Шекспир в исполнении
Постановки пьес Уильяма Шекспира

Картина сэра Джона Гилберта 1849 года: «Пьесы Уильяма Шекспира». 420 сцен и персонажей из нескольких пьес Уильяма Шекспира .

Тысячи постановок пьес Уильяма Шекспира были поставлены с конца XVI века. Пока Шекспир был жив, многие из его величайших пьес были поставлены актерскими компаниями Lord Chamberlain's Men и King's Men в театрах Globe и Blackfriars . [1] [2] Среди актеров этих оригинальных постановок были Ричард Бербедж (исполнивший главную роль в первых постановках «Гамлета» , «Отелло» , «Ричарда III» и «Короля Лира» ), [3] Ричард Коули и Уильям Кемп .

Пьесы Шекспира продолжали ставиться после его смерти вплоть до Междуцарствия (1642–1660), когда большинство публичных сценических представлений были запрещены пуританскими правителями. После Английской Реставрации пьесы Шекспира ставились в театральных домах, с тщательно продуманными декорациями и ставились с музыкой, танцами, громом, молниями, волновыми машинами и фейерверками . В это время тексты были «реформированы» и «улучшены» для сцены, что показалось потомкам шокирующе неуважительным.

Викторианские постановки Шекспира часто искали изобразительных эффектов в «подлинных» исторических костюмах и декорациях. Постановка описанных морских боев и сцены на барже в «Антонии и Клеопатре» была одним из ярких примеров. [4] Такие сложные декорации для часто меняющихся мест в пьесах Шекспира часто приводили к потере темпа. К концу 19-го века Уильям Поэль возглавил реакцию против этого тяжелого стиля. В серии «елизаветинских» постановок на толчковой сцене он обратил новое внимание на структуру драмы. В начале 20-го века Харли Грэнвилл-Баркер поставил тексты кварто и фолио с небольшим количеством сокращений, [5] в то время как Эдвард Гордон Крейг и другие призывали к абстрактной постановке. Оба подхода повлияли на разнообразие стилей шекспировских постановок, которые мы видим сегодня. [6]

Спектакли при жизни Шекспира

Труппа, для которой Шекспир написал свои самые ранние пьесы, точно не известна; титульный лист издания « Тита Андроника» 1594 года показывает, что ее играли три разные труппы. [7] После эпидемий 1592–1593 годов пьесы Шекспира ставились труппой лорда-камергера, новой труппой, одним из основателей которой был Шекспир, в театре «The Theatre and the Curtain» в Шордиче , к северу от Темзы. [8] Лондонцы стекались туда, чтобы увидеть первую часть «Генриха IV» , Леонард Диггес вспоминал: «Пусть придут Фальстаф, Хэл, Пойнс и остальные... и вам едва ли хватит места». [9] Когда владелец театра объявил, что не будет продлевать аренду компании, они снесли театр и использовали бревна для строительства театра «Глобус» , первого лондонского театра, построенного актерами для актеров, на южном берегу Темзы в Саутварке . [10] «Глобус» открылся осенью 1599 года, и «Юлий Цезарь» был одной из первых поставленных пьес. Большинство величайших пьес Шекспира после 1599 года были написаны для «Глобуса», включая «Гамлета» , «Отелло» и «Короля Лира» . [11]

Реконструированный театр «Глобус» в Лондоне

«Глобус», как и другие открытые публичные театры Лондона, использовал выдвижную сцену, покрытую тканевым навесом. Двухэтажный фасад в задней части сцены скрывал уставший дом и, через окна в верхней части фасада, возможности для сцен на балконе, таких как в «Ромео и Джульетте» . Двери в нижней части фасада могли использоваться для сцен открытия, таких как в конце «Бури» . Люк в самой сцене мог использоваться для сценических дел, как некоторые из тех, что связаны с призраком в «Гамлете ». Эта область люка называлась «адом», так как навес над ней назывался «раем».

Меньше известно о других особенностях постановки и производства. Сценический реквизит, по-видимому, был минимальным, хотя костюмы были настолько сложными, насколько это было возможно. «Двухчасовое движение», упомянутое в прологе к «Ромео и Джульетте» , не было причудливым; враждебность городского правительства означала, что представления были официально ограничены этим периодом времени. Хотя неизвестно, насколько серьезно компании относились к таким предписаниям, кажется вероятным, что либо пьесы исполнялись с почти головокружительной скоростью, либо тексты пьес, сохранившиеся до наших дней, были вырезаны для представления, или и то, и другое.

Другим главным театром, где ставились оригинальные пьесы Шекспира, был второй театр Блэкфрайерс , крытый театр, построенный Джеймсом Бербеджем , отцом Ричарда Бербеджа и импресарио труппы лорда-камергера. Однако протесты соседей не позволяли Бербеджу использовать театр для представлений труппы лорда-камергера в течение ряда лет. После того, как в 1603 году труппа лорда-камергера была переименована в труппу короля , она вступила в особые отношения с новым двором короля Якова . Записи о выступлениях разрозненны, но известно, что труппа короля сыграла семь пьес Шекспира при дворе в период с 1 ноября 1604 года по 31 октября 1605 года, включая два представления « Венецианского купца» . [12] В 1608 году труппа короля (как тогда называлась труппа) завладела театром Блэкфрайерс . После 1608 года труппа выступала в крытом театре Блэкфрайерс зимой и в «Глобусе» летом. [13] Внутренняя обстановка в сочетании с модой Якобинской эпохи на пышно поставленные маски создали новые условия для представления, что позволило Шекспиру ввести более сложные сценические приемы. Например, в «Цимбелине » Юпитер спускается «в громе и молнии, сидя на орле: он бросает молнию. Призраки падают на колени». [14] Пьесы, поставленные в крытом театре, предположительно, также больше использовали звуковые эффекты и музыку.

Сохранился фрагмент дневника капитана Вильяма Килинга , в котором он подробно описывает постановки « Гамлета» (у берегов Сьерра-Леоне , 5 сентября 1607 г. и у берегов Сокотры , 31 марта 1608 г.) [15] и «Ричарда II» (Сьерра-Леоне, 30 сентября 1607 г.) на борту корабля его командой. [15] Некоторое время после обнаружения фрагмента его считали подделкой, но теперь его обычно считают подлинным. [16] Это первые зафиксированные любительские постановки пьес Шекспира. [15]

29 июня 1613 года театр «Глобус» загорелся во время представления « Генриха VIII» . Театральная пушка, запущенная во время представления, дала осечку, зажег деревянные балки и солому. Согласно одному из немногих сохранившихся документов о событии, никто не пострадал, кроме человека, который потушил свои горящие штаны бутылкой эля. [17] Событие с редкой точностью указывает на дату пьесы Шекспира. Сэр Генри Уоттон записал, что пьеса «была представлена ​​со многими необычайными обстоятельствами помпезности и церемоний». [18] Театр был перестроен, но, как и все другие театры в Лондоне, «Глобус» был закрыт пуританами в 1642 году.

В труппу Шекспира входили Ричард Бербедж , Уилл Кемп , Генри Конделл и Джон Хемингес . Бербедж играл ведущую роль в первых постановках многих пьес Шекспира, включая Ричарда III , Гамлета , Отелло и Короля Лира . [19] Популярный комический актер Уилл Кемп играл Питера в «Ромео и Джульетте» и Кизила в «Много шума из ничего» , среди прочих ролей. На рубеже XVI века его заменил Роберт Армин , который играл такие роли, как Оселок в «Как вам это понравится» и шут в «Короле Лире» . [20] Мало что известно об актерских стилях. Критики хвалили лучших актеров за их естественность. Презрение выливалось на крикунов и на тех, кто «разрывал страсть в клочья», как сказал Гамлет. Также в «Гамлете» драматурги жалуются на клоунов, которые импровизируют на сцене (современные критики часто обвиняют в этом Кемпа). В старой традиции комедии, которая достигла своего апогея с Ричардом Тарлтоном , клоуны, часто являвшиеся главной звездой труппы, отвечали за создание комических второстепенных моментов. К эпохе Якова этот тип юмора был вытеснен словесным остроумием.

Спектакли «Междуцарствие» и «Реставрация»

Фронтиспис к «Острословам» (1662), изображающий театральные шутки , с Фальстафом в нижнем левом углу.

Пьесы Шекспира продолжали ставиться после его смерти вплоть до Междуцарствия (1642–1660), когда большинство публичных сценических представлений были запрещены пуританскими правителями . Хотя актерам было отказано в использовании сцены, костюмов и декораций, они все равно умудрялись заниматься своим ремеслом, исполняя « композиции » или короткие отрывки из более крупных пьес, которые обычно заканчивались каким-то видом джиги. Шекспир был одним из многих драматургов, чьи работы были разграблены для этих сцен. Среди комических сцен, взятых у Шекспира, были « Ткач Основы» ( сцены Основы из «Сна в летнюю ночь» ) [21] и «Могильщики» (сцена могильщика из «Гамлета» ). [22]

В период Реставрации в 1660 году пьесы Шекспира были разделены между двумя недавно лицензированными компаниями: King's Company Томаса Киллигрю и Duke 's Men Уильяма Давенанта . Система лицензирования преобладала в течение двух столетий; с 1660 по 1843 год только две основные компании регулярно представляли Шекспира в Лондоне. Давенант, который знал ранних актеров Стюартов, таких как Джон Лоуин и Джозеф Тейлор , был главной фигурой, устанавливающей некоторую преемственность с более ранними традициями; его советы своим актерам, таким образом, представляют интерес как возможные отражения оригинальной практики.

В целом, однако, инновации были в порядке вещей для трупп Реставрации. Джон Даунс сообщает, что изначально в состав «Слуг короля» входили некоторые актеры времен Каролины; однако вынужденный перерыв в период Междуцарствия отделил обе труппы от прошлого. Актеры Реставрации выступали на авансцене , часто вечером, между шестью и девятью. Декорации и реквизит стали более сложными и разнообразными. Возможно, наиболее заметно, что мальчиков-актеров заменили актрисами. Публика сравнительно дорогих закрытых театров была богаче, образованнее и более однородной, чем разнообразная, часто неуправляемая толпа в «Глобусе». Труппа Давенанта начинала в театре Солсбери-Корт , затем перешла в театр в Линкольнс-Инн-Филдс и, наконец, обосновалась в театре Дорсет-Гарден . Киллигрю начинал в Гиббонс-Теннис-Корте, прежде чем обосноваться в новом театре Кристофера Рена на Друри-Лейн . Покровители обеих трупп ожидали совсем иного, чем то, что нравилось елизаветинцам. В трагедии их вкусы тянулись к героической драме ; в комедии — к комедии нравов . Хотя им нравился Шекспир, они, по-видимому, хотели, чтобы его пьесы соответствовали этим предпочтениям.

Актер эпохи Реставрации Томас Беттертон в роли Гамлета , столкнувшегося с призраком своего отца (Гамлет и Гертруда в современных им костюмах) (1709)

Писатели эпохи Реставрации сделали им одолжение, свободно адаптируя пьесы Шекспира. Такие писатели, как Уильям Давенант и Наум Тейт, переписали некоторые пьесы Шекспира, чтобы удовлетворить вкусы того времени, которые отдавали предпочтение куртуазной комедии Бомонта и Флетчера и неоклассическим правилам драмы . [23] В 1681 году Тейт представил «Историю короля Лира» , измененную версию оригинальной трагедии Шекспира со счастливым концом. По словам Стэнли Уэллса, версия Тейта «вытеснила пьесу Шекспира в каждом представлении, данном с 1681 по 1838 год», [24] когда Уильям Чарльз Макреди играл Лира по сокращенной и переработанной версии текста Шекспира. [25] «Мне повезло», — сказал Тейт, — «наткнуться на один способ исправить то, чего не хватало в регулярности и правдоподобии истории, а именно провести через все повествование любовь между Эдгаром и Корделией, которые в оригинале ни разу не обменялись словами». [26]

«Лир» Тейта остается известным как пример непродуманной адаптации, возникшей из-за нечувствительности к трагическому видению Шекспира. Гениальность Тейта была не в языке — многие из его вставленных строк даже не сканируются — а в структуре; его «Лир» блестяще начинается с первой привлекающей внимание речи Эдмунда Бастарда и заканчивается героическим спасением Лиром Корделии в тюрьме и восстановлением справедливости на троне. Мировоззрение Тейта и театрального мира, который принимал (и требовал) его «счастливо-концовые» версии трагических произведений Барда (таких как «Король Лир» и «Ромео и Джульетта» ) на протяжении более столетия, возникло из совершенно иного чувства морали в обществе и роли, которую театр и искусство должны играть в этом обществе. Версии Шекспира Тейта видят ответственность театра как преобразующего агента позитивных изменений, держа моральное зеркало перед нашими низменными инстинктами. Версии Тейта того, что мы сейчас считаем одними из величайших произведений Барда, доминировали на сцене в течение всего XVIII века именно потому, что Века Просвещения и Разума сочли «трагическое видение» Шекспира безнравственным, а его трагические произведения не подлежащими постановке. Сегодня Тейта редко ставят, хотя в 1985 году Riverside Shakespeare Company успешно поставила «Историю короля Лира » в Шекспировском центре , которую некоторые называли «Лиром для эпохи Рональда Рейгана». [27]

Возможно, более типичным примером цели ревизий Реставрации является комедия Давенанта « Закон против любовников» , комедия 1662 года, объединяющая основной сюжет « Меры за меру» с подсюжетом « Много шума из ничего» . Результатом является моментальный снимок комических вкусов Реставрации. Беатриче и Бенедикт выведены на параллель с Клавдио и Геро; акцент на протяжении всего времени делается на остроумной беседе, а тематическая направленность Шекспира на похоть неуклонно преуменьшается. Пьеса заканчивается тремя браками: Бенедикта с Беатриче, Клавдио с Геро и Изабеллы с Анджело, чье покушение на добродетель Изабеллы было уловкой. Давенант написал многие из связующих сцен и переделал большую часть стихов Шекспира в героические двустишия .

Последняя черта сценического искусства Реставрации повлияла на постановки Шекспира. Вкус к опере , который изгнанники развили во Франции, также оставил свой след и на Шекспире. Дэвенант и Джон Драйден переработали «Бурю» в оперу «Буря, или Зачарованный остров» ; в их работе фигурировала сестра Миранды, мужчина, Ипполито, который никогда не видел женщин, и еще один парный брак в конце. В ней также было много песен, впечатляющая сцена кораблекрушения и маска летающих амуров. Другие произведения Шекспира, получившие оперную обработку, включали «Сон в летнюю ночь» (как «Королева фей» в 1692 году) и «Мера за меру» Чарльза Гилдона ( посредством сложной маски).

Какими бы неразумными ни казались такие пересмотры сейчас, они имели смысл для драматургов и зрителей того периода. Драматурги подходили к Шекспиру не как бардолисты , а как театральные профессионалы. В отличие от Бомонта и Флетчера, чьи «пьесы теперь являются самыми приятными и частыми развлечениями на сцене», по словам Драйдена в 1668 году, «две из их пьес игрались в течение года для одного из Шекспира или Джонсона», [28] Шекспир казался им устаревшим. Тем не менее, почти повсеместно они считали его достойным обновления. Хотя большинство этих пересмотренных пьес провалились на сцене, многие оставались актуальными на сцене в течение десятилетий; Например, римская адаптация « Ромео и Джульетты» Томаса Отуэя , по-видимому, вытеснила оригинал Шекспира со сцены в период между 1680 и 1744 годами. В значительной степени именно переработанный Шекспир занял ведущее место в репертуаре в начале 18 века, в то время как доля Бомонта и Флетчера неуклонно снижалась. [29]

18 век

XVIII век стал свидетелем трех основных изменений в постановке пьес Шекспира. В Англии развитие звездной системы преобразило и актерское мастерство, и постановку; в конце века романтическая революция коснулась актерского мастерства, как и всех видов искусства. В то же время актеры и продюсеры начали возвращаться к текстам Шекспира, медленно вычищая правки Реставрации. Наконец, к концу века пьесы Шекспира прочно вошли в репертуар за пределами Великобритании: не только в Соединенных Штатах, но и во многих европейских странах.

Британия

Дэвид Гаррик в роли Ричарда III . Уильям Хогарт , 1745. Художественная галерея Уокера . Сцена в палатке перед битвой при Босворте : Ричарда преследуют призраки тех, кого он убил.

В XVIII веке Шекспир доминировал на лондонской сцене, в то время как постановки Шекспира все больше превращались в создание звездных номеров для звездных актеров. После Закона о лицензировании 1737 года четверть поставленных пьес были написаны Шекспиром, и по крайней мере в двух случаях конкурирующие лондонские театральные дома ставили одну и ту же пьесу Шекспира в одно и то же время ( «Ромео и Джульетта» в 1755 году и «Король Лир» в следующем году) и все еще захватывали публику. Этот случай был ярким примером растущей известности звезд Шекспира в театральной культуре, причем большой привлекательностью было соревнование и соперничество между исполнителями главных мужских ролей в Ковент-Гардене и Друри-Лейн, Спрангером Барри и Дэвидом Гарриком . В 1740-х годах Чарльз Маклин в таких ролях, как Мальволио и Шейлок , и Дэвид Гаррик , который прославился как Ричард III в 1741 году, помогли сделать Шекспира по-настоящему популярным. [30] Гаррик поставил 26 пьес в театре Друри-Лейн между 1747 и 1776 годами, а в 1769 году он устроил большой юбилей Шекспира в Стратфорде. [31] Однако он свободно адаптировал произведение Шекспира, говоря о Гамлете : «Я поклялся, что не уйду со сцены, пока не избавлю эту благородную пьесу от всего хлама пятого акта. Я вывел ее на сцену без трюка могильщика, Осрика и фехтовального поединка». [32] По-видимому, не было никакой несоответствия в том, что Барри и Гаррик, которым было под тридцать, играли юного Ромео в одном сезоне и престарелого короля Лира в следующем. Понятия правдоподобия XVIII века обычно не требовали от актера физического соответствия роли, что наглядно продемонстрировала постановка « Ромео и Джульетты» 1744 года , в которой Теофилус Сиббер , которому тогда было сорок, играл Ромео для Джульетты своей дочери-подростка Дженни.

В других местах Европы

Некоторые из произведений Шекспира ставились в континентальной Европе еще при его жизни; Людвиг Тик указал на немецкие версии «Гамлета» и других пьес, неясного происхождения, но, безусловно, довольно старых. [33] Но только после середины следующего столетия Шекспир начал регулярно появляться на немецких сценах. [34] В Германии Лессинг сравнивал Шекспира с немецкой народной литературой. Гете организовал юбилей Шекспира во Франкфурте в 1771 году, заявив, что драматург показал, что аристотелевские единства были «столь же гнетущими, как тюрьма», и были «обременительными оковами для нашего воображения». Гердер также провозгласил, что чтение произведений Шекспира открывает «страницы из книги событий, провидения, мира, развевающегося в песках времени ». [35] Это утверждение о том, что творчество Шекспира прорывается сквозь все творческие границы, чтобы раскрыть хаотичный, кишащий, противоречивый мир, стало характерной чертой романтической критики, позднее выраженной Виктором Гюго в предисловии к его пьесе «Кромвель» , в которой он восхвалял Шекспира как художника гротеска , жанра, в котором трагическое, абсурдное, тривиальное и серьезное были неразрывно переплетены. [36]

19 век

Королевский театр на Друри-Лейн в 1813 году. Сцена-платформа исчезла, а оркестровая яма отделяет актеров от зрителей.

Театры и театральные декорации стали еще более сложными в 19 веке, и используемые актерские редакции постепенно сокращались и реструктурировались, чтобы все больше и больше подчеркивать монологи и звезд, за счет темпа и действия. [37] Спектакли еще больше замедлялись из-за необходимости частых пауз для смены декораций, создавая воспринимаемую потребность в еще большем количестве сокращений, чтобы сохранить длительность представления в приемлемых пределах; стало общепринятым мнением, что пьесы Шекспира слишком длинны, чтобы их можно было исполнять без существенных сокращений. Платформа, или авансцена, на которой актеры 17 века выходили вперед для контакта с аудиторией, исчезла, и актеры постоянно оставались за четвертой стеной или аркой авансцены , еще больше отделенные от аудитории оркестром ( см. изображение справа).

Викторианские постановки Шекспира часто искали изобразительных эффектов в «подлинных» исторических костюмах и декорациях. Постановка описанных морских боев и сцены на барже в «Антонии и Клеопатре» была одним из ярких примеров. [4] Слишком часто результатом была потеря темпа. К концу века Уильям Поэль возглавил реакцию против этого тяжелого стиля. В серии «елизаветинских» постановок на толчковой сцене он обратил новое внимание на структуру драмы.

В течение 19 века перекличка имен легендарных актеров почти заглушала пьесы, в которых они появлялись: Сара Сиддонс (1755–1831), Джон Филип Кембл (1757–1823), Генри Ирвинг (1838–1905) и Эллен Терри (1847–1928). Быть звездой настоящей драмы стало означать быть прежде всего «великим актером Шекспира» с известной интерпретацией Гамлета для мужчин и леди Макбет для женщин, и особенно с поразительной подачей великих монологов. Пик зрелищности, звездности и монолога в постановках Шекспира пришелся на время правления актера-менеджера Генри Ирвинга и его партнерши Эллен Терри в их тщательно поставленных постановках, часто с оркестровым музыкальным сопровождением , в театре Lyceum в Лондоне с 1878 по 1902 год. В то же время революционное возвращение к корням оригинальных текстов Шекспира и к платформенной сцене, отсутствию декораций и плавной смене сцен елизаветинского театра осуществлялось обществом елизаветинской сцены Уильяма Поэля . [38]

20 век

В начале 20-го века Харли Грэнвилл-Баркер ставил кварто и фолио тексты с небольшим количеством сокращений, [5] в то время как Эдвард Гордон Крейг и другие призывали к абстрактной постановке. Оба подхода повлияли на разнообразие стилей постановки Шекспира, которые мы видим сегодня. [6]

В XX веке также появилось множество визуальных интерпретаций пьес Шекспира .

Дизайн Гордона Крейга для Гамлета в 1911 году был новаторским в своем влиянии на кубизм . Крейг определил пространство с помощью простых плоских сцен: одноцветные холсты, натянутые на деревянные рамы, которые были соединены вместе, чтобы быть самоподдерживающимися. Хотя конструкция этих плоских сцен не была оригинальной, ее применение к Шекспиру было совершенно новым. Плоские сцены могли быть выровнены во многих конфигурациях и обеспечивали технику имитации архитектурных или абстрактных литических структур из материалов и методов, общих для любого театра в Европе или Америке.

Вторым крупным сдвигом в сценографии Шекспира в 20 веке стала постановка Барри Винсента Джексона «Цимбелин» в 1923 году в Бирмингемском репертуаре . Эта постановка была новаторской, поскольку она вновь ввела идею современного костюма в Шекспира. Это была не первая постановка в современном костюме, поскольку было несколько незначительных примеров до Первой мировой войны , но «Цимбелин» был первым, кто привлек внимание к этому приему явным образом. Якимо был одет в вечернее платье для пари, суд был в военной форме, а переодетая Имоджен в бриджи и кепку. Именно для этой постановки критики придумали крылатую фразу «Шекспир в брюках плюс-четверг». [39] Эксперимент оказался умеренно успешным, и режиссер Х. К. Эйлифф два года спустя поставил «Гамлета» в современном костюме. Эти постановки проложили путь для постановок Шекспира в современном костюме, с которыми мы знакомы сегодня.

В 1936 году Орсон Уэллс был нанят Федеральным театральным проектом для постановки новаторской постановки «Макбет» в Гарлеме с полностью афроамериканским актерским составом. Постановка стала известна как « Вуду-Макбет» , поскольку Уэллс изменил обстановку на Гаити 19-го века , которым управлял злой король, полностью контролируемый африканской магией. [40] Первоначально враждебно настроенное, черное сообщество отнеслось к постановке со всей серьезностью, обеспечив полные залы в течение десяти недель в театре Лафайет и вызвав небольшой успех на Бродвее и национальный тур. [41]

Другие известные постановки XX века, которые следуют этой тенденции перемещения пьес Шекспира, - это « Макбет » Х. К. Эйлиффа 1928 года, действие которого происходит на полях сражений Первой мировой войны , «Юлий Цезарь » Уэллса 1937 года, основанный на нацистских митингах в Нюрнберге , и «Кориолан» Такера 1994 года, костюмированный в стиле Французской революции . [42]

В 1978 году в Королевском Шекспировском театре была представлена ​​деконструктивная версия « Укрощения строптивой» . [43] Главный герой прошел через зал к сцене, изображая пьяного и выкрикивая сексистские комментарии, прежде чем приступить к сносу (т. е. деконструкции) декораций. Даже после освещения в прессе некоторые зрители все равно сбежали со спектакля, думая, что стали свидетелями настоящего нападения. [43]

21 век

"Отелло" ( 5 : 05 )
Американский актер Джеймс Эрл Джонс исполняет монолог Отелло из первой сцены третьей части пьесы Шекспира «Отелло» на Вечере поэзии, музыки и устного слова в Белом доме 12 мая 2009 года.
"Отелло"
Только аудио версия
Проблемы с воспроизведением этих файлов? Смотрите справку по медиа .

Королевская шекспировская компания в Великобритании организовала два крупных шекспировских фестиваля в двадцать первом веке. Первым был Complete Works (фестиваль RSC) в 2006–2007 годах, на котором были поставлены постановки всех пьес и поэм Шекспира. [44] Вторым стал Всемирный шекспировский фестиваль 2012 года, который является частью Лондонской культурной олимпиады 2012 года и представляет около 70 постановок с участием тысяч исполнителей со всего мира. [45] Более половины этих постановок являются частью фестиваля Globe to Globe . Каждая из постановок на этом фестивале была рассмотрена учеными-шекспироведами, театральными деятелями и блогерами в проекте под названием Year of Shakespeare.

В мае 2009 года «Гамлет» открылся с Джудом Лоу в главной роли в сезоне Donmar Warehouse West End в Wyndham's . К нему присоединились Рон Кук , Питер Эйр , Гвилим Ли , Джон Макмиллан , Кевин Р. Макналли , Гугу Мбата-Роу , Мэтт Райан , Алекс Уолдманн и Пенелопа Уилтон . Постановка официально открылась 3 июня и продлилась до 22 августа 2009 года. [46] [47] Постановка также была смонтирована в замке Эльсинор в Дании с 25 по 30 августа 2009 года [48] и на Бродвее в театре Бродхерст в Нью-Йорке .

Компания Propeller организовала постановки с полностью мужским составом по всему миру. [49] Филлида Ллойд постоянно ставила версии Шекспира с полностью женским составом в Лондоне. [50] [51] [52]

Шекспир на экране

С начала XX века было снято более 420 полнометражных фильмов по пьесам Шекспира, что сделало Шекспира самым экранизируемым автором в истории. [53] Некоторые из экранизаций, особенно голливудские фильмы, рассчитанные на подростковую аудиторию, используют его сюжеты, а не диалоги, в то время как другие представляют собой просто экранизированные версии его пьес.

Платье и дизайн

На протяжении столетий существовал общепринятый стиль постановки пьес Шекспира, который ошибочно называли «елизаветинским», но на самом деле он отражал тенденцию дизайна периода, последовавшего вскоре после смерти Шекспира. Первоначально постановки Шекспира проводились в современной одежде. Актеры были одеты в одежду, которую они могли носить вне сцены. Это продолжалось до XVIII века, в георгианскую эпоху, когда костюмы были современной модной одеждой. Только спустя столетия после его смерти, в первую очередь в XIX веке, постановки начали оглядываться назад и стараться быть «аутентичными» шекспировскому стилю. Викторианская эпоха была очарована исторической точностью, и это было адаптировано к сцене, чтобы привлечь образованный средний класс. Чарльз Кин особенно интересовался историческим контекстом и проводил много часов, исследуя историческую одежду и обстановку для своих постановок. Этот псевдошекспировский стиль сохранялся до XX века. В XXI веке осталось очень мало постановок Шекспира, как на сцене, так и в кино, которые все еще исполняются в «аутентичных» костюмах той эпохи, в то время как еще в 1990 году практически каждая настоящая экранизация пьесы Шекспира исполнялась в правильных костюмах той эпохи.

Смотрите также

Примечания

  1. ↑ Предисловие редактора к «Сну в летнюю ночь» Уильяма Шекспира, Simon and Schuster, 2004, стр. xl
  2. ^ Foakes, 6.
    • Nagler, AM (1958). Shakes Stage . Нью-Хейвен, Коннектикут: Yale University Press, 7. ISBN  0-300-02689-7 .
    • Shapiro, 131–32.
  3. ^ Ринглер, Уильям младший. «Шекспир и его актеры: некоторые замечания о короле Лире» из книги «Лир от изучения к сцене: эссе по критике» под редакцией Джеймса Огдена и Артура Хоули Скаутена, Fairleigh Dickinson Univ Press, 1997, стр. 127.
    Кинг, Т. Дж. ( Томас Дж. Кинг-младший ) (1992). Кастинг пьес Шекспира; Лондонские актеры и их роли 1590–1642 , Cambridge University Press. ISBN 0-521-32785-7 (издание в мягкой обложке 2009 г., ISBN 0-521-10721-0 )  
  4. ^ ab Halpern (1997). Шекспир среди современников . Нью-Йорк: Cornell University Press, 64. ISBN 0-8014-8418-9 . 
  5. ^ ab Griffiths, Trevor R (ред.) (1996). Сон в летнюю ночь . Уильям Шекспир. Кембридж: Cambridge University Press; Введение, 2, 38–39. ISBN 0-521-57565-6 . • Halpern, 64. 
  6. ^ ab Bristol, Michael, and Kathleen McLuskie (ред.). Шекспир и современный театр: представление современности. Лондон; Нью-Йорк: Routledge; Введение, 5–6. ISBN 0-415-21984-1 . 
  7. ↑ Уэллс, Оксфордский Шекспир , xx.
  8. ↑ Уэллс, Оксфордский Шекспир , xxi.
  9. ↑ Шапиро, 16.
  10. ^ Foakes, RA (1990). «Игровые дома и игроки». В The Cambridge Companion to English Renaissance Drama . AR Braunmuller и Michael Hattaway (ред.). Cambridge: Cambridge University Press, 6. ISBN 0-521-38662-4 . • Shapiro, 125–31. 
  11. ^ Foakes, 6.
    • Nagler, AM (1958). Shakespeare's Stage . New Haven, CT: Yale University Press, 7. ISBN 0-300-02689-7 . • Shapiro, 131–32. • King, TJ ( Thomas J. King Jr. ) (1971). Shakespearean Staging, 1599–1642 . Cambridge, MA: Harvard University Press. ISBN 0-674-80490-2 . 

     
  12. ↑ Уэллс, Оксфордский Шекспир , xxii.
  13. ^ Фокс, 33.
  14. ^ Акройд, 454.
    • Холланд, Питер (ред.) (2000). Cymbeline . Лондон: Penguin; Введение, xli. ISBN 0-14-071472-3 . 
  15. ^ abc Алан и Вероника Палмер, Кто есть кто в шекспировской Англии. Получено 29 мая 2015 г.
  16. ^ Холлидей, Ф. Э. Спутник Шекспира 1564–1964. Балтимор, Penguin, 1964; стр. 262, 426–27.
  17. ^ Пожар в театре «Глобус».
  18. ↑ Уэллс, Оксфорд Шекспир , 1247.
  19. ^ Ринглер, Уильям младший (1997). «Шекспир и его актеры: некоторые замечания о короле Лире». В « Лире от изучения к сцене: эссе по критике» . Джеймс Огден и Артур Хоули Скаутен (ред.). Нью-Джерси: Fairleigh Dickinson University Press, 127. ISBN 0-8386-3690-X . 
  20. ↑ Chambers, Vol 1: 341.
    • Шапиро, 247–49.
  21. ↑ Неттлтон, 16.
  22. ↑ Эрроусмит, 72.
  23. ^ Мюррей, Барбара А. (2001). Реставрация Шекспира: просмотр голоса . Нью-Джерси: Fairleigh Dickinson University Press, 50. ISBN 0-8386-3918-6 . • Грисволд, Венди (1986). Возрождение эпохи Возрождения: Городская комедия и трагедия мести в лондонском театре, 1576–1980. Чикаго: University of Chicago Press, 115. ISBN 0-226-30923-1 . 
     
  24. ↑ Стэнли Уэллс , «Введение» из «Короля Лира» , Oxford University Press , 2000, стр. 63.
  25. ↑ Уэллс, стр. 69.
  26. ↑ Из посвящения Тейта « Истории короля Лира ». Цитируется Питером Уомаком (2002). «Секуляризация короля Лира : Шекспир, Тейт и священное». В обзоре Шекспира 55: Король Лир и его загробная жизнь . Питер Холланд (ред.). Кембридж: Cambridge University Press, 98. ISBN 0-521-81587-8 . 
  27. ^ См . Riverside Shakespeare Company .
  28. ↑ Драйден, Эссе о драматической поэзии , Критические и разнообразные прозаические произведения Джона Драйдена , Эдмонд Мэлоун , ред. (Лондон: Baldwin, 1800): 101.
  29. ↑ Спраг, 121.
  30. ^ Углоу, Дженни (1997). Хогарт . Лондон: Faber and Faber, 398. ISBN 0-571-19376-5 . 
  31. ^ Мартин, Питер (1995). Эдмонд Мэлоун, Шекспировский ученый: литературная биография . Кембридж: Cambridge University Press, 27. ISBN 0-521-46030-1 . 
  32. ↑ Письмо сэру Уильяму Янгу, 10 января 1773 г. Цитируется по Uglow, 473.
  33. ^ Тик, xiii.
  34. ^ Пфистер 49.
  35. ^ Дюнцер, 111.
  36. ^ Каппон, 65.
  37. ^ См., например, эссе драматурга XIX века У. С. Гилберта «Непризнанный Шекспир», архивировано 16 декабря 2008 г. в Wayback Machine , из сборника «Сказки и другие сказки» Фоггерти.
  38. ^ Глик, 15.
  39. ↑ Тревин, Дж. К. Шекспир на английской сцене , 1900–1964. Лондон, 1964.
  40. ^ Аянна Томпсон (2011). Passing Strange: Shakespeare, Race, and Contemporary America . Oxford University Press. стр. 79. ISBN 9780195385854.
  41. ↑ Хилл, 106.
  42. ^ Джексон 345.
  43. ^ ab Взгляд на Шекспира: Визуальная история представлений двадцатого века Денниса Кеннеди, Cambridge University Press, 2001, стр. 1–3.
  44. ↑ Cahiers Elisabéthains: Двухгодичный журнал исследований английского Ренессанса, специальный выпуск 2007 г.: Фестиваль полного собрания сочинений Королевской шекспировской компании, 2006–2007 гг., Стратфорд-на-Эйвоне, под редакцией Питера Дж. Смита и Дженис Валлс-Рассел при участии Кэт Брэдли
  45. ^ "О Всемирном Шекспировском фестивале | Всемирный Шекспировский фестиваль 2012". Архивировано из оригинала 28 ноября 2011 года . Получено 14 октября 2012 года .
  46. ↑ Марк Шентон, «Джуд Лоу сыграет главную роль в «Гамлете» Донмара». The Stage . 10 сентября 2007 г. Получено 19 ноября 2007 г.
  47. ↑ «Кук, Эйр, Ли и другие присоединяются к Джуду Лоу в «ГАМЛЕТЕ» Грандаджа». broadwayworld.com. 4 февраля 2009 г. Получено 18 февраля 2009 г.
  48. ^ «Джуд Лоу сыграет Гамлета в «домашнем» замке Кронборг». The Daily Mirror . 10 июля 2009 г. Получено 14 июля 2009 г.
  49. ↑ Театральная программа, Everyman Cheltenham, июнь 2009 г.
  50. ↑ Майкл Биллингтон (10 января 2012 г.). «Юлий Цезарь – обзор». The Guardian . Лондон . Получено 5 июля 2016 г. .
  51. ^ "Henry IV". St Ann's Warehouse . Получено 5 июля 2016 г.
  52. ↑ Кэти Ван-Сикл (24 мая 2016 г.). «Филлида Ллойд раскрывает трудности, связанные с постановкой женского спектакля «Укрощение строптивой» в Центральном парке». Variety . Получено 5 июля 2016 г.
  53. ↑ Янг, Марк (ред.). Книга рекордов Гиннесса 1999 , Bantam Books, 358; Фойгтс-Вирхов, Эккарт (2004), Janespotting и дальше: ретроспективы британского наследия с середины 1990-х годов , Gunter Narr Verlag, 92.

Библиография

  • Эрроусмит, Уильям Робсон. Редакторы и комментаторы Шекспира . Лондон: Дж. Рассел Смит, 1865.
  • Каппон, Эдвард. Виктор Гюго: Мемуары и исследование . Эдинбург: Blackwood, 1885.
  • Драйден, Джон. Критические и разнообразные прозаические произведения Джона Драйдена . Эдмонд Мэлоун, редактор. Лондон: Baldwin, 1800.
  • Дюнцер, Дж. Х. Дж . , Жизнь Гете . Томас Листер, переводчик. Нью-Йорк: Macmillan, 1884.
  • Глик, Кларис. «Уильям Поэль: его теории и влияние». Shakespeare Quarterly 15 (1964).
  • Хилл, Эрролл. Шекспир в Сейбле . Амхерст: Издательство Массачусетского университета , 1984.
  • Хаусман, Джон . Прогон: Мемуары . Нью-Йорк: Simon & Schuster, 1972.
  • Джексон, Рассел. «Шекспир в Стратфорде-на-Эйвоне, 1994–1995». Shakespeare Quarterly 46 (1995).
  • Неттлтон, Джордж Генри. Английская драма Реставрации и восемнадцатого века (1642–1780) . Лондон: Macmillan, 1914.
  • Пфистер, Манфред. «Шекспир и европейский канон». Смещение сцены: Шекспир в европейской культуре . Бальц Энглер и Ледина Ламберт, ред. Ньюарк, Делавэр: Издательство Делавэрского университета, 2004.
  • Спраг, А. С. Бомонт и Флетчер на этапе реставрации . Нью-Йорк: Бенджамин Блом, 1954.
  • Тик, Людвиг . Альтернативно-английский театр или дополнение к Шекспиру . Берлин, 1811 год.
  • Шекспир в Национальном театре, 1967–2012, составлено Дэниелом Розенталем, на Google Arts & Culture
Взято с "https://en.wikipedia.org/w/index.php?title=Шекспир_в_исполнении&oldid=1266007436"