со слушателем стандарт программирования стал более сенсационным, мелодраматичным и привлекательным. ^[264] Одним из лучших выражений этого нового формата и новой популярной аудитории были программы для зрительных залов и конкурсы «королей» и «королев радио». ^{[262] [264]} Хотя они сыграли свою роль в легитимации самбы как культурного продукта и национального символа музыки ^[265], а также в трансформации популярной музыкальной культуры с распространением новых музыкальных жанров и более экстравертных выступлений, ^[264] такие программы для аудитории, как парадигматические «Programa César de Alencar» и «Programa Manoel Barcelos» ^[266] – обе на Radio Nacional , лидере по аудитории и главном средстве коммуникации в Бразилии ^[267] – стимулировали культ личности и частной жизни артистов, ^[264] вершиной которого было коллективное безумие, создаваемое вокруг фан-клубов звезд популярной музыки во время конкурсов королей и королев радио. ^{[268] [269]}

Для самбы, более связанной с традициями Эстасио и холмов, 1950-е годы были характерны оживляющим присутствием старых и новых композиторов, которые возглавили обновление жанра в последующие годы. ^{[270] [271]} Это обновление присутствовало в самбах известных авторов из числа широкой публики, таких как Жералду Перейра ^[272] и Уилсон Батиста  [порт] , ^[273] менее известных самбистов, но активных в своих общинах, таких как Зе Кети  [порт] ^[274] и Нельсон Кавакиньо ^[275] — композитор, который установил прекрасное партнерство с Гильерме де Бриту ^[270] , — а также новых композиторов, таких как Монсуэто . ^[276] Самба де брек Хорхе Вейги  [pt] также выделялась ^[277] , а в Сан-Паулу Демониос да Гароа закрепил самбу Адонирана Барбозы . ^[270] Пропавший много лет композитор самбы Картола был найден мойщиком машин в Ипанеме журналистом Сержиу Порто , который взял его петь на радио Майринк Вейга и устроил на работу в газету. ^[278] В рамках празднования четвертого столетия города Сан-Паулу композитор Альмиранте организовал «Фестиваль да Велья Гуарда» («Фестиваль старой гвардии»), ^[279] который собрал великие имена бразильской популярной музыки, тогда забытые, такие как Донга , Исмаэль Силва и Пиксингвинья . ^[280]

Однако период между второй половиной 1940-х и концом 1950-х годов — известный как послевоенный — был глубоко охарактеризован престижем и доминированием самбы-кансан на бразильской музыкальной сцене. ^{[248] [281]} Хотя в то время было не так много релизов, характерных для этого аспекта, многие из них достигли огромного коммерческого успеха, и ^[282] в середине 1940-х годов ^[282] этот поджанр начал доминировать в бразильских радиопрограммах ^[248] и быть самым исполняемым стилем за пределами карнавальной эпохи. ^[283] Этот рост самбы-кансан как гегемонического музыкального стиля также сопровождался в основном лавиной иностранных музыкальных жанров ^{[284] [285]} – импортированных в Бразилию в политико-культурном контексте Второй мировой войны ^{[286] [287]} – которые начали конкурировать на рынке страны с самой самбой-кансан. ^{[268] [271]} Танго и, особенно, болеро , которые занимали значительную часть радиопрограмм, распространились в клубах и танцевальных залах Рио-де-Жанейро и Сан-Паулу. ^[288] Музыка из Соединенных Штатов также заняла большую часть программ бразильских радиостанций. ^[289] С появлением больших оркестров некоторые радиостанции сделали большую рекламу джазу , жанру, который получал все большее признание среди некоторых музыкантов из Рио-де-Жанейро, особенно тех, кто работал в ночных клубах . ^[268] В ритме самбы-кансана многие болеро, фокстроты и французские песни также были частью репертуара пианистов ночных клубов. ^[249]

Под влиянием сильного проникновения этих импортных жанров, послевоенная самба-кансан сама подверглась влиянию этих ритмов. ^[248] В некоторых случаях изменение произошло посредством музыкальной обработки, основанной на прохладных джазовых тонах и более сдержанном вокальном исполнении, и более сложных мелодико-гармонических структурах, ^[290] отличных, таким образом, от ритмико-телесной чувственности традиционной самбы. ^{[270] [291]} В других случаях это было связано с сильной страстностью, проявленной болеро ^{[161] [290]} и иностранными сентиментальными балладами . ^[268] Оба влияния не понравились более традиционалистским критикам: в первом случае они обвинили самбу-кансан в «заджазовании», ^[279] особенно за сложные оркестровые аранжировки; ^[271] во втором случае более медленное и романтичное развитие склона привело к появлению уничижительных ярлыков, таких как «самболеро» или «самбалада». ^{[42] [285]} Фактически, оркестровое сопровождение самбы-кансан в то время было отмечено аранжировками, содержащими деревянные духовые и струнные инструменты, которые заменили традиционный региональный музыкальный ансамбль ^{[nb 13]} и позволяли драматизировать аранжировки в соответствии с темой песен и выразительностью певцов. ^[293] Если для некоторых критиков эти оркестровые и мелодико-гармонические атрибуты современной самбы-кансан 1950-х годов пришли из послевоенной американской культуры , ^[294] для других это влияние было гораздо более латиноамериканским, чем североамериканским. ^[295] Еще одной эстетической приметой того периода было вокальное исполнение певцов этого стиля самбы, ^[296] иногда более склонное к лирической силе и выразительности, иногда более подкрепленное интонацией и близкое к разговорной динамике. ^[297]

С появлением нового поколения исполнителей в послевоенный период бразильская музыкальная сцена в 1950-х годах была захвачена эмоциональными и болезненными песнями самба-кансан. ^{[298] [299] [300] [301]} Этот поджанр был разделен на более традиционное и более современное поколение. ^{[40] [302]} Если в первой группе были такие композиторы, как Лупичиниу Родригеш и Эривелту Мартинш , и такие интерпретаторы, как Нельсон Гонсалвеш , Далва де Оливейра , Анджела Мария , Жамелао , Кауби Пейшоту и Элизет Кардозу , то во второй группе основными представителями были Дик Фарни , Лусиу Алвеш, Тито Мади , Нора Ней , Долорес Дюран , Майса и Сильвия Теллес и другие. ^{[302] [303]} Современная самба-кансан также была частью этапа карьеры Доривала Каимми ^{[304] [305]} и начала музыкального творчества Антонио Карлоса Жобима , ^{[248] [306]} одного из великих имен нового стиля самбы, который стилистически ознаменовал жанр и бразильскую музыку в последующие годы. ^[270]

Период между инаугурацией Жуселину Кубичека в 1956 году и политическим кризисом в правительстве Жуана Гуларта , кульминацией которого стал государственный переворот в Бразилии в 1964 году , характеризовался большим всплеском на бразильской музыкальной сцене, особенно в Рио-де-Жанейро. ^[307] Хотя он и утратил свой статус столицы страны после инаугурации Бразилиа , город сохранил свои позиции в качестве крупного культурного центра в стране и городской самбе, ^[307] чьи преобразования на радио, в музыкальной индустрии, ночных клубах и в кругах молодежи среднего класса привели к появлению босса-новы ^[308] — термина, под которым стал известен новый стиль ритмического сопровождения и интерпретации самбы, распространившийся из южной зоны Рио-де-Жанейро . ^{[268] [309]}

В то время, когда обращение к традиционному набирало новый импульс, босса-нова ознаменовала всю структуру создания и слушания, поддерживаемую устоявшимися жанрами, считая, что она стремилась к обновлению в рамках традиции самбы. ^[268] Первоначально названный бразильским музыкальным критиком «современной самбой», ^[310] этот новый поджанр был официально открыт композицией « Chega de Saudade » Антониу Карлоса Жобима и Винисиуса де Мораеса , выпущенной в 1958 году в двух версиях: одна в исполнении Элизет Кардосо ^{[311] [312],} а другая — певцом, автором песен и гитаристом Жуаном Жилберту . ^{[313] [314] [315] [316]} Жилберто, родившийся в Баиесе и проживающий в Рио, радикально изменил способ интерпретации самбы, существовавший до того времени, изменив гармонию, введя нетрадиционные гитарные аккорды и произведя революцию в классической синкопе жанра с помощью уникального ритмического разделения. ^{[308] [315]} Эти формальные опыты Жильберто были объединены в студийном альбоме Chega de Saudade , выпущенном в 1959 году, ^[312] и спровоцировали возникновение художественного движения вокруг Жильберто и других профессиональных артистов, таких как Антонио Карлос Жобим, Винисиус де Мораес, Баден Пауэлл , Алаиде Коста , Сильвия Теллес и другие, которое привлекло молодых музыкантов-любителей из южной зоны Рио — почти все из среднего класса и с университетскими дипломами ^[308] — таких как Карлос Лира , Роберто Менескал , Роналдо Босколи и Нара Леан . ^{[313] [317]}

Закрепившись в последующие годы как тип концертной самбы, нетанцевальной и сопоставимой с американским кул-джазом , ^[276] босса-нова стала самбистским поджанром с большой репутацией на бразильской музыкальной сцене и, благодаря своему ритму, более усваиваемому за рубежом, чем традиционная самба, стала известна во всем мире. ^{[271] [317] [318]} После выхода на американский рынок в серии концертов в Нью-Йорке в конце 1962 года, ^{[315] [319] [320] [321]} бразильские альбомы босса-новы были переизданы в нескольких странах, в то время как новые песни и альбомы были записаны, в том числе с зарубежными артистами. ^[317] Несколько из этих работ — с самбой « The Girl from Ipanema » Антонио Карлоса Жобима и Винисиуса де Мораеса на передовой ^{[315] [322] [323]} — стали крупными международными успехами. ^[271] Однако, в разгар бурных событий, которые были характерны для бразильской политической сцены того времени, движение столкнулось с расколом, который привел к возникновению так называемого «националистического течения». ^[324] С намерением выполнить работу, более ангажированную и соответствующую социальному контексту периода, ^[324] националистические босса-новисты сформировались вокруг Нара Леао, Карлоса Лиры, Сержиу Рикарду , Эду Лобо и партнерства между Винисиусом де Мораесом и Баденом Пауэллом, последние двое подписали плодотворное партнерство, которое привело к появлению студийного альбома « Os Afro-sambas », имевшего положительное международное влияние. ^[325]

В дополнение к босса-нове, в этот период между концом 1950-х и началом 1960-х годов появились и другие новые поджанры самбы. Рост популярности ночных клубов как основных ночных заведений в Рио способствовал распространению варьете с участием самбистов и танцоров самбы, ^[165] в основном исполняемых инструментальным музыкальным ансамблем с клавишными, электрогитарой, акустической бас-гитарой , барабанами и перкуссией, а также исполняемых эстрадными певцами. ^[326] Тенденция в живой музыке 1960-х годов в Бразилии, этот формат «самба для танца» привел к появлению таких стилей, как самбалансо — очень живой и танцевальный тип самбы, из которого выделялись такие музыканты, как Эд Линкольн , и такие исполнители, как Сильвио Сезар  [порт] , Педриньо Родригес  [порт] , Орландиво  [порт] , Мильтинью и Элза Соарес . ^{[327] [328]} В этой же среде также появился самба-джаз , укрепившийся благодаря успеху босса-новы, которая сблизила самбу и бибоп , ^[329] изначально основанный на музыкальном ансамбле фортепиано-бас-барабанов ^[330] , а затем на более широких формациях. ^[255] Также в этом контексте появился композитор Жорже Бен со своим своеобразным и гибридным способом исполнения самбы, смешивая элементы босса-новы и американского блюза и рок-н-ролла ^{[331] [332] [333]} который даже вывел такие песни самбы, как « Mas que Nada » и «Chove Chuva», выпущенные Sérgio Mendes & Brazil '66 , в чарты Billboard . ^{[334] [335]} А в конце 1960-х годов появился самба-фанк под руководством пианиста Дома Сальвадора , который смешал два удара в такте самбы и четыре удара в такте американского фанка , который только что появился на бразильском музыкальном рынке в то время. ^[336]

Этот период также характеризовался обилием некоторых стилей парного танца самба. ^[337] Это были случаи самбы де гафиейра , танцевального стиля, развившегося в бальных танцах пригородных клубов Рио-де-Жанейро, которые посещали люди с низкой покупательной способностью в 1940-х и 1950-х годах, и который также стал модным среди людей высшего среднего класса в 1960-х годах, ^{[338] [339]} и самба-рок , танцевального стиля, родившегося на пригородных вечеринках Сан-Паулу в 1960-х годах, смешивающего шаги из самбы, рока и карибских ритмов, таких как румба и сальса . ^{[340] [341] [342]} «Bailes blacks» («черные шары») достигли своего пика, особенно в Рио и Сан-Паулу в 1970-х годах, во время большого распространения американской черной музыки в Бразилии, которая часто распространялась в этих «bailes blacks». ^{[343] [344]} Это также вызвало новые дебаты среди бразильских музыкальных критиков об иностранном влиянии на бразильскую музыку, а также на самбу как таковую. ^[345]

В 1962 году было обнародовано «Carta do samba» («Письмо о самбе») — документ, написанный писателем Эдисоном Карнейро ^[346] , в котором выражалась необходимость сохранения традиционных черт самбы, таких как синкопа , однако без «отрицания или устранения спонтанности и перспектив прогресса». ^[347] Это письмо столкнулось с рядом обстоятельств, которые заставили традиционную городскую самбу не только переоценить в различных бразильских культурных кругах, но и стали рассматриваться ими как своего рода «контргегемонистская» и «музыка сопротивления» на бразильской музыкальной сцене. ^[348] В десятилетие, характеризующееся в бразильской музыкальной индустрии доминированием международной рок-музыки и ее бразильского варианта Jovem Guarda , традиционная самба начала рассматриваться как выражение величайшей подлинности и чистоты жанра, ^[349] что привело к созданию таких терминов, как «samba autêntico» («подлинная самба»), «samba de morro» («самба холма»), «samba de raiz» («корневая самба») или «samba de verdade» («настоящая самба»). ^[348]

Одним из главных проявлений этой «самбы сопротивления» в первой половине 1960-х годов был бар Zicartola, открытый самбистом Картолой и его женой Доной Зикой в ​​1963 году. ^{[338] [350]} За короткое время он превратился в известное место встреч ветеранов самбизма, привлек многих левых интеллектуалов и студентов и прославился своими вечерами самбы, которые, помимо открытия новых талантов, таких как Паулиньо да Виола , возродили карьеры бывших композиторов, которые в то время были изгнаны из музыкальной индустрии. ^{[278] [338]} В феврале 1964 года, в год бразильского военного переворота , был выпущен дебютный альбом Нары Леан , в который вошли самбы традиционных композиторов самбы, таких как Картола, Элтон Медейрос  [порт] , Нельсон Кавакиньо и Зе Кети, а также песни самбы националистического направления босса-нова. ^[351] А в конце того же года Нара Леан встретилась с Зе Кети и Жуаном ду Вале для мюзикла Show Opinião, который стал ссылкой как художественное проявление протеста против установленного авторитарного режима. ^{[352] [353] [354]}

В следующем году композитор Эрминио Белло де Карвальо поставил Rosa de Ouro, мюзикл, который представил шестидесятилетнюю Клементину де Жезус широкой публике. ^{[355] [356]} Это было рождение профессиональной артистической карьеры одного из самых выразительных голосов в истории самбы, ^[352] характеризующегося репертуаром, нацеленным на африканские музыкальные матрицы, такие как хонго , куримбы , лунду и самбы сельской традиции. ^[357] Музыкальный ансамбль, сопровождавший Клементину в этом шоу, был составлен Паулиньо да Виолой, Элтоном Медейросом, Анескарзиньо ду Салгейру  [порт] , Жаиром ду Кавакиньо и Нельсоном Сарженто . ^{[355] [356]} Известные в то время как «региональные», эти музыкальные ансамбли, основанные на классической гитаре, кавакиньо и пандейро, а иногда и на некоторых духовых инструментах, были переоценены и стали ассоциироваться с идеей более аутентичной и подлинной самбы. ^[349] С тех пор идея создания вокально-инструментальных групп самбы для профессиональных выступлений созрела и, с успехом, достигнутым такими группами, как A Voz do Morro  [порт] и Os Cinco Crioulos  [порт] , ускорила создание других групп, состоящих только из самбистов, имеющих прямые или косвенные связи со школами самбы в последующие годы, таких как группы Os Originais do Samba , Nosso Samba, Brazil Ritmo 67, Os Batuqueiros, Exporta-samba и другие. ^[358] Двумя другими значительными выступлениями этого момента эстетической переоценки традиционной городской самбы были «Telecoteco opus N ° 1» с Сиро Монтейро и Дилермандо Пиньейро, показанный в Teatro Opinião, ^[359] и «O samba pede passagem», в котором приняли участие ветераны Исмаэль Силва и Араси де Алмейда с молодыми артистами Баденом Пауэллом , Сидни Миллером  [порт] и MPB4 , среди прочих. ^{[352] [360]}

В этом контексте бурного развития движений сопротивления самбе появилась радиопередача «Adelzon Alves, o amigo da madrugada» («Адельзон Алвес, друг рассвета»). ^[361] Радиопрограмма, представленная радиоведущим Адельзоном Алвесом на Rádio Globo в Рио-де-Жанейро, посвятила репертуар исключительно самбе ^[362] — в сценарии, в котором радио до господства телевидения как основного средства коммуникации в Бразилии стало распространителем музыки, записанной на дисках. ^[363] Столкнувшись с гегемонией англо-американского рока и Jovem Guarda, особенно из-за влияния звукозаписывающих лейблов на коммерческих вещателей в стране, ^[362] радиошоу Адельсона Алвеса стало главным представителем самбы и самбистов из Рио-де-Жанейро в СМИ и основным пропагандистом терминов, которые звучат и по сей день, ссылаясь на наследие вселенной «samba do morro» как на национальную музыку «сопротивления» и «корня». ^{[364] [365]}

В дополнение к силе Jovem Guarda, движения, запущенного одноименной программой, показанной TV Record , бразильская музыка в то время пережила появление нового поколения исполнителей пост-боссановы, которые, известные в рамках эпохи «бразильских песенных фестивалей», стали зародышем так называемого MPB . ^{[366] [367]} Одним из самых известных имен был композитор Чико Буарк , автор самб, таких как «Apesar de Você», ^[368] которые стали классикой жанра. ^[351] Вопреки идеологическим спорам между акустической гитарой (инструментом, традиционным для бразильских музыкальных жанров и синонимом национальной музыки) и электрогитарами (рассматриваемыми как «американизированный» инструмент в бразильской музыке), которые были характерны для этих бразильских песенных фестивалей, ^[276] начинающий самбист Мартиньо да Вила представил «Menina moça», стилизованную самбу де partido-alto , на третьем Фестивале бразильской популярной музыки в 1967 году. ^{[368] [369] [370]} Хотя эта самба была рано выбита из этого конкурса, она прославила имя Мартиньо на музыкальной сцене того времени, ^[371] чьи последующие успехи проложили путь к утверждению в музыкальной индустрии этого типа самбы, характеризующегося сильным припевом и, как правило, тремя сольными партиями. ^[372]

Будучи эстетической ориентацией на молодую музыку того времени, эти «фестивали песни» практически игнорировали самбу, что вызвало критику со стороны самбистов, таких как Элтон Медейрос, которые утверждали включение «истинно бразильской музыки» в эти музыкальные конкурсы. ^[373] Вопреки этой тенденции, в 1968 году состоялся первый Bienal do Samba, ^{[371] [374] [375]} год, также ознаменованный выпуском первого сольного альбома Паулиньо да Виолы, а также еще одного студийного альбома этого композитора в дуэте с Элтоном Медейросом. ^{[368] [376]} В начале следующего десятилетия Паулиньо укрепил свой престиж коммерческим успехом самбы «Foi um rio que passou na minha vida», а также в качестве продюсера первого студийного альбома самба-группы Velha Guarda da Portela  [pt] . ^{[276] [368] [377]}

В период с 1968 по 1979 год Бразилия пережила огромный рост производства и потребления культурных товаров. ^{[378] [379]} В этот период в стране наблюдалось сильное расширение музыкальной индустрии, которая укрепилась в качестве одного из крупнейших мировых рынков. ^{[nb 14]} Среди основных факторов расширения бразильского рынка были: консолидация производства MPB, стимулируемая такими артистами, как Элис Регина , Чико Буарк , Каэтану Велозу , Жилберто Жил , Гал Коста , Мария Бетания , ^{[nb 15]} а также в сегменте сентиментальных песен, привлеченная чемпионом продаж Роберто Карлосом ; ^[382] утверждение LP как доминирующего формата носителя, где можно было вставить несколько композиций на одну пластинку, а также сделало артиста более важным, чем его песни по отдельности; ^[383] значительное участие иностранной музыки на бразильском рынке, с преобладанием молодой музыки в чартах страны, и рост международного репертуара в саундтреках к мыльным операм, в основном на TV Globo . ^[384]

Другим важным аспектом в фонографическом секторе того периода был технологический аспект, с модернизацией студий звукозаписи в Бразилии, которые приблизились к международным техническим стандартам, ^[379] и консолидацией иностранных звукозаписывающих лейблов в стране, таких как EMI и WEA . ^[385] Этот бразильский вход в сферу глобальной культурной индустрии также глубоко повлиял на вселенную самбы, ^[386] которая стала одним из массовых явлений национального музыкального рынка того десятилетия, представленного появлением в списке самых продаваемых записей периода студийных альбомов таких артистов, как Martinho da Vila , Originals of Samba, Agepê , Beth Carvalho , Clara Nunes , Alcione , Jair Rodrigues и Benito de Paula , среди прочих, а также sambas-enredo школ самбы Рио. ^[387]

В оплоте традиционной самбы были выпущены первые пластинки композиторов-ветеранов Донги , Картолы и Нельсона Кавакиньо . ^{[388] [389]} Два других композитора, уже зарекомендовавших себя в этой среде, Кандея и Донья Ивоне Лара, также дебютировали с сольными работами на рынке фонографических произведений. ^{[390] [391]} То же самое произошло в Сан-Паулу с выпуском первых студийных альбомов Адонирана Барбозы и Пауло Ванцолини . ^{[392] [388]} Проявившие себя в предыдущем десятилетии самбисты Паулиньо да Виола и Мартиньо да Вила закрепили за собой статус двух великих имен, добившихся успеха в самбе в 1970-х годах, когда также появились певцы и авторы песен Роберто Рибейро и Жуан Ногейра . ^[385] Среди певцов нового поколения имена Клары Нуньес, Бет Карвальо и Альсионе появились как великие певицы самбы в бразильской музыкальной индустрии, чьи хорошие продажи пластинок, отмеченные признанием песен композиторов школ самбы Рио-де-Жанейро, во многом способствовали популярности самбы. ^{[393] [394]} В дополнение к этой триаде певцов были также добавлены Лечи Брандао , который уже был членом композиторского крыла Estação Primeira de Mangueira , ^[395] и Кристина Буарк (сестра Чико Буарке), с усилиями по спасению самбы и самбистов из школ самбы. ^[396] Среди новых композиторов выделялись Паулу Сезар Пиньейру , Ней Лопес , Уилсон Морейра , ^[393] а также дуэт Алдир Блан и Жоау Боско . ^[396]

В этом же контексте расширения самбы на бразильском рынке фонографических записей в 1970-х годах музыкальная индустрия инвестировала в менее традиционную и более сентиментальную линию самбы, чья упрощенная ритмическая структура оставила перкуссию — главную особенность самбы — немного в стороне. ^{[43] [397]} Отвергнутая как безвкусная и китчевая как наиболее уважаемыми музыкантами страны, так и критиками, эта формула была заклеймена уничижительным термином «sambão-joia». ^{[43] [398] [399]} Несмотря на это, эта самая романтическая самба имела большой коммерческий успех в репертуаре таких певцов, как Луис Айран  [pt] , Луис Америко  [pt] , Жильсон де Соуза , Бенито Ди Паула и Агепе, ^{[43] [399]} а также дуэт Антонио Карлос и Жокафи  [pt] , авторы всемирно известной самбы «Você abusou». ^{[337] [400]}

Другой ставкой фонографической индустрии того времени были коллективные записи partido-alto , ^[401] традиционная форма самбы, которая часто исполняется в terreiros (штаб-квартира школы самбы) в Рио-де-Жанейро и в обычных «пагодах» — праздничных собраниях с музыкой, едой и напитками — с первых десятилетий 20-го века. ^{[nb 16]} Имея отдаленные африканские корни, этот поджанр характеризуется высокоперкуссионным ритмом pandeiro (использование ладони руки в центре инструмента для щелчка), большей тональной гармонией (обычно исполняемой набором ударных инструментов, как правило, surdo , pandeiro и tamborim , в сопровождении кавакиньо и/или классической гитары) ^[403] и искусством пения и создания импровизированных стихов, почти всегда в характере вызова или соревнования. ^[404] Эта сущность, основанная на импровизации, была перенесена в звукозаписывающие студии, где партидо-альт стал стилем с большей музыкальностью и созданным с более лаконичными куплетами и написанными соло вместо импровизированного и спонтанного пения в соответствии с традиционными канонами. ^{[372] [405]} Этот стилизованный партидо-альт был выпущен на нескольких коллективных пластинках, выпущенных в 1970-х годах, чьи названия включали собственное название поджанра, например, «Bambas do Partido Alto», ^[406] «A Fina Flor do Partido Alto» ^[407] и «Isto Que É Partido Alto», ^[408] в которых участвовали такие композиторы самбы, как Анесио, Анисето, Кандея, Кашкинья, Жуанзинью да Пекадора, Луис Гранде и Уилсон Морейра, хотя не все из них были искушены в искусстве импровизации. ^[372] Другим артистом, который выделялся как партидейро, был Безерра да Силва , певец, который прославился в следующем десятилетии самбами, похожими на партидо-альт, и тематикой которых был мир и подземный мир фавел Рио. ^{[409] [410]}

1970-е годы также стали временем крупных изменений в школах самбы в Рио-де-Жанейро, и музыкальная индустрия начала инвестировать в ежегодное производство пластинок самб де энредо, исполняемых на карнавальных парадах. ^[368] В первые годы было принято выпускать до двух альбомов, первый из которых содержал самбы-энредо парадов, а второй — самбы, отражающие историю каждой школы самбы. ^[368] Начиная с 1974 года, ежегодный выпуск начал фокусироваться на выпуске одной пластинки для каждого первого и второго дивизиона карнавальных парадов в Рио-де-Жанейро ^[411]

Даже в этот период «rodas de samba» («круги самбы») начали распространяться как лихорадка по Рио-де-Жанейро и другим бразильским городам. ^{[276] [412]} Первоначально ограниченные задними дворами домов самбистов и штаб-квартирами школ самбы, эти неформальные встречи приобрели новое значение в клубах, театрах, стейк-хаусах и т. д. с продвижением «rodas de samba» со сценой и микрофонами и участием самбистов, связанных со школами самбы. ^[412] Тем временем новые «rodas de samba» были сформированы неформально в пригородах Рио-де-Жанейро, в результате чего в конце 1970-х годов зародился новый и успешный поджанр современной самбы в 1980-х годах. ^[413]

Первоначально обозначавший в мире самбы музыкальные встречи самбистов и вскоре распространившийся также на самбы, исполняемые на них, ^[414] термин пагода стал популярным с переименованием «родас де самба» в Рио-де-Жанейро с 1970-х годов ^[415] в «пагоды» или «пагоды де меса» («круги пагоды»), где самбисты собирались вокруг большого стола, часто располагавшегося на «заднем дворе» жилого дома, в противовес модным кругам самбы, создаваемым в клубах и тому подобном. ^{[416] [417]} Одними из самых известных пагод в городе были пагода Клубе-ду-Самба (созданная в резиденции Жоау Ногейры в Мейере ), Террейран-да-Тиа-Дока (с репетициями самбистов старой гвардии Портела в Освальдо Крусе ), пагода Арлиндинью (организованная Арлиндо Крусом в Каскадуре ) и, главным образом, пагода карнавального квартала Касик де Рамос  [pt] в пригороде Леопольдины. ^{[418] [419] [420]}

В 1980-х годах пагоды стали лихорадкой по всему Рио-де-Жанейро. ^{[421] [422] [423]} И, далеко за пределами простых мест развлечений, они стали излучающими центрами нового музыкального языка, который выразил себя с помощью нового интерпретационного и полностью обновленного стиля самбы, который был встроен в традицию партидо -альта . ^{[424] [425]} Среди новшеств этой новой самбы, отмеченных утонченностью мелодий и новшествами в гармонии и ударных с аккомпанементом таких инструментов, как тан-тан (вместо сурдо ), хэнд-репике и четырехструнное банджо с настройкой кавакиньо . ^{[420] [426] [427] [428]}

Дебют этого вида самбы в студиях звукозаписи произошел в 1980 году с ^Fundo de Quintal , музыкальной группой ^, спонсируемой Бет Карвалью . ^{[420] [430] [431]} В своих первых работах Fundo de Quintal представил не только эту новую самбу, но и таких композиторов, как Альмир Гинето , Арлиндо Крус , Хорхе Арагао – все члены группы – и Луис Карлос. да Вила  [pt] - этот связан с пагодами Касике-де-Рамос. ^{[416] [428]} На этом пути, открытом Fundo de Quintal, в 1985 году был выпущен коллективный студийный альбом под названием «Raça Brasileira», ^[432] который открыл широкой публике таких певцов, как Жовелина Перола Негра и Зека Пагодиньо . ^[433] Этот альбом, в котором особое внимание уделяется самбам в стиле партидо-альт , а также работам с 1979 года Бет Карвальо, Альмира Гинету и группы Fundo de Quintal, сформировали новый поджанр, который в конечном итоге был назван бразильской музыкальной индустрией pagode . . ^{[428] [434] [435]}

Новизна пагоды на бразильской музыкальной сцене произошла во время крупной реорганизации музыкальной индустрии в стране, чьи инвестиции в первой половине 1980-х годов были сосредоточены в основном на бразильском роке и детской музыке . ^{[416] [436]} Хотя некоторые исполнители самбы имели некоторый коммерческий успех в этот период, такие как Безерра да Силва , Альмир Гинету ^[437] и Агепе – который в 1984 году стал первым исполнителем самбы, преодолевшим отметку в 1 миллион проданных копий на одной пластинке ^[398] - момент не был многообещающим для самбы в коммерческом плане. Очень популярные исполнители, такие как Бет Карвалью , Клара Нунес , Жуан Ногейра и Роберто Рибейру, потянули падение продаж записей жанра. ^[337] Испытывая отвращение к недостаточному признанию и интересу к продвижению своих работ, Паулиньо да Виола покинул лейбл Warner Music в 1984 году и вернулся только к выпуску альбома в конце того же десятилетия. ^[438]

С успехом LP "Raça Brasileira" феномен пагоды пережил период коммерческого роста на бразильском рынке фонографических записей. ^[433] Основные артисты этого поджанра достигли вершин хит-парадов и стали известны на национальном уровне благодаря освещению в основных средствах массовой информации и растущим инвестициям звукозаписывающих лейблов, стимулированным огромными продажами с 1986 года, привлеченными как LP уже известных Almir Guineto и Fundo de Quintal — великой парадигмы поджанра — так и дебютными работами Zeca Pagodinho, Marquinhos Satã и Jovelina Pérola Negra. ^{[433] [439]} Хотя наблюдалось определенное охлаждение интереса звукозаписывающих лейблов и средств массовой информации даже во второй половине 1980-х годов, пагода зарекомендовала себя как важный поджанр самбы. ^{[416] [428]}

В 1990-х годах появилось новое поколение артистов, которые в некоторой степени разделяли схожие характеристики, такие как включение музыкальных элементов, традиционно нетипичных для традиционной самбы, и репертуар, посвященный в основном романтическим текстам. ^[440] Первоначально рассматриваемая фонографической индустрией и средствами массовой информации как продолжение пагоды предыдущего десятилетия, ^[441] эта новая волна позже была охарактеризована под названием «pagode romântico» («романтическая пагода») — или также «pagode paulista», из-за большого количества артистов этой сцены, которые появились в основном из штата Сан-Паулу , хотя были также имена из штатов Минас-Жерайс и Рио-де-Жанейро . ^{[442] [443]}

Это различие было установлено именно потому, что самба, созданная этими новыми артистами и музыкальными группами, — хотя она и сохраняла некоторое сходство со стандартом, закрепленным в Fundo de Quintal ^[441] — не имела музыкантов самбы предыдущего десятилетия в качестве основного музыкального ориентира и не сохраняла традиционные и неформальные аспекты матриц городской самбы. ^{[444] [445]} Например, студийные записи значительной части этих самба-групп, таких как Raça Negra , отказались от использования инструментов, обычных для пагоды 1980-х годов, таких как хэнд-репике, тан-тан и банджо, в обмен на инструментовку, характерную для международной поп-музыки того периода, особенно саксофона и электронной клавиатуры . ^[446] Использование этих поп-музыкальных инструментов было более или менее распространено для каждой группы, ^{[nb 17]} но их цель была одинаковой, то есть использование сэмплеров и клавишных для воспроизведения звука различных инструментов. ^[442] Несмотря на эти разбавления, «романтическая пагода» добилась большого коммерческого успеха на бразильском фонографическом рынке и в средствах массовой информации, выделив такие группы самбы, как Art Popular  [pt] , Negritude Júnior , Exaltasamba , Katinguelê , Raça Negra, Só Pra Contrariar , Soweto  [pt] и другие. ^{[428] [448]}

Во второй половине 1990-х годов рост нелегальной продажи кассет и, в основном, компакт-дисков вызвал глубокий кризис в музыкальной индустрии Бразилии, ^{[449] [450]} который усугубился с 2000-х годов с появлением возможности цифровой загрузки, часто бесплатной, музыкальных произведений через Интернет. ^[451] В этом контексте произошло резкое падение коммерциализации официальных записей самбы и их поджанров, особенно пагоды . ^[452] Группы самбы, имевшие огромный коммерческий успех в 1990-х годах, такие как Raça Negra и Só Pra Contrariar , столкнулись с существенным падением продаж на рубеже 21-го века. ^{[452] [453]} Кроме того, в течение нескольких десятилетий песни самбы, исполняемые в СМИ, пришли в упадок, причем жанр, который почти всегда представлен поджанром пагоды в бразильских чартах. ^[454] Из 100 самых слышимых артистов на бразильском радио в период с 2010 по 2019 год в официальном чарте вещания Кроули , только 11 были из самбы — и все из пагоды. ^[455] В другом опросе, проведенном совместно Kantar Ibope Media и Crowley Broadcast Analysis, пагода соответствовала всего 9% радиоаудитории в Бразилии в 2019 году, что слишком далеко от доминирующего сертанежу (жанр бразильской кантри-музыки), чья доля составляла около трети радиоаудитории в стране. ^[456]

Несмотря на это, первые два десятилетия 21-го века подтвердили, что пагода является доминирующим образцом самбы в бразильской музыкальной индустрии. ^[457] В первом десятилетии этого века на коммерческой основе появились новые артисты, такие как группы самбы Grupo Revelação  [pt] , Sorriso Maroto и Turma do Pagode  [pt] , а также некоторые певцы, которые покинули свои первоначальные группы самбы, чтобы запустить сольную карьеру. карьеры, такие как Перикл (бывший Эксальтасамба ), Белу  [pt] (бывший Соуэто) и Александр Пирес (бывший Só Pra Contrariar). В следующем десятилетии настала очередь Шанде де Пилареса и Тьягуиньо , бывших вокалистов Revelação и Exaltasamba соответственно, а также певцов Мумузиньо  [pt] , Ферружема и Дилсиньо . ^{[458] [459]} Характерной чертой всех этих артистов было значительное количество выпущенных концертных альбомов вместо традиционных студийных альбомов. ^{[460] [461]} Это стало еще более заметным с развитием потокового мультимедиа , платформы для цифровой музыки. который стал популярным в 2010-х годах. ^[462]

За пределами гегемонического коммерческого охвата поджанра pagode, конец 1990-х годов также был периодом большой видимости и известности для самой традиционной самбы в Рио-де-Жанейро. ^[463] Новое поколение музыкантов появилось в «rodas de samba», которые распространились по нескольким районам города, особенно в Лапе , центральном районе города, где начали концентрироваться несколько баров и ресторанов с живой музыкой. ^[464] За идентификацию с богемным районом это движение стало неофициально известно как «samba da Lapa». ^[465] С репертуаром, состоящим из классических самб и без уступок более современным поджанрам, ^[465] этот новый круг способствовал встрече начинающих и опытных музыкантов из нескольких поколений самбистов, все из которых отождествляли себя с традиционными элементами, составляющими городскую самбу Кариока. ^[463] Среди некоторых артистов, которые действовали в рамках кругов самбы в этом районе, были Тереза ​​Кристина и группа Сементе, Нилзе Карвальо  [порт] и группа Суруру на Рода, Лучиане Менезес и группа Добрандо а Эскина, Эдуардо Галлотти и группа Аньос да Луа, среди прочих, помимо ветеранов, таких как Ауреа Мартинс. ^{[465] [466]} А позже появились Эду Кригер и Мойсеис Маркес. ^{[464] [467]} Появились и другие новые артисты, связанные с традициями самбы, но без прямых связей с движением Лапа кариока, такие как Дуду Нобре ^[468] и Диого Ногейра , ^[469] в дополнение к Фабиане Коцце в Сан-Паулу. ^[470]

В институциональной сфере Бразильский национальный институт исторического и художественного наследия в 2007 году объявил современную самбу Кариока и ее матрицы samba de terreiro, partido-alto и samba-enredo нематериальным культурным наследием Бразилии. ^{[51] [53] [54]}

В основном с²
₂ритм и разнообразный темп, городская самба исполняется ударными инструментами ^{[45] [46] [47]} и сопровождается струнными инструментами. В некоторых областях были добавлены другие духовые инструменты. ^{[48] [49]}

• Музыка Бразилии
• Самба (бразильский танец)
• Latin Grammy Award за лучший альбом Samba/Pagode
• Список бразильских музыкантов#Samba
• Список английских слов нигеро-конголезского происхождения
• Самба (бальный танец)
• Самба де Гафиейра
• Самбавас

В Викицитатнике есть цитаты, связанные с самбой .

• Медиа, связанные с самбой на Wikimedia Commons
• История пагоды Самба
• Самба и пагода семба/история