Музыка капоэйры

Музыка капоэйры
Батерия капоэйры под руководством местре Кобра Манса, состоящая из трех беримбау и пандейро .
Другие имена	Музыка капоэйры
Стилистическое происхождение	африканская музыка Самба Кандомбле Батуке
Культурное происхождение	Бразилия
Типичные инструменты	беримбау пандейру атабак агого реко-реко

Музыка капоэйры — это традиционное музыкальное сопровождение, используемое в афро-бразильском искусстве капоэйра , с использованием таких инструментов, как беримбау , пандейру , атабаке , агого и реко-реко . Музыка играет решающую роль в капоэйре рода , задавая стиль и энергию игры.

Музыка в контексте капоэйры используется для создания священного пространства как посредством физического акта формирования круга ( рода ), так и посредством слухового пространства, которое, как считается, соединяется с духовным миром. ^[1] Это более глубокое религиозное значение существует скорее как социальная память для большинства групп капоэйры, но обычно понимается, как это подтверждается использованием барабанов нгома ( атабаки кандомбле ) и беримбау, ранние формы которых использовались в африканских ритуалах для общения с предками .

В ранние дни капоэйра сопровождалась только большим барабаном (известным как ngoma , conga или atabaque ), хлопками в ладоши и пением. ^[2] До середины девятнадцатого века барабаны были важным музыкальным инструментом в капоэйре. В начале и середине девятнадцатого века в Рио путешественники описывали капоэйру как военный танец с барабанными боем или хлопками в ладоши . ^[3] В 1818 году Жуан Ангола был арестован за хранение небольшого барабана на собрании капоэйристов. ^[4] Игра на барабане могла привести к суровому наказанию, как 5 декабря 1820 года, когда Матиас Бенгела, раб, получил за это 200 ударов плетью. ^[5] Несмотря на наказание, игра на барабанах продолжалась. Иллюстрация Ругендаса 1824 года показывает участника рода, играющего на барабане.

В 1833 году игра на африканских барабанах в Рио-де-Жанейро была запрещена законом. ^[5] Из-за размера барабана его нельзя было спрятать, что привело к тайной игре на барабанах в отдаленных местах по ночам. Чтобы избежать ареста, рабы использовали самодельные ударные инструменты, такие как глиняные или металлические куски, ракушки и камни. ^[5]

В 1859 году французский журналист Шарль Рибейрольс описал афро-бразильские танцы на плантациях в провинции Рио-де-Жанейро, связав барабан конга с капоэйрой, а беримбау с батуке :

Здесь капоэйра — это тип военного танца, сопровождаемый мощным, воинственным ритмом барабана конго . Затем идет батуке с его чувственными движениями, а урукунго усиливает или замедляет ритм. ^[6]

Герхард Кубик, музыкальный этнолог 20-го века, рассматривал капоэйру как дисциплину, в которой барабан не только аккомпанирует, но и направляет и контролирует действия игроков. ^[4] Беримбау принадлежит к традиции кандомбле . Он не использовался в капоэйре до 20-го века и впервые появился как инструмент, сопровождающий капоэйру, в начале 20-го века в Баие. ^[7] На этот переход могли повлиять не только музыкальные предпочтения, но и двойная роль беримбау как оружия. ^[8]

Местре Пастинья формализовал включение инструментов в капоэйра оркестр Ангола. Он экспериментировал с различными инструментами, иногда включая гитары ( виола де корда ) и даже в какой-то момент введя испанские кастаньеты в роду . ^[9] Текущая стандартизированная конфигурация из трех беримбау, двух пандейро, одного агого, одного реко-реко и одного атабаке, вероятно, не была установлена ​​до 1960-х годов. ^[9]

Беримбау, пандейру, атабаке и песнопения открывают дверь в большую творческую вселенную: музыку. ^[10]

—  Местре Нестор Капоэйра

Стандартными инструментами в современной капоэйре являются:

• до 3 беримбау
• до 2 пандейро
• 1 агого
• 1 реко-реко (деревянная трубка с насечками, похожая на гуиро )
• 1 атабак или конга

Не каждая родa будет содержать все эти инструменты. Местре Бимба, например, предпочитал только один беримбау и два пандейро в своих родaх, но в любой родa всегда будет по крайней мере один беримбау.

Беримбау возглавляют роду, их ритмические комбинации предполагают различия в стиле движений между двумя игроками в роде. Некоторые группы капоэйры настаивают на том, что среди трех беримбау самый низкий по тону (называемый гунга или беррабои ) является ведущим инструментом, в то время как другие группы следуют за средним ( медио или виола ) беримбау. Рода начинается и заканчивается по усмотрению ведущего игрока на беримбау, который может определять, кто играет следующим, может останавливать игры, задавать темп музыки и успокаивать игроков, если они становятся слишком грубыми. Кажется, существует согласие, что самый высокий по тону беримбау ( виола или скрипка ) является аккомпанирующим инструментом, свободно импровизирующим на основе ритмов среднего инструмента.

В традиционном понимании существуют три основных стиля песен, которые формируют структуру рода капоэйры.

Понимание песен в капоэйре — хороший способ понять и поместить в исторический контекст раннюю бразильскую жизнь и историю. Если человек может идентифицировать себя с музыкой на личном уровне, это имеет большое значение для принятия наследия, жизненно важного для поддержания капоэйры как культурной силы. Песни капоэйры частично играют роль культурного гида и учителя.

Песни, будь то ladainha, corrido или quadra, можно отнести ко многим категориям для сравнения. Следующий список не является исчерпывающим

Многие песни также можно считать кросс-категоризациоными.

Рода начинается с ladainha ( литании ), соло, которое часто поет самый старший из присутствующих членов, обычно тот, кто играет на ведущем беримбау. Эти песни могут быть импровизированы на месте, но чаще всего выбираются из канона существующих ladainhas. Ladainha варьируется от всего двух строк до 20 и более. Темы для этого типа песен включают моральные уроки, истории, историю, мифологию, могут быть актуальными для определенного случая, а также чистой поэзией и почти всегда метафоричны. Песня свободно строфическая, и мелодия практически одинакова во всем репертуаре ladainha, с некоторыми вариациями здесь и там. Ladainha использует форму четверостишия в качестве шаблона, причем первая строка почти всегда повторяется.

Интерпретация этой песни может быть такой: Ничто не дается легко без упорного труда. Человек, который поет ладаинью, кричит "Иииииии" (произносится как ЯаааааааЙ), чтобы призвать к порядку участников рода, что род начинается. Ладаинью заканчивается "Камара", "Камарадинью" (лучше подходит по ритму) или наоборот, "Э хора, хора" (Это час). Этот слоган отмечает конец ладаиньи и начало чулы, или, правильнее, louvação (хвала).

Louvção начинает раздел призыва и ответа роды. Louvção призывает Бога , Местре, капоэйру и благодарит. Этот раздел также называется чулас (выделенная курсивом строка — ответ).

Содержание louvação также может быть импровизировано, поэтому для исполнения припева необходим хороший слух. Louvção, как и ladainha, строфический, но в мелодии нет изменений от одного louvação к другому. Однако, хотя он чаще всего поется в мажорной тональности , иногда его можно услышать в минорной, если ladainha также минорная. Припев поется в унисон, хотя иногда в качестве пунктуации одним из певцов используется гармонизация, обычно на терцию выше.

Двое игроков/жогадоров, севшие у пе-де-беримбау, или подножия беримбау, во время ладаиньи, начинают игру в начале корридос.

Corridos — это перекрывающиеся призыв и ответ, типичные для африканского пения, и на которые повлияли и которые заимствовали Sambas de Roda из Баии. В отличие от мексиканского Corrido , который является формой народной баллады, баийский corrido — это короткая песня с обычно статичным ответом. Припев часто обозначается тем, что используется в качестве первой строки песни:

Corrido связывается с действием в роде (хотя и без уровня взаимодействия в традиционной самбе де роде), чтобы вдохновлять игроков, комментировать действие напрямую, призывать, восхвалять, предупреждать, рассказывать истории и обучать моральным ценностям. Существует corrido для приветствия роды, для закрытия роды, просьбы к игрокам играть менее агрессивно, более агрессивно, не хватать другого человека, и этот список продолжается. Corridos также могут быть вызовами (desafios). Ведущий споет corrido, затем через некоторое время споет очень похожий, требуя от хора (всех остальных, кроме двух играющих в роде) пристального внимания, чтобы спеть правильный ответ, или два певца могут поменяться corridos на определенную тему. Такое использование corrido в роде встречается реже и требует от певцов немного большего мастерства, чем обычно. Desafio/вызов также может использоваться с ladainhas. Корридос имеют самую широкую мелодическую вариацию от одного к другому, хотя многие корридос разделяют одни и те же мелодии. Таким образом, можно выучить обширный репертуар корридос, и импровизация в пределах корридос становится менее пугающей перспективой. Как и louvação, ответ корридо поется в унисон, и, как и louvação, случайная гармонизация, обычно на терцию выше, используется в качестве пунктуации одним из певцов.

Новшество Местре Бимбы, квадра заменяет ладайнью в некоторых школах капоэйры Regional и Contemporânea. Это песни из четырех, восьми, двенадцати (...) куплетов, исполняемые соло, за которыми следует louvação. Главное отличие между ладайньей и квадрой заключается в том, что квадра, как и корридо, не имеет стандартной мелодической модели и демонстрирует более разнообразную мелодию. Квадры также существуют как особый тип корридо с сольными куплетами из четырех строк, за которыми следует хоровой ответ, например:

Capenga ontem teve aqui
Capenga ontem teve aqui
Deu dois mil réis a papai
Três mil réis a mamãe

Café e açúcar a vovó
Deu dois vitém a mim
Sim senhor, meu camará
Когда я вхожу, вы входите в то, когда
вы идете, говорите

Passar bem, passar mal
Mas tudo no mundo é passar
Ha ha ha
Água de beber

Термин chula часто дается призыву и ответу louvação, следующим сразу за ladainha. Для сравнения, традиционно в Баие chula — это текст песни в свободной форме Samba de Roda, исполняемый между танцами (как в samba parada), и определяет структуры различных других «стилей» samba de roda, в то время как samba corrido длится столько, сколько певец хочет петь, прежде чем перейти к другому. Chula — это поэтическая форма, основанная на форме quadra (четверостишия) (которая, возможно, повлияла на замену местре Бимбой ladainhas на quadras) с ее корнями в Иберии. Слово chula происходит от слова chulo, означающего «вульгарный», обычный, деревенский (аналогично испанское слово chulo/chulito используется для обозначения индейцев-крестьян в Америке), часто являясь пасторальным и сентиментальным.

Как термин chula стал обозначать louvação, в настоящее время неизвестно. Но его сходство с ladainha и использование песен corrido из традиции samba de roda, вероятно, сыграли большую роль.

Мелодии варьируются от квинты выше (иногда до сексты) и терции ниже тоники: A (B) CDE (F) G (A), где C - тоника, ведущий тон (B), кварта (f) и секста (A) обычно избегаются. См. Степень (музыка) . Ладаинья может включать кварту ниже тоники в каденции в качестве слогана с "camaradinho", чтобы обозначить начало louvação. Вместо отношений тоника-доминанта, ладаинья демонстрирует прогрессию тоника-вложенная тон (кстати, босса-нова демонстрирует похожую тенденцию по несвязанным причинам), где гармоническое напряжение всегда находится на 2-й ступени гаммы, D в тональности C.

• NB. У беримбау есть гармонический потенциал, но они не обязательно настроены на голоса певцов. Если да, то это будет, как правило, высокая нота гунги, поскольку именно с нее начинается ладаинья, и, таким образом, не создается диссонансный второй интервал между ними. Это не строгое правило, поскольку можно найти много примеров, когда певец настраивает свой голос на низкую ноту вместо этого. Это имеет эффект отнесения музыки к миксолидийской , общей черте бразильской музыки на северо-востоке Бразилии. Слышно ли это в миксолидийском или мажорном ладу, является спорным вопросом. Начальный крик Iê обычно находится на квинту выше тоники, и это задает тональность .

Ритмически музыка имеет размер 4/4, что характерно для музыки в ангольском регионе Африки, где берут свое начало ритмы как бразильской самбы, так и кубинского гуагуанко . Пение ведется на португальском языке с некоторыми словами и фразами киконго и йоруба. Тексты песен соответствуют ритму музыки, иногда приходя на сильные доли, иногда на слабые доли и подхваты, в зависимости от капризов песни. Предполагается, что ритмы капоэйры действительно из Анголы, однако введение беримбау в капоэйру произошло относительно недавно (по крайней мере, с конца 19 века), и оригинальные песни, инструментовка и ритмы сейчас утеряны. Капоэйра в своей ранней форме сопровождалась омаром в киконго, хлопками в ладоши и перкуссионным аккомпанементом на поперечном ручном барабане. С тех пор вплоть до начала XX века использовались различные инструменты, включая свистки, кастаньеты и альты (маленькие бразильские гитары), а также, вероятно, любые доступные инструменты.

Сам беримбау был народным инструментом для сопровождения сольных песен и поклонения и стал основой рода, когда металлическая проволока была широко доступна для использования в качестве струны. До этого беримбау натягивались растительными волокнами и, таким образом, не могли выступать так громко, как с металлом (в настоящее время проволока отбирается из подержанных автомобильных и велосипедных шин). Однако было замечено, что латунная проволока использовалась на беримбау еще в 1824 году в Рио. Включение кашикси в беримбау является еще одним недавним нововведением, которое придает беримбау дополнительную ударную силу. Теория гласит, что беримбау были снабжены металлическими лезвиями наверху, что делало их оборонительным оружием, когда открытое исполнение капоэйры (что было по сути запрещено до 1930-х годов) было опасным делом.

Минорные тональности ладаинья встречаются реже, но имеют приоритет. Местре Трайра демонстрирует их использование в своем CD, Mestre Traira: Capoeira da Bahia . Он использует минорную пентатоническую гамму:

(G) ACDEG (тоника в A)

Это создает интересную вариацию на тему более распространенной мелодии Ладаинья. Louvação находится в той же пентатонике с соответствующими corridos, также переработанными в пентатонике.

В отличие от большинства бразильских произведений, синкопа в этой музыке немного тоньше, она основана на взаимодействии между ритмом текста и слабыми и сильными ударами изоритмических ячеек, исполняемых инструментами, смещая ощущение сильной доли от корридо к корридо и перекрываясь/накладываясь друг на друга, что продвигает музыку вперед. Ниже приведены два музыкальных такта, разделенных тактовой чертой |. Сильные доли определяются как 1 и 3, слабые доли как 2 и 4, а предвосхищение или подъем находятся между 4 и 1.

1.2.3.4.|1.2.3.4.

Ритмы Angola и São Bento Pequeno, которыми славится капоэйра Angola, создают синкопу через тишину на 3 и подчеркивание 4 двумя короткими гудящими нотами (см. беримбау). Ритм São Bento Grande подчеркивает обе сильные доли на беримбау, что создает эффект движущегося марша (исполняемого в быстром темпе двойного размера). Атабаке служит сердечным ритмом музыки, обеспечивая устойчивый пульс на 1 и 3 с открытыми тонами, часто с предвосхищением к 1, и приглушенным басом на 2.:

OBO.O|OBO.O, O = открытый тон, B = бас.

Агого, двойной колокол, настроенный на открытую кварту или квинту, играет:

LHL..|LHL.., L = низкий удар колокола, H = высокий

Реко-реко, также

XXX..|XXX.., X = царапать

Пандейру имеет немного больше свободы, чем другие инструменты.

OSOxx|OSOxx, O = открытый тон, S = шлепок, xx = встряхивание.

Другая версия предусматривает

OSOtpt|OSOtpt, где t = удар безымянным, средним и указательным пальцем около обода, а p = ладонь

Финальный t можно заменить открытым тоном, используя средний палец немного дальше от обода.
Эффект вспомогательных инструментов вместе заключается в создании напряжения от предвосхищения непосредственно перед 1 (третья открытая нота, которую играет атабаке) до 2 и разрешения на 3, которое затем толкает ячейку вперед с предвосхищением на пике до 1. Поскольку беримбау играют с этой структурой и против нее вместе с куплетами песни, получается удивительное количество синкоп , несмотря на простую природу шаблонов. В этих вспомогательных инструментах очень мало места для импровизации. Допустить иное означало бы слишком сильно отвлекаться от содержания песен и действия внутри рода, а также конкурировать за внимание с беримбау. Однако все еще остается место для случайных вариаций основных ритмов вспомогательных инструментов, особенно когда общая энергия рода довольно высока.

Беримбау токе следуют образцу вспомогательных инструментов, но с широкой ареной для импровизации. Вышеуказанное о синкопировании также следует и для беримбау. В случае с ангольским токе (половинные ноты ниже в этом случае представляют собой незаглушенные четвертные ноты):

Тишина в 3 часа придает ощущение решимости, в то время как колпак Сан-Бенту-Гранди

контрастирует с большим чувством завершенности в 3.

Виола-беримбау, самая высокая из трех, добавляет слой ритмической импровизации, схожий с ролью квинто (барабана) в кубинской румбе , хотя и без слоя ритмических возможностей, допускаемых в румбе (которая использует по крайней мере девять подразделений такта). Ниже показаны возможные подразделения для импровизации в музыке капоэйры в одном четырехдольном такте:

0_______0_______0_______ 1/2 триоли

0_____0_____0_____0_____ Мелодический темп (0 представляет 1, 2, 3 и 4 соответственно)

0___0___0___0___0___0___ Тройняшки

0__0__0__0__0__0__0__0__0__ Основное подразделение

0_0_0_0_0_0_0_0_0_0_0_0_0_ Двойные триоли (используются в криках Ганга, если позволяет темп)

• NB Исполнение вспомогательных инструментов, и, конечно, беримбау и самих песен может и менялось с годами, становясь в высокой степени кодифицированными, в то время как точные стандарты исполнения все еще могут различаться от группы к группе. Missão de Pesquisas Folcóricas Марио де Андраде , записанная в 1938 году, демонстрирует интерпретацию музыки, которая немного отличается, с двумя атабаками с более активной ролью в одном примере. К лучшему или к худшему, вряд ли можно увидеть два атабака в одной роде.

Народы банту , среди которых зародилась капоэйра, верят, что музыка может общаться между различными сферами и проникать в потусторонний мир. ^[4] В Конго большой барабан конга , известный как нгома , имеет большое значение. Они передавали сообщения воинам на языке, который был им знаком. ^[4]

Местре Пастинья всегда подчеркивал роль музыки и пения в игре капоэйра:

Капоэйра прекрасна только когда играешь и поешь и теряет свою красоту только когда люди не поют. Это долг всех капоэйристов. Это не недостаток не уметь петь, но недостаток не уметь отвечать, по крайней мере, припеву. ^[11]

В сегодняшней капоэйре за пределами Бразилии ученики, не владеющие португальским языком , сталкиваются с трудностями в пении и понимании текстов. Их незнание афро-бразильских ритмов затрудняет для них бесшовную интеграцию капоэйрских токе в их ginga . ^[12] Следовательно, новички и даже ученики среднего уровня могут не спешить заниматься пением и игрой на инструментах, предпочитая вместо этого яркие движения. Это, в свою очередь, увековечивает разрыв между музыкой и движениями, что приводит к менее ритмичной ginga , которую инструкторы капоэйры так стараются улучшить. ^[12]

• Бальфур, Генри (1976) [1899]. Естественная история музыкального смычка; Глава в истории развития струнных музыкальных инструментов: примитивные типы . Портленд, Мэн: Longwood Press. OCLC  1819773.
• Капоэйра, Нестор (2002). Капоэйра: Корни Танца-Боя-Игры . Blue Snake Books. ISBN 978-1-58394-637-4.
• Ассунсао, Матиас Рериг (2002). Капоэйра: история афро-бразильского боевого искусства . Рутледж. ISBN 978-0-7146-8086-6.
• Капоэйра, Нестор (2007). Маленькая книга о капоэйре . Blue Snake Books. ISBN 9781583941980.
• Talmon-Chvaicer, Maya (2008). Скрытая история капоэйры: столкновение культур в бразильском боевом танце . Издательство Техасского университета. ISBN 978-0-292-71723-7.
• Desch-Obi, M. Thomas J. (2008). Борьба за честь: История традиций африканских боевых искусств в Атлантическом мире . Колумбия: Издательство Университета Южной Каролины. ISBN 978-1-57003-718-4.

На Викискладе есть медиафайлы по теме «Музыка капоэйра» .

• Capoeira-Music - Подробная информация о песнях капоэйры, текстах, ритмах, инструментах и ​​мастерах
• CapoeiraLyrics.info — Огромный архив текстов песен капоэйры.
• Проект текстов песен капоэйры
• Инструменты капоэйры – Беримбау

17°37′55″ ю.ш. 41°44′16″ з.д. / 17,63194° ю.ш. 41,73778° з.д. / -17,63194; -41,73778