Натья Шастра
Санскритский текст об исполнительском искусстве

Натья Шастра
Шива как Владыка Танца
Информация
Религияиндуизм
АвторБхарата Муни
Языксанскрит
Part of a series on
Hindu scriptures and texts
Vedas

Divisions

Upanishads
Rig vedic

Sama vedic

Yajur vedic

Atharva vedic

Other scriptures
Related Hindu texts
Vedangas
Puranas
Brahma puranas

Vaishnava puranas

Shaiva puranas

Shakta puranas

Itihasa
Sangam literature
Shastras and sutras
Timeline

Натья -шастра ( санскрит : नाट्य शास्त्र , Nāṭyaśāstra ) — санскритский трактат об исполнительском искусстве . [1] [2] Текст приписывается мудрецу Бхарате , и его первая полная компиляция датируется периодом между 200 г. до н. э. и 200 г. н. э., [3] [4] но оценки варьируются от 500 г. до н. э. до 500 г. н. э. [5]

Текст состоит из 36 глав с общим количеством в 6000 поэтических стихов, описывающих исполнительское искусство. В трактате рассматриваются такие темы, как драматическая композиция, структура пьесы и строительство сцены для ее проведения, жанры актерского мастерства, движения тела, грим и костюмы, роль и цели художественного руководителя, музыкальные гаммы, музыкальные инструменты и интеграция музыки с художественным исполнением. [6] [7]

Натья Шастра в тайском искусстве

Натья -шастра примечательна как древний энциклопедический трактат об искусстве, [2] [8] который оказал влияние на танцевальные, музыкальные и литературные традиции в Индии. [9] Она также примечательна своей эстетической теорией «Раса» , которая утверждает, что развлечение является желаемым эффектом исполнительского искусства, но не его главной целью, и что главная цель состоит в том, чтобы перенести человека в аудитории в другую параллельную реальность, полную чудес, где он переживает сущность своего собственного сознания и размышляет о духовных и моральных вопросах. [8] [10] Текст далее вдохновил вторичную литературу, такую ​​как комментарий 10-го века Абхинавабхарати — пример классической санскритской бхашьи («обзоры и комментарии») — написанной Абхинавагуптой . [11]

Этимология

Название текста состоит из двух слов: «Nāṭya» и «Shāstra». Корень санскритского слова Nāṭya — Nata (नट), что означает «действовать, представлять». [12] Слово Shāstra (शास्त्र) означает «предписание, правила, руководство, сборник, книга или трактат» и обычно используется как суффикс в контексте индийской литературы для знания в определенной области практики. [13]

Дата и автор

Исполнительское искусство и культура

Пусть Натья (драма и танец) будет пятым ведическим писанием .
В сочетании с эпической историей,
стремящейся к добродетели, богатству, радости и духовной свободе,
она должна содержать значение каждого писания
и продвигать каждое искусство.

- Натьяшастра 1.14–15 [14] [15]

Дата составления Натья-шастры неизвестна. Оценки варьируются от 500 г. до н. э. до 500 г. н. э. [5] [3] Текст, возможно, был начат в 1-м тысячелетии до н. э., [4] расширялся с течением времени, и большинство ученых предполагают, основываясь на упоминании этого текста в другой индийской литературе, что первая полная версия текста, вероятно, была закончена между 200 г. до н. э. и 200 г. н. э. [3] [6] Традиционно предполагается, что Натья -шастра связана с ведической композицией из 36 000 стихов, называемой Адибхарата , однако нет никаких подтверждающих доказательств того, что такой текст когда-либо существовал. [16]

Текст сохранился до наших дней в нескольких рукописных версиях, в которых названия глав различаются, а в некоторых случаях и содержание нескольких глав отличается. [3] Некоторые редакции показывают значительные интерполяции и искажения текста, [17] а также внутренние противоречия и внезапные изменения стиля. [18] Такие ученые, как П. В. Кейн, утверждают, что часть текста, вероятно, была изменена, а также добавлена ​​к оригиналу между 3 и 8 веками н. э., тем самым создав некоторые вариантные издания, и смешение поэтических стихов и прозы в нескольких сохранившихся рукописях Натьяшастры может быть связано с этим. [19] [20] По словам Прамода Кале, который получил докторскую степень по тексту в Университете Висконсина, сохранившаяся версия Натьяшастры, вероятно, существовала к 8 веку. [19]

Автор Натья- шастры неизвестен, и индуистская традиция приписывает ее Риши (мудрецу) Бхарате . Это может быть работа нескольких авторов, но ученые не согласны. [19] [21] Бхарат Гупт утверждает, что текст стилистически демонстрирует характеристики одного составителя в существующей версии, точку зрения, разделяемую Капилой Ватсьяяном . [22] [23] Агни -пурана , общая энциклопедия, включает главы о драматическом искусстве и поэзии, которые следуют формату Натья-шастры , но перечисляет больше стилей и типов исполнительского искусства, что, по словам Винтерница, может отражать расширение исследований искусств ко времени составления Агни-пураны . [24]

Исторические корни

Натьяшастра — старейшее сохранившееся древнеиндийское произведение об исполнительском искусстве. [8] Корни текста уходят, по крайней мере, в Натасутры , датируемые примерно серединой 1-го тысячелетия до н. э. [25]

Натасутры упоминаются в тексте Панини , мудреца, который написал классику по санскритской грамматике , и который датируется примерно 500 г. до н. э. [26] [27] Этот текст сутры , связанный с исполнительским искусством, упоминается в других поздних ведических текстах, как и два ученых по имени Шилалин ( IAST: Śilālin) и Кришашва (Kṛśaśva), которые считаются пионерами в изучении древней драмы, пения, танца и санскритских композиций для этих искусств. [28] Натьяшастра называет исполнителей драмы Шайлалинами , вероятно, потому, что они были так известны во время написания текста, название, полученное из наследия ведического мудреца Шилалина, которому приписывают Натасутры . [29] Ричмонд и др. оценивают, что Натасутры были составлены около 600 г. до н. э. [27]

По словам Льюиса Роуэлла, профессора музыки, специализирующегося на классической индийской музыке, самая ранняя индийская художественная мысль включала три искусства: силлабическое чтение ( vadya ), мелос ( gita ) и танец ( nrtta ), [30] а также два музыкальных жанра: гандхарва (формальная, сочиненная, церемониальная музыка) и гана (неформальная, импровизированная, развлекательная музыка). [31] Поджанр гандхарва также подразумевал небесные, божественные ассоциации, в то время как гана была свободной формой искусства и включала пение. [31] Санскритская музыкальная традиция широко распространилась на индийском субконтиненте в конце 1-го тысячелетия до н. э., и древняя тамильская классика делает «совершенно ясным, что культивируемая музыкальная традиция существовала в Южной Индии еще в последние несколько дохристианских столетий». [32]

Художественные школы Шилалина и Кришашвы, упомянутые как в Брахманах , так и в Кальпасутрах и Шраутасутрах , [29] могли быть связаны с выполнением ведических ритуалов, которые включали повествование с заложенными этическими ценностями. [29] Тексты Веданги, такие как стих 1.4.29 Панини-сутр, также упоминают их. Таким образом, корни Натьяшастры , вероятно, восходят к более древним ведическим традициям интеграции ритуального чтения, диалога и песни в драматическое представление духовных тем. [33] [34] Например, санскритские стихи в главе 13.2 Шатапатха-брахманы (~800–700 гг. до н. э.) написаны в форме загадочной игры между двумя актерами. [35]

Ведическое жертвоприношение ( яджна ) представлено как своего рода драма со своими актерами, диалогами, музыкальной частью, интермедиями и кульминациями.

-  Луи Рену , Ведическая Индия [33]

Структура

В «Натьяшастре» обсуждается танец и многие другие виды исполнительского искусства.

Наиболее изученная версия текста, состоящая примерно из 6000 поэтических стихов, структурирована в 36 глав. [3] Традиция полагает, что текст изначально состоял из 12 000 стихов. [3] [36] Существуют несколько отличающиеся версии рукописей, и они содержат 37 или 38 глав. [37] [38] Преобладающее количество его стихов написано в точном размере анустубха (4x8, или ровно 32 слога в каждой шлоке ), некоторые стихи написаны в размере арья (санскритский размер, основанный на морае), и в тексте есть текст, который написан прозой, особенно в главах 6, 7 и 28. [37] [39]

Структура текста гармонично объединяет аспекты театрального искусства в отдельные главы. [40] Текст открывается мифическим генезисом и историей драмы, упоминает роль различных индуистских божеств в различных аспектах искусства и рекомендуемую Пуджу (церемонию освящения) сцены для исполнительского искусства. [3] [6] [2] Текст, утверждает Наталья Лидова, затем описывает теорию танца Тандава ( Шива ), теорию расы , бхавы, выражения, жестов, актерских приемов, основных шагов, стоячих поз. [3] [40] [41]

Главы 6 и 7 представляют теорию «Раса» об эстетике в исполнительском искусстве, в то время как главы 8–13 посвящены искусству актерской игры. [42] [43] Сценические инструменты, такие как методы хранения аксессуаров, оружия, относительное движение актеров и актрис, постановка сцен, сценические зоны, условности и обычаи, включены в главы 10–13 Натьяшастры . [ 3] [6] [44]

Главы с 14 по 20 посвящены сюжету и структуре основного текста, лежащего в основе исполнительского искусства. [42] Эти разделы включают теорию санскритской просодии , музыкальные метры и язык выражения. [40] Глава 17 представляет атрибуты поэзии и фигуры речи, в то время как глава 18 представляет искусство речи и подачи в исполнительском искусстве. [3] [45] В тексте перечислены десять видов пьес, представлена ​​теория сюжета, костюмов и грима. [46] [43] Текст посвящает несколько глав исключительно женщинам в исполнительском искусстве, а глава 24 посвящена женскому театру. [3] [47] Обучение актеров представлено в главах 26 и 35 текста. [43]

Теория музыки, техники пения и музыкальные инструменты обсуждаются в главах 28–34. [42] [40] В заключительных главах текста описываются различные типы драматических персонажей, их роли и необходимость командной работы, а также то, что составляет идеальную труппу, завершая текст комментариями о важности исполнительского искусства для культуры. [3] [40]

Содержание

Драматическое искусство

Натьяшастра восхваляет драматическое искусство как
всестороннюю помощь в обучении добродетели,
правильному поведению, этической и моральной стойкости,
мужеству, любви и поклонению божественному.

— Сьюзен Л. Шварц [8]

Содержание Натьяшастры , утверждает Сьюзан Шварц, «отчасти является театральным руководством, отчасти философией эстетики, отчасти мифологической историей, отчасти теологией». [8] Это старейший сохранившийся энциклопедический трактат по драматургии из Индии с разделами по теории и практике различных исполнительских искусств. [48] [49] Текст расширяет свое влияние, задавая вопросы и понимая цели исполнительских искусств, природу драматурга, артистов и зрителей, их интимные отношения во время представления. [8] [50] Темы Натья , как они представлены в этом тексте, включают то, что в западном исполнительском искусстве включает драму, танец, театр, поэзию и музыку. [8] Текст объединяет свою эстетику, аксиологию и описание искусств с мифологиями, связанными с индуистскими дэвами и дэви . [2] [8] Исполнительские искусства, утверждает Натьяшастра , являются формой ведической ритуальной церемонии (яджна). [51] [52]

Общий подход текста рассматривает развлечение как эффект, но не как главную цель искусства. Главная цель — поднять и перенести зрителей к выражению высшей реальности и трансцендентных ценностей. [8] [53] Текст допускает, утверждает Шварц, «огромное новаторство» художников, поскольку они связывают драматурга и зрителей посредством своего выступления с Расой (сущностью, соком). [8] [54]

«Теория расы» Натьяшастры , утверждает Даниэль Мейер-Динкграфе, предполагает, что блаженство является внутренним и врожденным в человеке, оно существует в нем самом, что проявляется нематериально через духовные и личностно субъективные средства. [54] [55] Целью исполнительского искусства является наделение человека способностью испытывать эту расу или заново ее испытывать. Актеры стремятся провести зрителя к этому эстетическому опыту внутри него. [54] Раса подготавливается, утверждает Натьяшастра , посредством творческого синтеза и выражения вибхавы (детерминант), анубхавы (следствий) и вьябхичарибхавы (переходных состояний). [54] [56] В процессе эмоционального вовлечения человека в аудиторию текст описывает использование восьми чувств – эротического, комического, патетического, ужасного, яростного, отвратительного, героического и чудесного. [54] [57] [58]

КонцепцияНатя

Натьяшастра определяет драму в стихе 6.10 как то, что эстетически вызывает радость у зрителя посредством актерского искусства общения, которое помогает соединить и перенести человека в сверхчувственное внутреннее состояние бытия. [59] Натья соединяет через абхинаю , то есть применение тела-речи-ума и сцены, где, как утверждает Натьяшастра , актеры используют две практики дхарми (исполнения), в четырех стилях и четырех региональных вариациях, сопровождаемые песней и музыкой в ​​театре, тщательно спроектированном для достижения сиддхи (успеха в постановке). [59]

В стихе подробно описаны одиннадцать основных компонентов драмы и драматического произведения:

  1. Раса
  2. Бхава
  3. Абхиная
  4. Дхарми
  5. Вритти
  6. Правритти
  7. Свара-гана-атодья (сопровождающая вокальная и инструментальная музыка)
  8. Ранга - (места выступлений)
  9. Сиддхи (успех постановки) [60]

Этап

В тексте обсуждаются различные виды исполнительского искусства, а также дизайн сцены. [3] [61] В тексте подробно описываются три архитектурных стиля для театра:

  1. Викриста (продолговатый)
  2. Катурасра (квадрат)
  3. Трясра (треугольная) [62]

Драма

Различные формы классического танца

Драма, согласно этому древнему санскритскому тексту, — это искусство, затрагивающее все аспекты жизни с целью прославления и дарования состояния радостного сознания. [63]

В тексте обсуждаются универсальные и внутренние принципы драмы, которые, как утверждается, успешно воздействуют и отправляют аудиторию в сверхчувственное состояние открытия и понимания. Истории и сюжеты были предоставлены Итихасами (эпосами), Пуранами и жанром Катхас индуистской литературы. [63] В тексте также говорится, что бог Брахма объединил элементы актерского мастерства из четырех Вед: «декламацию из Ригведы , музыку из Самаведы , миметическое искусство из Яджурведы и чувства из Атхарваведы ». [64]

В тексте говорится, что драматург должен знать бхавы (внутреннее состояние бытия) всех персонажей в истории, и именно с этими бхавами связывается аудитория этой драмы. [63] Герой показан похожим на всех в некотором роде, пытающимся достичь четырех целей человеческой жизни в индуистской философии, затем васту (сюжет) возникает через «представление трех миров – божественного, человеческого, демонического». [65] [66] В драме есть дхарма, в ней есть артха, в ней есть кама, в ней есть юмор, борьба и убийство. Лучшая драма показывает хорошее и плохое, действия и чувства каждого персонажа, будь то Бог или человек. [65] [66]

Согласно Натьяшастре , утверждают Салли Бэйнс и Андре Лепек, драма — это искусство, которое принимает людей, находящихся в разных внутренних состояниях, когда они приходят в качестве зрителей, затем посредством представленного искусства оно доставляет наслаждение тем, кто хочет удовольствия, утешение тем, кто в горе, спокойствие тем, кто обеспокоен, энергию тем, кто храбр, мужество тем, кто труслив, эротизм тем, кто ищет компанию, наслаждение тем, кто богат, знания тем, кто необразован, мудрость тем, кто образован. [65] [67] Драма представляет истины о жизни и мирах, через эмоции и обстоятельства, чтобы доставить развлечение, но, что более важно, этос, вопросы, мир и счастье. [65]

Текст переходит к деталям, чтобы объяснить средства, доступные в драматическом искусстве для достижения своих целей. Так же, как вкус пищи, утверждает Натьяшастра , определяется комбинацией овощей, специй и других предметов, таких как сахар и соль, зрители ощущают доминирующие состояния драмы через выражение слов, жестов и темпераментов. [68] Эти доминирующие состояния - любовь, веселье, печаль, гнев, энергия, ужас, отвращение и удивление. Кроме того, утверждает текст, существует 33 психологических состояния, которые являются преходящими, такие как уныние, слабость, опасение, опьянение, усталость, беспокойство, волнение, отчаяние, нетерпение. [69] Существует восемь состояний темперамента, которые драма может использовать, чтобы нести свое сообщение. [70] Текст описывает четыре средства общения между актерами и аудиторией - слова, жесты, платья, представление темперамента и ахарья (грим, косметика), все из которых должны быть гармоничны с темпераментом, задуманным в драме. [71] В тексте обсуждаются доминирующие, переходные и темпераментные состояния драматического искусства, а также средства, которые художник может использовать для выражения этих состояний, в главах с 6 по 7. [72]

Натьяшастра описывает сцену для исполнительского искусства как священное пространство для артистов и обсуждает особенности сценического дизайна, позиционирование актеров, относительное расположение, движение на сцене, вход и выход, изменение фона, переход, объекты, выставленные на сцене, и такие архитектурные особенности театра; текст утверждает, что эти аспекты помогают зрителям погрузиться в драму, а также понять сообщение и передаваемый смысл. [ 73] [74] [75] После 10-го века индуистские храмы были спроектированы так, чтобы включать сцены для исполнительского искусства (например, куттампаламы ) или молитвенные залы (например, намгар ), которые использовались как сцена для драматического искусства, основанная на квадратном принципе, описанном в Натьяшастре , например, в полуостровных и восточных штатах Индии. [74]

Песня и танец в искусстве

В Натьяшастре обсуждаются ведические песни, а также посвящается более 130 стихов неведическим песням. [76] Глава 17 текста полностью посвящена поэзии и структуре песни, которая, как утверждается, также является шаблоном для сочинения пьес. [77] В главе 31 утверждается, что существует семь типов песен: мандрака , апарантака , ровиндака , пракари , уллопьяка , оведака и уттара . [78] В ней также подробно рассматриваются 33 мелодических аланкары в песнях. [79] Это мелодические инструменты искусства для любой песни, и они необходимы. Без этих мелодических интонаций, утверждает текст, песня становится похожей на «ночь без луны, реку без воды, лиану без цветка и женщину без украшения». [80] [81] Песня также имеет четыре основные архитектурные варны , усиливающие ее значение, и эти тональные модели — восходящая линия, устойчивая линия, нисходящая линия и неустойчивая линия. [80]

Идеальное стихотворение производит блаженство в читателе или слушателе. Оно переносит аудиторию в воображаемый мир, трансформирует ее внутреннее состояние и выводит ее на более высокий уровень сознания, предполагает Натьяшастра . [82] Великие песни не поучают и не читают лекций, они радуют и освобождают изнутри до состояния богоподобного экстаза. [82] По словам Сьюзен Шварц, эти настроения и идеи Натьяшастры, вероятно, повлияли на религиозные песни и музыкальные тенденции движения Бхакти , возникшего в индуизме во второй половине 1-го тысячелетия н. э. [82]

Традиции индийского танца ( нритта , नृत्त), утверждает Даниэль Мейер-Динкграфе, имеют корни в эстетике Натьяшастры . [1] [83] Текст определяет базовую танцевальную единицу как карану , которая представляет собой особую комбинацию рук и ног, объединенных с определенной позой тела и походкой ( стхана и чари соответственно). [84] [85] Глава 4 описывает 108 каран как строительные блоки для искусства танца. [84] [86] Текст описывает различные движения основных и второстепенных конечностей с состояниями лица как средствами артикуляции идей и выражения эмоций. [84] [87]

Музыка и музыкальные инструменты

Натьяшастра , утверждает Эмми те Нидженхейс , является старейшим сохранившимся текстом, который систематически рассматривает «теорию и инструменты индийской музыки». [88] Музыка была неотъемлемой частью исполнительского искусства в индуистской традиции со времен Вед, [89] и теории музыки, найденные в Натьяшастре, также встречаются во многих Пуранах , таких как Маркандея Пурана . [7]

Типы музыкальных инструментов, упомянутые в Натьяшастре (струнные, флейта, барабаны и цимбалы). [90]

До Натьяшастры древняя индийская традиция классифицировала музыкальные инструменты на четыре группы на основе их акустического принципа (как они работают, а не материала, из которого они сделаны). [91] Натьяшастра принимает эти четыре категории как данность и посвящает им четыре отдельные главы, по одной на струнные инструменты («тат» или хордофоны ) , полые инструменты («сушир» или аэрофоны ), сплошные инструменты («гхан» или идиофоны ) и закрытые инструменты («аванаддха» или мембранофоны ). [91]

В главах 15 и 16 текста обсуждается санскритская просодия в манере, схожей с той, что встречается в более древних текстах Веданги, таких как Пингала-сутры . [92] [93] Главы с 28 по 34 посвящены музыке, как вокальной, так и инструментальной. [94] В главе 28 обсуждается гармоническая гамма, единица измерения тона или слышимая единица называется Шрути , [95] а стих 28.21 представляет музыкальную гамму следующим образом, [96]

И Сэнсэй –
Нэнси Нэнси Нэнси. ्यमस्तथा ।
पञ्चमो धैवतश्चैव सप्तमोऽथ निषादवान् ॥ २१॥

—  Натья Шастра , 28.21 [97] [98]
Музыкальная гамма в Натья Шастре [99] [100]
Свара
(длинная)		Шаджа
(षड्ज)		Ришабха
(ऋषभ)		Гандхара
(गान्धार)		Мадхьяма
(मध्यम)		Панчама
(पञ्चम)		Дхайвата
(धैवत)		Нишада
(Nishada)		Шаджа
(षड्ज)
Свара
(короткий)		Сб
(सा)		Ри
(Ри)		Га
(Га)		Ма
(म)		Па
(п)		Дха
(ध)		Ни
(ни)		Сб
(सा)

( шаджа-граама )
РазновидностиСРе♭, РеЭ♭, ЭФ, Ф♯ГА♭, АB♭, BСС

Музыкальная теория в Натьяшастре , утверждает Морис Винтерниц, сосредоточена вокруг трех тем — звука, ритма и просодии, применяемых к музыкальным текстам. [101] Текст утверждает, что октава имеет 22 шрути или микроинтервала музыкальных тонов или 1200 центов. [95] Это очень близко к древнегреческой системе, утверждает Эмми Те Нидженхейс, с той разницей, что каждый шрути вычисляется до 54,5 центов, в то время как греческая энгармоническая система четверти вычисляется до 55 центов. [95] Текст обсуждает грамы ( гаммы ) и мурчаны ( лады ), упоминая три гаммы из семи ладов (всего 21), некоторые из которых совпадают с греческими ладами. [102] Однако Гандхара-грама только упоминается в Натьяшастре , в то время как ее обсуждение в основном сосредоточено на двух гаммах, четырнадцати ладах и восьми четырех танас ( нотах ). [103] [104] [105] В тексте также обсуждается, какие гаммы лучше всего подходят для различных форм исполнительского искусства. [102]

Натьяшастра описывает , начиная с главы 28, четыре типа обычных музыкальных инструментов, группируя их как струнные, приводя пример вины , покрытые, приводя пример барабанов, сплошные, приводя пример цимбал, и полые звуковые флейты в качестве примера. [90] Глава 33 утверждает командное исполнение, называя его кутапа (оркестр), в котором говорится, что один певец-мужчина и одна певица с девятью-одиннадцатью музыкальными инструментами в сопровождении игроков. [90]

Актеры мужского и женского пола

Натьяшастра считает , что в любом исполнительском искусстве наиболее важными являются актеры мужского и женского пола. [106] Яркость исполнения или ее отсутствие влияет на все; великая пьеса, которая плохо исполнена, сбивает с толку и теряет зрителей, в то время как пьеса, которая уступает по значимости или смыслу, становится прекрасной для зрителей, когда блестяще исполнена, утверждает Натьяшастра . [106] Исполнительское искусство любой формы нуждается в аудиторах и режиссере, утверждает текст, чья роль заключается в совместной работе с актерами с точки зрения аудитории и значения или смысла, который драматург художественного произведения пытается передать. [107]

Обучение актеров

Для актера, который еще не достиг совершенства,
приемы, описанные в Натьяшастре ,
являются средством достижения
совершенства, просветления, мокши
и идут параллельно с достижением этого состояния посредством
практик йоги или медитации.

— Даниэль Мейер-Динкгрефе [108]

Текст посвящает значительное количество стихов актерскому мастерству, как и индийская драматургическая литература, возникшая вслед за ним. [109] [110] Идеальное актерское мастерство, утверждает Натьяшастра , поощряет саморазвитие актера и повышает уровень его сознания, что, в свою очередь, дает ему или ей возможность выражать идеи из этого более высокого состояния сознания. [109] [111] Актерское мастерство — это больше, чем физические приемы или механическое повторение, это общение посредством эмоций и выражение скрытого смысла и уровней сознания в лежащем в основе тексте. [109] [110]

Актер, утверждает текст, должен понимать три гуны , то есть качества саттвы , раджаса и тамаса , потому что человеческая жизнь является взаимодействием этих качеств. [112] [109] [113] Актер должен чувствовать определенное состояние внутри, чтобы выразить его вовне. Таким образом, утверждает Даниэль Мейер-Динкграфе, руководящие принципы в Натьяшастре используют идеи школы йоги индуистской философии с концепциями, отражающими асаны , пранаяму и дхьяну , как для актерской подготовки, так и для выражения более высоких уровней сознания. [109]

Специфическая подготовка актеров к жестам и движениям, их исполнение и значение обсуждаются в главах с 8 по 12 «Натьяшастры » . [114] [115] Глава 24 посвящена женщинам в исполнительском искусстве, однако другие главы об актерской подготовке включают многочисленные стихи, в которых наряду с мужчинами упоминаются и женщины. [116] [3] [47]

Цели искусства: духовные ценности

Натьяшастра и другие древние индуистские тексты , такие как Яджнавалкья Смрити, утверждают, что искусство и музыка духовны, обладают силой направлять человека к мокше , посредством усиления концентрации ума для освобождения Я (души, Атмана). [76] Эти искусства предлагаются как альтернативные пути ( Марга Натья или йога), по силе схожие со знанием Шрути ( Вед и Упанишад). [76] Различные средневековые ученые, такие как Митакшара и Апарарка 12-го века, цитируют Натьяшастру и Бхарату, связывая искусство с духовностью, в то время как сам текст утверждает, что красивые песни священны, а исполнительское искусство свято. [76]

Целью исполнительского искусства, утверждает Натьяшастра , в конечном итоге является позволить зрителю испытать свое собственное сознание, затем оценить и почувствовать духовные ценности, заложенные в нем, и подняться на более высокий уровень сознания. [8] [53] Драматург, актеры и режиссер (дирижер) — все стремятся перенести зрителя к эстетическому опыту внутри него, к вечным универсалиям, освободить его от мирского к творческой свободе внутри. [54] [117]

Функция драмы и театрального искусства, как ее видит в «Натьяшастре » Даниэль Мейер-Динкграфе, заключается в восстановлении человеческого потенциала, пути человека к «восторгу на более высоком уровне сознания» и жизни, которая просветлена. [118]

Древняя и средневековая вторичная литература: бхашья

Когда пьеса успешна?

Дриштапхала [видимые плоды], такие как знамена или
материальные награды, не указывают на успех
постановки пьесы.

Настоящий успех достигается, когда пьеса
исполняется с искусной точностью,
преданной верой и чистой концентрацией.
Чтобы добиться успеха, артист должен погрузить
зрителя в чистую радость опыта расы.

Концентрированное поглощение и оценка зрителя
— это успех.

- Абхинавагупта о Натьяшастре (в сокращении)
Перевод: Тарла Мехта [50]

Абхинавабхарати — наиболее изученный комментарий к Натьяшастре , написанный Абхинавагуптой (950–1020 гг. н. э.), которыйтакже называл Натьяшастру Натьяведой . [119] Анализ Натьяшастры Абхинавагуптой примечателен своим обширным обсуждением эстетических и онтологических вопросов, таких как «понимают ли люди исполнительское искусство как таттву (реальность и истину на другом плане), или это ошибка, или это форма наложенной реальности ( аропа )?» [120]

Абхинавагупта утверждает, что Натьяшастра и исполнительское искусство привлекают человека из-за «опыта чуда», в который наблюдатель втягивается, погружается, вовлекается, поглощается и удовлетворяется. [121] Исполнительское искусство в Натьяшастре , утверждает Абхинавагупта, временно отстраняет человека от его обычного мира, переносит его в другую параллельную реальность, полную чуда, где он переживает и размышляет о духовных и моральных концепциях, и в этом заключается сила искусства преобразовывать внутреннее состояние человека, где красота искусства поднимает его к целям Дхармы ( правильная жизнь, добродетели, обязанности, правильное против неправильного, ответственность, праведность). [121] Абхинавагупта также известен своими трактатами по Адвайта-Веданте и комментарием к Бхагавад-гите , где он касается эстетики в Натьяшастре . [122]

Подробный обзор Натьяшастры и комментарии Абхинавагупты упоминают более старые санскритские комментарии к тексту, что говорит о том, что текст широко изучался и был влиятельным. [123] Его обсуждение научных взглядов до 10-го века и список ссылок предполагают, что когда-то существовала вторичная литература по Натьяшастре, по крайней мере, Киртидхары, Бхаскары, Лоллаты, Санкуки, Наяки, Харши и Тауты. [123] Однако все текстовые рукописи этих ученых были утеряны для истории или еще не обнаружены. [123]

Влияние

Натьяшастра оказала влияние на другие виды искусства в древней и средневековой Индии. Например, скульптура танцующего Шивы в пещерных храмах Бадами (6–7 вв. н. э.) иллюстрирует его танцевальные движения и позу Лалататилакам . [124]

Первая глава текста заявляет, что истоки текста появились после того, как были установлены четыре Веды, и все же среди людей были похоть, алчность, гнев и ревность. [125] Текст был написан как пятая Веда, так что суть Вед можно было услышать и увидеть, в форме Натья , чтобы побудить каждого члена общества к дхарме , артхе и каме . Текст возник, чтобы дать возможность искусствам, которые влияют на общество и побуждают каждого человека рассматривать хороший совет, объяснять науки и широко демонстрировать искусства и ремесла. [126] [127] Текст является руководством и потомком того, что есть в Ведах, утверждает Натьяшастра . [127] Текст подтверждает аналогичное сообщение в заключительной главе, утверждая, например, в стихах 36.20–21, что исполнительские искусства, такие как драма, песни, музыка и танцы с музыкой, по важности равны изложению ведических гимнов , и что участие в вокальной или инструментальной музыке один раз превосходит омовение в реке Ганге в течение тысячи дней. [128]

Наталия Лидова утверждает, что «Натьяшастра» была гораздо больше, чем «просто сборником по драме». Она легла в основу театральных и литературных произведений, которые впоследствии сформировали постведическую культуру. [3] Она стала важным источником индуистских исполнительских искусств и их культурных верований относительно роли искусств в социальной ( дхармической ), а также личной внутренней жизни человека в индуизме. [8] [53] [123]

Текст Натьяшастры оказал влияние на другие виды искусства. 108 танцевальных форм, описанных в Натьяшастре , например, вдохновили скульптуры Шивы 1-го тысячелетия до н. э., в частности, стиль Тандава , который объединяет многие из них в составное изображение, найденное в храме Натараджи в Чидамбараме. [129] [130] Движения танца и выражения в Натьяшастре можно найти высеченными на колоннах, стенах и воротах индуистских храмов 1-го тысячелетия. [131]

Спецификации, представленные в Натьяшастре, можно найти в изображении искусств в скульптуре, на иконах и фризах по всей Индии. [8]

[В индийском искусстве] образы Упанишад и сложный ритуал Брахманов являются основой для каждого из искусств, будь то архитектура, скульптура, живопись, музыка, танец или драма. Художник повторяет и высекает этот образ, придавая ему конкретную форму через камень, звук, линию или движение.

—  Капила Ватсьяян, Квадрат и круг индийского искусства , [132]

Теория Раса Натьяшастры привлекла научный интерес в области изучения коммуникации благодаря ее проницательности в разработке текстов и представлений за пределами индийской культуры. [ 107]

Смотрите также

Ссылки

  1. ^ ab Кэтрин Янг; Арвинд Шарма (2004). Ее голос, ее вера: женщины говорят о мировых религиях. Westview Press. стр. 20–21. ISBN 978-0-8133-4666-3.
  2. ^ abcd Гай Л. Бек (2012). Звуковая литургия: ритуал и музыка в индуистской традиции. Издательство Университета Южной Каролины. С. 138–139. ISBN 978-1-61117-108-2. Цитата: « Обобщение знаменательной важности Натьяшастры для индуистской религии и культуры было предоставлено Сьюзен Шварц: «Короче говоря, Натьяшастра — это исчерпывающая энциклопедическая диссертация об искусстве, в которой особое внимание уделяется исполнительскому искусству как его центральной части. Она также полна обращений к божествам, признающих божественное происхождение искусств и центральную роль исполнительского искусства в достижении божественных целей (…)».
  3. ^ abcdefghijklmno Наталья Лидова 2014.
  4. ^ аб Тарла Мехта 1995, стр. xxiv, 19–20.
  5. ^ аб Уоллес Дейс 1963, с. 249.
  6. ^ abcd Шринат Наир 2015.
  7. ^ ab Эмми Те Нейенхейс, 1974, стр. 3–4, 7–25.
  8. ^ abcdefghijklm Сьюзан Л. Шварц (2004). Раса: исполнение божественного в Индии . Columbia University Press. стр. 12–15. ISBN 978-0-231-13144-5.
  9. ^ Сунил Котари и Авинаш Пасрича 2001, стр. 117, 163.
  10. ^ Дэниел Мейер-Динкгрефе (2005). Подходы к актерскому мастерству: прошлое и настоящее. Bloomsbury Academic. С. 102–104, 155–156. ISBN 978-1-4411-0381-9.
  11. ^ Ананда Лал 2004, стр. 308.
  12. ^ Чандра Раджан (1999). Loom Of Time, Калидаса. Penguin Books. стр. 29. ISBN 978-0-14-400078-4.
  13. ↑ Джеймс Лохтефельд (2002), «Шастра» в Иллюстрированной энциклопедии индуизма , том 2: N–Z, Rosen Publishing, ISBN 0-8239-2287-1 , стр. 626; см. также для справки शास्त्र в Санскритско-английском словаре Монье Уильяма, 2-е издание, Oxford University Press, архив Кельнского университета, Германия 
  14. ^ «Натьяшастра» (PDF) . Санскритские документы.
  15. ↑ Курмарасвами и Дуггирала (1917). «Зеркало жеста». Издательство Гарвардского университета. стр. 4.; См. также главу 36
  16. ↑ Гош 2002, стр. 2, примечание 7–12.
  17. ^ Нина Мирниг, Питер-Дэниел Санто и Майкл Уильямс 2013, стр. 350.
  18. ^ Кале Прамод (1974). Театральная Вселенная: (Исследование Натьяшастры). Популярный Пракашан. стр. 10–11. ISBN 978-81-7154-118-8.
  19. ^ abc Кале Прамод (1974). Театральная Вселенная: (Исследование Натьяшастры). Популярный Пракашан. стр. 8–9. ISBN 978-81-7154-118-8.
  20. ^ Пандуранг Ваман Кейн 1971, стр. 11–15.
  21. ↑ Морис Винтерниц 2008, стр. 9–10.
  22. ^ Капила Вацяян 2001, с. 6.
  23. ^ Манмохан Гош, изд. (1950). Натьяшастра . Калькутта: Азиатское общество .См. введение на стр. xxvi для обсуждения дат.
  24. ^ Морис Винтерниц 2008, стр. 11.
  25. ^ Ананда Лал 2004, с. 16; Наталья Лидова 1994, стр. 111–113.
  26. ^ Наталья Лидова 1994, стр. 111–113.
  27. ^ Фарли П. Ричмонд, Дариус Л. Суонн и Филипп Б. Заррилли 1993, стр. 30.
  28. ^ Наталья Лидова 1994, стр. 111–113; Тарла Мехта 1995, стр. xxiv, xxxi–xxxii, 17.
  29. ^ abc Наталья Лидова 1994, стр. 112.
  30. ^ Роуэлл 2015, стр. 9.
  31. ^ ab Rowell 2015, стр. 11–12.
  32. ^ Роуэлл 2015, стр. 12–13.
  33. ^ ab ML Varadpande (1990), История индийского театра, том 1, Abhinav, ISBN 978-8170172789 , страницы 45–47 
  34. ^ Морис Винтерниц 2008, стр. 181–182.
  35. ^ ML Varadpande (1990), История индийского театра, том 1, Abhinav, ISBN 978-8170172789 , стр. 48 
  36. ^ Эмми Те Нидженхейс, 1974, стр. 1–25.
  37. ^ ab Морис Винтерниц 2008, стр. 7.
  38. ^ Пандуранг Ваман Кейн 1971, с. 11.
  39. ^ Пандуранг Ваман Кейн 1971, стр. 15–16.
  40. ^ abcde Капила Вацяян 2001.
  41. ^ Радхаваллаб Трипати 1991, стр. 14–31.
  42. ^ abc Tieken 1998, стр. 171.
  43. ^ abc Морис Винтерниц 2008, стр. 8-9.
  44. ^ Радхаваллаб Трипати 1991, стр. 32–46.
  45. ^ Бисванатх Бхаттачарья и Рамаранджан Мукерджи 1994, стр. 161–163, 292–293.
  46. ^ Тримбак Говинд Майнкар 1978.
  47. ^ аб Тарла Мехта 1995, стр. 104–106.
  48. ^ Кэтрин Брисбен и др. (2005). Всемирная энциклопедия современного театра: Том 5: Азия/Тихоокеанский регион. Routledge. С. 159–160. ISBN 978-1-134-92978-8.
  49. ^ Тео Д'Аен; Дэвид Дамрош; Джелал Кадир (2011). The Routledge Companion to World Literature. Routledge. стр. 45. ISBN 978-1-136-65576-0.
  50. ^ ab Tarla Mehta 1995, стр. 24.
  51. ^ ML Varadpande (1990), История индийского театра, том 1, Abhinav, ISBN 978-8170172789 , стр. 7 
  52. ^ Мартин Банхэм (1995). Кембриджский путеводитель по театру . Cambridge University Press. С. 519. ISBN 978-0-521-43437-9.
  53. ^ abc Daniel Meyer-Dinkgräfe (2005). Подходы к актерскому мастерству: прошлое и настоящее. Bloomsbury Academic. С. 155–156. ISBN 978-1-4411-0381-9.
  54. ^ abcdef Даниэль Мейер-Динкграфе (2005). Подходы к актерскому мастерству: прошлое и настоящее. Bloomsbury Academic. С. 102–104. ISBN 978-1-4411-0381-9.
  55. ^ Шринат Наир, 2015, стр. 15–38, Раздел 1, Глава Вацьяяна.
  56. ^ Радхаваллабх Трипати 1991, стр. 22–28.
  57. ^ Ананда Лал 2004, стр. 61–64.
  58. ^ Уоллес Дэйс 1963, стр. 249–254.
  59. ^ ab Tarla Mehta 1995, стр. 3.
  60. ^ Мехта, Тарла (1995). Производство пьес на санскрите в древней Индии . Серия «Исполнительские искусства» (1-е изд.). Дели: Motilal Banarsidass Publishers. стр. 3. ISBN 978-81-208-1057-0.
  61. ^ Капила Ватсьяян (1997). Квадрат и круг индийского искусства. Abhinav Publications. стр. 43–46, 61–65, для различных видов искусства см. 39–70. ISBN 978-81-7017-362-5.
  62. ^ Кеннеди, Деннис, ред. (2003). Оксфордская энциклопедия театра и представления. Оксфорд; Нью-Йорк: Oxford University Press. стр. 927. ISBN 978-0-19-860174-6. OCLC  50999926.
  63. ^ abc Тарла Мехта 1995, стр. 5.
  64. ^ Кеннеди, Деннис, ред. (2003). Оксфордская энциклопедия театра и представления . Нью-Йорк, Нью-Йорк: Oxford Univ. Press. стр. 3. ISBN 978-0-19-860174-6.
  65. ^ abcd Салли Бэйнс; Андре Лепецки (2012). Чувства в исполнении. Routledge. С. 27–28. ISBN 978-1-134-46070-0.
  66. ^ аб Тарла Мехта 1995, стр. 5–19.
  67. ^ Адья Рангачарья 1998.
  68. ↑ Гош 2002, стр. 105–106.
  69. ^ Ghosh 2002, стр. 102, обратите внимание, что в тексте перечислены все 33.
  70. ↑ Гош 2002, стр. 102–103.
  71. ^ Гош 2002, стр. 103.
  72. ↑ Гош 2002, стр. 103–147.
  73. ^ Кале Прамод (1974). Театральная Вселенная: (Исследование Натьяшастры). Популярный Пракашан. стр. 13–31. ISBN 978-81-7154-118-8.
  74. ^ ab Дэвид Мейсон; и др. (2016). Сыюань Лю (ред.). Справочник Routledge по азиатскому театру. Routledge. стр. 222–225. ISBN 978-1-317-27886-3.
  75. ^ Крис Солтер (2010). Запутанная история: технология и трансформация производительности. MIT Press. стр. xxii–xxiii. ISBN 978-0-262-19588-1.
  76. ^ abcd Пандуранг Ваман Кейн 1971, стр. 45–46.
  77. ^ Сьюзен Л. Шварц (2004). Раса: исполнение божественного в Индии . Columbia University Press. стр. 17–18. ISBN 978-0-231-13144-5.
  78. ^ Пандуранг Ваман Кейн 1971, с. 46.
  79. ^ Эмми Те Нидженхейс 1974, стр. 29.
  80. ^ ab Эмми Те Нейенхейс 1974, стр. 30.
  81. ^ Manjusree Tyagi (1997). Значение композиционных форм в индийской классической музыке. Pratibha. стр. 89. ISBN 978-81-85268-63-7.
  82. ^ abc Susan L. Schwartz (2004). Rasa: Performing the Divine in India . Columbia University Press. стр. 18–19. ISBN 978-0-231-13144-5.
  83. ^ Дэниел Мейер-Динкгрефе (2005). Подходы к актерскому мастерству: прошлое и настоящее. Bloomsbury Academic. стр. 6–7. ISBN 978-1-4411-0381-9.
  84. ^ abc Сунил Котари и Авинаш Пасрича 2001, стр. 117–118.
  85. ^ Нина Мирниг, Питер-Дэниел Санто и Майкл Уильямс 2013, стр. 186–187.
  86. ^ Нина Мирниг, Питер-Дэниел Санто и Майкл Уильямс 2013, стр. 174–177.
  87. ^ Ананда Лал 2004, стр. 95–99.
  88. ^ Эмми Те Нидженхейс, 1974, стр. 3–4.
  89. ^ Гай Л. Бек (2006). Sacred Sound: Experencing Music in World Religions. Wilfrid Laurier University Press. С. 114–123. ISBN 978-0-88920-421-8.
  90. ^ abc Рейчел Ван М. Баумер; Джеймс Р. Брэндон (1993). Санскритская драма в исполнении. Motilal Banarsidass. стр. 117–118. ISBN 978-81-208-0772-3.
  91. ^ ab Rowell 2015, стр. 13–14.
  92. ^ Нина Мирниг, Питер-Дэниел Санто и Майкл Уильямс 2013, стр. 350–351.
  93. ↑ Гош 2002, стр. 248–292.
  94. ^ Морис Винтерниц 2008, стр. 9, 654.
  95. ^ abc Эмми Те Нейенхейс 1974, с. 14.
  96. ^ NA Jairazbhoy (1985), Гармонические следствия консонанса и диссонанса в древней индийской музыке, Pacific Review of Ethnomusicology, Калифорнийский университет в Лос-Анджелесе, страницы 28–31
  97. ^ Санскрит: Натьяшастра Глава 28, नाट्यशास्त्रम् अध्याय २८, ॥ २१॥
  98. ^ Эмми Те Нидженхейс, 1974, стр. 21–25.
  99. ^ Эмми Те Нейенхейс 1974, стр. 13–14, 21–25.
  100. ^ Крис Форстер 2010.
  101. ^ Морис Винтерниц 2008, стр. 654.
  102. ^ ab Эмми Те Нейенхейс 1974, стр. 32-34.
  103. ^ Эмми Те Нидженхейс, 1974, стр. 14–25.
  104. ^ Реджинальд Мэсси; Джамила Мэсси (1996). Музыка Индии. Abhinav Publications. стр. 22–25. ISBN 978-81-7017-332-8.
  105. ^ Рича Джейн (2002). Песнь радуги: работа по изображению музыки посредством живописи в индийской традиции. Канишка. стр. 26, 39–44. ISBN 978-81-7391-496-6.
  106. ^ аб Кале Прамод (1974). Театральная Вселенная: (Исследование Натьяшастры). Популярный Пракашан. стр. 52–54. ISBN 978-81-7154-118-8.
  107. ^ ab Kirkwood, William G. (1990). «Танец Шивы на закате: Последствия индийской эстетики для поэтики и риторики». Text and Performance Quarterly . 10 (2): 93–110. doi :10.1080/10462939009365961.
  108. ^ Дэниел Мейер-Динкгрефе (2005). Подходы к актерскому мастерству: прошлое и настоящее. Bloomsbury Academic. стр. 79. ISBN 978-1-4411-0381-9.
  109. ^ abcde Daniel Meyer-Dinkgräfe (2001). William S. Haney и Peter Malekin (ред.). Humanism and the Humanities in the Twenty first Century. Bucknell University Press. стр. 114–117. ISBN 978-0-8387-5497-9.
  110. ^ аб Арья Мадхаван (2010). Театр Кудияттам и сознание актера. Родопи. стр. 44–49, 151–196. ISBN 978-90-420-2798-5.
  111. ^ Дэниел Мейер-Динкгрефе (2005). Подходы к актерскому мастерству: прошлое и настоящее. Bloomsbury Academic. С. 166–167. ISBN 978-1-4411-0381-9.
  112. ^ Шринат Наир, 2015, стр. 75–76.
  113. ^ Майкл Гродэн; Мартин Крейсвирт; Имре Сземан (2005). Руководство по литературной теории и критике Университета Джонса Хопкинса. Издательство Университета Джонса Хопкинса. С. 518. ISBN 978-0-8018-8010-0.
  114. ↑ Гош 2002, стр. 148–212.
  115. ^ Дэниел Мейер-Динкгрефе (2005). Подходы к актерскому мастерству: прошлое и настоящее. Bloomsbury Academic. С. 104–109. ISBN 978-1-4411-0381-9.
  116. ↑ Гош 2002, стр. 148–212, 489–490.
  117. ^ Сьюзен Л. Шварц (2004). Раса: исполнение божественного в Индии . Columbia University Press. стр. 14–15, 56–60, 96–98. ISBN 978-0-231-13144-5.
  118. ^ Дэниел Мейер-Динкгрефе (2005). Подходы к актерскому мастерству: прошлое и настоящее. Bloomsbury Academic. стр. 155. ISBN 978-1-4411-0381-9. Цитата: (…) «функция искусства театра, описанная в Натьяшастре, заключается в восстановлении полного человеческого потенциала, жизни в просветлении. Концепция красоты в индийской традиции, таким образом, понимается и представляется как переживание восторга на более высоком уровне сознания».
  119. ↑ Ghosh 2002, стр. 2, примечание 3; Ananda Lal 2004, стр. 308, 492.
  120. ^ Ананда Лал 2004, с. 308, 492.
  121. ^ ab Dalal 2014, стр. 7.
  122. ^ Далал 2014, стр. 1-2.
  123. ^ abcd Кале Прамод (1974). Театральная Вселенная: (Исследование Натьяшастры). Популярный Пракашан. стр. 9–10. ISBN 978-81-7154-118-8.
  124. ^ Арчана Верма (2011). Представление и культура: повествование, изображение и исполнение в Индии. Cambridge Scholars Publishing. С. 10–12. ISBN 978-1-4438-2832-1.
  125. ^ Наталья Лидова 1994, с. 113.
  126. ^ Тарла Мехта 1995, стр. 8–9.
  127. ^ ab Наталья Лидова 1994, стр. 113–114.
  128. ^ Гош 2002, стр. 555.
  129. ^ Далал 2014, стр. 278.
  130. ^ Бренда Пью Маккатчен (2006). Обучение танцу как искусству в образовании. Human Kinetics. стр. 450. ISBN 978-0-7360-5188-0.
  131. ^ Фрэнк Берч Браун (2014). Оксфордский справочник по религии и искусству. Oxford University Press. С. 192–. ISBN 978-0-19-517667-4.
  132. ^ Капила Ватсьяян (1997). Квадрат и круг индийского искусства. Abhinav Publications. стр. 41. ISBN 978-81-7017-362-5.

Библиография

  • Понанги Шри Рама Аппарао (2001). Особые аспекты Натья-шастры. Национальная школа драмы.
  • Бисванатх Бхаттачарья; Рамаранджан Мукерджи (1994). Санскритская драма и драматургия. Шарада. ISBN 978-81-85616-30-8.
  • GK Bhat (1981). Nāṭya-mañjarī-saurabha: теория санскритской драмы (на английском и санскрите). Bhandarkar Oriental Research Institute. OCLC  11717230.
  • Уоллес Дейс (1963). «Концепция «Раса» в санскритской драматической теории». Журнал образовательного театра . 15 (3): 249–254. doi :10.2307/3204783. JSTOR  3204783.
  • Далал, Рошен (2014). Индуизм: Алфавитный путеводитель. Penguin Books. ISBN 978-81-8475-277-9.
  • Крис Форстер (2010). Музыкальная математика: об искусстве и науке акустических инструментов. Хроника. ISBN 978-0-8118-7407-6.Индийская музыка: Древние истоки – Натьяшастра
  • Гаутам, Санджай К. Фуко и Камасутра: куртизанка, денди и рождение Ars Erotica как театра в Индии (Чикаго: Издательство Чикагского университета, 2016).
  • Гош, Маномохан (2002). Натьяшастра. Королевское азиатское общество. ISBN 81-7080-076-5.
  • Пандуранг Ваман Кейн (1971). История санскритской поэтики. Мотилал Банарсидасс. ISBN 978-81-208-0274-2.
  • Сунил Котари; Авинаш Пасрича (2001). Кучипуди. Публикации Абхинава. ISBN 978-81-7017-359-5.
  • Наталья Лидова (2014). Натьяшастра . Издательство Оксфордского университета. дои : 10.1093/obo/9780195399318-0071.
  • Наталья Лидова (1994). Драма и ритуал раннего индуизма. Motilal Banarsidass. ISBN 978-81-208-1234-5.
  • Ананда Лал (2004). Оксфордский компаньон индийского театра. Oxford University Press. ISBN 978-0-19-564446-3.
  • Trimbak Govind Mainkar (1978). Санскритская теория драмы и драматургии: теория самдхи и самдхьянг в «Натьяшастре» Бхараты. Ajanta Publications. ISBN 9780836425642.
  • Тарла Мехта (1995). Производство санскритских пьес в Древней Индии. Мотилал Банарсидасс. ISBN 978-81-208-1057-0.
  • Адья Рангачарья (1998). Введение в Натьяшастру Бхараты. Издательство Мунширам Манохарлал. ISBN 978-81-215-0829-2.
  • Роуэлл, Льюис (2015). Музыка и музыкальная мысль в ранней Индии. Издательство Чикагского университета. ISBN 978-0-226-73034-9.
  • Шринат Наир (2015). Натьяшастра и тело в перформансе: очерки индийских теорий танца и драмы. Макфарланд. ISBN 978-1-4766-1221-8.
  • Эмми Те Нидженхейс (1974). Индийская музыка: история и структура. BRILL Academic. ISBN 90-04-03978-3.
  • Фарли П. Ричмонд; Дариус Л. Суонн; Филлип Б. Заррилли (1993). Индийский театр: традиции исполнения. Motilal Banarsidass. ISBN 978-81-208-0981-9.
  • Радхаваллабх Трипати (1991). Лекции по Натьяшастре. Центр перспективных исследований санскрита Университета Пуны. ОСЛК  26975430.
  • Тикен, Герман (1998). «Поэтика индийского театра: Лекции Натьяшастры (обзор)». Азиатские фольклорные исследования . 56 (1).
  • Капила Вацяян (2001). Бхарата, Натьяшастра. Сахитья Академия. ISBN 978-81-260-1220-6.
  • Капила Вацяян (1977). Классический индийский танец в литературе и искусстве . Академия Сангит Натак. ОСЛК  233639306., Оглавление
  • Капила Вацяян (1974). Индийский классический танец . Академия Сангит Натак. ОСЛК  2238067.
  • Капила Вацяян (2008). Эстетические теории и формы в индийской традиции . Мунширам Манохарлал. ISBN 978-8187586357. OCLC  286469807.
  • Капила Вацяян. Танец в индийской живописи. Публикации Абхинава. ISBN 978-81-7017-153-9.
  • Нина Мирниг; Питер-Дэниел Санто; Майкл Уильямс (2013). Puspika: Tracing Ancient India Through Texts and Traditions: Contributions to Current Research in Indology Volume I. Oxbow. ISBN 978-1-78297-044-6.
  • Морис Винтерниц (2008). История индийской литературы, том 3 (Оригинал на немецком языке опубликован в 1922 году, переведен на английский язык В.С. Сармой, 1981) . Нью-Дели: Motilal Banarsidass. ISBN 978-8120800564.
  • Натьякалпадрумам , Мани Мадхава Чакьяр (1975), Академия Сангит Натак, Нью-Дели
  • Драматические концепции: греческий и индийский, Бхарат Гупт (2014), DK Printworld, Дели
  • «Музей Натья Шастры / Бхаратанатьям в Фонде азиатской культуры Бхарата Иланго (BIFAC) в Паттипуламе, ECR, Ченнаи». Казуальный Уокер. 29 декабря 2019 г.
  • Полный перевод на английский язык Natya-shastra Маномохана Гхоша, включая дополнительные сноски и выдержки из комментариев. Библиография и оглавление тома 1 (1951) отсутствуют в веб-версии. Он содержит ряд опечаток и отсутствующих примечаний и, как правило, пропускает санскритские цитаты, присутствующие в печатной версии, предоставляя только их английский перевод. С другой стороны, главы 28-36 из тома 2 (1961) включены в веб-версию, тогда как том 1 останавливается на главе 27 и содержит только предварительную версию глав 34, 35 и 36.
  • Маномохан Гхош (перевод) (1951). «Натья Шастра (главы 1–27)». Азиатское общество Бенгалии , Калькутта.
  • Маномохан Гхош (перевод) (1961). Натьяшастра: трактат об индуистской драматургии и театральности (главы 28–36) . OCLC  603994750.
  • Рукопись Натья-шастры (37 глав) на санскрите (главы 31, 32 и 34 отсутствуют)
  • Натья Шастра с комментариями Абхинавагупты, комментарий X века, составленный М. Рамакришной Кави, на санскрите (только том 2; полная работа в 4 томах).
  • Макет театра со схемами по Натьяшастре, Прачи Шаху, Бхартия Драме.
  • Связанная библиография: Джуди Ван Зайл (1973). Танец в Индии: аннотированное руководство по исходным материалам. Музыка Теодора Фронта. ISBN 978-0-913360-06-4.


Retrieved from "https://en.wikipedia.org/w/index.php?title=Natya_Shastra&oldid=1249135002"