Призрачное трио (пьеса)

Ghost Trio — телевизионная пьеса, написанная на английском языке Сэмюэлем Беккетом . Она была написана в 1975 году, записана на пленку в октябре 1976 года и впервые показана на BBC2 17 апреля 1977 года в рамках программы The Lively Arts, которую сам Беккет назвал Shades . Режиссером выступил Дональд Маквинни (под руководством Беккета) с Рональдом Пикапом и Билли Уайтлоу . Первоначальное название пьесы должно было быть Tryst . «В блокноте Беккета слово было энергично зачеркнуто, а рядом с ним написано новое название Ghost Trio . На титульном листе сценария BBC можно найти то же самое рукописное изменение названия, указывающее на то, что оно, должно быть, было исправлено в самую последнюю минуту». ^[1]

Впервые он был опубликован в Journal of Beckett Studies 1 (зима 1976 г.), а затем собран в Ends and Odds (Grove Press, 1976 г.; Faber, 1977 г.).

Его три «акта» отражают Пятое фортепианное трио Бетховена (Opus 70, #1) , известное как «Призрак» из-за слегка жуткого настроения второй части, Largo. Отрывки, выбранные Беккетом, взяты из «призрачной» второй темы.

Geistertrio , направленный Беккетом, был записан Süddeutscher Rundfunk , Штутгарт в мае 1977 года с Клаусом Хермом и Ирмгард Фёрст и транслировался 1 ноября 1977 года ^.

Идея пьесы восходит к 1968 году. В то время, когда Беккет работал над французским переводом Уотта , у него появились первые проблески идеи для другой телевизионной пьесы. Он обсудил это с Жозетт Хейден, которая сделала следующую заметку, которая , вероятно, является всем, что осталось от первоначального наброска:

Мужчина ждет, читает газету, смотрит в окно и т. д., увиденный сначала на расстоянии, затем снова крупным планом, и крупный план заставляет почувствовать очень интенсивную интимность. Его лицо, жесты, тихие звуки. Устав ждать, он в конце концов ложится в постель. Крупный план входит в постель. Никаких слов или очень мало. Возможно, только несколько шепотов. ^[3]

Сценическая планировка Беккета очень точна. Место действия — еще одна «знакомая комната», ^[4] как говорит женский голос. В текст он включает подробную схему, вариант которой воспроизведен сбоку.

Помимо музыки, здесь задействованы и другие трио: есть три персонажа, фильм снят с трех ракурсов (которые увеличиваются на три кадра в каждом «акте»), а пьеса разбита на три «акта», каждый из которых имеет содержательное название.

Начальное изображение представляет собой общий вид комнаты, снятый с позиции камеры А. После затухания мы слышим женский голос, обращающийся напрямую к зрителям:

«Добрый вечер. У меня слабый голос. Пожалуйста, настройте соответственно. [ Пауза. ] Добрый вечер. У меня слабый голос. Пожалуйста, настройте соответственно. [ Пауза. ] Он не будет повышаться или понижаться, что бы ни случилось». ^[4]

Женщина описывает комнату: окно, дверь, поддон, который в постановке BBC едва ли больше, чем матрас на полу. Она забывает упомянуть зеркало или табурет, но уделяет время, чтобы подчеркнуть, что нет никакого очевидного источника света, что все освещено равномерно и что все в комнате серое. «Освещение в пьесе действительно кажется сверхъестественным». ^[5] Она извиняется за то, что заявляет то, что должно казаться очевидным, а затем предупреждает зрителя: «Убавьте этот звук». ^[4]

Камера переходит к крупному плану пола, прямоугольнику 0,7 м x 1,5 м. Он покрыт пылью. Она говорит нам, что, увидев этот образец, мы фактически увидели весь пол. Упражнение повторяется с участком стены. Затем следует ряд крупных планов двери, окна и поддона сверху, каждое из которых представляет собой прямоугольное изображение, хотя размеры немного различаются.

Теперь, зная о типе поддона, типе окна, двери, стены и пола, нам говорят снова посмотреть на комнату в целом. Камера переключается на общий вид (A) и медленно перемещается в положение B.

Есть человек (F - фигура) "сидящий на табурете, наклонившись вперед, лицо скрыто, сжимающий в руках небольшой кассетный " ^[6] диктофон, хотя на таком расстоянии невозможно идентифицировать его как такового, пока камера не переместится в положение C, и мы не увидим крупным планом человека, который напоминает "обмякшую марионетку ". Беккет очень ясно показывает, как камера видит человека:

«Она [камера] не должна исследовать, а просто смотреть. Она останавливается и пристально смотрит. […] Это пристальное видение необходимо для произведения». ^[7]

Затем камера отступает к точке А.

В первом акте есть три случая музыки: когда мы видим каждый крупный план двери и когда камера движется вперед, чтобы посмотреть на человека, а затем возвращается в исходное положение. «Появление главного героя , таким образом, связано с появлением музыки с пафосом , который странным образом противоречит холодному пристальному взгляду камеры и эмоционально отстраненному тону голоса». ^[8] Однако музыка не исходит из магнитофона, она «существует вне человеческого контроля, за пределами слов, вне времени, пространства и человеческого измерения». ^[9]

Большая часть второго акта снята с позиции А. Голос женщины сообщает нам: «Теперь он подумает, что слышит ее», ^[10] в этот момент F резко поворачивает голову к двери. Это никого нет, и он возвращается в прежнюю позу. В следующий раз он ставит кассету, подходит к двери и слушает. Он открывает ее и проверяет, но там никого нет, и он не видит никого снаружи через окно. Он беззвучно дрейфует «сквозь пространство без видимого движения». ^[11]

Мужчина возвращается к своей койке, затем меняет свое решение и смотрит на себя в зеркало. Голос удивлен этим. «А!» ^[12] говорит она; ее повествование призывает его подойти к двери. Если он вообще слышит ее, что кажется маловероятным, она явно не контролирует его. Когда он заканчивает, мужчина достает свою кассету и занимает начальную позицию. Затем камера повторяет то, что она сделала в конце первого акта, она движется вперед из позиции A в B, а затем в C, где мы получаем крупный план мужчины. Затем камера отступает, как и прежде.

Затем Фигура встает, возвращается к двери и снова выглядывает. Через десять секунд он отпускает ее, и она медленно закрывается сама собой. Он возвращается к табурету, нерешительный.

Голос приказывает музыке остановиться, что она и делает. После короткой паузы она говорит: «Повтори». ^[12]

На этот раз музыка звучит дважды: во время повторения камерой движений первого акта ( повторение предыдущей темы), а также когда она открывает дверь во второй раз (что вводит второго субъекта движения).

Сразу после того, как Голос просит повторить, камера переходит к крупному плану Фигуры. Слышно музыку. Она приближается. Музыка становится немного громче, а затем останавливается. Она не говорит до конца пьесы. «Акт III встроен в Акт II… на этот раз как мим , без повествования, но с камерой, принимающей точку зрения Фигуры время от времени». ^[13]

Мужчина снова думает, что слышит кого-то, и идет к двери. На этот раз мы видим коридор; как и ожидалось, он пустой, серый и заканчивается темнотой. Когда он подходит к окну, на этот раз мы видим снаружи; наступает ночь, в тусклом свете идет дождь. Камера возвращается к поддону и к зеркалу, которое представляет собой небольшой серый прямоугольник, тех же размеров, что и кассета. Сначала в зеркале ничего не отражается. Когда камера возвращается, мы видим в нем мужчину. Он закрывает глаза, открывает их, а затем склоняет голову. Каждый из осмотров перемежается с божественным видом сверху.

Он возвращается в исходное положение. Музыка останавливается, и слышен звук приближающихся шагов. Они останавливаются, и раздается слабый стук в дверь. После паузы — еще один, на этот раз громче. Когда он открывает дверь, там стоит маленький мальчик, одетый в черный клеенчатый плащ . Мальчик слабо качает головой, замирает, снова качает головой, поворачивается и уходит. В постановке пьесы Беккета для немецкого телевидения мальчик не носит клеенчатый плащ и не поворачивается, чтобы уйти, а медленно пятится по коридору. Беккет внес то же изменение в свою постановку театра Шиллера 1976 года «В ожидании Годо» , заставив посланника уйти со сцены задом наперед.

Фигура стоит там, держа кассету в руках. Камера отъезжает, и сцена исчезает. Значительным дополнением, которое Беккет сделал к фильму, было то, что «Фигура поднимает голову, смотрит в камеру и слегка, загадочно улыбается» ^[14], полностью меняя тон печатных текстов, которые, как и Фильм , никогда не обновлялись. Это напоминает более раннюю пьесу That Time , где последняя улыбка Слушателя возникает из-за его освобождения от трех голосов-рассказчиков, бесконечно рассказывающих о его прошлом. Это, безусловно, предполагает, что негативное сообщение ребенка имело для него некоторые позитивные последствия.

Здесь есть еще три эпизода с музыкой: в начале, когда Фигура сидит, как раз перед тем, как слышны шаги мальчика, и после того, как мальчики уходят, и мужчина остается один.

В пьесе звучат семь отрывков из фортепианного трио Бетховена. Беккет указывает, где именно они появляются, в соответствии с движениями камеры:

• I.13; начальный такт 47 : слабая музыка, в течение пяти секунд, повторение второго мотива начальной темы, призрачной преследующей темы. Музыка связана с фокусом камеры на двери.
• I.23; начало такта 49 : «более диссонансная и высоко заряженная версия мотива, с основным восходящим интервалом или мелодической линией, большей протяженностью, что создает большую напряженность». И снова музыка связана с дверью.
• I.31; начало такта 19 : как в I.13, но с аккомпанементом фортепиано, с крещендо, нарастающим гармоническим напряжением, повышением высоты тона и эффектом стретто по мере наложения мотивов.

• II.26-29; начало такта 64 : параллельный пассаж, повторение того, что использовалось в I.31-34, но с эффектом стретто, начинающимся раньше, и, следовательно, с большим напряжением
• II.35,36; начало такта 71 : как и предыдущий отрывок, но с наложением «призрачной» темы, с большим движением в партии фортепиано.
• III.1,2,4,5; начало такта 26 : снова реприза, эквивалентный отрывку из такта 71; немного более спокойно, поскольку восходящие интервалы все октавы.
• III.29; начало такта 64 : та же музыка, что и II.26, но на этот раз слышны шаги и появляется мальчик.
• III.36; начальный такт 82 : музыка нарастает по мере приближения камеры; это кода , конец движения. ^[15]

В письме, датированном январем 1976 года, Беккет писал о первом черновике телевизионной пьесы, в которой вернулись все мотивы из его творчества: «Все старые призраки. Годо и Эх Джо над бесконечностью. Осталось только вернуть их к жизни». ^[16] Биограф Джеймс Ноулсон замечает, что на «первой машинописной копии «Tryst» Беккет написал от руки слово «Макбет». Когда я спросил его напрямую, что он имел в виду под этой заметкой, он объяснил, что обложка его собственной записи (версия, сделанная Даниэлем Баренбоймом ) связала это фортепианное трио с музыкой Бетховена для оперы по мотивам « Макбета» [...] «Призрак» сохранил для Беккета что-то от мрачной атмосферы Макбета и вовлеченности в мир духов». ^[17]

« Последняя лента Крэппа и трио призраков », — замечает Грэйли Херрен, — «обычно не рассматриваются вместе; на первый взгляд эти две пьесы действительно кажутся совершенно разными. Однако при более близком рассмотрении, возможно, более загадочно, почему их не считают более похожими. Обе сосредоточены на человеке, одиноком в своей комнате, думающем о давно потерянном другом. Оба мужчины погружаются в более глубокую медитацию с помощью аудиозаписей. Оба время от времени отвлекаются от своих соответствующих записей, которые останавливаются и начинаются несколько раз. Но каждый мужчина в конечном итоге возвращается к своей намеренной позе, приседая, защищая, даже с любовью, над незаменимым инструментом своей задумчивости». ^[18]

В пьесе есть много других мотивов, которые напоминают другие произведения, в том числе появление мальчика, который, возможно, говорит, подобно мальчикам в «Годо» : «Сегодня «Она» не придет, но завтра обязательно».

На первый взгляд, мальчик мог бы быть просто посредником, но с изменениями, которые сделал Беккет — снял клеенку и отодвинул мальчика — кажется, что Беккет хочет придать значимости своей маленькой роли. «Это почти как если бы мальчик был юностью Ф., пришедшей сказать ему, что он еще не достиг конца своего пути, и отступающей в свое прошлое». ^[19] Этой интерпретации придает вес Джеймс Ноулсон, который предполагает, что «человек, возможно, вот-вот умрет»; ^[20] возможно, все, чего он ждал, — это известие о том, что его возлюбленная не придет, чтобы он мог отпустить ее. Возможно, именно это намекает добавленная улыбка. Также было отмечено, что в версии BBC коридор, окружающий мальчика, «напоминает гроб ». ^[21]

Является ли ожидаемый ушедшим возлюбленным, нежеланной музой или самой смертью? Принадлежит ли ей голос, который мы слышим? Предположительно, она умерла. Было даже высказано предположение, что мальчик — «призрак, возможно, нерожденного ребенка» ^[22] отношений мужчины с женщиной. Подробности неясны, но настроение — да.

Как и в радиопьесе « Слова и музыка» , роль музыки Бетховена в этой пьесе заключается в том, чтобы отразить эмоции Фигуры и «его тоску по „ней“. Его мысли постоянно возвращаются к Ларго, и интенсивность его чувств выражается увеличением громкости музыки. В каком-то смысле „она“ и есть музыка. Она выражает ее присутствие в сознании Фигуры во многом так же, как Кроук призывал и Слова, и музыку выразить его память о „лице на лестнице“» ^{[23] .}

Мнения по поводу этой работы сильно расходятся, и большинство критиков склонны концентрироваться на описаниях, а не на значениях; на самом деле, биограф и давний друг Беккета Джеймс Ноулсон заходит так далеко, что признает, что «никакого существенного значения нельзя извлечь» ^[24] из этой работы. В то же время ее также называют «одним из миниатюрных шедевров Беккета». ^[14]

Куклы были источником интереса для Беккета еще со времен повести « Любовь и Лета» , однако самая известная цитата принадлежит Мерфи : «Все марионетки в этой книге рано или поздно начинают ныть, кроме Мерфи, который не является марионеткой». ^[25]

Беккет был очень впечатлен эссе Генриха фон Клейста 1810 года « О театре марионеток » [ ^26], и его восхищение было очевидно, когда он репетировал с Рональдом Пикапом для записи Ghost Trio для BBC . Клейст представлял себе марионетку возвышенной, превосходящей не только ограничения и недостатки человеческого тела, но и тяжесть самосознания. Самосознание, утверждал он, порождает аффектацию, которая разрушает естественную грацию и обаяние в человеке. «Таким образом, человек — существо, постоянно находящееся в дисбалансе. Ему не хватает единства, гармонии, симметрии и грации, которые характеризуют марионетку». ^[27]

«В Призрачном трио … мужская фигура (F) действует так, как будто он фактически марионетка, резко поворачивая голову всякий раз, когда он думает, что «слышит ее», и перемещаясь по комнате, как будто он находится под контролем женского голоса, который издает то, что, неоднозначно, является либо командами, либо, что более вероятно, предвосхищениями действий. Движения его руки, когда он толкает дверь или окно, и движения его головы, когда он склоняет ее перед зеркалом, все медленные, преднамеренные, очень экономные и чрезвычайно грациозные». ^[27] Целью Беккета «было достижение музыкальности жеста, столь же поразительной, как и музыкальность голоса». ^[28] Его аргумент заключался в том, что «точность и экономия дадут максимум изящества». ^[29] и именно этот аспект аргументации Клейста Беккет использовал в качестве основы своей драмы.

Однако фигура в комнате представляет собой нечто среднее между марионеткой и человеком: «один устойчивый, экономичный и текучий, другой резкий и отрывистый… балансирующий на полпути между двумя мирами… несмотря ни на что, существо, привязанное к миру материи, не совсем натюрмортная фигура, которой он порой кажется. Он также не полностью свободен от самосознания, как показывает его взгляд в зеркало, и не полностью равнодушен к миру не-я». ^[30]