... но облака ...

... но облака ... — телевизионная пьеса Сэмюэля Беккета . Беккет написал её в октябре–ноябре 1976 года «чтобы заменить фильм по пьесе , который BBC отправила [ему] на одобрение (и который он отклонил)» ^[1] из-за «плохого качества фильма». Дональд Маквинни режиссировал Билли Уайтлоу и Рональда Пикапа . Впервые она была показана 17 апреля 1977 года в рамках программы из трёх пьес Беккета под названием «Оттенки» на BBC2 . Впервые она была опубликована в Ends and Odds (Faber) в 1977 году. Раннее название пьесы было Poetry only love .

Пьеса начинается в темноте и постепенно раскрывает М, «человека, сидящего, согнувшись, над невидимым столом». ^[2] Он одет в халат и ночной колпак , и это единственный способ, которым он появляется в настоящем на протяжении всей пьесы. Камера возвращается к этому образу пятнадцать раз.

По мере развития пьесы мы слышим голос, который, как мы предполагаем, принадлежит М, поскольку он отражает его мысли. Он вспоминает прошлые встречи с женщиной и одновременно визуализирует свое воспоминание или воображаемое «я», именуемое М1, совершающее описанные движения внутри круга света. М размышляет о том, что вызывает появление женщины. Сначала он говорит: «Когда я думал о ней...» ^[3], но позже понимает, что она просто проявляется перед ним, всегда ночью. Он размышляет о своей рутине, начиная с возвращения домой после прогулки по дорогам с самого рассвета. ^[4] Он переодевается в ночную одежду, входит в свое святилище, безуспешно пытается вызвать женщину, а на рассвете снова одевается и отправляется в путь.

Вкратце, пьеса начинается с того, что М находится в темноте, в повторяющейся позе за своим невидимым столом. Мы слышим мысли М, когда он вспоминает о встрече с женщиной, в то время как М1 разыгрывает эти воспоминания в круге света. М размышляет о причине ее появления, своей рутине и своем непрерывном цикле вызова ее ночью и ухода на рассвете.

Голос перечисляет три случая, перечисленных выше, когда женщина являлась ему в прошлом. Когда он достигает третьего, камера переходит к лицу женщины, «уменьшенному, насколько это возможно, до глаз и рта», ^[2], которое беззвучно произносит вместе с голосом: «...облака... но облака... неба...» ^[5] Затем мужчина понимает, что есть и четвертый случай, но на самом деле не четвертый как таковой, потому что большую часть времени, и фактически большую часть времени, когда ничего не происходит, женщина вообще не появляется.

Несмотря на впечатление, созданное вступительной сценой, это не тот случай, когда он проводит каждую ночь, сосредоточенный исключительно на том, чтобы вызвать женщину. Бывают моменты, когда он устает и занимается другими делами, которые он находит «более... полезными, такими как... кубические корни » ^[5] или сидит, поглощенный ничем – что он описывает как рудник – как мужчина в фильме .

Мы видим, как М1 снова готовится к дороге и уезжает. Голос говорит: «Хорошо», затем лицо женщины появляется снова, и голос повторяет последние четыре строки стихотворения Йетса. Однако на этот раз женщина не произносит слова беззвучно. Ее лицо растворяется, мы остаемся с мужчиной, сидящим за своим невидимым столом, где мы начали, и все исчезает в темноте.

Название взято из фразы из последнего стиха почти солипсистской поэмы У. Б. Йейтса «Башня» :

Теперь я сделаю свою душу,

Заставить его учиться

В ученой школе

До крушения тела,

Медленное разложение крови,

Раздраженный бред

Или унылая дряхлость,

Или что может быть худшего зла -

Смерть друзей, или смерть

Из каждого блестящего глаза

От этого перехватило дыхание -

Кажется, что это всего лишь облака на небе.

Когда горизонт исчезает;

Или сонный крик птицы

Среди сгущающихся теней.

Через несколько месяцев после постановки Маквинни, в которой он сам принимал активное участие, Беккет получил возможность выступить в качестве своего собственного режиссера в немецкой версии Nur noch Gewölk для Süddeutscher Rundfunk . В этой постановке он внес одно или два незначительных изменения, но главным из них было включение всей последней строфы выше, а не четырех строк в оригинале.

« Башня — это произведение, в котором история и прошлое рассматриваются не только с точки зрения воспоминаний, но и как целый комплекс следов, остатков и наследий, из которых индивидуальная субъективная память является лишь одним элементом» ^{[6] .}

«Болезненный, глубоко личный вопрос, поднятый Йетсом, заключается в следующем: если физические силы поэта ослабевают, если его зрение и слух ослаблены, может ли память о чувственном мире служить основой для поэзии? Способна ли одна только память стимулировать творческий акт? ... Когда он обращается к своей памяти, пересматривая сцены как из своей жизни, так и из своих произведений, он приходит к утвердительному ответу на пессимистический вопрос, поставленный изначально... Физические недостатки поэта, как это ни парадоксально, оказываются благословением. Действительно, в строфе, из которой Беккет взял свое название, Йетс рассматривает реальный мир в перспективе, тем самым уменьшая собственное чувство потери». ^[7] В личном общении Беккет сказал Эойну О'Брайену, что это была одна из величайших строк Йетса. ^[8]

Но почему именно эта строка из стихотворения? Связано ли это с природой облаков ? «Облака кажутся постоянными, но в конечном счете непостоянны; их нельзя потрогать, но можно увидеть; они не более чем сгущенная вода, но остаются символом романтики, воображения за пределами практического измерения – они, если можно так выразиться, одновременно здесь и в другом месте». ^[9]

Режиссер Сидни Хоман определяет четырех «персонажей» в этом произведении: ^[10]

• М — поэт в рефлексивном режиме
• М1 — поэт в своем активном режиме в мире
• W — его муза или принцип поэзии, поскольку она является посредником между материальным и воображаемым мирами.
• V — голос поэта, исходящий из M или сопровождающий движения M1 и ищущий возвышенную языковую предпосылку для поэзии.

В отличие от Quad , где используется одна фиксированная камера, в этой пьесе всего шестьдесят кадров камеры, «форма часа или минуты», ^[11], которые можно организовать в четыре группы или этапа. На протяжении всей пьесы используются только два телевизионных приема: затухание и растворение.

( Указания 1-19 ): Первый этап фокусируется на прошлом, на тех временах, когда женщина действительно появлялась, и М мог быть творческим в результате.

( Указания 20-26 ): На втором этапе изучается, где поэт находится в данный момент. Есть три области, сразу за сценой в темноте.

• Запад — это внешний мир, в котором он проводит свои дни, скитаясь.
• Восток — его гардеробная, где он меняет пальто на халат.
• На севере, в глубине сцены, находится его святилище, где при подходящих условиях он может творить.

( Указания 27-52 ): На третьем этапе поэт перечисляет четыре возможности:

• Женщина может появиться и тут же исчезнуть.
• Женщина может появиться и задержаться.
• Женщина может появиться и «говорить» с ним, т. е. вдохновлять его. Он использует пример, где она произносит слова «но облака», а затем исчезает.
• Женщина может вообще не появиться, это самый распространенный сценарий.

( Режиссура 53-60 ): На заключительном этапе поэт на самом деле «обретает успех, почти как ироническое следствие своего отчаяния. Появляется женщина, и на этот раз V может [процитировать] все четыре строки из стихотворения Йетса, а не укороченную и, следовательно, разочаровывающую единственную строку из названия телевизионной пьесы». ^[10]

В ряде других работ Беккет чувствовал необходимость разделить личность на отдельные аспекты этого персонажа, например, « Слова и музыка» , где писатель, его слова и его эмоции представлены отдельными персонажами. «В ... но облака ... , однако, Беккет озабочен не фрагментами себя, а целым человеком. Главный герой , М, видит себя целым (как в конце Фильма ), удерживаемым в светлом круге воображения ... Действие ... но облака ... состоит из того, что М переживает прошлый опыт с такой интенсивностью, что он может видеть себя выполняющим свою повседневную рутину». ^[12]

Мужчина — поэт, «попавший в писательскую ловушку, ожидание вдохновения ». ^[13] Женщина, кажется, его муза. Возможно, Беккет олицетворяет ее как женщину только в абстрактном смысле, но столь же вероятно, учитывая самого известного персонажа-писателя Беккета, Краппа , что она также является потерянной любовью, некогда буквальной музой. Однако воображение Краппа бессильно. М. не достиг этой стадии. У него все еще бывают случайные вспышки вдохновения. И, должно быть, именно так себя чувствовал семидесятилетний Беккет; писать ему становилось все труднее. В любом случае, «хотя она и не совсем персонаж, она ... и объект желания, и сила за пределами желания». ^[14]

Крапп сидел за настоящим столом и слышал настоящий голос, хотя и в более молодом возрасте. Человек в ... но облаках ... сидит за невидимым столом, неспособный писать. Все, с чем он сталкивается, находится за пределами круга тусклого, приглушенного света. Это придает пьесе сновидное качество, круг света становится своего рода «не местом», где происходит этот ежедневный ритуал. Единственный голос — тот, что внутри его головы. Даже дороги приобретают абстрактное качество; они не ведут ни куда-либо, ни откуда-либо, в отличие , например, от вариантов путешествий в Каскандо .

Не все действия Крэппа происходят за его столом, мы слышим, как он наливает напитки и пытается петь в темноте, окружающей его сцену, чтобы отвлечься от текущей задачи; в «Кваде » единственная реальность игроков находится внутри освещенного квадрата, как в случае с женщинами в « Приходи и уходи» , но в ... но облаках... все реальные действия происходят в темноте, центральный круг света — это всего лишь место перехода.

Тот факт, что женщина вполне могла быть реальной, а не какой-то стереотипной проекцией идеальной женщины М, предполагается строкой: «С этими невидящими глазами я так умолял, когда был жив, посмотреть на меня». ^[15] Камера фокусируется на лице женщины, пока произносятся эти строки. Энох Брейтер утверждает, что «то, чего он жаждет, — это не возлюбленная, а образ своей возлюбленной, вызывающая воспоминания метафора, которую он создал из нее. Его отчаяние изысканно. В его тайной церемонии мужская фигура Беккета почти упивается этим». ^[16] Поскольку старик понимает, что он не может физически вспомнить свою возлюбленную, он довольствуется симуляцией ; он терзает себя воспоминаниями о том, как это было, когда она пришла раньше. М не просто пытается вспомнить, он пытается «вспомнить, как он привык вспоминать». ^[6]

«Для Беккета и Йейтса существует разница между воспоминанием и невоспоминанием, но оба писателя напоминают нам, что невоспоминание не обязательно равно забвению. То, что сознательно не «помнится» индивидуумом, все еще может вернуться, чтобы навязать себя, есть множество способов, один из которых и Йейтс, и Беккет квалифицируют как своего рода навязчивость». ^[6] Это делает комментарий одного зрителя о природе W еще более интересным, когда они называют ее «персонажем, который появляется, но на самом деле его нет – она только создает видимость появления». ^[9]

Этот человек поэт, но он также — и неожиданно — математик , рациональный человек. Числа играют важную роль в работах Беккета (особенно число три, поскольку оно было любимым у Данте ). «Пристрастие М к числам — четыре случая, ссылка на кубические корни, две статистические возможности, данные для четвертого случая — [можно] объяснить как защитную позу. М должен знать, что появление женщины случайно и не поддается логике . Его тщательные усилия математически установить точные и надлежащие условия для ее появления — всего лишь попытка упорядочить опыт, который, как он знает, в глубине души находится за пределами рационального измерения или предсказания ». ^[17]

Он предпочел бы, чтобы женщина появлялась, когда он думает о ней, чтобы существовала четкая взаимосвязь между сознательной мыслью и реализацией, но это не так. Он вынужден изменить теорию, которую он проверяет, признав, что лицо женщины просто «появлялось», и эти появления всегда были ночью. К концу пьесы «он сделал все, что мог, теперь он во власти Провидения . Женщина появится, если , довольная его усилиями, она решит появиться». ^[18] В пьесе есть элемент ритуала, еще один общий элемент театра Беккета. Возможно, это единственный способ, которым он может чувствовать, что он может сохранить некоторый элемент контроля над — или, по крайней мере, вовлеченности — в процесс.

Энох Брейтер предполагает, что ... но облака... имеют больше общего с Йейтсом, чем просто Башня :

"Как и персонажи, придуманные в пьесе " Слова на оконном стекле" , "он", которого мы встречаем в ... но облаках... сидит в трансе , как на спиритическом сеансе , взывая к лицу и голосу, чтобы они появились: "Посмотри на меня", а затем, повторяя призыв Гамлета к совсем другому призраку, "Поговори со мной". Сцену из Йейтса невозможно проигнорировать:" ^[11]

Доктор Тренч: Я думал, она говорит.

Миссис Маллет: Я видела, как шевелились ее губы. ^[19]

«Как отметила Кэтрин Уорт , в терминологии Йетса «тени» [последнее слово стихотворения Йетса] обязательно вызывают мысли о духах или привидениях вместе с наступлением вечера, и пьеса Беккета только усиливает этот несколько сдержанный нюанс». ^[6] Распространенность «призраков» в поздних произведениях Беккета вряд ли нуждается в комментариях. ^[20]

Джон Колдер в своем обзоре трех пьес, показанных на BBC2, сказал следующее о ... но облаках ... :

«Человек, казалось бы... погружен в чувство вины за упущенную возможность, погибшую любовь, сожаление по поводу поступка, как в «Эх, Джо» , но в более плоском стиле. Ирония приглушена, стоицизм более прозаичен, жалость к себе почти полностью отсутствует, иллюзия исключена. Человек озабочен концентрацией, Мерлин, вызывающий призрак в своей памяти». ^[21]

Очевидно, что процесс в этой пьесе открыт для интерпретации. Является ли этот процесс полностью внутренним, человек вспоминает кого-то реального из своего прошлого или он пытается вызвать некое внешнее проявление ее, ее призрак? И каков его мотив для попытки вызвать ее? Просто ли это удовлетворить память, погрязнуть в моменте некоторое время, как это делает Крапп, или она в некотором роде его муза, сила, которая заставляет слова приходить? В любом случае ясно, что он не может контролировать события напрямую, силой своей воли , вещи происходят в лучшем случае как побочный продукт почти его действий, но более вероятно, что они полностью вне его контроля, и все, что он может сделать, это ждать их.

Версия с музыкой Мартина Перлмана была поставлена ​​на 92nd Street Y в Нью-Йорке к столетию Беккета в 2006 году. ^[22]