Лео Орнштейн
Американский композитор и пианист (1895–2002)

Лео Орнштейн
Лео Орнштейн в молодости, ок.  1918 г.
Рожденный( 1895-12-11 )11 декабря 1895 г.
Кременчуг , Полтавская губерния , Российская империя
Умер24 февраля 2002 г. (24.02.2002)(106 лет)
Грин-Бей, Висконсин , США
Профессии
  • Композитор
  • пианист
  • учитель
[ необходима ссылка ]
Дети
Подпись

Лео Орнштейн (урождённый Лев Орнштейн , Лев Орнштейн ; ок.  11 декабря 1895 [n 1] – 24 февраля 2002) был американским экспериментальным композитором и пианистом начала двадцатого века. Его исполнение произведений авангардных композиторов и его собственные новаторские и даже шокирующие пьесы сделали его cause célèbre по обе стороны Атлантики. Основная часть его экспериментальных произведений была написана для фортепиано . [1]

Орнштейн был первым важным композитором, широко использовавшим тональный кластер . Как пианист, он считался талантом мирового класса. [2] К середине 1920-х годов он отошел от своей славы и вскоре исчез из народной памяти. Хотя он дал свой последний публичный концерт до сорока лет, он продолжал писать музыку еще полвека и даже больше. В значительной степени забытый на десятилетия, он был вновь открыт в середине 1970-х годов. Орнштейн завершил свою восьмую и последнюю фортепианную сонату в сентябре 1990 года в возрасте девяноста четырех лет, что сделало его старейшим опубликованным композитором в истории на тот момент (эту отметку с тех пор перешел Эллиот Картер ).

Ранний период жизни

Орнштейн родился в Кременчуге , Полтавской губернии , Российской империи (сегодня часть Украины ). Он вырос в музыкальной среде — его отец был еврейским кантором ( хаззаном ), а дядя-скрипач поощрял учебу мальчика. Орнштейна рано признали вундеркиндом на фортепиано ; в 1902 году, когда знаменитый польский пианист Йозеф Хофманн посетил Кременчуг, он услышал выступление шестилетнего Орнштейна. Хофманн дал ему рекомендательное письмо в высокочтимую Санкт-Петербургскую консерваторию . Вскоре после этого Орнштейн был принят учеником в Императорское музыкальное училище в Киеве , которым тогда руководил Владимир Пухальский. Смерть в семье заставила Орнштейна вернуться домой. В 1903 году Осип Габрилович услышал его игру и рекомендовал его в Московскую консерваторию . В 1904 году девятилетний Орнштейн прошел прослушивание и был принят в Санкт-Петербургскую школу. [3] Там он изучал композицию у Александра Глазунова и фортепиано у Анны Есиповой . К одиннадцати годам Орнштейн зарабатывал себе на жизнь, репетируя оперных певцов. [4] Чтобы избежать погромов , спровоцированных националистической и антисемитской организацией Союз русского народа , семья эмигрировала в Соединенные Штаты 24 февраля 1906 года, ровно за девяносто шесть лет до его смерти. [5] Они поселились в Нижнем Ист-Сайде Нью-Йорка , и Орнштейн поступил в Институт музыкального искусства — предшественник Джульярдской школы — где он учился игре на фортепиано у Берты Файринг Тэппер . В 1911 году он хорошо дебютировал в Нью-Йорке с произведениями Баха , Бетховена , Шопена и Шумана . Записи произведений Шопена, Грига и Польдини , сделанные два года спустя , по словам историка музыки Майкла Бройлза, демонстрируют «пианиста с его чувствительностью, потрясающими техническими способностями и артистической зрелостью» [6] .

Слава и «футуризм»

Жестокие тональности « Танца диких людей» (около 1913–14 гг.) (Poon Hill Press/Severo Ornstein)

Орнштейн вскоре двинулся в совершенно ином направлении. Он начал сочинять произведения, содержащие диссонирующие и пугающие звуки. [5] Сам Орнштейн был встревожен самым ранним из этих произведений: «Сначала я действительно сомневался в своем здравомыслии. Я просто спросил, что это? Это было настолько далеко от любого опыта, который я когда-либо имел». [7] 27 марта 1914 года в Лондоне он дал свое первое публичное исполнение произведений, которые тогда назывались «футуристическими», а теперь известными как модернистские . [n 2] В дополнение к аранжировке Бузони трех хоровых прелюдий Баха и нескольких произведений Шенберга , Орнштейн сыграл ряд собственных произведений. Концерт вызвал большой переполох. Одна газета описала работу Орнштейна как «сумму Шенберга и Скрябина [ sic ] в квадрате». [8] Другие были более аналитическими: «Мы никогда не страдали от такой невыносимой отвратительности, выраженной в терминах так называемой музыки». [8]

Последующее выступление Орнштейна вызвало почти бунт: «На моем втором концерте, посвященном моим собственным сочинениям, я мог бы сыграть что угодно. Я сам не мог слышать фортепиано. Толпа свистела и выла и даже бросала удобные снаряды на сцену». [7] Реакция, однако, была отнюдь не всеобщей негативной — Musical Standard назвал его «одним из самых замечательных композиторов современности... [с] тем зародышем реализма и гуманизма, который является показателем гениальности». [9] К следующему году он был темой разговоров на американской музыкальной сцене из-за его исполнения передовых произведений Шенберга, Скрябина, Бартока , Дебюсси , Кодая , Равеля и Стравинского (многие из которых были премьерами в США), а также его собственных, еще более радикальных композиций. [10]

Отрывок из "Танца диких людей"
Проблемы с воспроизведением этого файла? Смотрите справку по медиа .

В период с 1915 по начало 1920-х годов, когда он фактически прекратил выступать на публике, Орнштейн был одной из самых известных (по некоторым сведениям, печально известных) фигур в американской классической музыке. По описанию Бройлза и Дениз фон Глан, его «привлекательность была колоссальной. Он постоянно выступал перед переполненными залами, часто более чем двумя тысячами, во многих местах „самой большой аудиторией сезона “ » . [11] Его сольные фортепианные пьесы, такие как Wild Men's Dance (также известный как Danse Sauvage ; ок. 1913–14) и Impressions of the Thames (ок. 1913–14) были пионерами комплексного использования тонового кластера в классической музыкальной композиции, которую Генри Коуэлл , на три года моложе Орнштейна, сделал еще больше для популяризации. По описанию ученого Гордона Рамсона, « Пляска диких людей» — это «произведение яростного, неуправляемого ритма, составленное из плотных аккордовых кластеров... и брутальных акцентов. Сложные ритмы и гигантские сокрушительные аккорды пересекают весь диапазон фортепиано. Это произведение остается произведением для великого виртуоза, способного наполнить его жгучей, свирепой энергией». [12] Аарон Копленд вспоминал исполнение этого произведения как самый спорный момент его последних подростковых лет. [13] В 2002 году рецензент New York Times заявил, что оно «остается шокирующим». [14] По словам критика Кайла Ганна , «Впечатления от Темзы », «если Дебюссян в своих текстурах использовал более колючие аккорды, чем когда-либо осмеливался Дебюсси, а также кластеры в диапазоне высоких частот и низкий стук, который предвещал Карла Великого в Палестине , но при этом модулированный... с убедительным чувством единства». [15]

Отрывок из Сонаты для скрипки и фортепиано
Проблемы с воспроизведением этого файла? Смотрите справку по медиа .

В качестве примера того, что Орнштейн назвал «абстрактной музыкой», его Соната для скрипки и фортепиано (1915; а не 1913, как часто ошибочно указывают) [16] пошла еще дальше; «к краю», как он выразился: «Я бы сказал, что [соната] подвела музыку к самому краю. ... Я просто отступил и сказал: «За этим лежит полный хаос » . [17] В 1916 году критик Герберт Ф. Пейзер заявил, что «мир действительно переместился между эпохами Бетховена и Лео Орнштейна». [18] Той весной Орнштейн дал серию сольных концертов в нью-йоркском доме одного из своих сторонников; эти концерты стали важными прецедентами для композиторских обществ, вокруг которых современная музыкальная сцена будет процветать в 1920-х годах. [19] Орнштейн также отправился в Новый Орлеан в 1916 году, где он открыл для себя джаз . [20] В следующем году критик Джеймс Ханекер писал:

Обложка книги « Лео Орнштейн: Человек, его идеи, его работа» (1918) Фредерика Х. Мартенса

Я никогда не думал, что доживу до того, чтобы услышать, как Арнольд Шёнберг звучит сдержанно, однако он звучит сдержанно — почти робко и запинаясь — после Орнштейна, который, что наиболее подчеркнуто, является единственным настоящим, искренним композитором- футуристом из ныне живущих. [21]

Помимо «футуриста», Орнштейна также иногда называли — вместе с Коуэллом и другими в их кругу — «ультрамодернистом». Статья в Baltimore Evening Sun называла его «непреклонным пианистом, который заставил весь музыкальный мир замолчать и который, вероятно, является самой обсуждаемой фигурой на концертной сцене». [22] В The Musical Quarterly его описывали как «самое выдающееся музыкальное явление нашего времени». [18] Композитор швейцарского происхождения Эрнест Блох называл его «единственным композитором в Америке, который демонстрирует положительные признаки гениальности». [23]

К 1918 году Орнштейн был достаточно известен, чтобы была опубликована его полная биография. Книга Фредерика Х. Мартенса показывает не только уровень известности Орнштейна в возрасте двадцати четырех лет, но и его раскольническое влияние на культурную сцену:

Лео Орнштейн для многих представляет собой злого музыкального гения, скитающегося без крайней бледности тональной ортодоксальности, в странной нейтральной полосе, преследуемой мучительным звуком, воплями футуристического отчаяния, кубистскими воплями и постимпрессионистскими криками и грохотом. Он великий анархист, иконоборец. [24]

Отрывок из Сонаты для виолончели и фортепиано
Проблемы с воспроизведением этого файла? Смотрите справку по медиа .

Коуэлл, который познакомился с Орнштейном во время учебы в Нью-Йорке, будет придерживаться столь же радикального стиля в рамках грандиозной интеллектуальной и культурной миссии, которая также включала амбициозные труды по теории музыки и издательские и рекламные усилия в поддержку авангарда. Орнштейн, авангардный иконоборец американской классической музыки, следовал гораздо более своеобразной музе: «Я полностью руководствуюсь только своим музыкальным инстинктом в отношении того, что я считаю существенным или несущественным». [25] Свидетельством этого является тот факт, что даже на пике своей ультрамодернистской известности он также написал несколько лирических, тональных произведений, таких как Первая соната для виолончели и фортепиано: [26] «[Она] была написана менее чем за неделю под давлением, которому нельзя было противиться», — сказал Орнштейн позже. «Почему я должен был услышать это романтическое произведение в тот же период, когда я был бурно вовлечен в примитивизм [других произведений], — выше моего понимания». [27] Комментируя произведение после смерти Орнштейна примерно три четверти века спустя, критик Мартин Андерсон написал, что оно «соперничает с [виолончельной сонатой] Рахманинова по великолепию мелодий». [28]

«Самоубийство в самолете»
Исполняет Такума Сугавара в 2021 году
Проблемы с воспроизведением этого файла? Смотрите справку по медиа .

До начала десятилетия — вероятно, в 1918 или 1919 году — Орнштейн создал одно из своих самых отличительных произведений, включающее кластеры тонов, «Самоубийство в самолете» . [29] Его партитура требует высокоскоростного басового остинато, призванного имитировать звук двигателей и передать ощущение полета. [30] Произведение послужило источником вдохновения для «Сонаты для самолета» (1923) Джорджа Антейла , который отразил влияние Орнштейна в других произведениях, таких как «Соната Саваж» (1923). [31] В 2000 году пианист и историк Джозеф Смит назвал «Самоубийство в самолете» одной из тех пьес Орнштейна, которые «представляли (и, возможно, до сих пор представляют) ne plus ultra пианистического насилия». [32]

Переход в 1920-х годах

Орнштейн, выгоревший, фактически отказался от своей знаменитой исполнительской карьеры в начале 1920-х годов. [33] Его «музыка была вскоре забыта», пишет исследователь Эрик Леви, оставив его «по сути периферийной фигурой в американской музыкальной жизни». [34] Как описывает Бройлз, «Орнштейн в основном ушел на пенсию к тому времени, когда появились новые музыкальные организации 1920-х годов. Слишком рано и слишком независимо, Орнштейн не имел особого желания участвовать в модернистском движении к тому времени, когда оно закрепилось в Соединенных Штатах. ... [Он], казалось, мало беспокоился о гласности или ее отсутствии. Он слушал только свой собственный голос». [35]

Основной композиционный стиль Орнштейна также менялся. Как описал поздний критик Гордон Рамсон, его

Музыкальный язык организовал себя в мерцающую, светящуюся градацию между простотой и резкостью. Мелодии имеют еврейский оттенок, и Орнштейн не стесняется размещать диссонансную и тональную музыку рядом. Это изменение стиля — лишь один из творческих инструментов Орнштейна. Что еще важнее, в нем есть непосредственность эмоций, которая делает музыку по-настоящему привлекательной. Следует также отметить, что его музыка идеально написана для фортепиано и, несомненно, является работой мастера-пианиста. [21]

Эта трансформация способствовала тому, что Орнштейн ушел в безвестность. Те, кого он вдохновлял, теперь отвергали его почти так же яростно, как критики, которых он шокировал десятилетием ранее. «[Он] был рекламным мальчиком радикального модернизма на протяжении 1910-х годов, и когда он отказался от этого стиля ради более экспрессивного, ультрамодернисты отреагировали как отвергнутый любовник», — говорит Бройлз. «Даже Коуэлл, известный своим терпимым темпераментом, не мог простить Орнштейна». [36]

Отказавшись не только от концертной сцены, но и от дохода, который с ней шёл, Орнштейн подписал эксклюзивный контракт с лейблом Ampico на выпуск фортепианных роллов . [37] Он сделал более двух десятков роллов для Ampico, в основном немодернистского репертуара; композиторами, которых он чаще всего исполнял, были Шопен, Шуман и Лист . Два ролла содержали его собственные композиции: Berceuse (Колыбельная песня) (ок. 1920–21) и Prélude tragique (1924). [38] Орнштейн никогда не записывал, ни в каком формате, ни одного примера своих футуристических произведений, которые принесли ему известность.

Отрывок из фортепианного квинтета
Проблемы с воспроизведением этого файла? Смотрите справку по медиа .

В середине 1920-х годов Орнштейн покинул Нью-Йорк, чтобы занять должность преподавателя в Филадельфийской музыкальной академии, позже ставшей частью Университета искусств . [39] В этот период он написал некоторые из своих самых важных работ, включая Концерт для фортепиано с оркестром, заказанный Филадельфийским оркестром в 1925 году. [35] Два года спустя он создал свой Квинтет для фортепиано с оркестром. Эпическое тональное произведение, отмеченное авантюрным использованием диссонанса и сложными ритмическими аранжировками, признано шедевром жанра. [40]

Дальнейшая жизнь

Тарантелла
Лео Орнштейн играет свою композицию 1963 года «Тарантелла»
Проблемы с воспроизведением этого файла? Смотрите справку по медиа .

В начале 1930-х годов Орнштейн дал свое последнее публичное выступление. [41] Несколько лет спустя он и его жена — бывшая Полин Косио Малле-Прево (1892–1985), также пианистка — основали Школу музыки Орнштейна в Филадельфии. [42] Среди ее студентов Джон Колтрейн и Джимми Смит сделали серьезную карьеру в джазе. [43] Орнштейны руководили и преподавали в школе, пока она не закрылась с их уходом на пенсию в 1953 году. Они по сути исчезли из поля зрения общественности до середины 1970-х годов, когда их разыскала историк музыки Вивиан Перлис : пара проводила зиму в трейлерном парке в Техасе (у них также был дом в Нью-Гемпшире). [44] Орнштейн продолжал сочинять музыку; обладая мощной памятью, он не был усерден в том, чтобы записывать все это и не стремился публиковать это в течение десятилетий. Хотя его стиль значительно смягчился с 1910-х годов, он сохранил свой уникальный характер, и с его повторным открытием пришел новый всплеск продуктивности. По описанию Ганна, фортепианные произведения, написанные Орнштейном в восьмидесятые годы, такие как «Одиночество» и «Свидание у озера », включали мелодии, которые «прорывались сквозь бесконечные витиеватые завитушки, не вызывающие в памяти ни одного другого композитора». [15]

В 1988 году девяностодвухлетний Орнштейн написал свою Седьмую фортепианную сонату. С этим сочинением Орнштейн стал на пару лет старейшим опубликованным композитором, до Эллиотта Картера , когда-либо создававшим существенное новое произведение. [45] 23 сентября 1990 года, в возрасте девяноста четырех лет, Орнштейн завершил свою последнюю работу, Восьмую фортепианную сонату. [46] Названия частей сонаты отражают не только прохождение замечательного промежутка времени, но и неугасимое чувство юмора и исследовательский дух: I. «Life's Turmoil and a Few Bits of Satire» / II. «Поездка на чердак — слеза или две по навсегда ушедшему детству» (а. «Горнист» / б. «Плач по потерянной игрушке» / в. «Полуискалеченная колыбель — Колыбельная» / г. «Первая карусель и звуки шарманки») [n 3] / III. «Дисциплины и импровизации». Рецензируя дебют произведения в Нью-Йорке, критик Энтони Томмазини написал: «Между ревущим безумием первой и третьей частей, средняя часть представляет собой сюиту из четырех коротких музыкальных размышлений о детских воспоминаниях, обнаруженных на чердаке. Хотя это совершенно неуместно, изменение тональности смелое, а музыка обезоруживающая. Публика слушала восторженно, а затем взорвалась аплодисментами». [14]

24 февраля 2002 года Орнштейн умер естественной смертью в Грин-Бей, штат Висконсин . В возрасте 106 лет он был одним из самых долгоживущих композиторов. [47]

Смотрите также

Примечания

  1. ↑ Точная дата рождения Орнштейна неоднозначна, различные источники указывают даты в 1892, 1893 или 1895 годах, но официальные документы от 1917, 1920 и 1942 годов предполагают дату рождения 11 декабря 1895 года.
  2. ^ Хотя сегодня термин « футурист » тесно связан с художественным движением, возникшим в Италии в конце первого десятилетия 1900-х годов, в начале века он часто использовался в более широком смысле для обозначения авангардного искусства, которое сейчас обычно называют «модернизмом » .
  3. ↑ Обратите внимание, что в онлайн-треке Hyperion для исполнения Восьмой фортепианной сонаты Марком-Андре Амленом ошибочно указаны «Плач по потерянному мальчику» и «Источники шарманки»; в примечаниях Андерсона (2002b) правильно указано «Плач по потерянной игрушке» и «Звуки шарманки».

Цитаты

  1. ^ Бройлс 2001.
  2. ^ В дополнение к цитатам ниже, см. также, например, Broyles and Von Glahn (2007), стр. 9 («пианист необычайного мастерства»); Rumson (2002), стр. 352 («огромные пианисты»); Perlis (1983), стр. 104 («признан всемирно известным концертным пианистом»). По словам Oja (2000), он был «самой важной фигурой на американской современной музыкальной сцене в 1910-х годах» (стр. 15).
  3. ^ Martens (1975), стр. 10–11. Обратите внимание, что Мартенс, как и многие другие, неправильно указал год рождения Орнштейна и, следовательно, его возраст: Мартенс говорит, что ему было восемь лет, когда он поступил в школу; Андерсон (2002a), например, говорит, что ему было двенадцать. Часть путаницы основана на том факте, что Орнштейн не достиг возраста, установленного при поступлении в консерваторию, поэтому школе была предоставлена ​​ложная дата рождения, идентифицирующая его как более старшего, чем он был на самом деле (см., например, Anderson [2002a]). В других случаях семья, по-видимому, занижала возраст мальчика, чтобы он выглядел еще более вундеркиндом (см., например, «Postlude: Vivian Perlis Remembers Leo Ornstein» Архивировано 4 июня 2011 г. на Wayback Machine NewMusicBox , 1 апреля 2002 г.; веб-журнал Американского музыкального центра. Получено 31 января 2007 г.) Помимо этого выпуска, датировка Мартенсом встреч Орнштейна с известными пианистами и последовательность образовательных возможностей, по-видимому, является наиболее авторитетной.
  4. ^ Бройлс (2004), стр. 73.
  5. ^ аб Бройлс и фон Глан (2007), с. 3.
  6. ^ Бройлс (2004), стр. 75.
  7. ^ ab Цитируется в Broyles and Von Glahn (2007), p. 4.
  8. ^ ab Цитируется в Broyles (2004), стр. 78.
  9. ↑ Цитируется в Broyles (2004), стр. 78–79.
  10. ^ Бройлс (2004), стр. 72; Мартенс (1975), стр. 29.
  11. ^ Бройлс и фон Глан (2007), с. 4.
  12. ^ Рамсон (2002), стр. 352.
  13. ^ Кранден (2000), стр. 213.
  14. ^ ab Томмазини (2002).
  15. ^ ab Ганн (2000).
  16. ^ См., например, Орнштейн (2002). Имейте в виду, что эти заметки также неверно утверждают, что Орнштейн «никогда больше не играл на публике» после середины 1920-х годов.
  17. ↑ Цитируется в Broyles (2004), стр. 80.
  18. ^ ab Цитируется в Broyles and Von Glahn (2007), p. 2.
  19. ^ Оджа (2000), с. 216; Кранден (2000), с. 3.
  20. ^ См. Бройлс и фон Глан (2007), с. 9.
  21. ^ ab Цитируется в Anderson (2002a).
  22. ↑ Цитируется в Broyles (2004), стр. 342, прим. 3.
  23. ↑ Цитируется в Crunden (2000), стр. 4–5.
  24. ^ Мартенс (1975), стр. 9.
  25. ↑ Цитируется в Rumson (2002), стр. 353–54.
  26. ^ Бройлс и фон Глан (2007) датируют произведение 1915 годом (стр. 5). Андерсон (2002a) и подробный веб-сайт, поддерживаемый сыном композитора, Северо, датируют его 1918 годом. Получено 31.01.07.
  27. ↑ Цитируется в Broyles and Von Glahn (2007), стр. 6.
  28. ^ Андерсон (2002a).
  29. ↑ См. Anderson (2002b) по вопросу датирования.
  30. ^ Леви (2000), стр. 331. Сбивая с толку, Леви заявляет: «Краткое увлечение Орнштейна футуризмом кажется поверхностным и сенсационным», несмотря на то, что (а) в предыдущем абзаце он замечает, что «композитор, по-видимому, не имел никаких контактов с итальянскими футуристами» (вряд ли это «увлечение») и (б) Орнштейн писал значительные произведения в «футуристическом» стиле на протяжении более чем полувека (вряд ли «краткое»).
  31. ↑ См. Рамсон (2002), стр. 353.
  32. ^ Смит (2001), стр. vi.
  33. ^ Бройлс (2004), стр. 80.
  34. ^ Леви (2000), стр. 331.
  35. ^ ab Broyles (2004), стр. 81.
  36. ^ Бройлс (2004), стр. 150.
  37. ^ Perlis (1983), стр. 104. Обратите внимание, что Perlis неточно заявляет: «[Н]икаких записей музыки [Орнштейна] или его выступлений не существовало до 1976 года». На самом деле, как отмечено выше и описано Broyles (2004), Орнштейн записывал работы других для Columbia Records в 1913 году.
  38. ↑ См. Rollography, архив от 12 апреля 2014 г., на Wayback Machine Часть Reproducing Piano Roll Foundation, архив от 15 июля 2007 г., на Wayback Machine
  39. ^ Бройлс (2004) говорит, что это произошло в 1924 году (стр. 80–81). Бройлс, снова, вместе с фон Гланом (2007) говорит о 1925 году (стр. 4).
  40. ^ См., например, Андерсон (2002a).
  41. ↑ Поллак (2000) подтверждает, что Орнштейн выступал на концерте Copland–Sessions в 1930 году (стр. 44). Степнер (1997) в своих заметках, основанных на достоверных источниках, указывает 1933 год как дату последнего публичного концерта Орнштейна, хотя для Suicide in an Airplane он указывает неверный 1913 год.
  42. ^ Бройлс (2004) пишет, что школа была основана в 1934 году (стр. 81). Бройлс и фон Глан (2007) указывают, что это был 1935 год (стр. 4). Андерсон (2002a) говорит, что это был 1940 год.
  43. ^ Портер (1999), стр. 33; Матисон (2002), стр. 53.
  44. ^ "Postlude: Vivian Perlis Remembers Leo Ornstein" Архивировано 4 июня 2011 г. в Wayback Machine NewMusicBox , 1 апреля 2002 г.; веб-журнал Американского музыкального центра. Получено 30.01.07.
  45. ^ Бройлс (2004), стр. 81; Андерсон (2002a).
  46. ^ Андерсон (2002b).
  47. ^ Миджет (2002).

Источники

  • Андерсон, Мартин (2002a). «Некролог: Лео Орнштейн», The Independent (Лондон), 28 февраля.
  • Андерсон, Мартин (2002b). Комментарии к книге Leo Ornstein: Piano Music (Hyperion 67320) (доступно онлайн).
  • Broyles, Michael (2001). "Ornstein, Leo" . Grove Music Online . Редакция Кэрол Дж. Оджа. Оксфорд: Oxford University Press . doi :10.1093/gmo/9781561592630.article.20486. ISBN 978-1-56159-263-0. (требуется подписка или членство в публичной библиотеке Великобритании)
  • Бройлс, Майкл (2004). Mavericks и другие традиции в американской музыке . Нью-Хейвен, Коннектикут и Лондон: Yale University Press. ISBN 0-300-10045-0 
  • Broyles, Michael, and Denise Von Glahn (2007). Лео Орнштейн: Модернистские дилеммы, личный выбор . Блумингтон: Indiana University Press, 2007. ISBN 0-253-02866-3 
  • Broyles, Michael, and Denise Von Glahn (2007). Комментарии к Leo Ornstein: Complete Works for Cello and Piano (New World 80655) (доступно онлайн, архивировано 7 января 2007 г. на Wayback Machine ).
  • Краден, Роберт Морс (2000). Тело и душа: Создание американского модернизма. Нью-Йорк: Basic Books. ISBN 0-465-01484-4 
  • Ганн, Кайл (2000). «Tri-Century Man», Village Voice , 19 декабря (стр. 136; доступно онлайн).
  • Леви, Эрик (2000). «Влияние футуризма на музыку начала двадцатого века», в сборнике «Международный футуризм в искусстве и литературе » , под ред. Гюнтера Бергхауса. Берлин: Вальтер де Грюйтер, стр. 322–52. ISBN 3-11-015681-4 
  • Мартенс, Фредерик Х. (1975 [1918]). Лео Орнштейн: Человек, Его Идеи, Его Работа . Нью-Йорк: Arno (отрывок из книги онлайн). ISBN 0-405-06732-1 
  • Mathieson, Kenny (2002). Cookin': Hard Bop and Soul Jazz, 1954–65 . Эдинбург: Canongate. ISBN 1-84195-239-7 
  • Миджетт, Энн (2002). «Лео Орнштейн, 108, пианист и композитор-авангардист», New York Times , 5 марта.
  • Оджа, Кэрол Дж. (2000). Making Music Modern: New York in the 1920s . Нью-Йорк и Оксфорд: Oxford University Press. ISBN 0-19-505849-6 
  • Орнштейн, Северо М. (2002). Комментарии к книге Лео Орнштейна: Фортепианные сонаты (Naxos 8.559104).
  • Перлис, Вивиан (1983). «Струнный квартет № 3 Лео Орнштейна [обзор записи]», American Music т. 1, № 1, весна (стр. 104–6).
  • Поллак, Ховард (2000 [1999]). Аарон Копленд: Жизнь и творчество необычного человека . Урбана и Чикаго: Издательство Иллинойсского университета. ISBN 0-252-06900-5 
  • Портер, Льюис (1999 [1998]). Джон Колтрейн: Его жизнь и музыка . Энн-Арбор: Издательство Мичиганского университета. ISBN 0-472-10161-7 
  • Рамсон, Гордон (2002). «Лео Орнштейн (1892–2002)», в книге «Музыка авангарда двадцатого века: биокритический справочник» , под ред. Ларри Сицки. Нью-Йорк: Гринвуд, стр. 351–57. ISBN 0-313-29689-8 
  • Смит, Джозеф, ред. (2001 [введение датировано 2000 годом]). Американская фортепианная классика: 39 произведений Готшалка, Гриффеса, Гершвина, Копленда и других . Минеола, Нью-Йорк: Courier Dover. ISBN 0-486-41377-2 
  • Stepner, Daniel (1997). Комментарии к сборнику произведений Leo Ornstein: Piano Quintet and String Quartet No. 3 (New World 80509) (доступно онлайн).
  • Томмазини, Энтони (2002). «Русская рапсодия с силой потрясения», New York Times , 28 марта.
  • Von Glahn, Denise, and Michael Broyles, eds. (2005). Leo Ornstein: Quintette for Piano and Strings, Op. 92. Music of the United States of America (MUSA) vol. 13. Madison, Wisc.: AR Editions.
На Викискладе есть медиафайлы по теме Лео Орнштейн .
  • Бесплатные партитуры Лео Орнштейна в Международном проекте музыкальной библиотеки партитур (IMSLP)
  • Лео Орнштейн в Music of the United States of America (MUSA)
  • Сайт художника Лео Орнштейна, включая список работ (многие с партитурами и MP3 по запросу), подготовленный его сыном Северо
  • Документы Лео Орнштейна в музыкальной библиотеке Ирвинга С. Гилмора в Йельском университете — реестр архивных документов, охватывающих его карьеру.
  • "Re: 100 In The Shade" более подробная версия некролога Мартина Андерсона Орнштейну
  • Лео Орнштейн и футуризм в LTM
  • Интервью с Лео Орнштейном, 18 июля 1987 г.
Слушание
  • Программа, посвященная столетию со дня рождения Лео Орнштейна, 1 декабря 1992 года. Композитор, по случаю своего 100-летия, встречается с Чарльзом Амирханяном.
  • Лео Орнштейн: последний из оригинальных Mavericks 20-го века Интервью Орнштейна и его жены с Вивиан Перлис
  • Орнштейн Фортепианная музыка Исполнение Марком-Андре Амленом « Самоубийство в самолете» из оперы «Гиперион» Лео Орнштейн: Фортепианная музыка
  • Видеозапись исполнения « Утро в лесу» (28 сентября 1971 г.) Сары Кейхилл играет Орнштейна для фортепиано соло в 2002 г.

Взято с "https://en.wikipedia.org/w/index.php?title=Leo_Ornstein&oldid=1255656118"