Томас ДеЛио

Эта биография живого человека включает список ссылок , связанных с ней материалов или внешних ссылок , но ее источники остаются неясными, поскольку в ней отсутствуют встроенные цитаты . Спорные материалы о живых людях, которые не имеют или имеют плохие источники, должны быть немедленно удалены , особенно если они потенциально клеветнические или вредные. Пожалуйста, помогите улучшить эту статью, введя более точные цитаты. ( Октябрь 2021 г. ) ( Узнайте, как и когда удалять это сообщение )

Томас ДеЛио (родился 7 января 1951 года) — американский композитор экспериментальной музыки , музыкальный теоретик и автор. В настоящее время он является профессором музыки в теории и композиции в Мэрилендском университете в Колледж-Парке .

ДеЛио получил степень бакалавра музыки в Новой Английской консерватории музыки , где он учился у Роберта Когана . Он получил степень доктора философии в Университете Брауна по программе специальных междисциплинарных исследований, которая позволила ему объединить углубленное изучение музыки, изобразительного искусства и математики.

Работы ДеЛио издаются Editore Semar (Европа), Silent Editions (США) и Sonic Art Editions (США) и записываются на таких лейблах, как Wergo , 3D Classics, Neuma, Centaur, Capstone и Spectrum. Он опубликовал более тридцати научных статей в таких журналах и периодических изданиях, как Perspectives of New Music , Journal of Music Theory , Indiana Theory Review , In Theory Only , Interface , Contemporary Music Review, Artforum , Computer Music Journal , Revue d'esthétique и Percussive Notes .

ДеЛио также написал книги, в том числе одну, анализирующую работу Мортона Фельдмана ( The Music of Morton Feldman ), и другую, предлагающую анализ нескольких работ «открытой формы» ( Circumscribing the Open Universe ). Его книга «Amores of John Cage» была опубликована Pendragon Press (как часть серии College Music Society Sourcebooks in American Music) в 2010 году. Книга о работе ДеЛио под названием Thomas DeLio: Composer and Scholar под редакцией доктора Томаса Ликаты (профессора колледжа Хартвик ) появилась летом 2007 года в Mellen Press . В эту книгу вошли эссе Уэсли Фуллера (почетного профессора Университета Кларка ), Агостино Ди Сципио (профессора Неаполитанского университета , Италия), Кристофера Шультиса (профессора-регента Университета Нью-Мексико ), Германа Саббе (профессора музыковедения Гентского университета , Бельгия), Морриса Палтера ( Калифорнийский университет, Сан-Диего ), Стивена Джонсона (профессора Университета имени Бригама Янга ), Роберта Морриса (профессора Истменовской школы музыки ), Трейси Уиггинс ( Университет Северной Каролины в Пембруке ), Линды Дусман, Томаса Голдштейна (профессора Мэрилендского университета, округ Балтимор ) и Майкла Бойда ( Университет Чатем ).

Подход ДеЛио к композиции во многом сформировался под влиянием Мортона Фельдмана , Джона Кейджа и Янниса Ксенакиса . Однако влияние Ксенакиса часто носит скорее философский, чем музыкальный характер. Описывая влияние Ксенакиса и Фельдмана, ДеЛио объясняет:

Ксенакис и Фельдман являются влияниями в общем смысле, поскольку каждый из них затрагивает очень личные и уникальные чувства; в этом смысле они должны быть образцами для подражания для всех композиторов. Кроме того, для этих композиторов звук является источником композиционного процесса. Звук, во всем его богатстве и сложности, является сущностью этого процесса для обоих, а не системой метода или жеста, как в случае со многими композиторами. Это верно и для меня. В первую очередь я думаю о звуке, когда начинаю произведение.

Основная область, в которой Ксенакис и ДеЛио расходятся во мнениях, — это использование математики, которая является неотъемлемой частью композиций Ксенакиса. ДеЛио утверждает: «Моя музыка на самом деле совсем не математическая!».

Влияние Кейджа очевидно в использовании Делио звуков за пределами стандартной додекафонической системы. «До 20 века», — отмечает Делио, — «звуковые материалы западной музыки были ограничены набором из двенадцати классов высоты тона . За последние сто лет это ограничение практически исчезло». В другом месте Делио описывает свое влечение к ударным инструментам, объясняя: «Ударные инструменты позволяют композитору иметь дело со звуками, взятыми из всего континуума высоты тона/шума. Таким образом, высота тона — это одно из проявлений всех звуков, от чистых тонов до шумовых полос». Кейдж был пионером в этой области, писавшим для самых разных ударных инструментов, электронных устройств и даже бытовых предметов, чтобы производить новые звуки. Такие композиторы, как Делио, во многом обязаны его работе.

Другая область, где сильно ощущается влияние Кейджа и Фельдмана, — это широкое использование ДеЛио тишины как композиционного приема. На первый взгляд, музыка ДеЛио имеет сильное сходство с музыкой Кейджа и Фельдмана, которые оба широко использовали разреженные текстуры и не боялись использовать тишину как ключевую часть своих композиций. Однако при дальнейшем рассмотрении обнаруживается, что функция тишины в музыке значительно различается у трех композиторов. Например, Фельдман использовал тишину, чтобы разделить звуки и дать им пространство для перехода в тишину. ДеЛио отмечает: «Фельдман однажды сказал, что одно из самых прекрасных свойств звука — это затухание. Он мог бы добавить, что для того, чтобы это затухание ощущалось, оно должно быть присоединено к тишине». Кейдж, с другой стороны, использовал тишину как композиционный инструмент для включения непреднамеренных, атмосферных звуков в контекст музыкальной композиции. ДеЛио объясняет: «Кейдж, конечно, является настоящим источником всех размышлений о тишине в музыке. Но даже его подход к тишине не похож на мой – хотя я глубоко восхищаюсь его работой. Для Кейджа тишина – это пространство, в котором все непреднамеренные звуки вступают в игру». Использование тишины ДеЛио отличается тем, что она используется для изоляции звуков и событий. Он объясняет:

Тишина подобна месту для восприятия звука. Для меня она определяет место по отношению к звуку. Моя тишина обрамляет звук, изолирует его и создает возможность слышать звук и как объект — сущность в себе, отделенную от своей роли как простой единицы языкового багажа — и как часть процесса эволюции. Это отличается от Кейджа или Фельдмана.

Хотя это может показаться похожим на использование тишины Фельдманом, подход ДеЛио более радикален, он использует большие блоки тишины не только для акустической изоляции событий, но и для их ментальной изоляции, оставляя так много места, что память часто забывает один жест до того, как будет представлен следующий, по сути, заставляя слушателя оценивать их как отдельные, не связанные между собой музыкальные сущности. ДеЛио объясняет:

Я всегда стараюсь избегать построения переходов, связывающих отдельные события. Я избегаю всего, что может передать ощущение непрерывности и связи. Я хочу, чтобы все было сегментировано, остановлено, разделено. Мне неинтересна память, которая кажется мне иллюзией. Мне кажется важным только прямое восприятие момента.

Самым поразительным аспектом музыки ДеЛио является его использование тишины. Его произведения включают большие отрезки тишины, иногда целую минуту. Фактически, во многих его композициях время, отведенное тишине, больше, чем время, отведенное звуковым событиям. Изолируя события и расстраивая память, ДеЛио пытается привлечь слушателя к более пристальному слушанию кратких звуковых событий. «Я выступаю за то, чтобы стереть все с чистого листа», — объясняет ДеЛио, «заново открывая звук под всей риторикой и устаревшими манерами, которые накопились за столько лет, и, в процессе, действительно сталкиваясь с природой нашего собственного опыта».

Другим важным аспектом является его чувство времени. В большинстве своих произведений он использует один и тот же темп, 60 ударов в минуту. Однако в пределах этого темпа он использует широкий спектр подразделений, включая деление такта на 5 или 7, и пульс редко, если вообще когда-либо, четко определен. 60 ударов в минуту по сути то же самое, что и один удар в секунду, и ДеЛио думает о времени в своих инструментальных работах так же, как в композиции на пленке: все события измеряются по временной сетке минут и секунд. Темп ДеЛио статичен, он просто служит ориентиром для исполнителя. Вместо того чтобы изменять темп, ДеЛио использует ритмические приемы для создания эффекта в постоянном пульсе.

Биографические цитаты

• Новый словарь музыки и музыкантов Гроува (издание 1999–2000 гг.)
• Биографический словарь музыкантов Бейкера , восьмое издание

Книги (предмет)

• Essays on the Music and Theoretical Writings of Thomas DeLio, Contemporary American Composer, Michael Boyd , ed. ( Edwin Mellen Press , 2008) содержит статьи ведущих композиторов и ученых из Европы и Соединенных Штатов, включая Германа Саббе (профессор, Гентский государственный университет, Бельгия), Роберта Морриса (профессор, Истменовская школа музыки), Агостино ди Сципио (профессор, Университет Бари, Италия); Кристофера Шультиса (профессор-регент, Университет Нью-Мексико), Уэсли Фуллера (почетный профессор, Университет Кларка), Морриса Палтера (профессор, Университет Аляски), Линду Дусман (профессор, Университет Мэриленда, округ Балтимор). ISBN  978-0-7734-5176-6

Книги (автор)

• Ограничение открытой Вселенной (Лэнхэм, Мэриленд: University Press of America , 1983).
• L'Universo Aperto , итальянский перевод книги «Описывая открытую Вселенную» (Рим: Semar Editore, 2001)
• «Amores of John Cage» в рамках серии «Sourcebooks in American Music» Общества студенческой музыки ( Pendragon Press : 2010).
• Аналитические исследования музыки Эшли, Кейджа, Картера, Даллапикколы, Фельдмана, Люсьера, Райха, Сати, Шёнберга, Вольфа и Ксенакиса, Сборник эссе, том I (1980–2000) , под ред. Патрисии Берт; Эдвин Меллен Пресс ISBN 9781495505928 

Книги (редактор и соавтор)

• Музыка Мортона Фельдмана (Лондон: Greenwood Press, 1996); вклады – Введение; «Последние пьесы»; Библиография; Дискография.
• Смежные линии; Проблемы и идеи в музыке 60-х и 70-х годов (Лэнхэм, Мэриленд: University Press of America , 1985); статьи – Введение; «Диалектика структуры и материалов: Nomos Alpha Янниса Ксенакиса»; «Звук, жест и символ».

Книги (соредактор со Стюартом Смитом)

• Партитуры музыки двадцатого века (Энглвуд Клиффс, Нью-Джерси: Prentice Hall , Inc.; 1989).
• Слова и пространства (Лэнхэм, Мэриленд: University Press of America , 1989); статьи – Введение; «Звуковая инсталляция: Центр искусств Стратмор-Холл».

Эссе

• «Сеть слов: конец главы Эллиотта Картера » (College Music Symposium, т. 56, 2016).
• «(ex)Congruities» ( The Contemporary Music Review , т. 34, №№ 5–6, 2016), стр. 478–492.
• «Введение: Музыка/Текст», ( The Contemporary Music Review , т. 34, №№ 5–6, 2016), стр. 367–372.
• «Удивительная иллюзия: Альт Мортона Фельдмана в моей жизни (1)», (Лондон: The Contemporary Music Review , т. 23, № 6, 2013), стр. 589–638.
• «Dis-moi, Daphénéo: Путь Эрика Сати к модернизму», (College Music Symposium, том 51, 2011)
• «Открытая Вселенная, пересмотр», Томас ДеЛио: композитор и ученый ( Edwin Mellen Press , 2007), стр. 223–230.
• Введение, Модели разума (второе издание), Роджер Рейнольдс . (Нью-Йорк: Routledge , 2005), стр. vii–xiv.
• «Звуковой пейзаж: созданный Антоном Веберном», Томас ДеЛио: композитор и ученый ( Edwin Mellen Press , 2006).
• «su una nota sola: Quattro Pezzi Джачинто Счелси, № 3», Томас ДеЛио: композитор и ученый ( Edwin Mellen Press , 2006).
• « Диаморфозы Янниса Ксенакиса », Электроакустическая музыка: аналитические перспективы , Томас Ликата, ред. (Нью-Йорк: Greenwood Press , 2002), стр. 41–57.
• «Ксенакис», Перспективы новой музыки (т. 39, № 1; зима 2001 г.), стр. 231–243.
• «Вопрос порядка: Кейдж, Вольпе и плюрализм», Нью-Йоркская школа музыки и визуальных искусств , под ред. Стивена Джонсона (Лондон: Routledge , 2002), стр. 135–157.
• «О Кристиане Вольфе» (переводы на английский, французский и немецкий языки), Кристиан Вольф (Дордрехт, Нидерланды: Etcetera Recordings, KTC 1227, 2000).
• «Роберт Эшли», Die Musik in Geschichte und Gegenwart , Людвиг Финшер , изд. (Кассель: Bärenreiter-Verlag, 1999).
• « Last Pieces, #3 », Музыка Мортона Фельдмана , Томас ДеЛио, ред. (Лондон: Greenwood Press , 1996), стр. 39–68.
• «Язык и форма в ранней атональной композиции: соч. 19 Шёнберга, № 2», Indiana Theory Review (т. 15, № 2; осень 1994 г.), стр. 17–20.
• «Преображенное время: парад Эрика Сати», The Contemporary Music Review (Лондон: т. 7, № 2, 1993), стр. 141–162.
• «Сложность опыта», Перспективы новой музыки (т. 31, № 1, 1993; стр. 64–77).
• « Контркоуп... : Нелинейность и компьютерная композиция», Интерфейс (Брюссель: т. 20, 1991), стр. 153–163.
• «Упражнение: Разрушение тишины», Интерфейс (Брюссель: т. 18, № 3, 1989), стр. 195–217.
• «Звуковая инсталляция: Центр искусств Стратмор-Холл», Words and Spaces , редакторы Томас ДеЛио и Стюарт Смит (Лэнхэм, Мэриленд: University Press of America , 1989), стр. 197–207.
• «Структура и стратегия: Linaia-Agon Янниса Ксенакиса», Интерфейс (Брюссель: т. 16, № 3, 1987), стр. 143–164.
• «Распространение канонов II: «Песни Гете» Луиджи Даллапикколы, № 6», Interface (Брюссель: том 16, №№ 1–2, 1987), стр. 38–47.
• «Распространение канонов: Goethe Lieder № 2 Луиджи Даллапикколы», Перспективы новой музыки (т. 23, № 2, 1985), стр. 186–195.
• «Спектры», Brass Bulletin (Бюлле, Швейцария: № 49, 1985), стр. 102–103.
• «Лекция: Возвращение и отзыв», Percussive Notes (исследовательское издание; т. 22, № 6, 1984), стр. 76–81.
• «Структура как поведение: Для одного, двух или трех человек» Кристиана Вольфа, Percussive Notes (исследовательское издание; т. 22, № 6, 1984), стр. 46–53.
• _____________, Очерчивание открытой Вселенной (Лэнхэм, Мэриленд: University Press of America , 1983), стр. 49–67.
• «Форма звука: музыка Элвина Люсьера для чистых волн, басовых барабанов и акустических маятников», Percussive Notes (исследовательское издание; т. 21, № 6, 1983), стр. 15–22.
• _____________, Очерчивание открытой Вселенной (Лэнхэм, Мэриленд: University Press of America , 1983), стр. 89–105.
• _____________, MusikTexte  [de] (Кёльн: 1986), стр. 36–39.
• «К искусству имманентности: Длительности Мортона Фельдмана III, № 3 », Интерфейс (Брюссель: т. 12, № 3, 1981), стр. 465–480.
• _____________, Очерчивание открытой Вселенной (Лэнхэм, Мэриленд: University Press of America , 1983), стр. 29–47.
• «Ограничивая открытую вселенную», Перспективы новой музыки (т. 20, №№ 1/2, 1981), стр. 357–362.
• _____________, Очерчивание открытой Вселенной (Лэнхэм, Мэриленд: University Press of America, 1983), стр. 1–7.
• «Звук, жест и символ», Интерфейс (Брюссель: т. 10, № 3–4, 1981), стр. 199–219.
• _____________, Смежные линии; проблемы и идеи в музыке 60-х и 70-х годов (Лэнхэм, Мэриленд: University Press of America , 1985), стр. 111–141.
• «Музыка Элвина Люсьера», Интерфейс (Брюссель: т. 10, № 2, 1981), стр. 137–146.
• « Структурный плюрализм : некоторые наблюдения о природе открытых структур в музыке и изобразительном искусстве двадцатого века», The Musical Quarterly (т. 67, № 2, 1981), стр. 527–543.
• _____________, Очерчивание открытой Вселенной (Лэнхэм, Мэриленд: University Press of America , 1983), стр. 69–88.
• «Структура как контекст», Sonus (Весна, 1981), стр. 14–27.
• _____________, (переработанное и расширенное), Интерфейс (Брюссель: т. 17, № 2), стр. 65–77.
• _____________, «Сочинения о Джоне Кейдже» , под редакцией Ричарда Костеланец (Энн-Арбор: Издательство Мичиганского университета , 1993), стр. 163–175.
• «Филип Гласс» и «Стив Райх», в книге «Без названия » (Каталог коллекции Сола Левитта), под ред. Джона Паолетти (Мидлтаун, Коннектикут: Уэслианский университет , 1981), стр. 55–57, 85–87.
• «Вариации Джона Кейджа II: Морфология глобальной структуры», Перспективы новой музыки (т. 19, №№ 1 и 2, 1980), стр. 351–371.
• _____________, Описывая открытую Вселенную (Лэнхэм, Мэриленд: University Press of America , 1983), стр. 9–27.
• _____________, Revue d'Esthetique (Париж: №№ 13–14–15, 1987–88), стр. 169–176.
• «Пространственный дизайн в каноне Эллиотта Картера для 3», Indiana Theory Review (осень 1980 г.), стр. 1–12.
• _____________, Winds Quarterly (осень 1980 г.), стр. 9–15.
• «Номос Альфа Янниса Ксенакиса: Диалектика структуры и материалов», Журнал теории музыки (т. 24, № 1, 1980), стр. 63–95.
• _____________, Смежные линии; проблемы и идеи в музыке 60-х и 70-х годов (Лэнхэм, Мэриленд: University Press of America , 1985), стр. 3–30.
• «Музыка сегодня: проблемы авангарда 70-х годов» (опубликовано под названием: «Проблемы авангарда в музыке 70-х годов»), Артфорум (т. 18, № 1, 1979), стр. 61–67.
• _____________, Преодолевая звуковой барьер , под редакцией Грегори Батткока (Нью-Йорк: EP Dutton, 1981), стр. 254–271.

Обзоры (автор)

• «Роджер Рейнольдс», Computer Music Journal (т. 26, № 2; лето 2002 г.), стр. 103–107.
• «Rasa», Computer Music Journal (т. 19, № 1, 1994), стр. 114–115.
• «Роджер Рейнольдс», «Электроакустическая музыка II», «Современная флейта», Computer Music Journal (т. 17, № 3, 1993), стр. 70–73.
• «Электроакустическая музыка: классика» (Бэббит, Ксенакис и др.), Computer Music Journal (т. 15, № 2; 1991), стр. 77–79.
• «Джеймс Дэшоу: Мнемоника, Оро, Ардженто и Леньо, Архимед », Computer Music Journal (т. 14, № 2; лето 1990 г.), стр. 71–72.

Статьи (тема)

• «Против тишины...», Кристофер Шультис, Percussive Notes (т. 27, № 1, 1988), стр. 64.
• «К морфологии присутствия: звуковые инсталляции Томаса ДеЛио», Майкл Хамман, Интерфейс (Брюссель: т. 16, №№ 1–2, 1987), стр. 55–73.
• «Черновик теней», Уэсли Йорк, Percussive Notes (исследовательское издание: т. 22, № 3, 1984), стр. 42–67.
• «Автоматизированная композиция в ретроспективе», Чарльз Эймс, Леонардо (т. 20, № 2, 1987), стр. 169–185; тема частично.

Смит = Smith Publications/Sonic Art Editions (Балтимор) Семар = Semar Editore (Рим)

1970

• Медиа Луна (сопрано, 3 B♭ кл., влн. вла. вкл.), тексты: Федерико Гарсиа Лорка ; ок. 6'.

1971

• Соната для фортепиано (на одной ноте); ок. 5 мин.
• Жена речного торговца (2 вл., лл., доп.); ок. 5 мин.

1972

• «Черновик теней» , тексты – Октавио Пас (сопрано, фортепиано, 3 перc); ок. 9 мин.
• Кассандра (хор SATB, vcl., perc.) текст: Робинсон Джефферс ; ок. 13 мин.

1973

• Жесты (саксофон-сопрано, фортепиано); ок. 8' Семар .
• Следы (fl., B♭ cl., альт-сакс., vln, vla, vcl., фортепиано); ок. 9 мин.
• Marginal Developments (соло фортепиано); ок. 9' Семар .

1974

• Серенада (фортепиано соло); ок. 9' Семар .

1977

• I–VI (об., B♭ cl., альт-сакс., B♭ top., 2 бас-кл., 2 соло); два комплекта; около 3 мин. в каждом комплекте.
• 4 серии/I, II, III, IV (3 B♭ cl., 2 vln., 2 vcl.); около 3' на серию.

1978

• (без названия) инсталляция; Университет Брауна, Провиденс, Род-Айленд.

1979

• (без названия) инсталляция; Университет Брауна, Провиденс, Род-Айленд.
• Четыре (8-79) (3 B♭ cl., сопрано-сакс., альт-сакс., тенор-сакс., 4 vln., 2 vla.); три сета, примерно по 3 минора в каждом сете.

1980

• Пять (6-80) (2 B♭ cl., B♭ Bass cl., сопрано-саксофон, альт-саксофон, тенор-саксофон, 6 vln); ок. 4'.
• Пять (8-80) (10 vln., 4 vla., 4 vcl.); 5 наборов, примерно 4' каждый.

1981

• Шесть (1-81) (B♭ cl./B♭ bass cl., B♭ tpt., 6 vln.); два сета, примерно по 4 минора в каждом сете.
• Шесть вариантов I (2 эт., альт. эт., 3 си-бемоль мажор, 12 вл., 2 вл.); восемь наборов, примерно по 3 фута в каждом наборе.

1982

• Четыре варианта (4 vls., 4 vla., 4 vcl.); три набора, примерно по 2 фута каждый.
• Пять вариантов I (2 эт., альт. эт., 3 си-бемоль мажор, 6 вн.); три сета, примерно по 3 фута в каждом.
• Шесть (4-82) (6 vln., 4 vla., 2 vcl.); три сета, примерно 4' каждый.
• Четыре (9-82) (3 B♭ cl., 4 vln., 2 vla.); ок. 2'.

1983

• Последовательность (соло фортепиано); ок. 8' Смит .
• Текст (соло фортепиано); ок. 8' Смит .
• (без названия) инсталляция; Галерея Коркоран , Вашингтон, округ Колумбия.
• (без названия) инсталляция; Галерея Корнблатт, Вашингтон, округ Колумбия.
• (без названия) инсталляция; Художественная галерея UMBC , Балтимор, Мэриленд.
• Шестерка (1-83) (3 В♭ сл., 4 вн., 2 вл.); ок. 4'.

1984

• 4 (6 влн.); ок. 2'.
• 3 (3 В♭ сл., 2 вн., 2 вл., 2 вл.); ок. 1'.
• Шесть вариантов II (2 эт., альт. эт., 3 си-бемоль мажор, 4 вл., 4 вл., 4 вл.); шесть наборов, примерно по 3 фута в каждом наборе.
• (без названия) инсталляция; Балтиморский музей искусств , Балтимор, Мэриленд.
• (без названия) инсталляция, предложение; Бостонский университет, Бостон, Массачусетс.
• (без названия) инсталляция, предложение; Галерея искусств Мэрилендского университета , Колледж-Парк, Мэриленд.

1985

• (без названия) инсталляция; Strathmore Hall , Роквилл, Мэриленд.
• Три (5-85) (2 вл., 2 вл., 2 вкл.); ок. 1'.
• Пять (7-85) (B♭ cl., 6 vln.); ок. 2'.
• Пять вариантов II (2 эт., альт. эт., 3 си-бемоль мажор, 2 вл., 2 л., 2 л.); три сета, примерно по 3 фута в каждом.
• Пять вариантов III (6 vln., 6 vla. 6 vcl.); три набора, примерно по 3 фута каждый.

1986

• Против тишины... (ансамбль ударных, фортепиано, 4-канальная лента); ок. 20' Смит .
• (без названия) инсталляция, предложение; Вашингтонский проект по искусству , Вашингтон, округ Колумбия.
• Четыре (5-86) (3 B♭ cl., 2 vln., 2 vla., 2 vcl.); ок. 3'.
• Четыре (6-86) (3 B♭ cl., сопрано-сакс., альт-сакс., тенор-сакс., 2 vln., 2 vla., 2 vcl.); три сета, примерно по 3 минора в каждом сете.
• Шесть (7-86) (B♭ cl., B♭ tpt., 2 vln., 2 vla., 2 vcl.); три сета, примерно по 4 минора в каждом сете.
• Четыре (9-86) (3 B♭ cl., 2 vln., 2 vla., 2 vcl.); ок. 2'.
• Пять (11-86) (3 B♭ cl., 4 vln., 2 vla.); ок. 3'
• Пять (12-86) (3 B♭ cl., 2 vla.); ок. 2'.

1987

• Пять (1-87) (3 B♭ cl., гобой, 2 vla.); ок. 2'.
• Пять (2-87) (3 B♭ cl., 2 vla.); ок. 5'.
• contrecoup... (сопрано, фл., фортепиано, перк.), текст: Стефан Малларме ; ок. 9½' Смит .
• Прозрачная волна (соло на малом барабане); ок. 2' Смит .
• Пять (6-87) (фл., об., 3 си♭ кл.); ок. 2'.
• Пять (7-87) (фл., 3 B♭ cl., 2 vln.); ок. 2'.
• Четыре (8-87) (2 вл., 2 вл., 2 вкл.); ок. 2'.
• Пять (8-87) (3 B♭ cl., 2 vln., 2 vla., 2 vcl.); ок. 3'.
• Пять (11-87) (3 B♭ cl., 2 vln., 2 vla., 2 vcl.); ок. 3'.
• Пять (12-87) (3 B♭ cl., B♭ tpt., 2 vln., 2 vla., 2 vcl.); ок. 3'.

1988

• Пять (1-88) (3 B♭ cl., 2 vln., 2 vla., 2 vcl.); ок. 2'.
• Пять (2-88) (3 B♭ cl., 4 vln.); ок. 3'.
• Пять (3-88) (B♭ cl., 2 vln., 2 vla., 2 vcl.); ок. 2'.
• Пять (5-88) (3 B♭ cl., 2 B♭ tpt., tbn.); ок. 4'.
• Шесть (5-88) (3 В♭ сл., 2 вн., 2 вл., 2 ст.); ок. 4'.
• Пять (6-88) (об., 3 B♭ кл., 2 вл., 2 вл., 2 накл.); ок. 3'.
• В молитвенном доме Бриггфлаттс (сопрано, фортепиано), текст — Бэзил Бантинг ; ок. 7' Смит .

1989

• (6-89) (об., 3 B♭ cl., B♭ tpt., 2 vla., 2 vcl.); ок. 2'.

1990

• «Жатва ярких водорослей» (сопрано, 3 си-бемоль мажор, фортепиано, 2 перкуссии), текст: Сид Корман ; ок. 4 мин.
• Две песни (сопрано, 3 си-бемоль мажор, 2 перкуссии, фортепиано, арфа), тексты: Сид Корман; ок. 10' Смит .
• антипейсаж (эт., фортепиано, перс., кассета; ок. 10' Смит .
• гранит, и (сопрано, об. 3 си-бемоль мажор, фортепиано, 2 перc.), тексты: Уильям Бронк , Бэзил Бантинг, Сид Корман; ок. 14' Смит .

1991

• Из (ленты); около 3' Смит .
• для (фл., об., В♭ кл., влн., фортепиано, перс.); ок. 2 ¾'.
• между (эт., 3 проц.); ок. 3' Смита .
• Тан (оркестр: эт., об., 2 B♭ кл., бсн., 2 C тпт., тенор тбн., бас тбн., 4 перс., арфа, фортепиано, 4 влн., 4 вл., 4 вкл. ., 4 сб.;

1992

• Equinox (6 голосов, 2 танцора, 4 ударных) текст – Уильям Бронк; ок. 4 мин.
• как и снова (запись); около 6' Смит .
• как так (лента); ок. 6'.
• и так далее (лента); ок. 2' Смит .
• нет (фортепиано, перк.); ок. 6' Смит .

1993

• Хотя (соло на фортепиано); ок. 5' Смит .
• Пять (1-93) (фл., об., 3 сб. ст., 2 вл. ст., 2 вл. ст., 2 накл.); ок. 3'.
• Прозрачная волна II (соло фортепиано); ок. 1 мин.

1994

• и так снова (лента); около 2' Смит .
• снова (запись); примерно 3' Смит .
• снова (лента); ок. 4' Смит .
• Сосна, бамбук, слива (лента); около 2 футов.
• как будто (соло ударных); ок. 2' Смит .

1995

• потому что... (лента); примерно 2'.
• как будто, снова (фл., B♭ cl., vln., perc., (один исполнитель)); ок. 2' Смит .
• как будто, так снова (fl., B♭ cl., C tpt., vln., vcl., piano, perc.); ок. 2' Смит .
• как бы/после (камерный оркестр: эт., об., Б♭ кл., бсн., перц., влн. I(6), влн. II(6), вла.(4), вкл.(4) , ок. (2 ) ;

1996

• сделать / -как / в- (на ленте) текст – Лесли Скалапино ; ок. 5 мин.
• que cela se puisse (диктор, эт., B♭ кл., вл., cb., фортепиано) текст: Стефан Малларме; ок. 1'.
• или (об., 2 B♭ cl., C tpt., vln., vcl., 1 perc.); ок. 2'.

1997

• текст мысли на пергаменте (ленте) – П. Инман ; ок. 19 мин.
• хотя, на (ленте); ок. 2'.
• плинтус, h (лента); ок. 1¾'.
• плин, х (лента); ок. 1'.
• м, nce (лента); ок. 2'.
• как в (струнный оркестр); около 2 ½'.

1998

• н, мкр (лента); ок. 1'.
• nna, c (лента); ок. 1'.
• текст на деккере (ленте) – П. Инман; ок. 9'.
• н, с (лента); ок. 1'.

1999

• x, e (лента); ок. 2'.
• inc, e (лента); ок. 1'.
• Прозрачная волна III (соло сопрано) текст: А. Р. Аммонс ; ок. 2 мин.
• Центр (версия I, сопрано соло); ок. 8'; (версия II, сопрано и камерный ансамбль), тексты: А. Р. Аммонс; ок. 14'.
• как будто / (ленты); ок. 5'.

2000

• qu, m (лента); ок. 2'.
• qu, r (лента); ок. 2'.
• z, rb (лента); ок. 2'.
• Центр/ы (лента); примерно 4'.
• Прозрачная волна IV (соло маримбы); ок. 2' Смит .
• Прозрачная волна V (виолончель соло); ок. 4 мин.

2001

• et ainsi (сопрано, фл., об., B♭ кл., C tpt., тенор tbn., vln., vcl., фортепиано, 2 перц.), тексты – Стефан Малларме; ок. 9'.
• ce, lf (лента); ок. 1'.
• cel, f , (лента); ок. 1'.
• , c, el, f (лента); ок. 1'.

2002

• составляет оперу/инсталляцию для ленты (шесть дорожек), текст – П. Инман; играет непрерывно в течение нескольких дней.
• итак, между (fl., B♭ cl., vcl., piano, perc.); ок. 2'.

2003

• Бель-Айл I–IV (лента); ок. 7'.
• волна / с (соло ударных), основанная на Transparent Wave IV ; ок. 4'.
• Transparent Wave VI (соло на вибрафоне); ок. 2'.

2004

• е/еде (3 Б♭ кл., об., бсн., До тпт., фортепиано, влн., вла., вкл.); ок. 3'.
• е, нм (фл., кл., влн., вкл., перц.); ок. 2'.
• Иол (пикколо, B♭ кл. англ. Hn., B♭ тпт., 2 вл., 2 вл.); ок. 2'.
• Илил (4 вн., 4 вкл.,); ок. 2'.
• аломн (Б♭ кл., 2 вл., 2 вл.); ок. 2'.
• Зилан (лента); ок. 3'.

2005

• IV–VIII (кларнет B♭ и струнный квартет); 2 ½'.
• qu'un espace/sépare (ансамбль ударных, сопрано); ок. 5 ½ '.
• mn, s (фл., виолончель); 1 ¾'.
• Песня: Foxrock near Dublin (кассета, 5.1 Surround), текст – П. Инман; ок. 8 мин.

2006

• onnh I (fl., B♭ cl. контрабас cl., vln., виолончель, фортепиано, перк.); ок. 2'.
• onnh II (фл., об., B♭ кл. контрабас кл., влн., вла., виолончель, фортепиано, перс.); ок. 2'.
• транзиенты / волны (соло ударных), основанные на Transparent Wave VI ; ок. 4'.
• транзиенты / образы (ударные, фортепиано), основанные на Transparent Wave VI ; около 5 ½'.
• транзиенты / резонансы (флейта, кларнет B♭, скрипка, виолончель, ударные, фортепиано), основанные на Transparent Wave VI ; около 5 ½'.

2007

• Прозрачная волна VII (саксофон соло); около 1 ¾'.
• Прозрачная волна VIII (соло ударных); около 1 ¼'.
• ...zwischen den Worten (кассета), тексты – Пауль Целан; ок. 8 ½ '.
• - en/l'espace de... (XXVI–XXX) (сопрано и камерный оркестр); ок. 2 ¼'.
• XXIII–XXVII (лента); ок. 3 фута 17 дюймов.

2008

• ylm, n (XX–XXV) (об., 3 Bb cl./1 контрабас cl., сопрано-сакс., альт-сакс., vln., vla.); ок. 3'.
• cs, s (XIV–XVII) (об., Bb кл., влн., вла.); ок. 1 ¾'.
• sc, s (X–XIII) (об., Bb. Cl., сопрано-сакс., влн., вла.); ок. 1 ¾'.
• lymn (XXX- XXXIV) (фл., об., Bb cl., бсн., 2 вин., гл., вл.); ок. 1 ½'.
• XXXII–XXXVI (фл., об., Bb кл., бсн., 2 вл., вл., всл.); ок. 1 ½'.
• Сакутейки (XXII–XXIV) (лента); ок. 6'

2009

• Пять пьес для фортепиано (соло фортепиано): ок. 4 мин.
• для струнного оркестра (10 нот, гармоник, гармоник): ок. 1 ¾'.
• folium (Bb кл., об., сопрано-сакс., 10 вл., вл., вкл.); ок. 5'.
• этот свет (сопрано соло); ок. 6'.
• Пять пьес для кларнета и ударных (Bbcl., perc. (1 исполнитель)); ок. 4 мин.

2010

• «Сэм», опера/инсталляция для записи на пленку (4 канала) и видео (3 экрана), текст П. Инмана; играет непрерывно в течение нескольких дней.
• "sam", версия для одного широкоэкранного HDTV, стерео; ок. 17'.
• jeu de timbres (соло на ударных инструментах); ок. 6'.
• транзиенты / помехи (удвоение фл. пикк. и бас фл., гитара, струнные, перкуссия 1 исполнитель); ок. 5 мин.

2011

• Quatre Petites Mélodies (1920), Эрик Сати (оркестровка Томаса ДеЛио); 3'.
• транзиенты / рефракции (оркестр); 5 1/2'.
• et avant/image (эт., 9 проц.); ок. 7'.
• et avant/image/aussi (фл., об., Bb кл., альт-сакс., C тпт., тенор tbne., 9 перс.); ок. 7'.
• et avant /image/ l'autre (фл., об., Bb кл., альт-сакс., C тпт., тенор tbne., 4 вл., 4 вл., 4 вкл., 9 перс.); ок. 7'.

2012

• ...этот свет... (соп., фл., си бемоль мажор, до тр., вл. ном., л. муз., перс. (1 исполнитель).); ок. 6'
• ...á l'autre, ainsi (фортепиано, камерный оркестр); ок. 6 ¾'

2013

• звук / дрожь / тишина (соло ударных); ок. 9 мин.
• антипейсаж II (лента); ок. 7 ¾'.
• aengus , опера/инсталляция для ленты (6 каналов), текст П. Инмана; играет непрерывно в течение нескольких дней. Также версии в объемном звуке и стерео (около 31 ½' каждая).
• Песня: "aengus" (кассета), текст П. Инмана; около 5 ¼'.

2014

• звук / дрожь / тишина II (квартет ударных); ок. 12 мин.
• после Бель-Иля (кассета); ок. 2'.
• Hörreste (Soundscrapes) (кассета); около 4 ½'.
• In Prag (В Праге) (кассета); около 6 ¾'.
• Сакутейки (объемная версия) (кассета); ок. 6'.
• Schaufäden (Sight Threads) (лента); ок. 3'.
• Sichtbar (Видимый) (лента); ок. 5'.
• Vorflut (водосток) (лента); около 1 ½ фута.
• Weissgrau (Whitegray) (лента); ок. 4 ½ '.

2015

• иненты (семь электроакустических композиций); разная длительность.
• звук / дрожь / тишина III (секстет ударных); ок. 14'
• Три песни (сопрано, оркестр); ок. 6 мин.

2016

• Spüren (следы) около 3,5'
• et lack (скрипка, секстет ударных); ок. 7'
• Trois Visage – три композиции для солиста и ансамбля ударных инструментов; около 20 мин. (флейта и девять ударников; скрипка и шесть ударников; сопрано и шесть ударников).

• «space / image / word / sound II», DVD с компьютерной музыкой в ​​формате объемного звучания 5.0, включая пять версий композиций inents: Hörreste (Soundscrapes), In Prag (In Prague), Schaufäden (Sight Threads), Sichtbar (Visible), Vorflut (Outfall), Weissgrau (Whitegray) и Sakuteiki (Neuma 450–202).
• Томас ДеЛио: Избранные композиции II 1972–2015, включая inents (две версии), компьютерная музыка; антипейзаж, флейта, фортепиано, ударные; антипейзаж II, компьютерная музыка; – en / l'espace de..., сопрано и оркестр; x, e, inc, e, m, nce и n, c, компьютерная музыка; Текст и серенада, фортепианные соло; not, фортепиано, ударные; и, A Draft of Shadows, сопрано и ансамбль ударных (Neuma 450–116).
• пространство / изображение / слово / звук, DVD с восемью композициями в формате объемного звучания 5.0, включая песню: Foxrock near Dublin, компьютерная музыка; et avant / изображение, флейта, ансамбль ударных инструментов; ...zwischen den Worten, компьютерная музыка; qu'un espace / sépare, сопрано, ансамбль ударных инструментов; amount. to., компьютерная музыка; sam , компьютерная музыка и видео; aengus , компьютерная музыка (Neuma 450–201).
• Томас ДеЛио: Избранные композиции 1991–2013 гг., в том числе Belle-Isle I–IV, компьютерная музыка; переходные процессы / образы, перкуссия, фортепиано; ... переходные процессы, компьютерная музыка; Though, фортепиано соло; XXXIII – XXVII, компьютерная музыка; asthough, перкуссия соло; asthough / of, компьютерная музыка; between, флейта, фортепиано, 3 перкуссиониста; z, rb, компьютерная музыка; Center, сольный голос; Center / s, компьютерная музыка; Than, оркестр;, c, el, f, компьютерная музыка; that light, сольное сопрано; Song: "aengus", компьютерная музыка; Zilahn, компьютерная музыка (Neuma 450–108).
• Избранные композиции Томаса ДеЛио, компакт-диск, прилагающийся к книге «Очерки о музыке и теоретические труды Томаса ДеЛио, современного американского композитора», издательство The Edwin Mellen Press (2008): ce, lf, компьютерная музыка; between, ансамбль флейты и ударных инструментов; Pine, Bamboo, Plum, компьютерная музыка; Though, фортепианное соло; «because the...», компьютерная музыка; asthough, перкуссионное соло; z, rb, компьютерная музыка; asthough, again, камерный ансамбль; Zilahn, компьютерная музыка; think on parch, компьютерная музыка; Belle-Isle, компьютерная музыка; ...zwischen den Worten, компьютерная музыка; XXIII–XXVII (2007), компьютерная музыка.
• «en l'espace de...», сопрано и оркестр (ERMMedia, ERM-5999); часть серии «Шедевры новой эры».
• «...zwischen den Worten», две песни на тексты Пауля Целана (компьютерная музыка, объемный звук 5.1); выпущены на DVD в объемном звуке 5.1 (Capstone, CPS-8811).
• Песня: Foxrock near Dublin, песня на текст П. Инмана (компьютерная музыка, объемный звук 5.1); выпущена на DVD в объемном звуке 5.1 (Capstone, CPS-8811).
• Центр/ы , лента (Актон, Массачусетс: Neuma, 450–105, 2006).
• Бель-Айл I–IV , лента (Актон, Массачусетс: Neuma, 450–105, 2006).
• qu, m , лента (Актон, Массачусетс: Neuma, 450–105, 2006).
• волна/с , соло на ударных (Батон-Руж, Луизиана: Centaur, CRC-2742, 2006).
• Хотя , фортепиано соло (Нью-Йорк: Capstone, CPS-8745, 2005).
• Прозрачная волна V , фортепиано соло (Нью-Йорк: Capstone, CPS-8745, 2005).
• Текст , фортепиано соло (Нью-Йорк: Capstone, CPS-8745, 2005).
• Than , оркестр (Маунт-Проспект, Иллинойс: ERMMedia, ERM-6692, 2003);

часть серии «Шедевры новой эры» .

• эквивалентно электронной опере (Батон-Руж, Луизиана: Centaur, CRC-2633, 2003).
• Центр , сопрано и камерный ансамбль (Актон, Массачусетс: Neuma, 450–102, 2002).
• думать на пергаменте , ленте (Нью-Йорк: Capstone, CPS-8693, 2001).
• Деккер , лента (Нью-Йорк: Capstone, CPS-8669, 1999).
• plinh, h , лента (Acton, MA: Neuma, 450–499, 1999).
• m, nce , лента (Актон, Массачусетс: Neuma, 450-99, 1999).
• хотя, на , ленте (Нью-Йорк: Capstone, CPS 8645, 1997).
• как будто , перкуссионное соло (Нью-Йорк: Capstone, CPS 8645, 1997).
• итак , снова, лента (Нью-Йорк: Capstone, CPS 8645, 1997).
• нет , фортепиано и ударные (Нью-Йорк: Capstone, CPS 8645, 1997).
• ...другая жидкость , лента (Нью-Йорк: Capstone, CPS 8645, 1997).
• делать / -как / в- , записывать на пленку (Нью-Йорк: Capstone, CPS 8645, 1997).
• «потому что... , лента (Эктон, Массачусетс: Neuma, 450-492, 1996).
• Сосна, бамбук, слива , лента (Эктон, Массачусетс: Neuma, 450-492, 1996).
• и т. д. , компьютерная лента (Париж: 3D, 3D-8014, 1996).
• как и прежде , лента, сгенерированная компьютером (Париж: 3D, 3D-8014, 1996).
• между , флейтой, ансамблем ударных инструментов (Париж: 3D, 3D-8014, 1996).
• антипейсаж , флейта, фортепиано, перкуссия, лента (Актон, Массачусетс: Neuma 450-90, 1995).
• Of , лента (Актон, Массачусетс: Neuma 450-90, 1995).
• Хотя , фортепиано (Актон, Массачусетс: Neuma 450-90, 1995).
• итак , снова лента (Эктон, Массачусетс: Neuma 450-90, 1995).
• снова , лента (Эктон, Массачусетс: Neuma 450-90, 1995).
• снова , лента (Эктон, Массачусетс: Neuma 450-90, 1995).
• contrecoup... , камерный ансамбль (Актон, Массачусетс: Neuma 450-81, 1993).
• Against the silence... , ансамбль ударных инструментов и четырехканальная лента (Майнц: Wergo, WER 2029-2, 1992); часть серии ComputerMusic Currents .
• ______________ (Париж: 3D Classics, 3D-8014, 1996).
• Частичные многообразия , духовой ансамбль (Харриман, Нью-Йорк: Spectrum, SR-302, 1985).
• Жесты , саксофон и фортепиано (Харриман, Нью-Йорк: Spectrum, SR-163, 1982).
• Marginal Developments , фортепиано соло (Harriman, NY: Spectrum, SR-144, 1982).
• Серенада , фортепиано соло (Харриман, Нью-Йорк, Spectrum, SR-128, 1980).

• ДеЛио, Томас. «Ограничение открытой вселенной», Перспективы новой музыки . том 20, 1981.
• ДеЛио, Томас. «Сложность опыта», Перспективы новой музыки . том 31, 1993.
• ДеЛио, Томас. «Лекция доктора Томаса ДеЛио», Percussive Notes , исследовательское издание. Сентябрь 1984 г.
• ДеЛио, Томас. «Структура как поведение», Percussive Notes , исследовательское издание. Сентябрь 1984 г.
• Джонсон, Стивен. «Томас ДеЛио», Grove Music Online . ред. Л. Мэйси Оксфорд. University Press, 2006.
• «Томас ДеЛио». Школа музыки Мэрилендского университета, 2006.
• Уиггинс, Трейси. Против тишины: исследование сольной ударной музыки Томаса ДеЛио , дисс. DMA. Школа Хартта, 2004.
• Уиггинс, Трейси. «Беседа с Томасом ДеЛио», Percussive Notes , исследовательское издание. Февраль 2006 г.
• Йорк, Уэсли. «Черновик теней», Percussive Notes , исследовательское издание. Март 1984 г.