Пассакалья

Пассакалия ( / p æ s ə ˈ k ɑː l i ə / ; итал. [passaˈkaʎʎa] ) — музыкальная форма , возникшая в Испании в начале семнадцатого века и до сих пор используемая композиторами. Она обычно носит серьёзный характер и, как правило, основана на бас -остинато и написана в трёхдольном размере .

Термин пассакалия (исп. pasacalle ; фр. passacaille ; ит. passacaglia , passacaglio , passagallo , passacagli , passacaglie ) происходит от испанских слов pasar (перекресток, проход) и calle (улица). ^{[1] [2]} Он возник в начале 17 века в Испании как переборчатая интермедия между инструментально сопровождаемыми танцами или песнями. Несмотря на испанские корни формы (подтвержденные ссылками в испанской литературе того периода), первые письменные примеры пассакалий встречаются в итальянском источнике, датированном 1606 годом. ^[3] Эти пьесы, как и другие из итальянских источников начала века, представляют собой простые, краткие последовательности аккордов, описывающие каденционную формулу . ^[2]

Пассакалия была переопределена в конце 1620-х годов итальянским композитором Джироламо Фрескобальди , который преобразовал ее в серию непрерывных вариаций на основе баса (который сам по себе может быть разнообразным). ^[2] Более поздние композиторы переняли эту модель, и к девятнадцатому веку это слово стало означать серию вариаций на основе рисунка остинато , обычно серьезного характера. ^[2] Похожая форма, чакона , также была впервые разработана Фрескобальди. ^[4] Эти два жанра тесно связаны, и поскольку «композиторы часто использовали термины чакона и пассакалия без разбора ... современные попытки прийти к четкому различию произвольны и исторически необоснованны». ^[5]

В ранней науке были предприняты попытки формально разграничить историческую чакону и пассакалью, но исследователи часто приходили к противоположным выводам. Например, Перси Гетчиус считал, что чакона обычно основана на гармонической последовательности с повторяющейся мелодией сопрано, а пассакалия была сформирована на основе рисунка баса, ^[6] тогда как Кларенс Лукас определил эти две формы совершенно противоположным образом. ^[7] Однако совсем недавно был достигнут определенный прогресс в проведении полезного различия для использования в семнадцатом и начале восемнадцатого веков, когда некоторые композиторы (в частности, Фрескобальди и Франсуа Куперен ) намеренно смешивали два жанра в одной композиции. ^[8]

Мелодический рисунок — обычно длиной в четыре, шесть или восемь (редко семь) тактов — повторяется без изменений на протяжении всего произведения, в то время как верхние линии свободно варьируются, а басовый рисунок служит гармоническим якорем.

Чакона семнадцатого века, как она встречается в музыке Фрескобальди, чаще всего находится в мажорной тональности , в то время как пассакалия обычно находится в минорной тональности . ^[9] Во французской практике восемнадцатого века пассакалия больше склоняется к мелодичному басу остинато, в то время как чакона, «в противоположность итальянской практике [семнадцатого века], в различных отношениях подвергается более свободной обработке». ^[10]

Некоторыми примерами являются органные пассакальи Иоганна Себастьяна Баха , Дитриха Букстехуде , Иоганна Пахельбеля , Зигфрида Карг-Элерта , Иоганна Каспара Керлла , Даниэля Грегори Мейсона , Георга Мюффата , Готлиба Мюффата , Иоганна Кунау , Хуана Баутисты Кабанильеса , Бернардо Пасквини , Макса Регера , Ральфа. Воан Уильямс ( Пассакалия на B–G–C , 1933), Джордж Фридрих Гендель и Лео Сауэрби .

Пассакальи для лютни сочиняли такие фигуры, как Алессандро Пиччинини , Джованни Джироламо Капспергер , Сильвиус Леопольд Вайс , Эсайас Ройснер , граф Логи , Робер де Визе , Жак Биттнер , Филипп Франц Лесаж де Рише  [фр] , Франсуа Дюфо , Жак Галло , Дени. Готье , Эннемона Готье и Романа Туровского-Савчука , пассакалия для бандуры Юлиана Китасты и для гитары в стиле барокко Пауло Гальвана , Сантьяго де Мурсия , Франсиско Герау , Гаспара Санса и Марчелло Витале . ^{[ нужна ссылка ]}

Одним из самых известных примеров пассакалии в западной классической музыке является Пассакалия и фуга до минор, BWV 582 , для органа Иоганна Себастьяна Баха . Французские клавесинисты , особенно Луи Куперен и его племянник Франсуа Куперен , использовали вариант формы — пассакайль в рондо — с повторяющимся эпизодом между вариациями. «Пассакалия» Генриха Игнаца Франца Бибера , последняя часть монументальных сонат «Чётки », является одним из самых ранних известных произведений для скрипки соло. Центральный эпизод мадригала Клаудио Монтеверди Lamento della Ninfa — пассакалия на нисходящем тетрахорде . Первые две части четвертой сонаты из «Сонаты унарум фидиум » Иоганна Генриха Шмельцера представляют собой пассакальи на нисходящем тетрахорде , но в нехарактерном мажоре. В 1650 году или ранее Андреа Фальконьери опубликовал в Неаполе пассакальную часть à tre , basso continuo . ^[11] Четвертая часть Квинтеттино № 6 Луиджи Боккерини , соч. 30 (также известный как Musica notturna delle strade di Madrid ) называется «Passacalle». Последняя часть Сюиты для клавесина соль минор Георга Фридриха Генделя (HWV 432) представляет собой пассакалью, которая стала хорошо известна как дуэт для скрипки и альта в аранжировке норвежского скрипача Йохана Халворсена .

Другие примеры пассакайля включают Les plaisirs ont choisi из оперы Жана-Батиста Люлли «Армида» (1686) и «Плач Дидоны» , «Когда меня положат на землю» из «Дидоны и Энея » Генри Перселла , арию «Пианго, гемо, соспиро » Антонио Вивальди. , ^{[ нужна ссылка ]} или «Узурпатор Тиранно» и Stabat Mater автора Джованни Феличе Сансес и др.

Примерами девятнадцатого века являются пассакалья до минор для органа Феликса Мендельсона и финал Восьмой органной сонаты Йозефа Райнбергера . Известные пассакальи Иоганнеса Брамса можно найти в последней части его Четвертой симфонии , которую многие музыканты относят к лучшим композициям Брамса. Сочиненная Брамсом в соответствии со строгими метриками классического танца , британский дирижер Констант Ламберт назвал произведение «мрачно интеллектуальным». ^[12] В Вариациях Брамса на тему Гайдна бас повторяет один и тот же гармонический рисунок на протяжении всего произведения. Первая часть Концерта для фортепиано с оркестром № 3, соч. 113 (1899) Ганса Хубера является пассакалией. ^[13]

Пассакалия оказалась устойчивой формой на протяжении всего двадцатого века и позже. В середине века один писатель заявил, что «несмотря на неизбежное отставание в исполнении новой музыки, в активном репертуаре исполнителей больше пассакалий двадцатого века, чем барочных произведений в этой форме». ^[14] Три композитора, особенно отождествляемые с пассакалией, — это Бенджамин Бриттен , Дмитрий Шостакович и Пауль Хиндемит . В своих операх Бриттен часто использует пассакалью, чтобы создать кульминационный момент драмы. Примеры можно найти в Питере Граймсе , Билли Бадде , Повороте винта , Смерти в Венеции и даже в комической опере Альберт Херринг . Бриттен также использовал эту форму в меньших вокальных формах, таких как Серенада для тенора, валторны и струнных (1943) и Священные сонеты Джона Донна (1945) для голоса и фортепиано, а также в чисто инструментальных композициях, в частности в Концерте для скрипки с оркестром , Второй и Третьей сюитах для виолончели , Втором и Третьем струнных квартетах, Симфонии для виолончели и Ноктюрнале по мотивам произведений Джона Доуленда для гитары. Шостакович ограничил использование пассакалии инструментальными формами, наиболее яркими примерами которых являются Интермедия во II акте оперы « Леди Макбет Мценского уезда» , Десятый струнный квартет , Второе фортепианное трио , Восьмая и Пятнадцатая симфонии и Первый скрипичный концерт . Хиндемит использовал эту форму для завершения своего балета 1938 года Nobilissima Visione , а также она встречается в его ранней Сонате для альта соло, соч. 11, № 5 (1919) и во второй части вокального цикла Das Marienleben (1948), а также в более поздних работах, таких как Пятый струнный квартет и Октет для духовых и струнных. Игорь Стравинский использовал эту форму для центральной части своего Септета (1953), переходного произведения между его неоклассическим и серийным периодами. Пассакалью также можно найти в финале Концерта для оркестра Витольда Лютославского .

Особенно важные примеры этой формы можно найти в произведениях Второй венской школы . Опус 1 Антона Веберна представляет собой пассакалью для оркестра, Арнольд Шёнберг включил часть пассакальи «Nacht» в «Лунном Пьеро» , а Альбан Берг , как и Бриттен, использовал пассакалью в опере в акте 1, сцене 4 «Воццека» .

• «Пассакалии и Чаконы для лютни», Роман Туровский-Савчук