Кайхосру Шапурджи Сорабджи

Кайхосру Шапурджи Сорабджи
Сорабджи в 1917 году
Рожденный	Леон Дадли Сорабджи ( 1892-08-14 )14 августа 1892 г. Чингфорд , Эссекс, Англия
Умер	15 октября 1988 г. (1988-10-15)(96 лет) Уинфрит Ньюбург , Дорсет, Англия
Профессии	Композитор музыкальный критик пианист писатель
Работы	Список композиций

Kaikhosru Shapurji Sorabji (настоящее имя Leon Dudley Sorabji ; 14 августа 1892 г. — 15 октября 1988 г.) — английский композитор, музыкальный критик, пианист и писатель, чья музыка , написанная на протяжении семидесяти лет, варьируется от наборов миниатюр до произведений, длящихся несколько часов. Один из самых плодовитых композиторов 20-го века , он наиболее известен своими фортепианными пьесами, в частности ноктюрнами , такими как Gulistān и Villa Tasca , и масштабными, технически сложными композициями, включающими семь симфоний для фортепиано соло , четыре токкаты , Sequentia cycloca и 100 Transcendental Studies . Он чувствовал себя отчужденным от английского общества из-за своей гомосексуальности и смешанного происхождения и имел пожизненную тенденцию к уединению.

Сорабджи получил частное образование. Его мать была англичанкой, а отец — парсийским бизнесменом и промышленником из Индии, который создал трастовый фонд , который освободил его семью от необходимости работать. Хотя Сорабджи был неохотным исполнителем и не виртуозом , он исполнял некоторые из своих произведений публично между 1920 и 1936 годами. В конце 1930-х годов его отношение изменилось, и он ввел ограничения на исполнение своих произведений, которые он снял в 1976 году. Его композиции получили мало известности в те годы, и он оставался на виду у публики в основном благодаря своим произведениям, в том числе книгам Around Music и Mi contra fa: The Immoralisings of a Machiavellian Musician . В это время он также покинул Лондон и в конечном итоге поселился в деревне Корф-Касл, Дорсет . Информация о жизни Сорабджи, особенно о его последних годах, скудна, большая часть ее исходит из писем, которыми он обменивался со своими друзьями.

Как композитор, Сорабджи был в значительной степени самоучкой. Хотя поначалу его привлекала модернистская эстетика , позже он отверг большую часть устоявшегося и современного репертуара. Он опирался на такие разнообразные влияния, как Ферруччо Бузони , Клод Дебюсси и Кароль Шимановский , и разработал стиль, сочетающий барочные формы с частой полиритмией , взаимодействием тональных и атональных элементов и щедрой орнаментацией . Хотя он сочинял в основном для фортепиано и его сравнивали с композиторами -пианистами , которыми он восхищался, включая Ференца Листа и Шарля-Валентина Алькана , он также писал оркестровые, камерные и органные произведения. Его гармонический язык и сложные ритмы предвосхищали произведения с середины 20-го века и далее , и хотя его музыка оставалась в значительной степени неопубликованной до начала 2000-х годов, интерес к ней с тех пор возрос.

Кайхосру Шапурджи Сорабджи родился в Чингфорде , Эссекс (ныне Большой Лондон ), 14 августа 1892 года. ^[1] Его отец, Шапурджи Сорабджи ^{[n 1]} (1863–1932), был парсийским инженером-строителем, родившимся в Бомбее , Индия. Как и многие из его близких предков, он был промышленником и бизнесменом. ^[3] Мать Сорабджи, Мадлен Матильда Уорти (1866–1959), была англичанкой и родилась в Камберуэлле , Суррей (ныне Южный Лондон ). ^[4] Говорят, что она была певицей, пианисткой и органисткой , но доказательств этому мало. ^[5] Они поженились 18 февраля 1892 года, и Сорабджи был их единственным ребенком. ^[2]

Мало что известно о ранней жизни Сорабджи и музыкальных начинаниях. Сообщается, что он начал учиться игре на фортепиано у своей матери, когда ему было восемь лет, ^[6] а позже ему помогала Эмили Эдрофф-Смит , музыкант и преподаватель игры на фортепиано, которая была подругой его матери. ^{[7] [8]} Сорабджи посещал школу, где училось около двадцати мальчиков, где, в дополнение к общему образованию, он брал уроки музыки по классу фортепиано, органа и гармонии, а также языковые курсы немецкого и итальянского языков. ^[9] Его также обучала мать, которая водила его на концерты. ^[10]

Первое важное понимание жизни Сорабджи исходит из его переписки с композитором и критиком Питером Уорлоком , которая началась в 1913 году. Уорлок вдохновил Сорабджи стать музыкальным критиком и сосредоточиться на композиции. Сорабджи получил аттестат зрелости , но решил изучать музыку в частном порядке, так как заявления Уорлока об университетах заставили его отказаться от своего плана поступить в один из них. ^{[6] [11] [12]} Таким образом, с начала 1910-х годов до 1916 года Сорабджи изучал музыку у пианиста и композитора Чарльза А. Трю. ^[13] Примерно в это же время он сблизился и обменивался идеями с композиторами Бернардом ван Диреном и Сесилом Греем , которые были друзьями Уорлока. ^[14] По неизвестным причинам Сорабджи не был призван в армию во время Первой мировой войны, и хотя он позже хвалил отказников за их мужество, нет никаких доказательств того, что он пытался зарегистрироваться в качестве одного из них. ^[15]

Письма Сорабджи того времени документируют его зарождающиеся чувства инаковости, чувство отчуждения, которое он испытывал как гомосексуалист смешанного происхождения, и его развитие неанглийской идентичности. ^[16] Сорабджи присоединился к общине парсов в 1913 или 1914 году, посетив церемонию Навджоте (вероятно, проводимую в его доме священником) и сменив свое имя. ^{[17] [n 2]} По-видимому, с ним плохо обращались другие мальчики в школе, которую он посещал, а его наставник, который стремился сделать из него английского джентльмена, делал уничижительные комментарии об Индии и бил его по голове большой книгой, из-за чего у него начались повторяющиеся головные боли. Сорабджи сказал, что в 1914 году «ревущая толпа» с кирпичными кусками и большими камнями преследовала его и «полуубила» его. ^[22] Эти переживания были определены как корень его неприязни к Англии, ^{[9] [n 3]} и вскоре он стал описывать англичан как людей, намеренно и систематически плохо обращающихся с иностранцами. ^[22]

В конце 1919 года Уорлок отправил музыкальному критику Эрнесту Ньюману несколько партитур Сорабджи , включая его Первую фортепианную сонату. Ньюман проигнорировал их, и в ноябре того же года Сорабджи в частном порядке встретился с композитором Ферруччо Бузони и сыграл ему произведение. Бузони выразил сомнения по поводу работы, но дал ему рекомендательное письмо, которое помогло Сорабджи опубликовать ее. ^[24] Затем Уорлок и Сорабджи публично обвинили Ньюмана в систематическом избегании и саботаже, что заставило критика подробно рассказать, почему он не мог встретиться с Сорабджи или просмотреть его партитуры. Уорлок продолжил называть поведение Ньюмана оскорбительным и упрямым, и вопрос был урегулирован после того, как журнал Musical Opinion воспроизвел переписку между Сорабджи и Ньюманом. ^[25]

Сорабджи называли поздним стартом, так как он не сочинял музыку до 22 лет. ^[5] Еще до того, как заняться композиторским ремеслом, он был привлечен к последним достижениям в области художественной музыки в то время, когда они не привлекали особого внимания в Англии. Этот интерес, наряду с его этнической принадлежностью, закрепил за ним репутацию аутсайдера. ^[26] Модернистский стиль, все более длительные и техническая сложность его произведений сбивали с толку критиков и слушателей. ^{[27] [28]} Хотя у его музыки были свои недоброжелатели, некоторые музыканты восприняли ее положительно: ^[29] услышав Le jardin parfumé Сорабджи — поэму для фортепиано соло в 1930 году, английский композитор Фредерик Делиус отправил ему письмо, в котором восхищался «настоящей чувственной красотой» произведения, ^{[30] [31]} а около 1920-х годов французский пианист Альфред Корто ^[32] и австрийский композитор Альбан Берг проявили интерес к его творчеству. ^[33]

Сорабджи впервые публично исполнил свою музыку в 1920 году, и в течение следующего десятилетия он время от времени исполнял свои произведения в Европе. ^[34] В середине 1920-х годов он подружился с композитором Эриком Чисхолмом , что привело к самому плодотворному периоду его пианистической карьеры. Их переписка началась в 1926 году, и они впервые встретились в апреле 1930 года в Глазго , Шотландия. Позже в том же году Сорабджи присоединился к недавно созданному Чисхолмом Активному обществу по распространению современной музыки, ^[35] на концертах которого выступал ряд выдающихся композиторов и музыкантов. Несмотря на протесты Сорабджи, что он «композитор, который, между прочим , просто играет на пианино», ^[36] он был приглашенным исполнителем, который чаще всего появлялся в серии. ^{[37] [38]} Он приезжал в Глазго четыре раза и исполнил некоторые из самых длинных произведений, написанных им на тот момент: он впервые исполнил Opus clavicembalisticum и свою Четвертую сонату ^{[n 4]} в 1930 году, а также свою Toccata seconda в 1936 году, а также дал исполнение Ноктюрна «Jāmī» в 1931 году. ^{[34] [39]}

10 марта 1936 года в Лондоне пианист Джон Тобин сыграл часть Opus clavicembalisticum . Выступление длилось 90 минут — вдвое дольше, чем должно было быть. ^{[n 5]} Сорабджи ушел до его окончания и отрицал, что присутствовал, оплачивал или поддерживал выступление. ^[41] Ряд ведущих критиков и композиторов посетили концерт и написали негативные критические отзывы в прессе, что серьезно повредило репутации Сорабджи. ^[42] Сорабджи дал премьеру своей Toccata seconda в декабре 1936 года, что стало его последним публичным выступлением. Тремя месяцами ранее он сказал, что больше не заинтересован в исполнении своих произведений, и в течение следующего десятилетия делал замечания, выражающие его несогласие с распространением его музыки. ^{[34] [43]}

В конце концов Сорабджи наложил ограничения на исполнение своих произведений. Они стали известны как «запрет», но не было никакого официального или принудительного заявления на этот счет; скорее, он отговаривал других от публичного исполнения его музыки. Это не было беспрецедентным, и даже его первые напечатанные партитуры имели примечание, оставляющее за собой право на исполнение. ^[44] В те годы состоялось несколько концертов с его музыкой — большинство из них были получастными или давались его друзьями и с его одобрения, и он отклонил предложения исполнить свои произведения публично. ^[45] Его уход из мира музыки обычно приписывался сольному концерту Тобина, ^[46] но были выдвинуты и другие причины его решения, включая смерть людей, которыми он восхищался (например, Бузони), и растущую известность Игоря Стравинского и двенадцатитоновой композиции . ^[47] Тем не менее, 1930-е годы стали особенно плодотворным периодом в карьере Сорабджи: он создал многие из своих крупнейших работ ^[48] , а его деятельность как музыкального критика достигла пика. В 1938 году Oxford University Press стала агентом его опубликованных работ вплоть до его смерти в 1988 году. ^[49]

Главным фактором изменения отношения Сорабджи было его финансовое положение. Отец Сорабджи вернулся в Бомбей после женитьбы в 1892 году, где он сыграл важную роль в развитии машиностроения и хлопкового машиностроения в Индии. Он был музыкально образован и финансировал публикацию 14 композиций Сорабджи между 1921 и 1931 годами, ^[27] хотя мало доказательств того, что он жил с семьей, и он не хотел, чтобы его сын стал музыкантом. ^{[1] [50]} В октябре 1914 года отец Сорабджи основал Shapurji Sorabji Trust, трастовый фонд, который должен был обеспечить его семью пожизненным доходом, который освободил бы их от необходимости работать. ^[51] Отец Сорабджи, пострадавший от падения фунта и рупии в 1931 году, прекратил поддерживать публикацию партитур Сорабджи в том же году ^[52] и умер в Бад-Наухайме , Германия, 7 июля 1932 года. После первой поездки в Индию вторая поездка Сорабджи (длившаяся с мая 1933 года по январь 1934 года) ^[53] показала, что его отец жил с другой женщиной с 1905 года и женился на ней в 1929 году. ^[54] Сорабджи и его мать были исключены из его завещания и получили лишь часть того, что получили его индийские наследники. ^[55] Иск был возбужден около 1936 года, и двоеженский брак был признан судом недействительным в 1949 году, но финансовые активы не могли быть возвращены. ^{[56] [57] [n 6]}

Сорабджи противостоял неопределенности, которую он испытывал в это время, занимаясь йогой . ^[58] Он приписывал ей помощь в обретении вдохновения и достижении сосредоточенности и самодисциплины, и писал, что его жизнь, когда-то «хаотичная, без формы или очертаний», теперь имела «упорядоченный узор и дизайн». ^[59] Практика вдохновила его написать эссе под названием «Йога и композитор» и сочинить Тантрическую симфонию для фортепиано в одиночку (1938–39), в которой семь частей названы в честь телесных центров в тантрической и шактической йоге. ^[60]

Сорабджи не выполнял военных или гражданских обязанностей во время Второй мировой войны, что приписывается его индивидуализму. Его открытые письма и музыкальная критика не прекращались, и он никогда не касался темы войны в своих работах. ^[61] Многие из 100 трансцендентальных исследований Сорабджи (1940–1944) были написаны во время немецких бомбардировок, и он сочинял ночью и ранним утром в своем доме в Кларенс Гейт Гарденс ( Мэрилебон , Лондон), даже когда большинство других кварталов были заброшены. Военные записи показывают, что фугасная бомба попала в Сиддонс-Лейн, где находится черный вход в его бывшее место жительства. ^[62]

В 1950 году Сорабджи покинул Лондон, а в 1956 году поселился в The Eye, ^{[n 7]} доме, который он построил для себя в деревне Корф-Касл, Дорсет . ^[64] Он проводил отпуск в Корф-Касле с 1928 года, и это место привлекало его в течение многих лет. ^[65] В 1946 году он выразил желание остаться там навсегда, и, поселившись в деревне, он редко выходил за ее пределы. ^[66] Хотя Сорабджи чувствовал себя презираемым английским музыкальным истеблишментом, ^[67] главной целью его гнева был Лондон, который он называл «Международной человеческой свалкой мусора» ^[68] и «Спивополисом» (отсылка к термину spiv ). ^{[65] [69]} Расходы на проживание также сыграли свою роль в его решении покинуть город. ^[65] Как критик, он не зарабатывал денег, ^[51] и хотя его образ жизни был скромным, он иногда оказывался в финансовых затруднениях. ^[70] У Сорабджи была сильная эмоциональная привязанность к матери, что частично объяснялось тем, что его бросил отец, и влиянием, которое это оказало на их финансовую безопасность. ^[10] Она сопровождала его в его путешествиях, и он провел с ней почти две трети своей жизни до 1950-х годов. ^[71] Он также заботился о своей матери в ее последние годы, когда они уже не были вместе. ^[72]

Несмотря на свою социальную изоляцию и отстраненность от мира музыки, Сорабджи сохранил круг близких поклонников. Постепенно усиливались опасения по поводу судьбы его музыки, поскольку Сорабджи не записывал ни одного из своих произведений, и ни одно из них не было опубликовано с 1931 года. ^[73] Самая амбициозная попытка сохранить его наследие была инициирована Фрэнком Холлидеем, английским тренером и преподавателем, который познакомился с Сорабджи в 1937 году и был его самым близким другом на протяжении примерно четырех десятилетий. ^{[1] [74]} С 1951 по 1953 год Холлидей организовал презентацию письма, приглашающего Сорабджи сделать записи его собственной музыки. ^[75] Вскоре после этого Сорабджи получил письмо, подписанное 23 поклонниками, но тогда не сделал никаких записей, несмотря на прилагаемый чек на 121  гинею (что эквивалентно 4481 фунту стерлингов в 2023 году ^{[n 8]} ). ^[76] Сорабджи был обеспокоен влиянием законов об авторском праве на распространение его музыки, ^[77] но Холлидей в конце концов убедил его после многих лет сопротивления, возражений и проволочек. Чуть более 11 часов музыки были записаны в доме Сорабджи между 1962 и 1968 годами. ^[78] Хотя записи не предназначались для публичного распространения, произошли утечки, и некоторые из записей были включены в 55-минутную передачу WBAI с 1969 года и трехчасовую программу, выпущенную WNCN в 1970 году. Последняя транслировалась несколько раз в 1970-х годах и способствовала распространению и пониманию музыки Сорабджи. ^[79]

Дружба Сорабджи и Холлидея закончилась в 1979 году из-за предполагаемого разлада между ними и разногласий по поводу хранения наследия Сорабджи. ^[80] В отличие от Сорабджи, который уничтожил большую часть их переписки, Холлидей сохранил свою коллекцию писем Сорабджи и других связанных с ними предметов, которая является одним из крупнейших и важнейших источников материалов о композиторе. ^[81] Он делал много заметок во время своих визитов к Сорабджи и часто принимал все, что тот ему говорил, за чистую монету. ^[82] Коллекция была куплена Университетом Макмастера ( Гамильтон, Онтарио , Канада) в 1988 году. ^[83]

Другим преданным поклонником был Норман Пьер Жантье, американский писатель, который открыл для себя Сорабджи после прочтения его книги « Вокруг музыки» (1932). ^[1] Жантье послал Сорабджи немного провизии в ответ на послевоенный дефицит в Англии, и он продолжал делать это в течение следующих четырех десятилетий. В начале 1950-х годов Жантье предложил оплатить расходы на микрофильмирование основных фортепианных произведений Сорабджи и предоставить копии в избранные библиотеки. ^{[84] [85]} В 1952 году Жантье создал фиктивное общество (Общество знатоков), чтобы скрыть финансовые вложения с его стороны, но Сорабджи подозревал, что это был обман. Микрофильмирование (которое охватывало все неопубликованные музыкальные рукописи Сорабджи) началось в январе 1953 года и продолжалось до 1967 года, по мере выпуска новых произведений. ^[86] Копии микрофильмов стали доступны в нескольких библиотеках и университетах в Соединенных Штатах и ​​Южной Африке. ^[84]

С годами Сорабджи все больше уставал от сочинительства; проблемы со здоровьем, ^{[n 9]} стресс и усталость мешали, и он начал ненавидеть писать музыку. После того, как Messa grande sinfonica (1955–61) — которая включает в себя 1001 страницу оркестровой партитуры ^[90] — была завершена, Сорабджи написал, что у него нет желания продолжать сочинять, и в августе 1962 года он предположил, что может отказаться от сочинительства и уничтожить свои сохранившиеся рукописи. Крайняя тревожность и истощение, вызванные личными, семейными и другими проблемами, включая личные записи и подготовку к ним, истощили его, и он сделал перерыв в сочинении. В конце концов он вернулся к нему, но работал в более медленном темпе, чем раньше, и создавал в основном короткие произведения. В 1968 году он перестал сочинять и сказал, что больше не будет писать музыку. Документация о том, как он провел следующие несколько лет, отсутствует, и его выпуск открытых писем снизился. ^[91]

В ноябре 1969 года композитор Алистер Хинтон , тогда студент Королевского музыкального колледжа в Лондоне, обнаружил музыку Сорабджи в Вестминстерской музыкальной библиотеке и написал ему письмо в марте 1972 года. ^[92] Они впервые встретились в доме Сорабджи 21 августа 1972 года и быстро стали хорошими друзьями; ^[93] Сорабджи начал обращаться к Хинтону за советом по юридическим и другим вопросам. ^[94] В 1978 году Хинтон и музыковед Пол Рапопорт микрофильмировали рукописи Сорабджи, с которых не было сделано копий, и в 1979 году Сорабджи написал новое завещание, в котором завещал Хинтону (теперь его литературному и музыкальному душеприказчику) все рукописи, находящиеся в его владении. ^{[95] [n 10]} Сорабджи, который не писал музыку с 1968 года, вернулся к сочинительству в 1973 году из-за интереса Хинтона к его творчеству. ^[98] Хинтон также убедил Сорабджи дать Йонти Соломону разрешение исполнять свои произведения публично, что было предоставлено 24 марта 1976 года и ознаменовало конец «запрета», хотя другой пианист, Майкл Хаберманн , мог получить предварительное одобрение ранее. ^{[99] [100]} Концерты с музыкой Сорабджи стали более распространенными, что привело его к вступлению в Общество прав исполнителей и получению небольшого дохода от гонораров. ^{[101] [n 11]}

В 1977 году был снят и показан телевизионный документальный фильм о Сорабджи. Изображения в нем в основном состояли из неподвижных фотографий его дома; Сорабджи не хотел, чтобы его видели, и был только один короткий кадр, где он машет рукой уходящей съемочной группе. ^{[102] [103]} В 1979 году он появился на BBC Scotland в честь 100-летия Фрэнсиса Джорджа Скотта и на BBC Radio 3 в честь столетия Николая Метнера . Первая передача привела к первой встрече Сорабджи с Рональдом Стивенсоном , которого он знал и которым восхищался более 20 лет. ^[104] Вскоре после этого Сорабджи получил заказ от Жентье (который действовал от имени Филадельфийского отделения Общества Делиуса) и выполнил его, написав Il tessuto d'arabeschi (1979) для флейты и струнного квартета . Он посвятил его «Памяти Делиуса» и получил за это 1000 фунтов стерлингов (что эквивалентно 6390 фунтам стерлингов в 2023 году ^{[n 8]} ). ^[105]

Сорабджи завершил свою последнюю работу, Due sutras sul nome dell'amico Alexis , в 1984 году ^[106] и впоследствии прекратил сочинять из-за ухудшающегося зрения и физических трудностей с письмом. ^[107] Его здоровье серьезно ухудшилось в 1986 году, что заставило его покинуть свой дом и провести несколько месяцев в больнице Уэрхэма ; в октябре того же года он поручил Хинтону (своему единственному наследнику) вести свои личные дела. ^{[1] [99]} К этому времени траст Шапурджи Сорабджи был истощен ^[108] , и его дом вместе с его вещами (включая около 3000 книг) был выставлен на аукцион в ноябре 1986 года. ^[109] В марте 1987 года он переехал в дом престарелых Marley House Nursing Home, частный дом престарелых в Уинфрит-Ньюбурге (недалеко от Дорчестера, Дорсет ), где он был постоянно прикован к креслу и получал ежедневный уход медсестры. ^[110] В июне 1988 года он перенес легкий инсульт, который оставил его слегка психически неполноценным. Он умер от сердечной недостаточности и артериосклеротической болезни сердца 15 октября 1988 года в возрасте 96 лет. Он был кремирован в крематории Борнмута 24 октября, а похороны состоялись в замке Корф в церкви Святого Эдуарда, короля и мученика, в тот же день. ^[111] Его останки похоронены на «Божьем Акре», кладбище замка Корф. ^[112]

При жизни Сорабджи и после его смерти о нем ходили мифы. Чтобы развеять их, ученые сосредоточились на его композиционном методе, ^[113] его навыках как исполнителя, ^[113] размерах и сложности его произведений ^[114] и других темах. ^[115] Это оказалось сложной задачей: хотя почти все известные работы Сорабджи были сохранены и почти нет утерянных рукописей, ^[116] сохранилось мало документов и предметов, относящихся к его жизни. Его переписка с друзьями является основным источником информации в этой области, хотя большая ее часть отсутствует, поскольку Сорабджи часто выбрасывал большие тома своих писем, не проверяя их содержание. Марк-Андре Роберж  [фр] , автор первой биографии Сорабджи, Opus sorabjianum , пишет, что «есть годы, о которых едва ли что-то можно сообщить». ^[117]

Сорабджи сам распространял некоторые мифы. Он утверждал, что у него были родственники в высших эшелонах католической церкви , и носил кольцо, которое, по его словам, принадлежало умершему сицилийскому кардиналу и после его смерти перейдет к Папе . ^{[118] [119] [n 12]} Жители деревни в замке Корф иногда называли его «сэром Абджи» и «индийским принцем». ^[120] Сорабджи часто давал лексикографам неверную биографическую информацию о себе. ^[121] Один из них, Николас Слонимский , который в 1978 году ошибочно написал, что Сорабджи владеет замком, ^[122] однажды назвал его «самым загадочным композитором из ныне живущих». ^[123]

Мать Сорабджи долгое время считалась испано-сицилийкой, но исследователь Сорабджи Шон Вон Оуэн показал, что она родилась в семье англичан, крещенных в англиканской церкви. ^[124] Он обнаружил, что она часто распространяла ложь ^[125] и предположил, что это повлияло на Сорабджи, который имел привычку вводить других в заблуждение. ^{[126] Оуэн приходит к выводу, что, несмотря на элитарный и} человеконенавистнический образ Сорабджи , его знакомые считали его серьезным и строгим, но щедрым, сердечным и гостеприимным. ^[127] Он резюмирует напряженность, проявленную в репутации, трудах, персоне и поведении Сорабджи, следующим образом:

Противоречия между его репутацией и реальностью его существования были известны Сорабджи, и они, по-видимому, доставляли ему много удовольствия. Это чувство юмора замечали многие в деревне, но они также были склонны верить его историям. Папская связь... была особенно любимой, и как бы Сорабджи ни ненавидел быть в центре внимания в большой группе, он был совершенно доволен в более интимных ситуациях, привлекая прямое внимание к своему кольцу или его щекотливому отношению к запрету на его музыку. ^[128]

В 1919 году Сорабджи испытал «сексуальное пробуждение», которое привело его к вступлению в Британское общество по изучению сексуальной психологии и английское отделение Institut für Sexualwissenschaft . ^[129] В начале 1920-х годов, в период значительного эмоционального расстройства, он проконсультировался с Хэвлоком Эллисом , писателем по сексуальной психологии, по вопросу своей ориентации. Эллис придерживался прогрессивных взглядов на эту тему, и Сорабджи написал посвящение «Доктору Хэвлоку Эллису. — с почтительным восхищением, почтением и благодарностью» в своем фортепианном концерте № 7 (1924). ^{[130] [131]} Он продолжал ссылаться на Эллиса во многих своих статьях, часто основываясь на концепции сексуальной инверсии . ^[132]

Хотя гомосексуальные наклонности Сорабджи впервые проявились в его письмах к Уорлоку в 1914 году, ^[133] они наиболее ярко проявились в его переписке с Чисхолмом. Сорабджи послал ему ряд исключительно длинных писем, в которых выразил желание близости и быть с ним наедине, и которые были интерпретированы как выражение любви Сорабджи к нему. ^[134] Чисхолм вышла замуж в 1932 году и, по-видимому, отвергла его примерно в это же время, после чего письма Сорабджи к нему стали менее сентиментальными и более редкими. ^[135]

Сорабджи провел около 35 последних лет своей жизни с Реджинальдом Норманом Бестом (1909–1988), сыном подруги своей матери. Бест потратил все свои сбережения, чтобы помочь Сорабджи купить The Eye и разделить с ним расходы на проживание. ^[136] Он был гомосексуалистом, и хотя Сорабджи часто называл его своим крестником, многие подозревали, что в их отношениях было что-то большее, а близкие им люди считали, что они были партнерами. ^[137] Сорабджи однажды назвал его «одним из двух самых дорогих для меня людей на земле». ^[138] В марте 1987 года они переехали в дом престарелых Marley House, где Сорабджи называл его «дорогим» и делал ему комплименты по поводу его внешности до смерти Беста 29 февраля 1988 года, события, которое описывалось как удар для композитора. ^[111] Сорабджи перенес легкий инсульт в июне и умер в том же году; их прах захоронен рядом друг с другом. ^[139]

Сочинения Сорабджи включают Джанандреа и Стивен , короткую гомоэротическую историю, действие которой происходит в итальянском городе Палермо . Хотя текст претендует на биографичность, Роберж считает большую его часть выдумкой. ^[140] Тем не менее, он утверждает, что Сорабджи, вероятно, имел сексуальные контакты с мужчинами, когда жил в Лондоне, ссылаясь на письмо, в котором он писал: «глубокая привязанность и, действительно, любовь между мужчинами — это величайшая вещь в жизни , по крайней мере, в моей жизни ». ^{[141] [142]} Он предполагает, что Сорабджи часто чувствовал себя одиноким, что привело его «к созданию для себя идеального мира, в который он мог бы верить — и заставить своих друзей верить». ^[143]

Многие из друзей Сорабджи не были музыкантами, и он сказал, что их человеческие качества значили для него больше, чем их музыкальная эрудиция. ^[144] Он искал теплоты в других и говорил, что эмоционально зависел от привязанности своих друзей. Он мог быть чрезвычайно предан им, хотя и признался, что предпочитает уединение. ^[145] Некоторые из его дружеских отношений, например, с Норманом Петеркиным или Хинтоном, длились до смерти одной из сторон; другие были разорваны. ^[146] Хотя Сорабджи часто приберегал резкие слова для англичан, в 1950-х годах он признал, что не был объективен в этом и признал, что многие из его близких друзей были или были англичанами. ^[147]

Бест, компаньон Сорабджи, страдал от депрессии и множественных врожденных дефектов. Около 1970 года он начал проходить электросудорожную терапию , ^[136] что вызывало у него сильное беспокойство. Сорабджи был расстроен этим, и Оуэн считает, что лечение и проблемы с психическим здоровьем Беста усугубили их затворничество. ^[148] Сорабджи дорожил своей личной жизнью (даже называя себя «клаустрофилом» ^[149] ) и его часто называли мизантропом. ^[145] Он посадил более 250 деревьев вокруг своего дома, на которых было несколько объявлений, чтобы отпугивать незваных гостей. ^[63] Сорабджи не любил компанию двух или более друзей одновременно и принимал только одного за раз, каждого примерно один или два раза в год. ^[150] В неопубликованном тексте под названием «Плоды мизантропии » он оправдывал свою замкнутость, говоря: «Мои собственные недостатки настолько велики, что я не могу смириться с ними, не испытывая дискомфорта, — а недостатки других людей, к тому же, я нахожу бременем совершенно невыносимым». ^[151]

Сорабджи интересовался оккультизмом , нумерологией и связанными с ними темами; Рапопорт предположил, что Сорабджи решил скрыть год своего рождения из-за страха, что это может быть использовано против него. ^[152] В начале своей жизни Сорабджи публиковал статьи о паранормальных явлениях и включал оккультные надписи и ссылки в свои работы. ^[153] В 1922 году он встретил оккультиста Алистера Кроули , которого вскоре после этого назвал «мошенником» и «скупердяем из тупых собак». ^{[154] [155] [156]} Он также поддерживал 20-летнюю дружбу с Бернардом Бромеджем, английским писателем о мистицизме. ^[157] Бромедж выступал в качестве совместного попечителя фонда Шапурджи Сорабджи в период с 1933 по 1941 год и подготовил дефектный индекс для книги Сорабджи « Вокруг музыки» , которой композитор был недоволен. ^[158] Он также, по-видимому, вел себя неправильно в качестве попечителя, причинив Сорабджи значительные денежные потери, что привело к его исключению из Попечительского совета и прекращению их дружбы около 1942 года. ^[159] Оккультные темы редко появлялись в музыке и произведениях Сорабджи впоследствии. ^[160]

Сорабджи отзывался о парсах благосклонно, хотя его опыт общения с ними в Индии в 1930-х годах расстроил его. Он принял лишь несколько аспектов зороастризма , прежде чем разорвать связи с различными парсийскими и зороастрийскими организациями из-за возражений против их действий. Однако он сохранил интерес к своему персидскому наследию и настоял на том, чтобы его тело было кремировано после смерти (что является альтернативой использованию Башни Молчания ). ^[161]

Отношение Сорабджи к христианству было неоднозначным. В начале своей жизни он осуждал его за разжигание войны и считал его лицемерной религией, ^[162] хотя позже он выразил свое восхищение католической церковью и приписал ей самые ценные части европейской цивилизации. Его интерес к католической мессе вдохновил его на его самую большую работу, Messa grande sinfonica . ^[163] Хотя он и заявлял, что не является католиком, он, возможно, принял часть веры втайне. ^[164]

Соната для фортепиано № 1

Первая фортепианная соната Сорабджи в исполнении Кайла Ханненберга

---

Проблемы с воспроизведением этого файла? Смотрите справку по медиа .

Хотя и были предположения о более ранних работах, первая известная (хотя и утерянная) композиция Сорабджи — это фортепианная транскрипция 1914 года оркестровой пьесы Делиуса «В летнем саду» . ^{[165] [166] [167]} Его ранние работы — это преимущественно фортепианные сонаты , песни и фортепианные концерты . ^[168] Из них фортепианные сонаты № 1–3 (1919; 1920; 1922) являются наиболее амбициозными и развитыми. ^[169] Они характеризуются в основном использованием одночастного формата и атематизмом . [ ^170] Основная критика против них заключается в том, что им не хватает стилистической последовательности и органической формы . ^{[171] [172]} Сорабджи выработал в значительной степени неблагоприятное мнение о своих ранних работах, описал их как производные и лишенные связности, ^[173] и даже подумывал уничтожить многие из их рукописей в конце своей жизни. ^[174]

« Три стилизации для фортепиано» (1922) и «Парфюмированный сад» (1923) часто рассматриваются как начало композиторской зрелости Сорабджи. ^[175] Сам Сорабджи считал, что она началась с его Органной симфонии № 1 (1924), его первой работы, в которой широко использовались такие формы , как хоральная прелюдия , пассакалия и фуга , которые произошли от музыки барокко . ^[176] Их союз с его ранними композиционными идеями привел к появлению того, что было описано как его «симфонический стиль», отображенный в большинстве из его семи симфоний для фортепиано соло и трех симфониях для органа . ^[176] Первым произведением, в котором применен архитектурный план этого стиля, является его Четвертая фортепианная соната (1928–29), которая состоит из трех частей:

• Начальное политематическое движение;
• Орнаментальная медленная часть (обозначенная как ноктюрн );
• Многочастный финал , включающий фугу. ^[176]

Симфонические первые части Сорабджи связаны по своей организации с его Второй и Третьей фортепианными сонатами и заключительной частью его Первой органной симфонии. ^[177] Их описывали как основанные поверхностно либо на форме фуги, либо на форме сонаты-аллегро , ^{[178] [179]} но они отличаются от обычного применения этих форм: экспозиция и развитие тем не руководствуются общепринятыми тональными принципами, а тем, как темы, как говорит музыковед Саймон Джон Абрахамс, «борются друг с другом за господство в фактуре». ^[180] Эти части могут длиться более 90 минут, ^[181] и их тематическая природа значительно различается: в то время как вступительная часть его Четвертой фортепианной сонаты вводит семь тем, его Вторая фортепианная симфония имеет шестьдесят девять. ^[182] В этих политематических частях все еще есть «доминирующая тема» или «девиз», которой придается первостепенное значение и которая пронизывает остальную часть композиции. ^[183]

Ноктюрны, как правило, считаются одними из самых доступных произведений Сорабджи, ^[184] и они также являются одними из его самых высоко ценимых; Хаберманн описал их как «самые успешные и красивые из [его] композиций» ^[184] , а пианист Фредрик Уллен — как «возможно, ... его самый личный и оригинальный вклад как композитора». ^[185] Описания Сорабджи его Симфонии № 2, Джами , дают представление об их организации. ^[186] Он сравнил произведение со своим ноктюрном Гулистан ^[187] и написал о «самосвязной текстуре симфонии, опирающейся на свою собственную внутреннюю последовательность и связность без связи с тематическими или другими вопросами». ^[188] Мелодический материал в таких произведениях трактуется свободно; ^[189] вместо тем орнаментация и текстурные узоры занимают главенствующее положение. ^{[190] [191]} Ноктюрны исследуют свободные, импрессионистские гармонии и обычно исполняются на приглушенных динамических уровнях, хотя некоторые из более поздних содержат взрывные пассажи. ^{[192] [193]} Они могут быть отдельными произведениями, такими как Villa Tasca , или частями более крупных произведений, такими как «Anāhata Cakra», четвертая часть его Тантрической симфонии для фортепиано в одиночку . ^{[194] [195]} Разделы под названием «aria» и «punta d'organo» (последний из которых сравнивают с «Le gibet» из « Gaspard de la nuit ^{» Мориса Равеля [196]} ) включены в этот жанр. ^{[197] [198]}

Фуги Сорабджи обычно следуют традиционным методам развития и являются наиболее атональными и наименее полиритмичными из его произведений. ^{[199] [200]} После того, как экспозиция вводит тему и от одного до четырех контртем , тематический материал подвергается развитию. ^{[n 13]} За ней следует стретто , которое приводит к разделу, в котором присутствует увеличение и сгущение линий в аккорды . Если фуга имеет несколько тем, ^{[n 14]} эта модель повторяется для каждой темы, и материал из всех экспозиций объединяется ближе к концу. ^{[203] [n 15]} Фугальное письмо Сорабджи порой воспринималось с подозрением или критиковалось. Темам может не хватать частых смен направления, присутствующих в большинстве мелодических произведений, и некоторые из фуг являются одними из самых длинных когда-либо написанных, одной из которых является двухчасовая «Fuga triplex», которая завершает Вторую симфонию для органа. ^{[199] [205] [206]}

Эта структурная схема использовалась и совершенствовалась в большинстве фортепианных и органных симфоний Сорабджи. ^{[n 16]} В некоторых случаях вместо медленной части используется набор вариаций . ^[183] ​​Начиная со Второй симфонии для фортепиано (1954), фуги располагаются либо в середине произведения, либо прямо перед заключительной медленной частью. ^[207] Интермедии и разделы типа moto perpetuo связывают более крупные части вместе и появляются в поздних фугах Сорабджи, ^{[208] [209],} как в Шестой симфонии для фортепиано (1975–76), чья «Quasi fuga» чередует фугальные и нефугальные разделы. ^[210]

Другими важными формами в творчестве Сорабджи являются токката и набор автономных вариаций. ^[211] Последние, наряду с его неоркестровыми симфониями, являются его самыми амбициозными работами и получили высокую оценку за проявленное в них воображение. ^{[212] [213]} Sequentia cyclica super "Dies irae" ex Missa pro defunctis (1948–49), набор из 27 вариаций на тему оригинального хорала Dies irae , некоторые считают его величайшим произведением. ^[214] Его четыре многочастные токкаты, как правило, более скромны по объему и берут структуру из одноименного произведения Бузони в качестве отправной точки. ^[215]

В 1953 году Сорабджи выразил отсутствие интереса к продолжению сочинения, когда он описал Sequentia cyclica (1948–49) как «кульминацию и венец его работы для фортепиано и, по всей вероятности, последнее, что он напишет». ^{[216] [n 17]} Его темп сочинения замедлился в начале 1960-х годов, ^[91] и позднее в том же десятилетии Сорабджи поклялся прекратить сочинение, что он в конечном итоге и сделал в 1968 году. ^[107]

Хинтон сыграл решающую роль в возвращении Сорабджи к композиции. ^[217] Следующие две пьесы Сорабджи, Benedizione di San Francesco d'Assisi и Symphonia brevis для фортепиано , были написаны в 1973 году, через год после их первой встречи, и ознаменовали начало того, что было определено как его «поздний стиль», ^[218] характеризующийся более тонкими текстурами и большим использованием расширенных гармоний . ^{[219] [220]} Роберж пишет, что Сорабджи, завершив первую часть Symphonia brevis , «почувствовал, что она открыла для него новые горизонты и стала его самой зрелой работой, в которой он делал то, чего никогда раньше не делал». ^[221] Сорабджи сказал, что его поздние работы были задуманы «как бесшовное покрытие  ... из которого нити нельзя отделить», не нарушая при этом связности музыки. ^[222] В поздний период и за несколько лет до творческого перерыва он также создал ряды «афористических фрагментов», музыкальных высказываний, которые могут длиться всего несколько секунд. ^[223]

Ранние влияния Сорабджи включают Сирила Скотта , Равеля , Лео Орнштейна и особенно Александра Скрябина . ^[224] Позже он стал более критически относиться к Скрябину и, после встречи с Бузони в 1919 году, находился под влиянием последнего в своей музыке и произведениях. ^{[225] [226] [227] [n 18]} Его более позднее творчество также было значительно под влиянием виртуозного письма Шарля-Валентина Алькана и Леопольда Годовского , использования контрапункта Максом Регером и импрессионистских гармоний Клода Дебюсси и Кароля Шимановского . ^{[231] [232] [233]} Намеки на разных композиторов появляются в работах Сорабджи, включая его Шестую симфонию для фортепиано и Sequentia cycloca , которые содержат разделы под названиями «Quasi Alkan» и «Quasi Debussy» соответственно. ^[194]

Восточная культура частично повлияла на Сорабджи. По словам Хабермана, она проявляется следующим образом: очень гибкие и нерегулярные ритмические узоры, обильная орнаментация, импровизационное и вневременное чувство, частое полиритмическое письмо и огромные размеры некоторых его композиций. ^[234] Сорабджи писал в 1960 году, что он почти никогда не стремился смешивать восточную и западную музыку, и хотя он имел положительные отзывы об индийской музыке в 1920-х годах, позже он критиковал то, что он считал ограничениями, присущими ей и раге , включая отсутствие тематического развития, которое было отодвинуто на второй план в пользу повторения. ^[235] Главным источником вдохновения было его чтение персидской литературы , особенно для его ноктюрнов, ^[236] которые были описаны Сорабджи и другими как вызывающие тропическую жару, теплицу или тропический лес. ^[237]

Различные религиозные и оккультные ссылки появляются в музыке Сорабджи, ^[238] включая намеки на Таро , обстановку католического благословения ^[239] и разделы, названные в честь семи смертных грехов . ^[240] Сорабджи редко намеревался, чтобы его работы были программными ; хотя такие произведения, как «Quaere reliqua hujus materiei inter secretiora» и St. Bertrand de Comminges: «He was laughing in the tower» (обе вдохновлены историями о привидениях М. Р. Джеймса ) ^[241] были описаны как таковые, ^[194] он неоднократно высмеивал попытки представить истории или идеологии в музыке. ^{[242] [243] [n 19]}

Интерес Сорабджи к нумерологии можно увидеть в том, как он присваивает число длине своих партитур, количеству вариаций, содержащихся в пьесе, или количеству тактов в произведении. ^[245] Недавние научные труды о музыке Сорабджи предполагают интерес к золотому сечению как средству формального деления. ^{[246] [247]} Квадраты , репидиграммы и другие числа со специальным символизмом являются обычным явлением. ^[248] Номера страниц могут использоваться дважды или отсутствовать для достижения желаемого результата; ^[60] например, последняя страница Сонаты для фортепиано № 5 Сорабджи пронумерована 343a, хотя в партитуре 336 страниц. ^[158] Этот тип изменений также виден в его нумерации вариаций. ^[249]

Сорабджи, утверждавший, что имеет испано-сицилийское происхождение, сочинял пьесы, отражающие энтузиазм по отношению к южноевропейским культурам, такие как Fantasia ispanica , Rosario d'arabeschi и Passeggiata veneziana . Это произведения средиземноморского характера, вдохновлённые Элегией № 2 Бузони, "All'Italia! in modo napolitano" , и испанской музыкой Исаака Альбениса , Дебюсси, Энрике Гранадоса и Ференца Листа . Они считаются одними из его внешне более виртуозных и музыкально менее амбициозных произведений. ^{[250] [251]} Французская культура и искусство также привлекали Сорабджи, и он положил французские тексты на музыку. ^[252] Около 60 процентов его известных произведений имеют названия на латыни, итальянском и других иностранных языках. ^[253]

Контрапункт Сорабджи берет начало от Бузони и Регера, как и его опора на тематически-ориентированные барочные формы. ^{[254] [255]} Его использование их часто контрастирует с более рапсодическим, импровизационным письмом его фантазий и ноктюрнов, ^[256] которые из-за их нетематической природы были названы «статичными». ^[191] Абрахамс описывает подход Сорабджи как построенный на «самоорганизующихся» (барочных) и атематических формах, которые могут быть расширены по мере необходимости, поскольку их приливы и отливы не диктуются темами. ^[191] В то время как Сорабджи писал пьесы стандартных или даже мелких размеров, ^{[6] [257]} его самые большие работы (по которым он, возможно, наиболее известен) ^[114] требуют навыков и выносливости, недоступных большинству исполнителей; ^[258] Примерами служат его Фортепианная соната № 5 ( Opus archimagicum ), Sequentia cycloca и Симфонические вариации для фортепиано , которые длятся около шести, восьми и девяти часов соответственно. ^{[259] [260] [261] [n 20]} Роберж подсчитал, что сохранившееся музыкальное наследие Сорабджи, которое он описывает как «[возможно] самое обширное из всех композиторов двадцатого века», ^[263] может занимать до 160 часов исполнения. ^[264]

Гармонический язык Сорабджи часто сочетает тональные и атональные элементы, часто использует триадические гармонии и битональные комбинации, и он не избегает тональных ссылок. ^{[192] [265]} Он также отражает его любовь к тритоновым и полутоновым отношениям. ^[266] Несмотря на использование гармоний, традиционно считающихся резкими, было замечено, что его сочинения редко содержат напряжение, которое связано с очень диссонирующей музыкой. ^[267] Сорабджи достиг этого отчасти с помощью широко разнесенных аккордов, основанных на триадических гармониях, и педальных точек в нижних регистрах , которые действуют как звуковые подушки и смягчают диссонансы в верхних голосах . ^{[192] [268]} В битональных отрывках мелодии могут быть созвучны в пределах гармонической области, но не с теми, что находятся в другой области. ^[269] Сорабджи использует нефункциональную гармонию, в которой не допускается установление никаких тональностей или битональных отношений. Это придает гибкость его гармоническому языку и помогает оправдать наложение полутонально противоположных гармоний. ^[270]

Из-за чувства приватности Сорабджи мало что известно о его процессе сочинения. Согласно ранним отчетам Уорлока, он сочинял экспромтом и не пересматривал свою работу. Это утверждение обычно считается сомнительным и противоречит заявлениям самого Сорабджи (а также некоторым его музыкальным рукописям). В 1950-х годах Сорабджи заявлял, что он заранее задумывал общий план работы и задолго до тематического материала. ^[271] Сохранилось несколько набросков; в его ранних работах в основном встречаются вычеркнутые отрывки. ^[272] Некоторые утверждали, что Сорабджи использовал йогу для сбора «творческой энергии», когда на самом деле она помогала ему регулировать свои мысли и достигать самодисциплины. ^[273] Он считал сочинение изнуряющим и часто завершал работы с головными болями и бессонными ночами после этого. ^[112]

Необычные черты музыки Сорабджи и «запрет» привели к идиосинкразии в его нотации: нехватка интерпретационных указаний, относительное отсутствие тактовых размеров (за исключением его камерных и оркестровых произведений) и несистематическое использование тактовых черт. ^[274] Он писал чрезвычайно быстро, и в его музыкальных автографах есть много двусмысленностей, ^{[275] [276]} что побудило сравнивать его с другими его характеристиками. ^[277] Хинтон предположил связь между ними и речью Сорабджи, ^[278] и сказал, что «[Сорабджи] неизменно говорил со скоростью, почти слишком большой для разборчивости», ^[7] в то время как Стивенсон заметил: «Одно предложение могло охватывать два или три языка». ^[278] Почерк Сорабджи, особенно после того, как он начал страдать ревматизмом , может быть трудно разобрать. ^[279] После жалобы на ошибки в одном из его открытых писем редактор журнала ответил: «Если г-н Сорабджи в будущем будет отправлять свои письма в машинописном виде, а не в виде едва различимого почерка, мы обещаем свободу от опечаток». ^{[280] [281]} В более позднем возрасте подобные проблемы стали влиять на его машинописный почерк. ^[282]

Пианистические способности Сорабджи были предметом многочисленных споров. После его ранних уроков он, по-видимому, был самоучкой. ^[283] В 1920-х и 1930-х годах, когда он исполнял свои произведения на публике, их предполагаемая неиграбельность и его фортепианная техника вызвали значительные споры. В то же время его ближайшие друзья и несколько других людей приветствовали его как первоклассного исполнителя. Роберж говорит, что он был «далеко не отточенным виртуозом в обычном смысле», ^[264] точку зрения, разделяемую другими писателями. ^[284]

Сорабджи был неохотным исполнителем и боролся с давлением игры на публике. ^[285] В различных случаях он заявлял, что он не был пианистом, ^[7] и он всегда отдавал приоритет композиции; с 1939 года он больше не практиковался на фортепиано часто. ^[286] Современные обзоры отмечали склонность Сорабджи торопить музыку и его отсутствие терпения с тихими пассажами, ^[287] а частные записи, которые он сделал в 1960-х годах, содержат существенные отклонения от его партитур, отчасти приписываемые его нетерпению и незаинтересованности в четкой и точной игре. ^{[288] [289]} Таким образом, авторы утверждают, что ранние реакции на его музыку были в значительной степени окрашены недостатками в его исполнении. ^{[189] [290]}

Многие из произведений Сорабджи написаны для фортепиано или имеют важную фортепианную партию . ^[291] Его сочинения для инструмента находились под влиянием таких композиторов, как Лист и Бузони, и его называли композитором-пианистом в их традиции. ^{[292] [293]} Полифония , полиритмия и полидинамика Годовского были особенно влиятельны и привели к регулярному использованию педали состенуто и систем из трех или более нотоносцев в клавиатурных партиях Сорабджи; его самая большая такая система появляется на странице 124 его Третьей органной симфонии и состоит из 11 нотоносцев. ^{[231] [294] [295]} В некоторых произведениях Сорабджи пишет для дополнительных клавиш, доступных на Imperial Bösendorfer . Хотя его расширенная клавиатура включает только дополнительные низкие ноты, иногда он требовал дополнительных нот в ее верхнем конце. ^[296]

Некоторые хвалили фортепианные сочинения Сорабджи за их разнообразие и понимание звучности фортепиано. ^{[185] [297] [298] [n 21]} Его подход к фортепиано был неударный, ^[300] и он подчеркивал, что его музыка задумана вокально. Он однажды описал Opus clavicembalisticum как «колоссальную песню», а пианист Джеффри Дуглас Мэдж сравнил игру Сорабджи с пением бельканто . ^[301] Сорабджи однажды сказал: «Если композитор не умеет петь, композитор не умеет сочинять». ^[302]

Некоторые из фортепианных произведений Сорабджи стремятся имитировать звучание других инструментов, как видно из обозначений в партитуре, таких как «quasi organo pieno» (как полный орган), « pizzicato » и «quasi tuba con sordino» (как туба с сурдиной ). ^[303] В этом отношении Алкан был ключевым источником вдохновения: Сорабджи находился под влиянием его Симфонии для фортепиано соло и Концерта для фортепиано отдельно , и он восхищался «оркестровым» письмом Алкана для этого инструмента. ^{[180] [304]}

Помимо фортепиано, другим клавишным инструментом, занимающим видное место в творчестве Сорабджи, является орган. ^[305] Самые крупные оркестровые произведения Сорабджи содержат партии органа, ^[197] но его самый важный вклад в репертуар инструмента — это его три органные симфонии (1924; 1929–32; 1949–53), все из которых представляют собой масштабные трехчастные произведения, состоящие из нескольких подразделов и длящиеся до девяти часов. ^[306] Симфония для органа № 1 считалась Сорабджи его первым зрелым произведением, а Третью органную симфонию он причислял к своим лучшим достижениям. ^{[176] [307]} Он считал, что даже лучшие оркестры того времени уступают современному органу, и писал о «тональном великолепии, величии и великолепии» инструментов в Ливерпульском соборе и Королевском Альберт-холле . ^{[308] [n 22]} Он описывал органистов как более культурных и обладающих более здравым музыкальным суждением, чем большинство музыкантов. ^[309]

Транскрипция была творческим начинанием для Сорабджи, как и для многих композиторов-пианистов, которые его вдохновляли: Сорабджи повторил точку зрения Бузони, что композиция является транскрипцией абстрактной идеи, как и исполнение. ^{[310] [311]} Для Сорабджи транскрипция позволила старому материалу претерпеть трансформацию, чтобы создать совершенно новое произведение (что он и делал в своих пастишах ), и он видел в этой практике способ обогатить и раскрыть идеи, скрытые в произведении. ^[312] Его транскрипции включают адаптацию Хроматической фантазии Баха , в предисловии к которой он осудил тех, кто исполняет Баха на фортепиано без «какой-либо замены в фортепианных терминах». ^[313] Сорабджи хвалил таких исполнителей, как Эгон Петри и Ванда Ландовска, за вольности в исполнении и за их предполагаемую способность понимать намерения композитора, включая его собственные. ^[314]

Как писатель, Сорабджи наиболее известен своей музыкальной критикой. Он внес вклад в издания, посвященные музыке в Англии, включая The New Age , The New English Weekly , The Musical Times и Musical Opinion . ^[315] Его труды также охватывают немузыкальные вопросы: он критиковал британское правление в Индии и поддерживал контроль рождаемости и легализацию абортов. ^[316] Будучи гомосексуалистом в то время, когда однополые акты между мужчинами были незаконны в Англии (и оставались таковыми до 1967 года ), он писал о биологических и социальных реалиях , с которыми гомосексуалисты сталкивались большую часть своей жизни. ^{[317] [318]} Он впервые опубликовал статью на эту тему в 1921 году в ответ на законодательные изменения, которые предусматривали наказание за «грубую непристойность» между женщинами. Статья ссылалась на исследования, показывающие, что гомосексуальность является врожденной и не может быть вылечена тюремным заключением. В ней также содержался призыв к закону догнать последние медицинские открытия и выступал за декриминализацию гомосексуального поведения. Более поздние работы Сорабджи на сексуальные темы включают статьи в The Occult Review и Catholic Herald , а в 1958 году он присоединился к Обществу реформы законодательства о гомосексуализме . ^[319]

Сорабджи впервые выразил желание стать музыкальным критиком в 1914 году, и он начал писать критические статьи для The New Age в 1924 году после того, как журнал опубликовал некоторые из его писем редактору. К 1930 году Сорабджи разочаровался в концертной жизни и развил растущий интерес к граммофонным записям, полагая, что в конечном итоге он потеряет всякий смысл посещать концерты. В 1945 году он перестал давать регулярные обзоры и лишь изредка отправлял свои работы в колонки корреспонденции в журналах. ^[320] В то время как его ранние работы отражают презрение к музыкальному миру в целом — от его бизнесменов до его исполнителей ^[321] — его поздние обзоры, как правило, более подробны и менее язвительны. ^[322]

Хотя в юности Сорабджи был привлечен к прогрессивным течениям европейской художественной музыки 1910-х годов, его музыкальные вкусы были по сути консервативными. ^[323] Он питал особую симпатию к композиторам позднего романтизма и импрессионизма, таким как Дебюсси, Метнер и Шимановский, ^[324] и восхищался композиторами масштабных, контрапунктически сложных произведений, включая Баха , Густава Малера , Антона Брукнера и Регера. Он также питал большое уважение к композиторам-пианистам, таким как Лист, Алькан и Бузони. ^{[325] Главными} bêtes noires Сорабджи были Стравинский, Арнольд Шёнберг (с конца 1920-х годов), Пауль Хиндемит и, в целом, композиторы, которые подчеркивали ударный ритм. ^[326] Он отвергал сериализм и двенадцатитоновую композицию, поскольку считал, что и то, и другое основано на искусственных предписаниях, ^[327] осуждал вокальное письмо Шёнберга и использование Sprechgesang , ^[328] и даже критиковал его более поздние тональные работы и транскрипции. ^[329] Он ненавидел ритмический характер музыки Стравинского и то, что он воспринимал как ее брутальность и отсутствие мелодических качеств. ^{[330] Он рассматривал} неоклассицизм Стравинского как признак отсутствия воображения. Сорабджи также пренебрегал симметрией и архитектурными подходами, используемыми Моцартом и Брамсом , ^[331] и считал, что классический стиль ограничивал музыкальный материал, загоняя его в «готовую форму». ^[332] Габриэль Форе и Дмитрий Шостакович входят в число композиторов, которых Сорабджи изначально осуждал, но позже восхищался. ^[333]

Наиболее известными произведениями Сорабджи являются книги « Вокруг музыки» (1932; переиздана в 1979) и «Mi contra fa: The Immoralisings of a Machiavellian Musician» (1947; переиздана в 1986); обе включают в себя переработанные версии некоторых из его эссе и получили в основном положительные отзывы, хотя Сорабджи считал последнюю книгу намного лучше. ^{[315] [334]} Читатели хвалили его смелость, опыт и интеллектуальную проницательность, но некоторые считали, что его многословный стиль и использование оскорблений и язвительности подрывают прочную основу, лежащую в основе произведений. ^[335] Эти замечания перекликаются с общей критикой его прозы, которую называют напыщенной и в которой понятность снижается из-за очень длинных предложений и пропущенных запятых. ^[336] В последнее время его труды были весьма спорными, некоторые считали их глубоко проницательными и просветляющими, а другие — вводящими в заблуждение, ^[337] но литература о них остается ограниченной. Абрахамс упоминает, что музыкальная критика Сорабджи была ограничена в основном одной читательской аудиторией, и говорит, что многое из этого, включая Around Music и Mi contra fa , еще не получило серьезной критики. ^[338]

Роберж пишет, что Сорабджи «мог петь хвалу некоторым современным британским личностям без конца, особенно когда он был с ними знаком, или он мог разорвать их музыку на куски очень резкими и бездумными комментариями, которые в наши дни сделали бы его открытым для насмешек»; ^[339] он добавляет, что «его едкие комментарии также часто доводили его до грани клеветы». ^[339] Сорабджи защищал интересы ряда композиторов, и его пропаганда помогла многим из них приблизиться к мейнстриму в то время, когда они были в значительной степени неизвестны или непоняты. ^[340] В некоторых случаях он был отмечен за продвижение их музыки: он стал одним из почетных вице-президентов Общества Алкан в 1979 году, а в 1982 году польское правительство наградило его медалью за поддержку творчества Шимановского. ^[341]

Музыка и личность Сорабджи вызывали как похвалу, так и осуждение, последнее часто приписывалось длине некоторых его произведений. ^{[342] [343]} Хью МакДиармид причислял его к одному из четырех величайших умов, которые Великобритания произвела на свет за свою жизнь, уступая только Т. С. Элиоту , ^[344] а композитор и дирижер Мервин Викарс ставил Сорабджи рядом с Рихардом Вагнером , который, по его мнению, «обладал одним из лучших мозгов со времен да Винчи ». ^[345] Напротив, несколько крупных книг по истории музыки, включая «Оксфордскую историю западной музыки» Ричарда Тарускина 2005 года , не упоминают Сорабджи, и он никогда не получал официального признания от своей родной страны. ^[346] В рецензии 1994 года на Le jardin parfumé (1923) высказывалось предположение, что «несимпатичные могут сказать, что помимо того, что это произведение не принадлежит нашему времени, оно в равной степени не принадлежит никакому другому месту» ^[347] , а в 1937 году один критик написал, что «можно было бы послушать еще много выступлений, так и не поняв по-настоящему уникальную сложность ума и музыки Сорабджи» ^{[348] .}

В последнее время этот разногласный прием сохранился в определенной степени. В то время как некоторые сравнивают Сорабджи с такими композиторами, как Бах, Бетховен , Шопен и Мессиан , ^{[189] [349] [350] [351]} другие полностью его отвергают. ^{[342] [343] [352] [353]} Пианист и композитор Джонатан Пауэлл пишет о «необычной способности Сорабджи объединять разрозненное и создавать удивительную связность». ^[354] Абрахамс считает, что музыкальное творчество Сорабджи демонстрирует огромное «разнообразие и воображение», и называет его «одним из немногих композиторов того времени, способных развить уникальный личный стиль и свободно использовать его в любом выбранном им масштабе». ^[355] Органист Кевин Бойер относит органные произведения Сорабджи, наряду с произведениями Мессиана, к «гениальным произведениям двадцатого века». ^[356] Другие выразили более негативные чувства. Музыкальный критик Эндрю Клементс называет Сорабджи «просто еще одним английским эксцентриком 20-го века... чей талант никогда не соответствовал [его] музыкальным амбициям». ^[357] Пианист Джон Белл Янг описал музыку Сорабджи как «легкомысленный репертуар» для «легкомысленных» исполнителей. ^[358] Музыковед и критик Макс Харрисон в своем обзоре книги Рапопорта « Sorabji : A Critical Celebration » неблагосклонно отозвался о композициях Сорабджи, его игре на фортепиано, сочинениях и личном поведении и намекнул, что «никого это не волновало, кроме нескольких близких друзей». ^[359] Другая оценка была предложена музыкальным критиком Питером Дж. Рабиновицем, который, рассматривая переиздание ранних записей Сорабджи Хабермана 2015 года, написал, что они «могут дать подсказку о том, почему — даже при поддержке некоторых из самых талантливых пианистов эпохи — музыка Сорабджи осталась загадочной». Говоря, что «трудно не быть очарованным, даже загипнотизированным, чистой роскошью [его] ноктюрнов», и восхваляя «угловатые, драматические, электрически потрескивающие жесты» некоторых из его произведений, он утверждает, что их тенденция «демонстративно избегать традиционной западной риторики... которая отмечает начало, середину и конец или которая устанавливает четкие шаблоны ожидания и разрешения», делает их трудными для понимания. ^[360]

Роберж говорит, что Сорабджи «не смог понять... что негативная критика является частью игры, и что люди, которые могут симпатизировать чьей-либо музыке, существуют, хотя их иногда может быть трудно найти» ^[361], и отсутствие взаимодействия Сорабджи с музыкальным миром критиковалось даже его поклонниками. ^{[359] [362] [363]} В сентябре 1988 года, после продолжительных бесед с композитором, Хинтон основал Архив Сорабджи, чтобы распространять знания о наследии Сорабджи. ^{[364] [365]} Его музыкальные автографы находятся в разных местах по всему миру, а самая большая их коллекция находится в Фонде Пауля Захера  [de] ( Базель , Швейцария). ^{[366] [n 23]} Хотя большая часть его музыки оставалась в рукописной форме до начала 2000-х годов, с тех пор интерес к ней вырос, и его фортепианные произведения лучше всего представлены в записях и современных изданиях. ^{[368] [369]} Знаковыми событиями в открытии музыки Сорабджи стали исполнение Opus clavicembalisticum Мэдж и Джоном Огдоном , а также запись Пауэллом Sequentia cyclica . ^{[364] [370]} Первые издания многих фортепианных произведений Сорабджи были сделаны Пауэллом и пианистом Александром Аберкромби , среди прочих, а три органные симфонии были отредактированы Бойером. ^[371]

Сорабджи описывали как консервативного композитора, который разработал идиосинкразический стиль, смешивая различные влияния. ^{[372] [373] [374]} Однако восприятие и реакция на его музыку развивались с годами. Его ранние, часто модернистские работы были встречены в основном с непониманием: ^[375] в обзоре 1922 года говорилось: «По сравнению с г-ном Сорабджи, Арнольд Шёнберг должен быть ручным реакционером», ^[376] а композитор Луи Сагер , выступая в Дармштадте в 1949 году, упомянул Сорабджи как представителя музыкального авангарда , которого мало кто сможет понять. ^[377] Абрахамс пишет, что Сорабджи «начал свою композиторскую карьеру на переднем крае композиторской мысли и закончил ее, кажущейся решительно старомодной», но добавляет, что «даже сейчас „старомодная“ точка зрения Сорабджи иногда остается несколько загадочной». ^[378]

Различные параллели были выявлены между Сорабджи и более поздними композиторами. Уллен предполагает, что 100 трансцендентальных этюдов Сорабджи (1940–1944) можно рассматривать как предвестников фортепианной музыки Лигети , Майкла Финнисси и Брайана Фернихоу , хотя он предостерегает от преувеличения этого. ^[372] Роберж сравнивает начало оркестровой пьесы Сорабджи Chaleur—Poème (1916–17) с микрополифонической текстурой Atmosphères (1961) Лигети , а Пауэлл отметил использование метрической модуляции в Sequentia cycloca (1948–49), которая была написана примерно в то же время (и независимо от) Сонаты для виолончели Эллиотта Картера 1948 года, первой работы, в которой Картер использовал эту технику. ^{[379] [380] [n 24]} Смешение аккордов с различными основными нотами и использование вложенных туплетов , оба из которых присутствуют во всех работах Сорабджи, описываются как предвосхищение музыки Мессиана и Klavierstücke Штокхаузена (1952–2004) соответственно на несколько десятилетий. ^[384] Слияние Сорабджи тональности и атональности в новый подход к отношениям между гармониями также было названо важным нововведением. ^[385]

В Wikiquote есть цитаты, связанные с Кайхосру Шапурджи Сорабджи .

• На сайте The Sorabji Archive размещена актуальная информация о партитурах, выступлениях, записях и трансляциях музыки Сорабджи.
• Сайт ресурсов Sorabji, созданный Марком-Андре Робержем, представляет собой обширное хранилище списков, сборников, таблиц, аналитических диаграмм и ссылок о многих аспектах жизни и творчества Сорабджи. Один из пунктов меню посвящен Opus sorabjianum автора: Жизнь и творчество Кайхосру Шапурджи Сорабджи, со ссылкой на полный файл в формате PDF (доступен для бесплатной загрузки).
• Бесплатные партитуры Кайхосру Шапурджи Сорабджи в Международном проекте музыкальной библиотеки партитур (IMSLP)