Слова и музыка (пьеса)

Сэмюэл Беккет написал радиопьесу «Слова и музыка» между ноябрем и декабрем 1961 года. ^[1] Она была записана и транслировалась по Третьей программе BBC 13 ноября 1962 года. Патрик Маги играл «Слова», а Феликс Фелтон — «Крок». Музыка была написана в основном Джоном С. Беккетом . ^[2] Пьеса впервые появилась в печати в Evergreen Review 6.27 (ноябрь–декабрь 1962 года). Сам Беккет перевел произведение на французский язык под названием «Paroles et Musique» ( Minuit , 1966).

В то время как Джон Флетчер считал «Слова и музыку» слабейшей из радиопьес Беккета, Хью Кеннер считал ее, возможно, самой трогательной работой, когда-либо созданной для радио, а Вивиан Мерсье высоко оценила ее как одну из самых сильных работ Беккета наряду с «Каскандо» (1961). ^[3]

Действие пьесы происходит в том, что Кэтрин Уорт описывает как «неопознанное «пространство для прослушивания» ^[4] , еще один из «черепажей» Беккета. ^[5] Единственное указанное конкретное место — «башня» — возможно, глупость (?) — так что сцена вполне может происходить в замке или каком-то похожем большом здании с Кроуком в роли смотрителя .

Croak ^[6] — дряхлый старик, вспыльчивый и плаксивый. В самой пьесе его ни разу не называют по имени, но он назван удачно. Джо обращается к нему — хотя и несколько подобострастно — как «мой лорд», поскольку, несмотря на его кажущуюся слабость, он явно привык к власти. Во всей пьесе используется всего три звуковых эффекта: шарканье [описательная сценическая постановка Беккета) ног Croak, когда он приходит и уходит, стук/падение его дубинки (посоха?), напоминающий линейки, которыми владеют Аниматор в Rough for Radio II и учитель музыки в Embers , и стук палочки Музыки, напоминающий некогда распространенную практику среди дирижеров прошлого, которая сейчас гораздо менее распространена. Дубинка и палочка функционируют как объекты власти. Они образуют интересную диаду, заметно используемую на протяжении всей пьесы.

Для развлечения Кроук (Беккетовский « старый король Коул ») может призвать только двух старых верных приверженцев, его менестрелей , Джо (Слова) и Боба (Музыка). Каждый из них, как слышно, возможно, является абстракцией и/или существом некоторого рода, проявленным через их соответствующий словарь (музыка/слова). Имеют ли они фактическую физическую форму? Это остается вопросом без ответа. Поскольку радио остается исключительно звуковым средством, мы можем только предполагать (Беккет создает похожую неопределенность во многих своих работах). Слова/Музыка функционируют таким образом, как придворные художники/музыканты прошлого. Неоднократное обращение Ворда к Кроуку как «мой лорд» и странная формальность в господстве, которое и Ворд/Джо, и Музыка/Боб, кажется, привыкли выдерживать, добавляют древний (средневековый?) или примитивно королевский аспект к процессу.

Современные сокращенные имена (Джо, Боб) добавляют юмористический современный контраст к в целом древним (или вневременным) кажущимся обстоятельствам. Источник власти Крока над ними никогда не объясняется и не подвергается сомнению, что добавляет таинственной атмосферы.

Альфред Альварес называет Кроука «поэтом» ^[7], хотя нет никаких реальных доказательств, позволяющих предположить, что он им является. Фактически, его высказывания на протяжении всей пьесы немногословны: стоны, вздохи и бормотание в основном вместе с несколькими короткими строками (приказы, мольбы или вспышки). Тем не менее, он, кажется, ценит поэзию, особенно когда она положена на музыку. Первая тема, которую Кроук провозглашает для вечернего развлечения, — «Любовь». Беккет предлагает несколько подсказок, помогающих представить Кроука как конкретного персонажа. Его шаркающие ноги, выбор тем, самоистязающие воспоминания и интенсивные реакции на многое из того, что Words and Music производят/исполняют, — все это, кажется, указывает на то, что он является дряхлой версией Орсино с его знаменитой вступительной строкой из « Двенадцатой ночи» : «Если музыка — пища любви, играй дальше», ^[8] безнадежный романтик, влюбленный в любовь, и меланхолия, вызванная одной лишь мыслью о ней. Кроук мог бы быть почти тем же самым человеком, если бы он никогда не съезжал с этого места до конца своей жизни и теперь, возможно, приближается к грани смерти. Или это собрание происходит снова и снова вне времени? Так много произведений Беккета представляют персонажей, которые, казалось бы, пойманы в бесконечные циклы повторения (те, кто ждет в «В ожидании Годо»/появляющаяся-исчезающая женщина в «Ill Seen Ill Said»/трио, живущее в урне в «Play» и т. д.), что это всегда возможно.

Дополнительные связанные аспекты Любви, на которых Кроук фокусируется как на подтемах, это «Возраст», «Лицо» (с двумя предвещающими упоминаниями ранее в пьесе — один раз Кроуком, а затем — Вордсом) и кульминационное наименование «Лили», которое обсуждается позже относительно его различных последствий. После этой итерации Кроук сводится к стонам, мучительному «Нет!» и окончательному падению своей «дубины», за которым следует шаркание прочь. Его появление/уход обрамляют основную часть пьесы.

Движение не из легких; с самого начала очевидно, что Слова и Музыка не наслаждаются обществом друг друга. Пьеса начинается с того, что Музыка — небольшой оркестр — настраивается на раздражение Слова, который пытается репетировать монолог на маловероятную тему лени . Оркестр прерывает его в середине речи и снова в конце, когда он напрягает слух, приближается ли их хозяин. Ссорящиеся слуги часто появляются в произведениях Шекспира, вызывая еще одну параллель. Джо очень похож на Мальволио , строгого, напыщенного управляющего в доме леди Оливии , эффективного, но также самодовольного, с плохим мнением о выпивке, пении и веселье. Его педантичность и высокомерное отношение заслуживают ему вражду Марии , остроумной служанки Оливии. Между Словами и Музыкой бывают моменты ревности и соперничества, которые порой кажутся относительно открытыми, добавляя глубины их отношениям.

Квак шаркает в комнату, и Джо и Боб оба становятся привычно подчиненными. Они, вероятно, были вместе в течение многих лет, как Хамм и Клов , и потирание друг друга против направления стало средством развлечения, когда они не выступают перед своим хозяином. Их можно рассматривать как заключенных, которые не могут избежать пыток друг друга. Квак понимает, что они препирались, и мягко упрекает их: «Мои удобства! Будьте друзьями». ^[9] Он извиняется за опоздание и предлагает неопределенное оправдание: «Лицо… На лестнице… В башне». ^[10] Ему, по-видимому, не нужно объяснять дальше. «Лицо» будет рассмотрено позже и принесет Кваку дополнительные страдания. Сначала он кажется великодушным, но довольно скоро обнаруживает свое нетерпение, снисходительность, тиранию и ярость.

Квак на мгновение задумывается, а затем объявляет основную тему для ночного развлечения: Любовь. Он требует свою дубинку и стучит ею по земле: «Любовь!» Теперь мы понимаем, что Джо, возможно, издевался над стариком в своем более раннем рассуждении о лени. Речь, которую он произносит, практически идентична той, которую он репетировал ранее, когда пьеса открывается; он просто поменял местами «лень» и «любовь». Это пустая риторика . В какой-то момент он даже спотыкается и по ошибке говорит «лень». Ощущение такое, что неважно, какая тема была выбрана, это была речь, которую он намеревался произнести: «словесное выражение «один размер подходит всем»… Полоний не смог бы сделать лучше». ^[11] Квак недоволен и призывает Боба предложить свои звуки, основанные на теме, — его «интерпретацию», если хотите. Квак все еще недоволен и хочет, чтобы музыка была громче. Джо перебивает, переступая черту с шутовской правдивостью: «Что? Любовь — это слово? … Душа — это слово? … Имеем ли мы в виду любовь, когда говорим любовь? … Душа, когда говорим душа? … Имеем ли мы в виду? … Или нет?»

В конце концов Квак взывает о помощи к Бобу, и выступление превращается в хаос.

Когда все успокаивается, он задает новую тему: Возраст.

Слова Джо здесь далеко не столь красноречивы. Он подготовил одну речь и теперь должен импровизировать вторую. Имеет ли в виду его хозяин старость ? Он не уверен. Его речь запинается, и Квак не может долго его терпеть. Неясно, пытается ли он подражать манере речи старика или его действительно застали врасплох. Музыку Боба также терпят совсем недолго. Решение Квака простое: заставить соперников работать вместе. Они возражают, но соглашаются.

Стефан-Брук Грант предложил термин « фуга » ^[12] , имитационный композиционный прием, чтобы описать первоначальные попытки Джо и Боба работать вместе. По крайней мере, есть контрапунктический аспект в повторениях и отголосках, которые в конечном итоге объединяются во взаимном исполнении. Термин «фуга» может быть немного натянутым, но он не так уж далек от истины. Сначала Джо предлагает несколько слов, которые Боб пытается представить как музыкальную фразу , но вскоре становится ясно, что все работает лучше, если Джо добавляет слова к музыке Боба. Музыка берет на себя роль лидера и предлагает «предложения», как они описаны в повторяющихся сценических указаниях Беккета. Таким образом, они спотыкаются о конструкцию первой « арии » ^[13] , как Вивиан Мерсье называет каждое из двух коротких стихотворений, первое из которых было опубликовано отдельно как «Песня» (учитывая, что это название «ария» может быть небольшим преувеличением) в «Собрании стихотворений» (1984).

После их первоначального прогона, строка за строкой, Боб играет всю пьесу, а затем предлагает Джо подпевать, что он делает изо всех сил. Результатом становится не столько пение, сколько « шпрехтстимме ». Это песня о возрасте, но и о потерянной любви. Возможно, «утешители» Кроука начинают понимать, что на самом деле нужно услышать их хозяину. «Впервые Кроук [способен] направить свое внимание на предмет декламации, а не на ее форму». ^[14] «Конкретность заменяет скользкие абстракции, активный залог заменяет пассивный ... неуклюже и неуверенно, Джо добился резонанса в достижении памяти Кроука». ^[11] Кроук не делает никаких комментариев после того, как они закончили, но чувствуется одобрение, потому что он открывает совершенно более интимную тему: «лицо».

Боб начинает на этот раз с «теплой сентиментальной» мелодии , которая длится около минуты. ^[15] Ответ Джо достаточно поэтичен, но его описание лица, увиденного звездным светом, представлено в «холодной, довольно точной и прозаической» ^[16] манере; старые привычки умирают с трудом. Боб снова рекомендует более мягкий тон, но Джо тут же выпаливает описание, которое, по его мнению, ищет его хозяин (несколько уклончивое) — описание молодого человека, который, только что испытав оргазм и потратив немного времени, чтобы собраться с мыслями, теперь снова смотрит на лицо своей возлюбленной, лежащей вместе с ней на поле ржи .

Croak стонет. Это неправильно. Джо думает, что теперь он понимает, и смягчает свою подачу. Он описывает «черные беспорядочные волосы» женщины ^[17] и сосредоточенный взгляд на ее лице; глаза закрыты, (Croak кричит в тоске: « Лили !» ^[18] ) грудь вздымалась, она кусала губу — она в муках экстаза. Внезапно врывается Боб и прерывает эту сцену коитуса в самый момент кульминации, представляя ее как момент триумфа, заглушая протесты Джо. Как Генри в «Углях» , Слова не могут выразить то, что находится за пределами слов, и поэтому именно Музыка должна передать кульминационный момент.

Когда Джо снова заговорил, он успокоился. В мягкой увещевательной манере Джо описывает сцену, как пара собирается с мыслями, прежде чем сменить тон на более поэтичный. С помощью Боба они вдвоем сочиняют вторую «арию»/«песню», которую исполняют вместе, как и прежде, описывая, как глаза мужчины скользят вниз по телу женщины к «тому колодцу». ^{[19] «Один проблеск «того колодца» сокровенного} Бытия другого существа , там, за открытыми глазами, — это самое большее, что герои [Беккета] могут даже обрести и, обретя, вечно пытаться вернуть» ^[20] — как старики в ... но облака ... , Огайо Экспромт , Призрачное трио и, конечно же, Крапп .

В конце Джо смотрит на своего хозяина, и то, что он видит, шокирует его: «Мой Господь!» ^[21] Дубинка Кроука выскальзывает из его руки, и мы слышим, как она приземляется на землю, но он не мертв; «мрачное наслаждение» воспоминаний о былых сексуальных контактах переполнило его». ^[22] Он встает и уходит, оставив свои «утешения» в покое.

«Кажется, [Джо] утратил способность выражать себя посредством слов, и, в отличие от его первоначальных протестов во время сеанса настройки Music, теперь он умоляет [Боба] продолжать, как будто признавая поражение. Пьеса заканчивается тем, что мы могли бы воспринять как наше собственное естественное нерациональное и непосредственное выражение безнадежности; слово сводится к человеческому вздоху в заключительном звуке пьесы». ^[12]

В результате критических исследований произведения возникли различные интерпретации того, что может представлять собой ситуация в «Словах и музыке» :

• Вивиан Мерсье рассматривает трех персонажей как отдельных существ, причем Крок — это «старик, который вваливается», предлагая Словам и Музыке подружиться. ^[23]
• Юджин Уэбб предполагает, что «Крок — это имя, которое указания диалога дают сознательному «я » художника» ^{[24] .}
• Чарльз Лайонс говорит, что «[в] « Словах и музыке» Беккет представляет трех персонажей, которые, кажется, представляют различные психические функции единого сознания… [однако] Беккет не объединяет их в образ определенной, целостной личности ». ^[25] Также несколько раз Лайонс намекает на автобиографическую природу произведения, хотя и не приводит никаких реальных доказательств. Безусловно, верно, что каждый художник раскрывает что-то о себе — осознанно или нет — во всем, что он/она создает.
• Джон Флетчер называет Кроука «свергнутым Просперо » Беккета ... со Словами как его Калибаном , а Музыкой как его Ариэлем ». ^[26]
• Клас Зиллиакус предполагает, что в этой пьесе «разворачивается ментальный процесс», посредством которого Кроук «побуждает две свои способности, противоречащие друг другу, чтобы обеспечить ему утешение и развлечение». Зиллиакус также предлагает взгляд на пьесу в свете средневековой лирики , предполагая, что « мотив господина и слуги, знакомый по другим произведениям Беккета, здесь появляется в узнаваемом феодальном костюме». ^[27]
• Стефан-Брук Грант также напоминает нам, что « Слова и музыка были заказной работой Третьей программы . Поэтому Кроук может быть истолкован как заказчик пьесы, в то время как Слова — это работа Сэмюэля Беккета, а Музыка — Джона Беккета. Таким образом, эти два инструмента на самом деле происходят из разных источников и должны репетировать и объединять усилия, чтобы добиться удовлетворительного исполнения определенных тем». ^[12]

В конечном итоге большинство критиков сходятся во мнении, что «Слова и музыка» — это «композиция о композиции». ^[28] Конечно, темой, проходящей через все творчество Беккета, была невозможность осмысленного выражения посредством одних лишь слов, и в этом отношении Джо не разочаровывает. Кроук хочет чувствовать. Он хочет погрузиться в мгновение, точно так же, как Крапп. Он не хочет знать. Ему не нужно понимать. Что тут понимать? Рассматривая это исключительно как средство общения, люди возвращаются к занятиям любовью, чтобы выразить свои чувства, «сказать» то, что не могут сказать слова.

Если Кроук — писатель или олицетворение творческого аспекта писателя, то он демонстрирует очень мало контроля над своими мыслями и чувствами. Возможно, он отражает собственную, иногда мучительную борьбу Беккета с творчеством, когда оно кажется наиболее несотрудничающим. Когда пара в конце концов сводит вместе свое «действие», то, что получается, а по всем данным, Кроук все это время и стремился, слишком болезненно для него, чтобы вынести.

«Слова, в конце концов, являются материалом [Беккета] — не как литература, а как нечто похожее на тишину; желание состоит не в том, чтобы контролировать или наделять силой, а в том, чтобы слушать. Слова — это функция слушания для Беккета, слушания в тишине бытия, где мир стерт». ^[29]

Для Беккета письмо можно приравнять к видению, это визуальное искусство, которое стремится к идеальному статусу музыки: «музыка — это сама идея, не осознающая мира явлений », ^[30] «высший безобразный язык эмоций». ^[31] Поэтому неудивительно, что когда Кэтрин Уорт спросила Беккета об отношениях между двумя фигурами в этой радиопьесе, он сказал: «Музыка всегда побеждает». ^[32] Точно так же Беккет сказал Теодору В. Адорно, «что все определенно заканчивается победой музыки». ^[33] Но каким образом? Они вместе борются, чтобы добраться до этой точки, но это ли смысл, который в конце концов одолел Кроука, или это его пробудившиеся чувства? Поэтому ли Слова становятся безмолвными к концу пьесы?

Учитывая важность, которую Беккет придает роли музыки в этой пьесе, стоит рассмотреть, как были реализованы три его совместных проекта.

«Проблемы «Слов и музыки» явно связаны с общей озабоченностью Беккета ограничениями выразительных возможностей языка. Однако тот факт, что музыка не могла быть написана Беккетом и, следовательно, менялась в зависимости от конкретного композитора, участвующего в каждой постановке, всегда делал оппозицию слова и музыки, а следовательно, и пьесу в целом, несколько проблематичной. Беккет дает некоторые инструкции композитору относительно характера музыки (просит дать ответы на определенные концепции – «Любовь», «Возраст» и «Лицо» – и требует музыки «великого выражения», «Любви и музыки души» и «распространяющейся и затихающей музыки»), но это не дает никаких указаний на стиль или материальное содержание». ^[34]

Что, возможно, наиболее удивительно, так это отсутствие вклада, который Беккет выбрал для себя. По словам Джеймса Ноулсона, «Джон Беккет … написал свою музыку для [этой] пьесы совершенно независимо от Беккета». ^[35] Разговор Беккета с Эвереттом Фростом, который поставил пьесу в 1980-х годах, проливает немного иной свет на вещи: «Беккет извинился, что теперь, в преклонном возрасте и все более плохом состоянии здоровья, он не чувствовал себя способным снова заняться теми же совместными или консультативными усилиями, которые он когда-то оказал своему кузену Джону». ^[36]

Независимо от того, какую поддержку он получил или не получил, Джон стал неуверенно относиться к своей музыке (несмотря на то, что в то время она понравилась Беккету), и когда Кэтрин Уорт попросила его разрешения использовать ее в более поздней постановке, ей вежливо ответили, что «он ее отозвал». ^[37]

«Мне понравилась его строгость», — сказала она, «и такие штрихи, как слабый намек на хорал , который подхватил квазисредневековые ноты в тексте. Трудно было понять, почему композитор убрал его». ^[38]

Ворт обратился к Сэмюэлю Беккету, чтобы узнать, «есть ли композитор, которого он хотел бы порекомендовать; он предложил Хамфри Сирла », ^[38] одного из выдающихся британских пионеров серийной музыки (с которым он встречался однажды в Париже ^[39] ), в качестве подходящей замены. К ее большому удивлению, Беккет не выразил острой необходимости встретиться с ним, чтобы обсудить подходы. «Это показалось интересным», пишет она, «отличающимся от той степени контроля, которую он, как известно, оказывал над режиссерами и дизайнерами». ^[40]

В течение многих лет наиболее доступной на CD версией была версия Мортона Фельдмана , написанная в 1987 году. «Эти двое мужчин встретились в Берлине в 1976 году. Фельдман хотел сделать что-то с Беккетом для Римской оперы . Беккет дал понять, что ему не нравится опера , и Фельдман согласился. Из этого понимания выросло сотрудничество в «Nother» (1977), и удовольствие Беккета от этой работы объясняет тот факт, что десять лет спустя он рекомендовал Фельдмана для музыки к «Words and Music ». ^[41] Примечательно, что когда Беккет отправил текст «Nother» Фельдману, он никогда не слышал ни одной музыки этого композитора.

Язык Фельдмана медленный, бесформенный и неуверенный; его мастерство заключается в «исследовании» звука; его материальных и чувственных характеристиках, навязчивом намеке на то, что его ноты окружены тишиной. Одно это переносит его в область Беккета. В интервью Фельдман заявил:

«Мне никогда не нравился чей-либо подход к Беккету. Я чувствовал, что это было слишком просто; они обращались с ним, как будто он был экзистенциальным героем, а не трагическим героем . А он человек слова, фантастический человек слова. И я всегда чувствовал, что я человек нот. Я думаю, что именно это привело меня к нему. Некая общая тоска: эта насыщенная, бесконечная тоска, которая есть у него, и которая есть у меня». ^[42]

Создание персонажа, единственным средством выражения которого является диалог/ответ другим посредством музыкальных жестов, является чрезвычайно сложным и увлекательным. Возможно, будущие композиторы могли бы рассмотреть воображаемые текстовые ответы в качестве отправной точки для более открытого приближения к речи, если это будет сочтено уместным и полезным. Склонность Фельдмана к некоторой многословности и экспансивности, возможно, не идеально уравновешивает краткость речи и немного растягивает ее без необходимости. Любые музыкальные решения для этой пьесы действительно обескураживают отсутствием конкретики относительно того, как достичь «наилучших» результатов. Скалярный подход, используемый Фельдманом, обладает большой дисциплиной и определенным гипнотическим качеством, но он также может быть немного предсказуемым и слишком простым словарным запасом для такой сложной и загадочной работы.

Необычное использование музыки в пьесе и концептуальная природа Слов/Музыки как «персонажей» устанавливает труднодостижимую условность. Можно сказать, что Музыка представляет собой форму «линии» с каждой итерацией как часть ее/его «функции персонажа». Проблемы, которые Беккет ставит перед композитором, многообразны. Он приписывает Музыке установки, намерения и межличностные отношения, которые расширяют «нормальные» параметры того, чего музыка может достичь как форма выражения. Возможно, точка, где музыка и текст встречаются и становятся одним и тем же/взаимозаменяемыми, была тем местом, которое Беккет искал в большинстве своих писательских начинаний. Определенно, это цель, которую следует искать в «Словах и Музыке». Уместно думать, что Беккет приблизился к объединенному «композитору/писателю», как любой другой автор. Невозможный, но захватывающий и вдохновляющий поиск Беккета на протяжении всей его жизни (технический и иной) привел к появлению ряда блестящих произведений, которые по-прежнему озадачивают и удивляют, независимо от того, насколько тщательно к ним относятся.

• PDF-версию подробной статьи Кэтрин Лоу «Слова и музыка: ответ Фельдмана на пьесу Беккета» можно загрузить с веб-сайта Ingenta.
• На сайте Apmonia размещена обширная статья по этому произведению, в которой основное внимание уделяется версии Фельдмана.
• MP3 пьесы, исполненной как моноспектакль – Театр Разума (оркестровая версия)
• MP3 пьесы, исполненной как моноспектакль – Театр разума (фортепианная версия)
• MP3 спектакля (Театр для твоей матери)
• Текст пьесы (Samuel-Beckett.net)