Музыка эпохи барокко
Стиль западной классической музыки

Картина Эваристо Баскениса с изображением инструментов эпохи барокко , в том числе цитры , виолы да гамба , скрипки и двух лютней .
Основные эпохи
западной классической музыки
Старинная музыка
Средневековый ок.  500–1400
Переход к Возрождению
Ренессанс ок.  1400–1600
Переход к барокко
Период общей практики
Барокко ок.  1600–1750
Переход к классике
Классическая ок.  1730–1820
Переход к романтике
Романтичный ок.  1800–1910
Переход к модернизму
Новая музыка
Модернизмс  1890 года
Современныйс  1945 года
 • 20th-century
 • 21st-century

Барочная музыка ( Великобритания : / b ə ˈ r ɒ k / или США : / b ə ˈ r oʊ k / ) относится к периоду или доминирующему стилю западной классической музыки, составленному примерно с 1600 по 1750 год. [1] Стиль барокко последовал за периодом Возрождения , а за ним, в свою очередь, последовал классический период после короткого перехода ( стиль galant ). Период барокко делится на три основных этапа: ранний, средний и поздний. Перекрываясь во времени, они традиционно датируются периодами с 1580 по 1650 год, с 1630 по 1700 год и с 1680 по 1750 год. Музыка барокко составляет основную часть канона « классической музыки » и широко изучается, исполняется и слушается. Термин « барокко » происходит от португальского слова barroco , что означает « деформированная жемчужина ». [2] Творчество Антонио Вивальди , Георга Фридриха Генделя и Иоганна Себастьяна Баха считается вершиной эпохи барокко. Другие ключевые композиторы эпохи барокко включают Клаудио Монтеверди , Доменико Скарлатти , Алессандро Скарлатти , Алессандро Страделла , Томазо Альбинони , Иоганн Пахельбель , Генри Перселл , Георг Филипп Телеман , Жан-Батист Люлли , Жан-Филипп Рамо , Марк-Антуан Шарпантье , Арканджело Корелли , Франсуа Куперен. , Иоганн Герман Шейн , Генрих Шютц , Самуэль Шейдт , Дитрих Букстехуде , Гаспар Санс , Хосе де Небра , Антонио Солер , Карлос Сейшас , Адам Яржебски и другие, причем Джованни Баттиста Перголези является самым выдающимся композитором духовной музыки в стиле барокко.

Барокко увидело формализацию общепринятой тональности , подхода к написанию музыки, в котором песня или произведение пишутся в определенной тональности ; этот тип гармонии продолжал широко использоваться в западной классической и популярной музыке . В эпоху барокко от профессиональных музыкантов ожидалось, что они будут искусными импровизаторами как сольных мелодических линий, так и аккомпанирующих партий. Барочные концерты обычно сопровождались группой basso continuo (состоящей из инструменталистов, играющих аккорды, таких как клавесинисты и лютнисты , импровизирующих аккорды из фигурной басовой партии), в то время как группа басовых инструментов — виола , виолончель , контрабас — играла басовую линию . Характерной формой барокко была танцевальная сюита . В то время как пьесы в танцевальной сюите были вдохновлены реальной танцевальной музыкой, танцевальные сюиты были предназначены исключительно для прослушивания, а не для аккомпанемента танцорам.

В этот период композиторы экспериментировали с поиском более полного звучания для каждой инструментальной партии (таким образом, создавая оркестр), [2] вносили изменения в музыкальную нотацию (разработка фигурного баса как быстрого способа записи аккордовой последовательности песни или пьесы) и разрабатывали новые приемы инструментальной игры. Музыка барокко расширила масштаб, диапазон и сложность инструментального исполнения, а также установила смешанные вокально-инструментальные формы оперы , кантаты и оратории и инструментальные формы сольного концерта и сонаты как музыкальные жанры. Плотная, сложная полифоническая музыка, в которой одновременно исполнялись несколько независимых мелодических линий (популярным примером этого является фуга ) , была важной частью многих хоровых и инструментальных произведений эпохи барокко. В целом, музыка барокко была инструментом для выражения и общения. [1]

Этимология и определение

Иоганн Себастьян Бах , 1748

Этимология слова baroque , скорее всего, происходит от французского baroque (первоначально означавшего жемчужину неправильной формы) и от португальского barroco («неправильная жемчужина»); также родственными являются испанское barrueco и итальянское barocco . Термин не имеет окончательного происхождения, но, возможно, происходит от латинского verrūca («бородавка») или, возможно, от Baroco , технического термина из схоластической логики. [3]

Термин «барокко» обычно используется историками музыки для описания широкого спектра стилей из обширного географического региона, в основном в Европе, сочиненных в течение примерно 150 лет. [1] Хотя долгое время считалось, что это слово как критический термин было впервые применено к архитектуре, на самом деле оно появляется раньше в отношении музыки, в анонимном сатирическом обзоре премьеры в октябре 1733 года оперы Рамо « Ипполит и Арисия», напечатанной в «Mercure de France» в мае 1734 года. Критик подразумевал, что новизна в этой опере была «du barocque», жалуясь на то, что музыке не хватало связной мелодии, она была наполнена непрекращающимися диссонансами, постоянно меняла тональность и метр и быстро проходила через все композиционные приемы. [4]

Жан-Жак Руссо , который был музыкантом, композитором и философом, писал в 1768 году в « Энциклопедии» : «Музыка барокко — это музыка, в которой гармония запутана и перегружена модуляциями и диссонансами. Пение резкое и неестественное, интонация трудная, а движение ограниченное. Похоже, этот термин происходит от слова «baroco», используемого логиками». [5] Руссо имел в виду философский термин baroco , используемый с 13-го века для описания типа сложного и, для некоторых, излишне сложного академического аргумента. [6] [7]

Систематическое применение историками термина «барокко» к музыке этого периода является относительно недавним событием. В 1919 году Курт Сакс стал первым, кто применил пять характеристик теории барокко Генриха Вёльфлина систематически к музыке. [8] Однако критики быстро усомнились в попытке перенести категории Вёльфлина на музыку, и во второй четверти 20-го века Манфред Букофцер (в Германии и, после его иммиграции, в Америке) и Сюзанна Клерк-Лежен (в Бельгии) предприняли независимые попытки использовать автономный технический анализ, а не сравнительные абстракции, чтобы избежать адаптации теорий, основанных на пластических искусствах и литературе, к музыке. Все эти усилия привели к заметным разногласиям относительно временных границ периода, особенно относительно того, когда он начался. В английском языке термин приобрел распространение только в 1940-х годах в трудах Букофцера и Пола Генри Ланга . [1]

Еще в 1960 году в академических кругах, особенно во Франции и Великобритании, все еще велись жаркие споры о том, имеет ли смысл объединять столь разную музыку, как Якопо Пери , Доменико Скарлатти и Иоганна Себастьяна Баха, под одной рубрикой. Тем не менее, этот термин стал широко использоваться и приниматься для обозначения этого широкого спектра музыки. [1] Может быть полезно отличать барокко от предшествующего ( Ренессанс ) и последующего ( Классический ) периодов музыкальной истории.

История

На протяжении всей эпохи барокко новые разработки в музыке зародились в Италии, после чего потребовалось до 20 лет, прежде чем они были широко приняты в остальной части западной классической музыкальной практики. Например, итальянские композиторы перешли на стиль галант около 1730 года, в то время как немецкие композиторы, такие как Иоганн Себастьян Бах, в основном продолжали писать в стиле барокко вплоть до 1750 года. [9] [10]

Фазы музыки барокко [9] [10]
ПодпериодВремяВ ИталииВ другом месте
Раннее барокко1580–1650
Среднее барокко1630–1700
Позднее барокко1680–1750

Ранняя музыка барокко (1580–1650)

Клаудио Монтеверди в 1640 году

Флорентийская камерата была группой гуманистов, музыкантов, поэтов и интеллектуалов в позднем Ренессансе Флоренции, которые собрались под патронажем графа Джованни де Барди, чтобы обсуждать и направлять тенденции в искусстве, особенно в музыке и драме . В отношении музыки они основывали свои идеалы на восприятии классической (особенно древнегреческой ) музыкальной драмы, которая ценила дискурс и ораторское искусство. [11] Соответственно, они отвергали использование их современниками полифонии (множественных, независимых мелодических линий) и инструментальной музыки и обсуждали такие древнегреческие музыкальные приемы, как монодия , которая состояла из сольного пения в сопровождении кифары (древний струнный инструмент с перебором). [12] Ранние реализации этих идей, включая «Дафну » и «Эвридику» Якопо Пери , ознаменовали начало оперы, [13] которая стала катализатором музыки барокко. [14]

Что касается теории музыки, более широкое использование фигурного баса (также известного как полный бас ) представляет собой развивающуюся важность гармонии как линейной основы полифонии. [15] Гармония является результатом контрапункта , а фигурный бас является визуальным представлением тех гармоний, которые обычно используются в музыкальном исполнении. С фигурным басом числа, знаки альтерации или символы размещались над басовой линией , которую читали исполнители на клавишных инструментах, такие как исполнители на клавесине или органистах (или лютнистах ). Числа, знаки альтерации или символы указывали исполнителю на клавишных, какие интервалы должны быть сыграны над каждой басовой нотой. Исполнитель на клавишных импровизировал аккордовое звучание для каждой басовой ноты. [16] Композиторы начали интересоваться гармоническими прогрессиями , [17] а также использовали тритон , воспринимаемый как нестабильный интервал, [18] для создания диссонанса (он использовался в доминантсептаккорде и уменьшенном аккорде ). Интерес к гармонии также существовал среди некоторых композиторов эпохи Возрождения, в частности, Карло Джезуальдо ; [19] Однако использование гармонии, направленной на тональность (фокус на музыкальном ключе , который становится «главной нотой» произведения), а не на модальность , знаменует собой переход от эпохи Возрождения к периоду барокко. [20] Это привело к идее, что определенные последовательности аккордов, а не просто ноты, могут обеспечить ощущение завершения в конце произведения — одна из фундаментальных идей, которая стала известна как тональность . [ необходима ссылка ]

Включая эти новые аспекты композиции, Клаудио Монтеверди способствовал переходу от стиля музыки эпохи Возрождения к стилю музыки эпохи Барокко. Он разработал два индивидуальных стиля композиции — наследие полифонии эпохи Возрождения ( prima pratica ) и новую технику basso continuo эпохи Барокко ( seconda pratica ). С basso continuo небольшая группа музыкантов играла басовую линию и аккорды, которые составляли аккомпанемент для мелодии . Группа basso continuo обычно использовала одного или нескольких клавишников и лютниста , которые играли басовую линию и импровизировали аккорды, а также несколько басовых инструментов (например, басовый альт, виолончель , контрабас ), которые играли басовую линию. С написанием опер L'Orfeo и L'incoronazione di Poppea среди других, Монтеверди привлек значительное внимание к этому новому жанру. [21] Этот венецианский стиль был легко перенесен в Германию Генрихом Шютцем , чей разнообразный стиль также развивался в последующий период.

Идиоматические инструментальные текстуры становились все более заметными. В частности, стиль luthé — нерегулярное и непредсказуемое разбиение аккордовых прогрессий, в отличие от регулярного построения разорванных аккордов — называемый с начала 20-го века стилем brisé , был установлен как последовательная текстура во французской музыке Робертом Баллардом [22] [ 23] в его лютневых книгах 1611 и 1614 годов, а также Эннемоном Готье . [24] Эта идиоматическая лютневая фигурация была позже перенесена на клавесин, например, в клавирной музыке Луи Куперена и Жана-Анри Д'Англебера , и продолжала оказывать важное влияние на клавирную музыку на протяжении 18-го и начала 19-го веков (например, в музыке Иоганна Себастьяна Баха и Фредерика Шопена ). [23]

Музыка среднего барокко (1630–1700)

Рост централизованного двора является одной из экономических и политических особенностей того, что часто называют Эпохой Абсолютизма , олицетворяемой Людовиком XIV Французским. Стиль дворца и придворная система манер и искусств, которые он поощрял, стали моделью для остальной Европы. Реалии растущего церковного и государственного покровительства создали спрос на организованную публичную музыку, поскольку растущая доступность инструментов создала спрос на камерную музыку , которая является музыкой для небольшого ансамбля инструменталистов. [25]

Жан-Батист Люлли, Поль Миньяр

Одним из выдающихся примеров композитора придворного стиля является Жан-Батист Люлли . Он приобрел патенты у монархии, чтобы быть единственным композитором опер для французского короля и не допустить постановки опер другими. Он закончил 15 лирических трагедий и оставил незавершенной «Ахилл и Поликсена» . [26] Люлли был ранним примером дирижера ; он отбивал такт с помощью большого нотного стана, чтобы сплотить свои ансамбли.

В музыкальном плане он не установил норму с доминированием струнных для оркестров, которая была унаследована от итальянской оперы, а характерная французская пятиголосная диспозиция (скрипки, альты — в размерах hautes-contre, tailles и quintes — и басовые скрипки ) использовалась в балете со времен Людовика XIII. Однако он ввел этот ансамбль в лирический театр, причем верхние партии часто дублировались блокфлейтами, флейтами и гобоями, а бас — фаготами. Трубы и литавры часто добавлялись для героических сцен. [26]

Средний период барокко в Италии определяется появлением вокальных стилей кантаты , оратории и оперы в 1630-х годах, а также новой концепцией мелодии и гармонии, которая подняла статус музыки до уровня равенства со словами, которые ранее считались выдающимися. Цветистая, колоратурная монодия раннего барокко уступила место более простому, более отточенному мелодическому стилю. Эти мелодии были построены из коротких, каденциально ограниченных идей, часто основанных на стилизованных танцевальных моделях, взятых из сарабанды или куранты . Гармонии также могли быть проще, чем в ранней барочной монодии, чтобы показать выражение в более легкой манере на струнных и крещендо и диминуэндо на более длинных нотах. Сопровождающие басовые линии были более интегрированы с мелодией, создавая контрапунктическую эквивалентность частей, что позже привело к устройству начального басового предвосхищения мелодии арии. Это гармоническое упрощение также привело к новому формальному устройству дифференциации речитатива ( более разговорной части оперы) и арии (части оперы, которая использовала певческие мелодии). Наиболее важными новаторами этого стиля были римляне Луиджи Росси и Джакомо Кариссими , которые были в первую очередь композиторами кантат и ораторий соответственно, и венецианец Франческо Кавалли , который был в основном оперным композитором. Более поздние важные практики этого стиля включают Антонио Чести , Джованни Легренци и Алессандро Страделла , который также создал стиль concerto grosso в своей Sonate di viole. [27]

Арканджело Корелли запомнился как влиятельный человек, осуществивший достижения по другую сторону музыкальной техники — как скрипач, организовавший технику и педагогику игры на скрипке, — и в чисто инструментальной музыке, в частности, за его пропаганду и развитие кончерто гроссо . [28] В то время как Люлли обосновался при дворе, Корелли был одним из первых композиторов, широко публиковавших свои произведения и исполнявших свою музыку по всей Европе. Как и в случае со стилизацией и организацией оперы Люлли, кончерто гроссо построено на сильных контрастах — разделы чередуются между теми, которые исполняются полным оркестром, и теми, которые исполняются меньшей группой. Быстрые разделы и медленные разделы противопоставлялись друг другу. Среди его учеников — Антонио Вивальди , который позже сочинил сотни произведений, основанных на принципах трио-сонат и концертов Корелли . [28]

В отличие от этих композиторов, Дитрих Букстехуде не был придворным, а был церковным музыкантом, занимая должности органиста и Werkmeister в Мариенкирхе в Любеке. Его обязанности Werkmeister включали исполнение обязанностей секретаря, казначея и управляющего делами церкви, в то время как его должность органиста включала игру на всех основных службах, иногда в сотрудничестве с другими инструменталистами или вокалистами, которые также получали зарплату от церкви. Полностью за пределами своих официальных церковных обязанностей он организовал и руководил серией концертов, известной как Abendmusiken , которая включала исполнение духовных драматических произведений, которые его современники считали эквивалентом опер. [29]

Франция:

Музыка позднего барокко (1680–1750)

Георг Фридрих Гендель

Работы Джорджа Фридриха Генделя, Иоганна Себастьяна Баха и их современников, в том числе Доменико Скарлатти, Антонио Вивальди , Томазо Альбинони , Жана-Филиппа Рамо, Георга Филиппа Телемана и других, продвинули эпоху барокко к ее кульминации, [34] высокому барокко.

Начало

Италия:

Марк-Антуан Шарпантье
Марк-Антуан Шарпантье

Франция:

Более широкое внедрение

Италия:

Распространение:

Франция:

Германия:

Богемия :

Польша :

Переход к классической эпохе

Галантная музыка :

Старшие сыновья и ученики Баха :

Школа Мангейма :


Хронология композиторов

Jean-Joseph de MondonvilleGiovanni Battista PergolesiBaldassare GaluppiCarlos SeixasJohann Adolf HasseRiccardo BroschiJohann Joachim QuantzPietro LocatelliGiuseppe TartiniLeonardo VinciJohann Friedrich FaschFrancesco GeminianiNicola PorporaSilvius Leopold WeissGeorge Frideric HandelDomenico ScarlattiJohann Sebastian BachJohann Gottfried WaltherJean-Philippe RameauJohann David HeinichenGeorg Philipp TelemannJan Dismas ZelenkaAntonio VivaldiTomaso AlbinoniJohann Caspar Ferdinand FischerAntonio CaldaraTurlough O'CarolanFrançois CouperinAlessandro ScarlattiHenry PurcellMichel Richard DelalandeMarin MaraisArcangelo CorelliJohann PachelbelHeinrich Ignaz BiberDieterich BuxtehudeMarc Antoine CharpentierJean-Baptiste LullyJean-Henri d'AnglebertJohann Heinrich SchmelzerBarbara StrozziJohann Jakob FrobergerGiacomo CarissimiAntonio BertaliWilliam LawesFrancesco CavalliSamuel ScheidtHeinrich SchützGirolamo FrescobaldiGregorio AllegriClaudio MonteverdiJan Pieterszoon SweelinckJacopo Peri

Инструменты

Струны

Двухмануальный клавесин работы Виталя Жюльена Фрея по образцу Жана-Клода Гужона (1749)
Отдельные ноты для арфы семнадцатого века. [36]

Деревянные духовые инструменты

Латунь

Клавиатуры

Ударные

Стили и формы

Танцевальная сюита

Выступление большого инструментального ансамбля в роскошном Театре Аргентина , изображенное Панини (1747)

Характерной чертой барочной формы была танцевальная сюита . Некоторые танцевальные сюиты Баха называются партитами , хотя этот термин также используется для других сборников произведений. В то время как пьесы в танцевальной сюите были вдохновлены реальной танцевальной музыкой, танцевальные сюиты были предназначены для прослушивания, а не для аккомпанемента танцорам. Композиторы использовали множество различных движений в своих танцевальных сюитах. Танцевальная сюита обычно состоит из следующих движений :

  • Увертюра  – Барочная сюита часто начиналась с французской увертюры («Ouverture» на французском языке), медленной части, за которой следовала последовательность в основном четырех различных типов танцев:
  • Аллеманда  – часто первый танец инструментальной сюиты , аллеманда была очень популярным танцем, который берет свое начало в эпоху немецкого Возрождения . Аллеманда игралась в умеренном темпе и могла начинаться на любой доле такта. [37]
  • Courante  – Второй танец – это куранта, в трехдольном размере . Он может быть быстрым и живым или медленным и величественным. Итальянская версия называется corrente. [38]
  • Сарабанда  – Сарабанда, испанский танец, является третьим из четырех основных танцев и одним из самых медленных танцев барокко. Он также в трехдольном размере и может начинаться на любой доле такта, хотя акцент делается на второй доле, создавая характерный «запинающийся» или ямбический ритм сарабанды. [37]
  • Жига  – Жига – это бодрый и живой танец барокко в сложном размере, как правило, заключительное движение инструментальной сюиты и четвертый из ее основных типов танца. Жига может начинаться на любой доле такта и легко узнаваема по своему ритмическому ощущению. Жига возникла на Британских островах . Ее аналогом в народной музыке является джига . [37]

Четыре типа танца (аллеманда, куранта, сарабанда и жига) составляют большинство сюит 17-го века. Более поздние сюиты вставляют один или несколько дополнительных танцев между сарабандой и жигой:

  • Гавот  – Гавот в двухдольном размере, с фразами, которые начинаются на недолю. Гавот играется в умеренном темпе, хотя те, что в итальянском стиле, могут быть быстрее. [39]
  • Бурре  – Бурре похож на гавот, как он есть в2
    2    время, хотя он начинается во второй половине последнего удара такта, создавая другое ощущение танца. Бурре обычно играется в умеренном темпе, хотя у некоторых композиторов, таких как Гендель, он может быть исполнен в гораздо более быстром темпе. [2]
  • Менуэт  – в трехдольном размере в умеренном темпе. Он не имеет анакрузы . Итальянский менуэт был типично более быстрым, с более длинными фразами. [40]
  • Паспье  – Паспье – быстрый танец в двойной форме и трехдольном размере, который возник как придворный танец в Бретани . [41]
  • Ригодон  – Ригодон – это живой французский танец в двухдольном размере, похожий на бурре, но ритмически более простой. Он возник как семья тесно связанных южно-французских народных танцев, традиционно связанных с провинциями Ваваре, Лангедок , Дофине и Прованс . [42]

Существует множество других танцевальных форм, а также других произведений, которые можно включить в сюиту, например, полонез , лур , скерцо , воздух и т. д.

Другие особенности

  • Прелюдия  – сюита могла начинаться с прелюдии, медленной пьесы, написанной в импровизационном стиле. Некоторые прелюдии эпохи барокко не были полностью прописаны; вместо этого указывалась последовательность аккордов, с ожиданием, что инструменталист сможет импровизировать мелодическую часть, используя указанную гармоническую структуру. Прелюдия не была основана на каком-либо виде танца.
  • Entrée  – Иногда entrée сочиняется как часть сюиты; но там это чисто инструментальная музыка и не исполняется танец. Это вступление, маршеобразная пьеса, исполняемая во время выхода танцевальной группы или перед балетом. Обычно в4
    4    время. Оно связано с итальянским «intrada».
  • Basso continuo  — разновидность непрерывного аккомпанемента, записанного с помощью новой системы нотной записи, фигурного баса , обычно для одного или нескольких поддерживающих басовых инструментов (например, виолончели ) и одного или нескольких инструментов, играющих аккорды (например, клавишных инструментов, таких как клавесин , духовой орган или лютня ).
  • Концерт (сольное произведение в сопровождении оркестра) и кончерто гроссо
  • Монодия  — аккомпанируемая итальянская сольная песня, развившаяся в результате обработки ансамблевой музыки для сольных инструментов в конце XVI века [43]
  • Гомофония  – музыка с одним мелодическим голосом и ритмически близким (и подчиненным) аккордовым сопровождением (это и монодия противопоставляются типичной ренессансной фактуре , полифонии ) [44]
  • Драматические музыкальные формы, такие как опера, драма на музыку [45]
  • Комбинированные инструментально-вокальные формы, такие как оратория и кантата , [45] в обеих использовались певцы и оркестр
  • Новые инструментальные приемы, такие как тремоло и пиццикато [45]
  • Ария da capo стала доминирующей формой арии к 1680 году [46]
  • Ария ритурнель – повторяющиеся короткие инструментальные прерывания вокальных пассажей. [47]
  • Стиль концертато – контраст в звучании между группами инструментов. [48]
  • Обширная орнаментация , [49] которая обычно импровизировалась певцами и инструменталистами (например, трели , морденты и т. д.)

Жанры

Вокальный

Инструментальный

Примечания

  1. ^ abcde Палиска 2001.
  2. ^ abc Mackay & Romanec 2007.
  3. ^ "baroque – Wiktionary". en.wiktionary.org . Получено 13 сентября 2021 г. .
  4. ^ Палиска 1989, стр. 7–8.
  5. ^ Энциклопедия ; Lettre sur la Musique Francaise под руководством Дени Дидро.
  6. ^ Антуан Арно, Пьер Николь, La logique ou l'art de penser , Часть третья, глава VI (1662) (на французском языке)
  7. ^ "БАРОККО: Этимология БАРОККО" . www.cnrtl.fr . Проверено 4 января 2019 г.
  8. ↑ Сакс 1919, стр. 7–15.
  9. ^ ab Bukofzer 1947, стр. 17 и далее.
  10. ^ ab Bukofzer 2013, «Фазы музыки барокко» стр. 26–29.
  11. ^ Нути 2007, стр. 14.
  12. ^ Валлечинский 2007, стр. 445.
  13. ^ Чуа 2001, стр. 26.
  14. ^ Уэйнрайт и Холман 2005, стр. 4.
  15. ↑ Кларк 1898, стр. 147–148.
  16. ↑ Хаагманс 1916, стр. vi.
  17. ↑ Йорк 1909, стр. 109.
  18. ^ Донингтон 1974, стр. 156.
  19. ^ Уоткинс 1991, стр. 103.
  20. ↑ Нортон 1984, стр. 24.
  21. ^ Картер и Чу 2011.
  22. ^ Роллин и Ледбеттер 2001.
  23. ^ ab Ледбеттер 2001.
  24. ^ Роллин 2001a.
  25. ^ Сэди 2013.
  26. ^ ab La Gorce 2001.
  27. ↑ Букофзер 1947, стр. 118–21.
  28. ^ ab Talbot 2001a.
  29. ^ Снайдер 2001.
  30. ^ Роллин 2001б.
  31. ^ Ледбеттер и Харрис 2014.
  32. ^ Фуллер 2001.
  33. ^ Фуллер и Густафсон 2001.
  34. ^ Сэди 2002.
  35. ^ Дюрр 1954.
  36. ^ "Музыка для барокхарпа" . lib.ugent.be . Проверено 27 августа 2020 г.
  37. ^ abc Эстрелла 2012.
  38. ^ Литтл 2001c.
  39. ^ Литтл 2014.
  40. ↑ Литтл 2001г.
  41. ^ Литтл 2001а.
  42. ^ Литтл 2001б.
  43. ↑ Форчун 2001.
  44. ^ Хайер 2013.
  45. ^ abc Шотвелл 2002.
  46. ^ Веструп и др. 2001.
  47. ^ Талбот 2001б.
  48. ^ Карвер 2013.
  49. ^ Роземан 1975.

Источники

  • Букофзер, Манфред Ф. (1947). Музыка в эпоху барокко: от Монтеверди до Баха . Нью-Йорк: WW Norton. ISBN 0-393-09745-5.
  • Букофзер, Манфред Ф. (2013). Музыка в эпоху барокко – от Монтеверди до Баха (цифровая редакция). Читать книги. ISBN 978-1-4474-9678-6.
  • Картер, Тим ; Чу, Джеффри (2011). "Монтеверди [Monteverde], Клаудио". Grove Music Online (8-е изд.). Oxford University Press . doi :10.1093/gmo/9781561592630.article.44352. ISBN 978-1-56159-263-0.
  • Карвер, Энтони Ф. (2013). «Концертато». Grove Music Online . Oxford University Press . (требуется подписка)
  • Кларк, Хью Арчибальд (1898). Система гармонии. Филадельфия: Т. Прессер. ISBN 978-1-248-37946-2.
  • Chua, Daniel KL (2001). «Винченцо Галилей, современность и разделение природы». В Clark, Suzannah (ред.). Теория музыки и естественный порядок от эпохи Возрождения до начала двадцатого века. Cambridge University Press. ISBN 978-0-521-77191-7.
  • Донингтон, Роберт (1974). Руководство исполнителя по музыке барокко . Нью-Йорк: Сыновья Скрибнера. ISBN 978-0-571-09797-5.
  • Дюрр, Альфред (1954). «Иоганн Готлиб Гольдберг и трио-соната BWV 1037» [ Иоганн Готлиб Гольдберг и трио-соната BWV 1037]. Ин Дюрр, Альфред ; Нойманн, Вернер (ред.). Бах-Ярбух 1953 [ Ежегодник Баха 1953 ]. Бах-Ярбух (на немецком языке). Том. 40. Новое бахгезельшафт . Берлин: Evangelische Verlagsanstalt . стр. 51–80. дои : 10.13141/bjb.v1953.
  • Эстрелла, Эспи (2012). «Сюита: Танцевальная сюита в стиле барокко». О сайте.com.
  • Fortune, Nigel (2001). "Monody". Grove Music Online . doi :10.1093/gmo/9781561592630.article.18977. (требуется подписка или членство в публичной библиотеке Великобритании)
  • Фуллер, Дэвид (2001). "Шамбоньеры, Жак Шампион, сьер де". Новый словарь музыки и музыкантов Гроува (2-е изд.). Лондон: Macmillan. ISBN 978-1-56159-239-5.
  • Фуллер, Дэвид; Густафсон, Брюс (2001). "Куперен, Луис". Новый словарь музыки и музыкантов Гроува (второе издание). Лондон: Macmillan. ISBN 978-1-56159-239-5.
  • Хаагманс, Дирк (1916). Гаммы, интервалы, гармония. Мичиганский университет: J. Fischer & Bro. ISBN 978-1-4370-6202-1.
  • Хайер, Брайан (2013). «Гомофония». Grove Music Online . Oxford University Press . (требуется подписка)
  • Ла Горс, Жером де (2001). «Жан-Батист Люлли». Гроув Музыка онлайн . Издательство Оксфордского университета . (требуется подписка)
  • Ледбеттер, Дэвид (2001). "Style brisé (фр.: 'broken style')". Новый словарь музыки и музыкантов Гроува (2-е изд.). Лондон: Macmillan. ISBN 978-1-56159-239-5.
  • Ледбеттер, Дэвид; Харрис, К. Дэвид (2014). «Д'Англеберт, Жан Генри». Grove Music Online . Oxford University Press.
  • Little, Meredith Ellis (2001a). "Passepied". Новый словарь музыки и музыкантов Гроува . Лондон: Macmillan. ISBN 978-1-56159-239-5.
  • Little, Meredith Ellis (2001b). "Rigaudon". Новый словарь музыки и музыкантов Гроува . Лондон: Macmillan. ISBN 978-1-56159-239-5.
  • Little, Meredith Ellis (2001c). "Courante". Grove Music Online . doi :10.1093/gmo/9781561592630.article.06707. (требуется подписка или членство в публичной библиотеке Великобритании)
  • Литтл, Мередит Эллис (2001d). "Менуэт". Grove Music Online . doi :10.1093/gmo/9781561592630.article.18751. (требуется подписка или членство в публичной библиотеке Великобритании)
  • Little, Мередит Эллис (2014). «Гавот». Grove Music Online . doi :10.1093/gmo/9781561592630.article.10774. (требуется подписка или членство в публичной библиотеке Великобритании)
  • Mackay, Alison; Romanec, Craig (2007). "Baroque Guide" (PDF) . Tafelmusik. Архивировано из оригинала (PDF) 7 декабря 2016 года . Получено 27 июля 2012 года .
  • Нортон, Ричард (1984). Тональность в западной культуре: критическая и историческая перспектива . University Park: Pennsylvania State University Press. ISBN 978-0-271-00359-7.
  • Нути, Джулия (2007). Исполнение итальянского бассо континуо: стиль в клавиатурном аккомпанементе в семнадцатом и восемнадцатом веках . Олдершот, Англия: Ashgate Publishing. ISBN 978-0-7546-0567-6.
  • Палиска, Клод В. (1989).«Барокко» как музыкально-критический термин». В Georgia Cowart (ред.). Французская музыкальная мысль, 1600–1800 . Энн-Арбор: UMI Research Press. С. 7–22. ISBN 978-0-8357-1882-0.
  • Палиска, Клод В. (2001). «Барокко». В Стэнли Сейди (ред.). Новый словарь музыки и музыкантов Гроува . Оксфорд: Oxford University Press. ISBN 9781561592630.
  • Роллин, Моник (2001a). "Готье [Gautier, Gaulthier], Ennemond". Новый словарь музыки и музыкантов Гроува (2-е изд.). Лондон: Macmillan. ISBN 978-1-56159-239-5.
  • Роллин, Моник (2001b). "Готье [Gautier, Gaulthier], Denis". Новый словарь музыки и музыкантов Гроува (2-е изд.). Лондон: Macmillan. ISBN 978-1-56159-239-5.
  • Роллин, Моник; Ледбеттер, Дэвид (2001). "Ballard Family: (3) Robert Ballard (ii)". Новый словарь музыки и музыкантов Гроува (2-е изд.). Лондон: Macmillan. ISBN 978-1-56159-239-5.
  • Роземан, Рональд (1975). «Барочный орнамент». Журнал Международного общества двойной трости 3. Архивировано из оригинала 20 апреля 2008 г.Перепечатано в Muse Baroque: La magazine de la musique baroque Архивировано 14 мая 2014 г. в Wayback Machine , дата не указана
  • Сакс, Курт (1919). «Барокмузыка». Jahrbuch der Musikbibliothek Peters . Том. 26.
  • Сэди, Стэнли (2002). «Эпоха барокко». Оксфордский компаньон по музыке . Oxford University Press . (требуется подписка)
  • Сэди, Джули Энн (2013). «Людовик XIV, король Франции». Grove Music Online . Oxford University Press . (требуется подписка)
  • Shotwell, Clay (2002). "MUSI 4350/4360: Музыка эпохи барокко: общие характеристики барокко". Augusta, GA: Augusta State University. Архивировано из оригинала 30 апреля 2012 года . Получено 25 августа 2012 года .
  • Снайдер, Керала Дж. (2001). «Букстехуде, Дитрих». Гроув Музыка онлайн . Издательство Оксфордского университета . (требуется подписка)
  • Тэлбот, Майкл (2001a). "Корелли, Арканджело". Grove Music Online . Oxford University Press . (требуется подписка)
  • Талбот, Майкл (2001b). "Ritornello". Grove Music Online . Oxford University Press . (требуется подписка)
  • Уэйнрайт, Джонатан; Питер Холман (2005). От Ренессанса к Барокко: Изменение в инструментах и ​​инструментальной музыке в семнадцатом веке. Олдершот, Англия: Ashgate Publishing. ISBN 978-0-7546-0403-7.
  • Wallechinsky, David (2007). Книга знаний: все, что вам нужно знать, чтобы выжить в 21 веке. Вашингтон, округ Колумбия: National Geographic Books. ISBN 978-1-4262-0124-0.
  • Уоткинс, Гленн (1991). Джезуальдо: Человек и его музыка . Оксфорд: Oxford University Press. ISBN 978-0-19-816197-4.
  • Westrup; McClymonds; Budden; Clements; Carter; Walker; Heartz; Libby (2001). "Aira". Grove Music Online . doi :10.1093/gmo/9781561592630.article.43315. (требуется подписка или членство в публичной библиотеке Великобритании)
  • Йорк, Фрэнсис Л. (1909). Упрощенная гармония: практическое введение в композицию. Бостон: Oliver Ditson and Company. ISBN 978-1-176-33956-9.

Дальнейшее чтение

  • Кристенсен, Томас Стрит и Питер Деянс. К тональным аспектам теории музыки барокко . Лёвен: Leuven University Press, 2007. ISBN 978-90-5867-587-3 
  • Cyr, Mary. Essays on the Performance of Baroque Music Opera and Chamber Music in France and England . Серия собранных исследований Variorum, 899. Aldershot, Hants, England: Ashgate, 2008. ISBN 978-0-7546-5926-6 
  • Форман, Эдвард. Метод бельканто, или как правильно петь итальянскую музыку барокко на основе первоисточников . Шедевры двадцатого века по пению, т. 12. Миннеаполис, Миннесота: Pro Musica Press, 2006. ISBN 978-1-887117-18-0 
  • Фукс, Иоганн Йозеф; Манн, Альфред; Эдмундс, Джон (1965). Изучение контрапункта из «Gradus ad parnassum» Иоганна Йозефа Фукса . Нью-Йорк: WW Norton & Co. ISBN 0-393-00277-2. OCLC  494781.
  • Гроут, Дональд Дж .; Клод В. Палиска (1996). История западной музыки . Нью-Йорк: WW Norton.
  • Хебсон, Одри (2012). «Танец и его значение в сюитах Баха для виолончели соло», Музыкальные предложения: Том 1: № 2, Статья 2. Доступно по адресу http://digitalcommons.cedarville.edu/musicalofferings/vol1/iss2/2.
  • Хоффер, Брэнди (2012). «Духовная немецкая музыка в Тридцатилетней войне», Музыкальные предложения: Том 3: № 1, Статья 1. Доступно по адресу http://digitalcommons.cedarville.edu/musicalofferings/vol3/iss1/1.
  • Шуберт, Питер и Кристоф Нейдхёфер. Барочный контрапункт . Верхняя Сэддл-Ривер, Нью-Джерси: Pearson Prentice Hall, 2006. ISBN 978-0-13-183442-2 
  • Шуленберг, Дэвид. Музыка барокко . Нью-Йорк: Oxford UP, 2001. ISBN 978-0-19-512232-9 
  • Штауффер, Джордж Б. Мир музыки барокко. Новые перспективы . Блумингтон: Indiana University Press, 2006. ISBN 978-0-253-34798-5 
  • Странк, Оливер. Источниковые чтения по истории музыки. От классической античности до эпохи романтизма . Лондон: Faber & Faber, 1952.
На Викискладе есть медиафайлы по теме «Музыка барокко» .
  • Зал клавесина Генделя – бесплатные записи клавесинной музыки эпохи барокко
  • Хронология музыки эпохи Возрождения и Барокко: Композиторы
  • Фонд Орфеон в Вене, Австрия
  • Бесплатные партитуры различных композиторов эпохи барокко в Международном проекте библиотеки музыкальных партитур (IMSLP)
  • Музыка, аффект и огонь: диссертация по теории аффекта с огнём в качестве специальной темы
  • Répertoire International des Sources Musicales (RISM) — бесплатная поисковая база данных по всему миру, содержащая сведения о местонахождении музыкальных рукописей вплоть до  1800 года .
Retrieved from "https://en.wikipedia.org/w/index.php?title=Baroque_music&oldid=1255797683"