последние сонаты Шуберта

Последние три фортепианные сонаты Франца Шуберта , D 958, 959 и 960, являются его последними крупными композициями для фортепиано соло. Они были написаны в последние месяцы его жизни, между весной и осенью 1828 года, но были опубликованы только через десять лет после его смерти, в 1838–1839 годах. ^[1] Как и остальные фортепианные сонаты Шуберта, они были в основном забыты в 19 веке. ^[2] Однако к концу 20 века общественное и критическое мнение изменилось, и эти сонаты теперь считаются одними из самых важных зрелых шедевров композитора. Они являются частью основного фортепианного репертуара, регулярно появляясь в концертных программах и записях. ^[3]

Одной из причин длительного периода пренебрежения фортепианными сонатами Шуберта, по-видимому, является их игнорирование как структурно и драматургически уступающих сонатам Бетховена . [ ^4] Фактически, последние сонаты содержат отчетливые намеки и сходства с произведениями Бетховена, композитора, которого почитал Шуберт. ^[5] Тем не менее, музыковедческий анализ показал, что они сохраняют зрелый, индивидуальный стиль. Последние сонаты теперь восхваляются за этот зрелый стиль, проявляющийся в таких уникальных чертах, как циклический формальный и тональный дизайн, камерные музыкальные текстуры и редкая глубина эмоционального выражения. ^[6]

Каждая из трех сонат циклически взаимосвязана разнообразными структурными, гармоническими и мелодическими элементами, связывающими воедино все части , ^[7] а также взаимосвязывающими все три сонаты вместе. Следовательно, их часто рассматривают как трилогию . Они также содержат определенные намеки и сходства с другими композициями Шуберта, такими как его цикл песен Winterreise ; эти связи указывают на бурные эмоции, выраженные в сонатах, часто понимаемых как очень личные и автобиографические. ^[8] Действительно, некоторые исследователи предложили определенные психологические повествования для сонат, основанные на исторических свидетельствах, касающихся жизни композитора. ^[9]

Последний год жизни Шуберта был отмечен растущим общественным признанием произведений композитора, но также и постепенным ухудшением его здоровья. 26 марта 1828 года вместе с другими музыкантами в Вене Шуберт дал публичный концерт собственных произведений, который имел большой успех и принес ему значительную прибыль. Кроме того, два новых немецких издателя проявили интерес к его произведениям, что привело к короткому периоду финансового благополучия. Однако к тому времени, как наступили летние месяцы, Шуберт снова оказался без денег и был вынужден отменить некоторые ранее запланированные поездки. ^[10]

Шуберт боролся с сифилисом с 1822–23 годов и страдал от слабости, головных болей и головокружения. Однако, он, кажется, вел относительно нормальную жизнь до сентября 1828 года, когда появились новые симптомы, такие как излияния крови . На этом этапе он переехал из венского дома своего друга Франца фон Шобера в дом своего брата Фердинанда в пригороде, следуя совету своего врача; к сожалению, это могло фактически ухудшить его состояние. Однако вплоть до последних недель своей жизни в ноябре 1828 года он продолжал сочинять необычайное количество музыки, включая такие шедевры, как три последние сонаты. ^[11]

Шуберт, вероятно, начал набрасывать сонаты где-то в весенние месяцы 1828 года; окончательные версии были написаны в сентябре. В эти месяцы также появились Три фортепианные пьесы, D. 946 , Месса в E ♭ мажор, D. 950 , Струнный квинтет, D. 956 , и песни, опубликованные посмертно как коллекция Schwanengesang (D. 957 и D. 965A), среди прочих. ^[12] Окончательная соната была завершена 26 сентября, а два дня спустя Шуберт сыграл из сонатной трилогии на вечернем собрании в Вене. ^[13] В письме к Пробсту (одному из своих издателей) от 2 октября 1828 года Шуберт упомянул сонаты среди других произведений, которые он недавно закончил и хотел опубликовать. ^[14] Однако Пробст не заинтересовался сонатами, ^[15] и к 19 ноября Шуберт умер.

В следующем году брат Шуберта Фердинанд продал автографы сонат другому издателю, Антону Диабелли , который опубликовал их только десять лет спустя, в 1838 или 1839 году. ^[16] Шуберт намеревался посвятить сонаты Иоганну Непомуку Гуммелю , которым он очень восхищался. Гуммель был ведущим пианистом, учеником Моцарта и композитором-пионером романтического стиля (как и сам Шуберт). ^[17] Однако к тому времени, когда сонаты были опубликованы в 1839 году, Гуммель умер, и Диабелли, новый издатель, решил посвятить их вместо этого композитору Роберту Шуману , который восхвалял многие произведения Шуберта в своих критических работах.

Три последние сонаты Шуберта имеют много общих структурных черт. ^[18] D. 958 можно считать странной из группы, с несколькими отличиями от удивительно похожей структуры D. 959 и D. 960. Во-первых, она написана в минорной тональности, и это основное отклонение, которое определяет ее другие отличия от ее компаньонов. Соответственно, схема мажор/минор чередуется, причем основной материал является минорным, а отступления и медленная часть устанавливаются в мажоре. Ее вступительное Аллегро значительно более лаконично, чем у двух других сонат, и не использует обширные, расширяющие время модуляционные квазиразработки , которые так сильно характеризуют две другие вступительные части. Кроме того, ее медленная часть следует форме ABABA вместо формы ABA двух других сонат. Ее третья часть, вместо скерцо , представляет собой немного менее живой, более приглушенный менуэт . Наконец, финал имеет сонатную форму, а не рондо-сонату .

Однако эти различия относительны и значимы только по сравнению с чрезвычайным сходством D. 959 и D. 960. Эти два образца схожи в той степени, в которой их можно считать вариациями на основе одинакового композиционного шаблона, не имеющими существенных структурных различий.

Все три сонаты, что самое важное, имеют общую драматическую дугу и значительно и одинаково используют циклические мотивы и тональные отношения, чтобы сплести музыкально-повествовательные идеи через произведение. Каждая соната состоит из четырех частей в следующем порядке:

Начало драматичное, с полностью вокализованным аккордом форте до минор. Голосоведение этого отрывка намечает хроматическое восхождение к ля ♭ — это будет первый случай замечательной степени хроматизма в сонате в целом. Наиболее заметной чертой первой темы является внезапное модуляционное отступление к ля ♭ мажор, установленное стремительным нисходящим звукорядом, инициированным окончательным достижением этой тональности в восходящем голосе минорной темы. Экспозиция переходит от тоники к относительному мажору (ми ♭ мажор), касаясь на полпути его параллельного минора (ми ♭ минор), все в соответствии с классической практикой. Эта вторая тема, гимноподобная мелодия ми ♭ мажор в четырехчастной гармонии , сильно контрастирует с первой, хотя ее мелодический контур предвосхищен внезапным отходом от ля ♭ мажор. Обе темы несколько развиваются в стиле вариаций и структурированы с нерегулярной длиной фраз.

Раздел разработки очень хроматичен и фактурно и мелодически отличается от экспозиции. Реприза снова традиционна, остается в тонике и подчеркивает субдоминантные тональности (D ♭ , пониженная вторая ступень – в первой теме). Кода возвращается к материалу раздела разработки, но с устойчивой тональностью, затухающей в темной серии каденций в низком регистре.

Вторая часть в A ♭ мажор, форма ABABA. Ностальгическая по своему традиционному классическому характеру (одно из немногих инструментальных Adagios, написанных Шубертом), начальная тема этой части представляет собой элегантную, трогательную мелодию, которая в конечном итоге претерпевает замечательную тональную и каденциальную обработку, подрывая мирную обстановку. Чарльз Фиск указал, что голосоведение первой фразы, 1–7–1–2–3–4–3, основано на начальном отступлении A ♭ в начале Allegro. ^[20] Неортодоксальная, хроматическая гармоническая структура этой части создается из короткой прогрессии , которая появляется ближе к концу раздела A, ^[20] приводя к плагальной каденции в субдоминантовой тональности (D ♭ ), хроматически окрашенной собственным минорным субдоминантовым аккордом (G ♭ минор). Важность этой прогрессии и D ♭ в целом подчеркивается ее цитированием в кульминации экспозиции финала. Это отклонение от ожидаемой каденции основной темы приводит к тревожной атмосфере раздела B, который полон хроматических модуляций и поразительных сфорцандо .

Во втором появлении разделов A и B почти вся музыка смещена на полтона вверх, что еще больше укрепляет важность восходящей малой секунды в сонате в целом. Центральная плагальная прогрессия возвращается преобразованной в конце части, с еще более тонкой хроматической окраской и более отдаленными модуляциями, касаясь C мажора, прежде чем произведение наконец заканчивается в тонике, тема теперь ослаблена и имеет иллюзорное качество из-за уклонения от каденций, свободной модуляции и тенденции к отступлению в проблемные минорные пассажи.

Третья часть мрачная, совершенно отличная от типичной атмосферы танцевальных движений. Она относительно консервативна в своей схеме тональности, переходя к относительной мажорной тональности и возвращаясь к тонике. В разделе B последовательность гемиол прерывается драматической интерполяцией в A ♭ мажор, отсылающей к отходу к этой тональности в начале Allegro с добавленной малой секстой . Вторая часть A представляет собой трансформацию первой, прерываемую каждые четыре такта тихим тактами, создавая таинственную атмосферу. Трио в A ♭ мажор, трехчастной форме, с разделом B, начинающимся в E ♭ мажор, окрашенным собственной малой секстой и модулирующимся в G ♭ мажор через параллельный минор .

Это движение написано в⁶
₈и в стиле тарантеллы и характеризуется неумолимым галопирующим ритмом, призывающим к требовательным пианистическим эффектам с частым скрещиванием рук и скачками через регистры . Он использует трехтональную экспозицию , повторяющийся элемент в стиле Шуберта. Первая тема переходит от C минора к C мажору — еще одна шубертовская черта, и содержит много намеков на D ♭ мажор, который в конечном итоге устанавливается в кульминационном отсылке к характерной плагальной каденции Adagio. Вторая тема, продолжающаяся энгармоническим параллельным минором этой каденции (C ♯ минор), далее развивает каденцию в ее чередовании тонических и субдоминантовых тональностей. После серии модуляций экспозиция заканчивается в традиционном относительном мажоре, E ♭ .

Раздел разработки начинается в C ♭ с новой темы, полученной из последних тактов экспозиции. Позже, дополнительный материал из экспозиции развивается, постепенно наращивая к кульминации. Реприза также написана в трех тональностях; первая тема резко сокращена, и на этот раз вторая тема поворачивает в B ♭ минор, в результате чего заключительный раздел появляется в традиционной тонике.

Кода начинается с длинного предваряющего пассажа, который подчеркивает A ♭ , субмедианту , а затем заново вводит первую тему, восстанавливая большую часть музыки, опущенной в ее репризе. Этот последний пассаж характеризуется широкими арпеджио с резкими динамическими контрастами — серией subito fortissimo, затухающей до piano, следуя за подъемом и падением мелодии. На последней итерации мелодия достигает тройного forte в зените своего регистра, а затем погружается на четыре октавы в нисходящем арпеджио, обозначенном poco a poco diminuendo al pianissimo . Затем выразительная каденция завершает произведение.

I. Аллегро

---

Проблемы с воспроизведением этого файла? Смотрите справку по медиа .

Соната начинается с форте , сильно текстурированной аккордовой фанфары, подчеркивающей низкую педаль A и двухдольный диатонический подъем в терциях в средних голосах, за которым немедленно следуют тихие нисходящие триольные арпеджио, перемежаемые легкими аккордами, очерчивающими хроматическое восхождение. Эти весьма контрастные фразы обеспечивают мотивный материал для большей части сонаты. Вторая тема представляет собой лирическую мелодию, написанную в четырехчастной гармонии. Экспозиция следует стандартной классической практике, модулируя от тоники (A) до доминанты (E) для второй темы, даже подготавливая последнюю тональность с ее собственной V — единственная первая часть, которая делает это у зрелого Шуберта. ^[21] Несмотря на этот традиционный подход, обе темы экспозиции построены в новаторской трехчастной форме, и в каждой результирующей секции «B» высокохроматическая секция, похожая на разработку, основанная на второй фразе экспозиции, модулируется через круг кварт , только чтобы вернуться к тонике. Эта новая структура создает ощущение гармонического движения, фактически не прибегая к тематической модуляции ^[22] , и является одним из приемов, которые Шуберт использует для достижения ощущения масштаба в движении.

Собственно разработка основана на ступенчатой ​​вариации второй темы, слышимой в конце экспозиции. Здесь, в отличие от поразительных модуляционных экскурсий, вложенных в экспозицию, тональный план статичен, постоянно перемещаясь между C мажором и B мажором (позже B минором). После того, как тема разработки окончательно заявлена ​​в тоническом миноре, драматический ретранзакция играет нетрадиционную роль, переходя только в мажорный лад для подготовки репризы, а не полностью подготавливая тоническую тональность (которая в данном случае уже установлена). ^[23]

Реприза традиционна — оставаясь в тонике и подчеркивая тонический минор и бемольную субмедианту (фа мажор) как субдоминантные тональности. Кода пересказывает первую тему, на этот раз в гораздо более «колеблющейся» манере, пианиссимо и с дальнейшими намеками на субдоминантные тональности. Часть заканчивается спокойными арпеджио; однако для предпоследнего аккорда Шуберт выбрал поразительную итальянскую сексту на ♭ II вместо более обычных доминантных или уменьшенных септаккордов . Этот выбор не произволен — это окончательное утверждение хроматически основанного восходящего мотива минорной секунды, который пронизывал часть, мотива, который будет обращен в нисходящую минорную секунду в следующей части.

II. Андантино

---

Проблемы с воспроизведением этого файла? Смотрите справку по медиа .

Вторая часть написана в тональности F ♯ минор в форме ABA. Раздел A представляет собой разреженную, жалобную, пронзительную мелодию, полную вздохов (изображаемых нисходящими секундами). ^[24] Эта тема, несмотря на свой совершенно иной характер, отсылает к начальным тактам Allegro, вышеупомянутому источнику большей части материала сонаты — первый такт Andantino разделяет с фанфарами басовую ноту второй доли «эхо» после сильной доли на A, создавая слышимое ритмическое родство; кроме того, тихое завершение темы A показывает характерный для фанфар рисунок пошаговых терций в средних голосах, заключенных между тоническими октавами.

Средний раздел носит импровизационный, фантазийный характер, с чрезвычайно резкими модуляциями и звучностью, достигая кульминации в C ♯ минор с аккордами фортиссимо . Хроматизм, акцент триоли и модуляционные узоры этого раздела напоминают разработки, вложенные в экспозицию Allegro. После кульминации C ♯ минор (согласно Фиску, тональности, имеющей большое значение в цикле из-за ее связи с « Der Wanderer »), речитативная часть с поразительными вспышками сфорцандо , подчеркивающими восходящую минорную секунду, приводит к спокойной фразе в мажорном ладу (C ♯ мажор), которая, в свою очередь, ведет (как доминанта F ♯ минор) обратно к разделу A, здесь несколько преобразованному, с новой аккомпанементной фигурацией . Заключительные такты части характеризуются прокатанными аккордами , которые предвосхищают начало следующего скерцо.

III. Скерцо: Allegro vivace – Трио: Un poco più lento

---

Проблемы с воспроизведением этого файла? Смотрите справку по медиа .

В разделе A скерцо используется игривая прыгающая фигура перекатывающегося аккорда, которая ритмически и гармонически напоминает начальные такты сонаты. В разделе B доминирует сопоставление двух отдаленных тональных сфер. Он начинается в C мажоре для лихой темы, которая внезапно прерывается стремительной нисходящей гаммой C ♯ минор без какой-либо модуляционной подготовки ^[25] в поразительной циклической ссылке на кульминацию средней части предыдущей части. После этого взрыва раздел B тихо заканчивается в C ♯ миноре мелодией форшлага, идентичной по контуру фигуре из темы Andantino (2–1–7–1–3–1), прежде чем вернуться к тонике части. C мажор возвращается в заключительном разделе A, на этот раз более тонально интегрированном в свое окружение A-мажор с помощью модуляционных последовательностей. В трио ре мажор в трехчастной форме используется перекрещивание рук для добавления мелодического сопровождения к аккордовой теме, а ритмически и гармонически оно основано на вступлении Аллегро.

IV. Рондо: Аллегретто – Престо

Все исполнено Полом Питманом

---

Проблемы с воспроизведением этого файла? Смотрите справку по медиа .

Это лирическое рондо состоит из плавного триольного движения и бесконечной певучей мелодии. Его форма — соната-рондо (A–B–A–разработка–A–B–A–кода). Основная и открывающая тема рондо взята из медленной части сонаты D. 537 1817 года. ^[26] Чарльз Фиск указал, что эта тема имела бы музыкальный смысл как ответ после вопросительного ведущего тона, который закрывает вступительные фанфары Allegro; в этом качестве лиризм рондо является драматически отложенной конечной целью сонаты. ^[24] Вторая тематическая группа написана в традиционной доминантовой тональности; однако она очень длинная, модулирующаяся посредством множества различных субдоминантовых тональностей.

Раздел разработки, напротив, достигает кульминации в длинном отрывке в C ♯ минор с кульминацией, характеризующейся двусмысленностью, нагнетающей напряжение между E мажором и C ♯ минором, и очень длительным уклонением от каденции. Это приводит к ложному повторению в F ♯ мажор, который затем модулируется, чтобы снова начаться в домашней тональности.

В коде основная тема возвращается фрагментарно, с паузами в полные такты, которые каждый раз приводят к неожиданным изменениям тональности. Затем следует взволнованный раздел Presto, основанный на последних тактах основной темы, и соната завершается смелым воскрешением ее самых начальных тактов, с восходящим арпеджио (по сути, инверсией нисходящей фигуры из второй фразы Allegro), за которым следует полное изложение фортиссимо вступительной фанфары в ретрограде .

I. Очень модерато

---

Проблемы с воспроизведением этого файла? Смотрите справку по медиа .

В этой части используется трехтональная экспозиция. Первая тема вводит трель G ♭ ^[27] , которая предвосхищает следующие гармонические события – переход к G ♭ мажор в центральной части главной темы и, после возвращения к тонике, энгармонический переход к F ♯ минор в начале второй темы. ^[28] После красочной гармонической экскурсии третья тональная область прибывает в традиционную доминантную тональность (F мажор).

В отличие от предыдущих сонат, здесь раздел разработки разрабатывает несколько различных тем из экспозиции. Он достигает драматической кульминации в ре миноре, в которой первая тема представлена, колеблясь между ре минором и домашней тональностью, в манере, похожей на параллельный отрывок из предыдущей сонаты (см. выше). В репризе басовая линия в первой теме поднимается до B ♭ вместо того, чтобы опускаться до F (как в экспозиции), а вторая тема вступает в B миноре, вместо F ♯ минора. Остальная часть экспозиции повторяется без изменений, транспонированная на кварту вверх, что означает, что она возвращается в домашнюю тональность, B ♭ , для третьей тональной области. Кода снова напоминает первую тему, хотя и только фрагментарно.

II. Анданте состенуто

---

Проблемы с воспроизведением этого файла? Смотрите справку по медиа .

Эта часть написана в трехчастной форме и находится в тональности C ♯ минор – «самое тонально отдаленное внутреннее движение в зрелых инструментальных произведениях Шуберта в сонатной форме». ^[29] В основной части мрачная мелодия представлена ​​поверх неумолимого качающегося ритма в текстуре, плавающей в педали. Центральная часть написана в ля мажоре и представляет собой хоровую мелодию поверх оживленного аккомпанемента; позже она касается си ♭ мажора, домашней тональности сонаты. Основная часть возвращается с вариантом оригинального сопровождающего ритма. На этот раз тональная схема более необычна: после половинной каденции на доминанте внезапный, таинственный гармонический сдвиг вводит отдаленную тональность до мажор. Она в конечном итоге превращается в ми мажор и продолжается, как и прежде. Кода переходит в тонику мажор, но ее все еще преследуют проблески минорного лада.

III. Скерцо: Allegro vivace con деликатесы – Трио

---

Проблемы с воспроизведением этого файла? Смотрите справку по медиа .

Первая часть скерцо, собственно , каденции не в тонике или доминанте, а в субдоминанте. Вторая, часть B, продолжает модулироваться восходящими квартами, пока не достигнет тональности D ♭ мажор. В этой тональности представлена ​​новая тема, подчеркивающая местную субдоминанту (G ♭ мажор, еще одна кварта вверх) — сначала в мажорном ладу, затем в миноре, с энгармоническим сдвигом в F ♯ минор. Эта гармоническая экскурсия в конечном итоге приводит, через A мажор и уменьшенное трезвучие B , обратно к тонике и вступительной части. Трио находится в бинарной форме и в B ♭ миноре, первое представление тоничного минора в сонате.

IV. Аллегро ма нон троппо – Престо

Все исполнено Берндом Крюгером

---

Проблемы с воспроизведением этого файла? Смотрите справку по медиа .

Финал имеет ту же структуру, что и предыдущая соната. Многие элементы этой части подразумевают масштабное разрешение гармонических и тематических конфликтов, установленных ранее в этой и даже двух предыдущих сонатах. Основная тема рондо открывается «пустой» октавой на соль, которая разрешается в до минор, впоследствии интерпретируемой как ii в си ♭ мажор. Альфред Брендель утверждает, что эта тема, начинающаяся в неоднозначной соль/до мажор, функционирует как разрешение тревожной трели соль ♭, представленной в самом начале сонаты, используя соль ♭ для разрешения в фа мажор как доминанту си ♭ . ^{[ необходима цитата ]} Вторая тема, в трехчастной форме, написана в традиционной тональности доминанты, с центральной частью в ре мажоре; она состоит из протяженной, характерно шубертовской пошаговой мелодии, сыгранной поверх непрерывного потока шестнадцатых . Во второй теме используется тот же мелодический контур (5–8–7–6–6–5–(5–4–4–3)) замечательной модуляции до мажор в заключительном разделе ля второй части, подразумевая дальнейшие коннотации разрешения конфликта.

После резкого окончания второй темы и содержательной паузы минорная аккордовая тема с пунктирным ритмом в фа миноре внезапно переходит в фортиссимо , развиваясь и модулируя перед тем, как сублимироваться в пианиссимо- версию самой себя в параллельном мажоре. Эта третья тема очень похожа по ритму и мелодическому контуру, а также по схеме левой руки на тарантеллу сонаты до минор, что может быть не совпадением, если учесть общий высокий уровень циклической связи между сонатами. Эта тема развивается в ритмический переход, который плавно возвращается к главной теме рондо.

Раздел разработки, полностью основанный на ритмическом рисунке основной темы рондо, характеризуется сопоставлением восьмых нот и триолей, достигающих кульминации в ноте C ♭ мажор, откуда бас спускается в хроматической модуляции в конце концов к ноте G в расширенном diminuendo, чтобы вернуться к основной теме.

В коде основная тема фрагментирована способом, также похожим на финал предыдущей сонаты; в очень хроматической и нестабильной прогрессии октава на G здесь спускается через G ♭ к F, в расширении разрешения GG ♭ -F темы. После того, как наконец достигнута эта доминирующая подготовка для последнего времени, движение завершается чрезвычайно торжествующим и утверждающим разделом presto, который полностью разрешает все драматические конфликты в сонате и серии.

Процесс сочинения последних сонат можно изучить благодаря почти полной сохранности их рукописей. Согласно им, сонаты были написаны в два этапа – предварительный набросок ( черновик ) и полная, зрелая окончательная версия (беловик ) . ^[30]

Наброски были написаны весной и летом 1828 года, возможно, даже раньше. Внутренние движения были набросаны до последнего такта, в то время как внешние, сонатные движения были набросаны только до начала репризы и в коде . В набросках отрывки из разных движений (или даже разных сонат) иногда появляются на одном листе; такие свидетельства говорят о том, что последние две сонаты были написаны параллельно, по крайней мере частично. Кроме того, в сонате B ♭ Шуберт набросал финал до завершения первой части, в отличие от своей обычной практики, в которой финалы задумывались на более поздней стадии. ^[31]

Окончательные версии сонат производят впечатление единого целого и, вероятно, были записаны в тесной последовательности в сентябре 1828 года. Сонаты были помечены как Сонаты I , II , III соответственно, а Шуберт написал внизу последнего листа третьей сонаты дату 26 сентября. По сравнению с набросками, окончательные версии написаны гораздо более аккуратно и упорядоченно, с полной нотацией и большим вниманием к мелким деталям. ^[32]

Тщательное изучение поправок, которые Шуберт внес в окончательные версии, в сравнении с его набросками, открывает много идей. «Изучение набросков Шуберта для сонат показывает, что он был крайне самокритичен; более того, оно показывает, что «небесные длины» сонат на самом деле были более поздним дополнением, а не задуманным с самого начала. В своих последующих исправлениях Шуберт развил свои темы и расширил их, дав им больше «музыкального пространства»», — по словам Альфреда Бренделя . В пересмотре, продолжает Брендель, «пропорции исправлены, детали начинают говорить, ферматы приостанавливают время. Паузы проясняют структуру, позволяя передышку, задержку дыхания или вслушивание в тишину». ^[33]

Основные изменения в окончательных версиях можно резюмировать следующим образом:

1. Наиболее частой модификацией является расширение исходного материала. Расширения часто повторяют предыдущие такты или состоят из пауз или фигураций левой руки без мелодии, обеспечивая паузу в движении. Это особенно заметно в Adagio, менуэте и финале сонаты C-moll, средней части Andantino в сонате A-dur и первой части сонаты B -b . ^[34]
2. Изменения в обозначениях темпа или метра , в основном в начальных движениях: D.958/I изначально была обозначена как Allegro moderato ; D.959/I изначально была в размере alla breve ; D.959/II изначально была обозначена как Andante ; а D.960/I изначально была обозначена как Moderato . ^[35]
3. Некоторые из основных циклических элементов в сонатах были добавлены только в окончательной версии. Это включает в себя финальные такты ля мажорной сонаты, которые состоят из канкризана ее начала; и арпеджио в конце медленной части того же произведения, которое предвосхищает начало скерцо . [ ^36]
4. Классические переходы сонатной формы, идущие от тоники к доминанте , также были изменены. В начальной части ля мажорной сонаты переход изначально был написан на кварту выше; как оказалось, только после того, как Шуберт разобрался с репризом, он решил транспонировать переход в экспозиции в соответствии с гармонической схемой репризы, тем самым создав более классический тип перехода, устанавливающий V из V, не встречающийся ни в одном другом начальном движении позднего Шуберта. ^[37] В аналогичном месте в финале той же сонаты Шуберт начал писать переход, но в конце концов отказался от него и начал снова, как только понял, что все еще находится в тонике, а не устанавливает доминанту. ^[38] Эти примеры демонстрируют ослабление оси тоника-доминанта в гармоническом мышлении Шуберта и его общее «отвращение к доминанте». ^[39]
5. Два отрывка в сонатах были радикально изменены: раздел разработки в финале ля мажорной сонаты и средний раздел в медленной части си-бемоль мажорной сонаты . ^[40]

В дополнение к различиям, упомянутым выше, к исходному материалу были применены многочисленные другие, локальные модификации структуры, гармонии или текстуры. В этих модификациях некоторые уникальные «смелые» оригинальные прогрессии иногда смягчались, тогда как в других местах новая версия была даже смелее предыдущей.

Шуберт сочинил три свои последние сонаты в тесной последовательности. Он намеревался опубликовать их вместе как сборник, как это видно из названий сонат. ^[41] В поддержку этой точки зрения, что сонаты представляют собой единое целое, пианист и ученый Альфред Брендель обнаружил глубокие музыкальные связи между сонатами. Он утверждал, что сонаты дополняют друг друга в своих контрастных характерах, и продемонстрировал, что вся сонатная трилогия основана на одной и той же базовой группе интервальных мотивов . ^[42] Более того, каждая из сонат содержит сложную сеть внутренних гармонических и мотивных связей, связывающих воедино все части, и отрывки из одной части часто появляются снова, обычно трансформированные, в более поздних частях. ^[43] Большинство этих связей слишком тонкие, чтобы их можно было обнаружить при случайном прослушивании. Однако в некоторых случаях Шуберт цитирует тему или отрывок из более ранней части с небольшими изменениями, вставляя ее в структурно значимые места, создавая немедленно слышимую аллюзию. Такие явные связи связаны с циклической формой , одной из музыкальных форм, связанных с романтическим периодом в музыке.

Наиболее явно циклическое произведение из трех сонат — Соната ля мажор. ^{[44] В} скерцо сонаты радостный пассаж в до мажоре внезапно прерывается яростной нисходящей гаммой в до бемоля минор, которая тесно напоминает параллельный пассаж в кульминации предыдущей части. За этим в скерцо следует танцевальная тема, мелодия которой происходит от вступительной мелодии Андантино. Этот уникальный момент является одним из самых явных, слышимых циклических отсылок в сонатной трилогии. Другим важным циклическим элементом в ля мажорной сонате являются тонкие сходства и связи, которые существуют между окончанием каждой части и началом следующей части; связь между началом и окончанием сонаты в целом еще смелее: соната заканчивается канкризансом своего начала, обрамляющим приемом, который, вероятно, беспрецедентен в сонатной литературе. ^[45]

Что касается гармонических связей между сонатами, во всех трех сонатах заметно представлены тональности C мажор/C минор, D ♭ мажор/C ♯ минор, G ♭ мажор/F ♯ минор, A мажор и B ♭ мажор/B ♭ минор в точках структурной значимости. Появление этих тональностей в разных сонатах примечательно как связующая гармоническая география по всей трилогии, особенно потому, что многие из таких тональных вторжений не имели бы большого смысла в гармоническом контексте каждой отдельной сонаты по отдельности. Например, тональности C ♯ минор и F ♯ минор тесно связаны с основной тональностью сонаты A мажор (в которой также основные версии таких тональностей, C ♯ мажор и F ♯ мажор, представлены во второй и четвертой частях соответственно); Однако настойчиво повторяющееся влияние C ♯ минор и D ♭ мажор (энгармоничное C ♯ мажор) на протяжении всей сонаты C минор и еще более всепроникающее присутствие D ♭ мажор/C ♯ минор и G ♭ мажор/F ♯ минор на протяжении всей сонаты B ♭ мажор вряд ли можно объяснить как близкие тональные отношения; их присутствие становится последовательным благодаря их систематическому повторению на протяжении всей трилогии. То же самое относится к резким сопоставлениям C мажор и C ♯ минор во второй и третьей частях сонаты A мажор и во второй части сонаты B ♭ мажор, которые в обоих случаях являются напоминающими отголосками сонаты C минор в ее борьбе C–D ♭ /C ♯ на протяжении всех ее четырех частей. Аналогичным образом, тональность ля мажор ярко вступает в медленную часть D958 и в репризу первой части D960, среднюю часть второй части и кратко в третью часть; в то время как звучность си бемоля ( мажорной или минорной) заметно проникает в самую последнюю каденцию первой части D959 и репризу четвертой части D958. ^[46]

Чарльз Фиск, также пианист и музыковед, описал еще один циклический элемент в последних сонатах Шуберта – объединяющий тональный дизайн, который следует схожей базовой драматической схеме в каждом из трех произведений. По словам Фиска, каждая соната представляет в самом начале порождающее ядро ​​музыкального конфликта, из которого будет вытекать вся последующая музыка. Первая часть, начинающаяся и заканчивающаяся в домашней тональности сонаты, сталкивает эту тональность с контрастной тональностью или тональным слоем. ^[47] Этот дихотомический тональный дизайн также проявляется как в третьей, так и в последней части, чьи вступления являются вариантами вступления первой части. Более того, контрастная тональность становится основной тональностью второй части, тем самым увеличивая гармоническое напряжение в середине сонаты, одновременно проецируя тональный дизайн первой части (домашняя тональность – контрастная тональность – домашняя тональность) на сонату в целом. В первой половине каждой сонаты музыкальный материал в контрастной тональности представлен в резком конфликте с материалом в домашней тональности – в каждом проявлении смело оторванным от своего окружения. Однако в третьих частях и особенно в финалах эта контрастная тональная сфера постепенно интегрируется в свое окружение, привнося чувство единства и разрешения тональному конфликту, который был представлен в начале сонаты. ^[48] Фиск идет дальше, чтобы интерпретировать драматическую музыкальную схему, проявленную в тональном дизайне сонат, как основу уникального психологического повествования ( см. ниже ). ^[49]

Помимо внутренних ссылок, которые они часто делают на более ранние отрывки внутри них, последние сонаты Шуберта содержат отчетливые намеки и сходства с некоторыми из его предыдущих работ, в основном ранними фортепианными произведениями, а также многими его песнями. Важные сходства также существуют между определенными отрывками в сонатах и ​​произведениями других жанров, которые были написаны параллельно, в те же месяцы в 1828 году.

Финал ля мажорной сонаты использует в качестве своей главной темы трансформацию более ранней темы из второй части фортепианной сонаты ля минор, D. 537. Шуберт внес некоторые изменения в оригинальную мелодию, которые делают ее более соответствующей основным мотивам сонаты , в соответствии с циклической схемой сонаты. ^[50] Еще один намек на более раннее фортепианное произведение появляется в середине медленной части сонаты: после кульминации в средней части Andantino появляется отрывок (такты 147–158), который очень напоминает такты 35–39 из Экспромта соль бемоля мажор , D. 899. [ ^51]

Одно важное, уникальное произведение для фортепиано соло, написанное Шубертом, стоит отдельно от его сонат, но тесно связано с ними по своей концепции и стилю: Фантазия «Странник» 1822 года. Гармоническая схема, присущая каждой из последних сонат Шуберта, по словам Чарльза Фиска, тонального конфликта, постепенно разрешаемого посредством музыкальной интеграции, находит свой прецедент в Фантазийном произведении . ^[52] Более того, тональный пласт, который играет уникальную роль на протяжении всей сонатной трилогии – C ♯ минор/F ♯ минор, также имеет прецедент в Фантазийном произведении , как и песня, на которой оно основано, « Der Wanderer » (1816 года) ^[53] (Фиск называет C ♯ минор «тональностью странника»). ^[54] В этих двух ранних работах, а также в последних сонатах, отрывки, написанные в страте C ♯ минор/F ♯ минор, изображают чувство отчуждения, скитания и бездомности, по мнению Фиска. ^[55] Намек на песню «Der Wanderer» становится полностью явным, когда в разделе разработки вступительной части сонаты B ♭ новая тема, впервые представленная в этом разделе, претерпевает трансформацию (в тактах 159–160), становясь почти буквальной цитатой фортепианного вступления песни. ^[56]

Другая композиция из жанра песни, также упомянутая Фиском и другими как тесно связанная с последними сонатами и также изображающая чувство странствия и бездомности, — это цикл песен Winterreise (Зимнее путешествие). Были упомянуты многочисленные связи между различными песнями из цикла и сонатами, особенно сонатой C-moll. Например: в сонате C-moll раздел разработки первой части напоминает песни "Erstarrung" и "Der Lindenbaum"; вторая часть и финал напоминают песни "Das Wirtshaus", "Gefror'ne Tränen", "Gute Nacht", "Auf dem Flusse", "Der Wegweiser" и "Einsamkeit". Эти намеки на Winterreise сохраняют отчужденную, одинокую атмосферу его песен. ^[8]

Несколько последних песен Шуберта ( сборник Schwanengesang ), написанных в период набросков последних сонат, также изображают глубокое чувство отчуждения и имеют важные сходства с определенными моментами в сонатах. К ним относятся песни "Der Atlas" (которая напоминает начало сонаты до минор), "Ihr Bild" (конфликт B ♭ мажор/G ♭ мажор в начале сонаты B ♭ ), "Am Meer" и " Der Doppelgänger ". ^[57] Дополнительные песни, которые были упомянуты по аналогии с определенными отрывками в последних сонатах, включают " Im Frühling " (начало финала сонаты ля мажор), ^[58] и "Pilgerweise" (основная часть Andantino в сонате ля мажор). ^[59]

Знаменитый струнный квинтет Шуберта был написан в сентябре 1828 года вместе с окончательными версиями сонат. Медленные части квинтета и сонаты B ♭ имеют поразительное сходство в своих основных разделах: обе используют одинаковую уникальную текстурную схему, в которой два-три голоса поют длинные ноты в среднем регистре, сопровождаемые контрастными короткими нотами пиццикато других голосов в нижнем и верхнем регистрах; в обеих частях длинные ноты поверх неумолимого ритма остинато передают атмосферу полной неподвижности, остановки всякого движения и времени. ^[60] Текстуры струнного квинтета также появляются в других местах, на протяжении всей сонатной трилогии. ^[61]

Зрелая музыка Шуберта часто манипулирует чувством времени и движения вперед слушателя. Отрывки, создающие такой эффект, часто появляются в последних сонатах, в основном в первой и второй частях. Для создания этого эффекта в сонатах используются два гармонических приема:

• Тональное отделение отрывков или целых движений от их окружения в домашней тональности. Эти отрывки часто вводятся внезапными, «магическими» гармоническими сдвигами, которые тесно сопоставляют домашнюю тональность (или тесно связанную тональность, такую ​​как доминанта) с новой, отдаленной тональностью. ^[62] Два примера этой процедуры из вступительной части сонаты B ♭ показаны справа.
• Создание тонального застоя путем быстрого колебания между двумя контрастными тональностями. ^[63] Такой прием появляется в разделах разработки сонат ля мажор и си бемоль мажор , открывающих части.

Гармонические манипуляции такого рода создают ощущение остановки, остановки времени и движения; они часто предполагают чувство отрешенности, входа в новое измерение, независимое от предшествующего материала, например, в царство снов и воспоминаний (если предшествующий материал воспринимается как реальность); некоторые тонально оторванные отрывки могут передавать ощущение отчужденной, негостеприимной среды, изгнания (если предшествующий материал воспринимается как дом). ^[64]

Эмоциональный эффект этих отрывков часто еще больше усиливается текстурными и/или циклическими приемами, такими как внезапный сдвиг музыкальной фактуры, сопутствующий сдвигу тональности; использование механически повторяющихся аккомпанементных схем, таких как остинато и повторяющиеся аккорды, в тонально отдаленных или колеблющихся отрывках; и намек на ранее изложенный материал, который появился ранее в произведении, в тонально оторванных отрывках. Частое использование Шубертом подобных гармонических, текстурных и циклических приемов в его постановках стихотворений, изображающих такие эмоциональные состояния, только усиливает предположение об этих психологических коннотациях. ^[65]

Внемузыкальные коннотации такого рода иногда использовались в качестве основы для построения психологического или биографического повествования, пытаясь интерпретировать музыкальную программу, лежащую в основе последних сонат Шуберта. ^[9] Чарльз Фиск предположил, что сонаты изображают главного героя, проходящего через последовательные стадии отчуждения, изгнания, изгнания и окончательного возвращения домой (в сонатах ля мажор и си бемоль мажор ), или самоутверждения (в сонате до минор). Дискретные тональности или тональные слои, появляющиеся в полной музыкальной изоляции друг от друга в начале каждой сонаты, предполагают контрастные психологические состояния, такие как реальность и сон, дом и изгнание и т. д.; эти конфликты еще больше углубляются в последующих медленных движениях. Как только эти контрасты разрешаются в финале, посредством интенсивной музыкальной интеграции и постепенного перехода от одной тональности к другой, вызывается чувство примирения, принятия и возвращения домой. ^[66] Гипотетическое повествование Фиска основано на обширных циклических связях внутри сонат и их уникальном тональном дизайне, а также на их музыкальном сходстве с такими песнями, как Der Wanderer и вокальный цикл Winterreise ; и на биографических свидетельствах, касающихся жизни Шуберта, включая историю, написанную Шубертом ( Mein Traum – My Dream). ^[67] Фиск предполагает, что сонаты передают собственные чувства одиночества и отчуждения Шуберта; их стремление к музыкальной и тональной интеграции, написание этих произведений дало Шуберту освобождение от его эмоционального расстройства, особенно усугубленного после завершения сочинения одиноких, депрессивных и безнадежных песен Winterreise в течение предыдущего года. ^[68]

Часто предполагается, что Последняя соната в си -бемоль мажор является прощальным произведением, в котором Шуберт сталкивается со своей собственной смертью (несколько аналогично мифам, окружающим Реквием Моцарта ); это обычно приписывается расслабленному, медитативному характеру, который доминирует в двух начальных частях. ^[69] Сцены смерти также связаны, несколько более явно, с более трагичной Сонатой до минор; Чарльз Фиск, например, упоминает призраков и «танец смерти» во внешних частях. ^[70] Однако, если судить с биографической точки зрения, представление о том, что Шуберт чувствовал свою неминуемую смерть во время сочинения последних сонат, сомнительно. ^[71]

Общепризнанно, что Шуберт был большим поклонником Бетховена , и что Бетховен оказал огромное влияние на творчество Шуберта, особенно на его поздние работы. ^[72] Шуберт часто заимствовал музыкальные и структурные идеи из работ Бетховена, чтобы объединить их в своих собственных композициях. Есть два выдающихся примера такой практики в последних фортепианных сонатах:

1. Начало Сонаты до минор «взято почти нота в ноту» из темы 32 вариаций до минор Бетховена . ^[73]
2. Структура финала Сонаты ля мажор заимствована из финала Фортепианной сонаты Бетховена, соч. 31, № 1 , о чем свидетельствуют многочисленные параллели в структурных особенностях. ^[74]

Многочисленные дополнительные, менее очевидные сходства с произведениями Бетховена часто упоминаются в литературе. В этих случаях вопрос о том, действительно ли Шуберт заимствовал свои идеи у Бетховена, открыт для музыковедческих дебатов. Вот несколько примеров:

• в сонате до минор некоторые отрывки в первых двух частях напоминают параллельные отрывки из фортепианной сонаты № 8, соч. 13 Бетховена ( Патетическая ), написанной в той же тональности. ^[75]
• в ля мажорной сонате такты 200–206 от конца раздела разработки в финале напоминают такты 51–55 из первой части фортепианной сонаты Бетховена до бемоля минор , соч. 27, № 2 ( Лунная соната ). ^[76]
• в сонате B ♭ начальная тема первой части напоминает начало трио Бетховена «Эрцгерцог» , тогда как такты 34–39 напоминают такты 166–169 из первой части Пятого фортепианного концерта Бетховена , « Император» ; в последнем случае оба отрывка аналогичным образом изменены в репризах. ^[77] В свою очередь, начало финала сонаты напоминает начало финала струнного квартета Бетховена си ♭ мажор, соч. 130. [ ^78]

Яркой особенностью многих из этих предполагаемых заимствований у Бетховена является то, что они сохраняют в своем заимствованном состоянии ту же структурную позицию, которую они имели в оригинальном дизайне Бетховена – они появляются в тех же движениях, в тех же структурных точках. Однако, несмотря на все эти доказательства в поддержку заимствования Шубертом у Бетховена, «он вызывает воспоминания о Бетховене и классическом стиле, но не является послушным последователем», как указывает Альфред Брендель. «Напротив, его знакомство с произведениями Бетховена научило его быть другим... Шуберт соотносится с Бетховеном, он реагирует на него, но он почти не следует ему. Сходства мотива, текстуры или формального рисунка никогда не заслоняют собственный голос Шуберта. Модели скрываются, трансформируются, превосходятся». ^[79] Хороший пример отхода Шуберта от линии Бетховена можно найти в его самой явной цитате из Бетховена – начале Сонаты до минор. Как только тема Шуберта достигает A ♭ — самой высокой ноты в теме Бетховена — вместо оригинальной, остроумной каденции в тонике, тема Шуберта продолжает подниматься к более высоким высотам, достигая кульминации фортиссимо на другой A ♭ , на октаву выше, тонизированной как нисходящая стремительная A ♭ мажорная гамма. Из этой интермедии A ♭ мажор — уклонения от гармонической цели начального материала, возникнет основной генеративный тематический материал для всей сонаты. Таким образом, то, что изначально казалось простым плагиатом Бетховена от ноты к ноте, в конечном итоге уступило место радикально иному продолжению, которое вызывает собственный, идиосинкразический композиционный стиль Шуберта. ^[80]

Но, возможно, лучшим примером отхода Шуберта от стиля его кумира является финал ля мажорной сонаты. Хотя и начинается с тем одинаковой длины, часть Шуберта намного длиннее, чем у Бетховена. Дополнительная длина получается за счет эпизодов в структуре рондо: ^[81]

• Вторая тема Шуберта (секция B рондо) пускается в длинную гармоническую и мелодическую экскурсию, проходя через тональности субдоминанты и бемольной субмедианты. Более традиционная короткая и простая тема Бетховена состоит всего лишь из чередующихся тонических и доминантовых гармоний.
• Раздел разработки Шуберта завершается длинным пассажем в до- бемоль минор, не имеющим аналогов в финале Бетховена.

Чарльз Розен , который раскрыл это уникальное заимствование бетховенской структуры в ля мажорной сонате Шуберта, также упомянул об отходе Шуберта от стиля первого в этом случае: «Шуберт движется с большой легкостью в рамках формы, которую создал Бетховен. Однако он значительно ослабил то, что держало ее вместе, и безжалостно растянул ее связки... соответствие части целому было значительно изменено Шубертом, и объясняет, почему его большие части часто кажутся такими длинными, поскольку они производятся с формами, изначально предназначенными для более коротких произведений. Часть волнения естественным образом уходит из этих форм, когда они так растянуты, но это даже условие непринужденного мелодического течения музыки Шуберта». Розен добавляет, однако, что «с финалом ля мажорной сонаты Шуберт создал произведение, которое, несомненно, больше своего образца». ^[82]

Фортепианные сонаты Шуберта, по-видимому, в основном игнорировались в течение всего девятнадцатого века, часто их отвергали из-за их слишком большой длины, отсутствия формальной связности, нефортепианности и т. д. ^[83] Однако ссылки на последние сонаты можно найти у двух композиторов-романтиков девятнадцатого века, которые серьезно интересовались музыкой Шуберта и находились под ее влиянием: Шумана и Брамса .

Шуман, последний автор сонат, рецензировал эти произведения в своем Neue Zeitschrift für Musik в 1838 году, после их публикации. Он, кажется, был в значительной степени разочарован сонатами, критикуя их «гораздо большую простоту изобретения» и «добровольный отказ Шуберта от блестящей новизны, в которой он обычно устанавливает для себя такие высокие стандарты», и утверждая, что сонаты «перетекают со страницы на страницу, как будто без конца, никогда не сомневаясь в том, как продолжать, всегда музыкальные и певучие, прерываемые здесь и там волнениями некоторой ярости, которые, однако, быстро утихают». ^[84] Критика Шумана, кажется, соответствует общему отрицательному отношению к этим произведениям, сохранявшемуся в девятнадцатом веке.

Отношение Брамса к последним сонатам было иным. Брамс нашёл особый интерес в фортепианных сонатах Шуберта и выразил желание «изучать их глубоко». В своём дневнике Клара Шуман упомянула игру Брамса в сонате B ♭ и похвалила его исполнение. ^[85] В работах Брамса, датируемых началом 1860-х годов, можно заметить явное влияние Шуберта в таких чертах, как закрытые лирические темы, отдалённые гармонические отношения и использование трёхтональной экспозиции . Два из этих произведений, Первый струнный секстет и Фортепианный квинтет , содержат особые черты, которые напоминают сонату B ♭ Шуберта . ^[86]

Негативное отношение к фортепианным сонатам Шуберта сохранялось и в двадцатом веке. Только около столетия со дня смерти Шуберта эти произведения начали получать серьезное внимание и признание критиков, благодаря трудам Дональда Фрэнсиса Тови и публичным выступлениям Артура Шнабеля и Эдуарда Эрдмана . ^[87] В течение следующих десятилетий сонаты, и особенно заключительная трилогия, привлекали все большее внимание, и к концу века стали считаться неотъемлемыми членами классического фортепианного репертуара, часто появляясь в концертных программах, студийных записях и музыковедческих трудах. Некоторые ученые конца двадцатого века даже утверждали, что последние сонаты Шуберта должны быть в одном ряду с самыми зрелыми сонатами Бетховена. ^[88]

Последние сонаты Шуберта знаменуют собой отчетливое изменение композиционного стиля по сравнению с его ранними фортепианными сонатами, с несколькими важными отличиями. Типичная длина части увеличилась из-за использования длинных, лирических, полностью закругленных тем в трехчастной форме, вставки отрывков, подобных развитию, в экспозиции и удлинения собственно раздела разработки. ^[89] Текстурно оркестровое величие сонат среднего периода уступает место более интимному письму, напоминающему струнный ансамбль. ^[90] В последних сонатах появляются новые фактуры — мелодические элементы в виде гамм, свободный контрапункт, свободная фантазия и простые аккомпанементные узоры, такие как бас Альберти , повторяющиеся аккорды и остинато ; оркестровая унисонная фактура, обильная в предыдущих сонатах, исчезла. ^[91] Гармонический язык также изменился: исследуются более отдаленные ключевые отношения, более длинные модуляционные экскурсии, больше мажорных/минорных сдвигов лада и больше хроматических и разнообразных гармонических прогрессий и модуляций, использующих такие элементы, как уменьшенный септаккорд. ^[92] В целом, последние сонаты, кажется, представляют собой возврат к более раннему, более индивидуальному и интимному шубертовскому стилю, здесь сочетающемуся с композиционным мастерством поздних произведений Шуберта. ^[93]

Некоторые черты последних сонат Шуберта были упомянуты как уникальные среди всего его творчества или даже его периода. Здесь можно упомянуть глубокий уровень циклической интеграции (особенно канкризаны, которые «заключают в скобки» сонату ля мажор); ^[94] фантазийное письмо с гармонической смелостью, предвосхищающей стиль Листа и даже Шёнберга (в медленной части сонаты ля мажор, средняя часть); ^[95] использование способности фортепиано производить обертоны , как с использованием педали сустейна (в медленной части сонаты си ♭ ), так и без нее (в сонате ля мажор); ^[96] и создание тонального стазиса путем колебания между двумя контрастными тональностями (в разделах разработки начальных частей сонат ля и си ♭ мажор). ^[97]

Как упоминалось выше, последние сонаты Шуберта долгое время исторически игнорировались, отвергались как уступающие по стилю фортепианным сонатам Бетховена. Однако негативное мнение изменилось в конце двадцатого века, и сегодня эти произведения обычно хвалят за то, что они передают своеобразный, личный стиль Шуберта, действительно весьма отличающийся от стиля Бетховена, но обладающий собственными достоинствами. В этом зрелом стиле классическое восприятие гармонии и тональности, а также трактовка музыкальной структуры радикально изменяются, порождая новый, особый тип сонатной формы. ^[98]

Последние сонаты Шуберта иногда сравнивают с последними симфониями Моцарта как уникальные композиторские достижения: обе состоят из трилогий с одним трагическим произведением в минорной тональности и двумя произведениями в мажорной тональности; обе были созданы в течение поразительно короткого периода времени; и обе представляют собой кульминацию прижизненных достижений композитора в своих жанрах. ^[99]

Музыканты и музыковеды регулярно поднимают несколько ключевых вопросов, обсуждая исполнение произведений Шуберта для фортепиано. Эти обсуждения также касаются последних фортепианных сонат. По большинству этих вопросов не было достигнуто общего согласия; например, в какой степени следует использовать педаль сустейна , как сочетать триоли с пунктирными ритмами, следует ли допускать колебания темпа в ходе одного движения и следует ли тщательно соблюдать каждый знак повтора . ^[100]

Вопрос о повторных знаках обсуждался особенно в контексте вступительных частей двух последних сонат. ^[101] Здесь, как и во многих сонатных формах Шуберта, повторный знак написан для чрезвычайно длинной экспозиции, в то время как материал экспозиции повторяется третий раз в репризе с небольшими изменениями. Это привело к тому, что некоторые музыканты стали опускать повтор экспозиции при исполнении этих частей. Однако в последних двух сонатах, в отличие от других частей, первое окончание экспозиции содержит несколько дополнительных тактов музыки, ведущих к началу части. При исполнении части без повтора музыка в этих тактах полностью опускается из исполнения, так как она не появляется во второй концовке. Более того, в сонате B ♭ эти добавленные такты содержат поразительно новый материал, который больше нигде не появляется в произведении и радикально отличается от второй концовки. Пианист Андраш Шифф описал пропуск повтора в этих двух частях как «ампутацию конечности». ^[102] Брендель, с другой стороны, считает дополнительные такты неважными и предпочитает пропускать повторы; в отношении сонаты B ♭ он далее утверждает, что переходные такты слишком оторваны от остальной части, и считает, что их пропуск на самом деле способствует связности произведения. ^[103]

Другая проблема исполнения касается выбора темпов , который имеет особое значение в основных инструментальных произведениях Шуберта, особенно в начальных движениях. Шуберт часто нотировал свои начальные движения с умеренными указаниями темпа, крайним случаем является Molto moderato фортепианной сонаты B ♭ . Последнее движение, в частности, интерпретировалось в совершенно разных скоростях. Со времен знаменитых выступлений Святослава Рихтера , который исполнял начальное движение в чрезвычайно медленном темпе, для этого движения часто встречались похожие интерпретации темпа. Однако большинство исследователей Шуберта склонны отвергать такую ​​интерпретацию, выступая вместо этого за более плавный темп, размеренное аллегро. ^[104]

Некоторые исполнители Шуберта склонны играть всю трилогию последних сонат в одном концерте, тем самым подчеркивая их взаимосвязь и предполагая, что они образуют единый, полный цикл. Однако, поскольку каждая из этих сонат довольно длинная (по сравнению, например, с большинством сонат Моцарта или Бетховена), такая программа может оказаться утомительной для некоторых слушателей. Одним из решений этой проблемы является сокращение программы путем исключения повторов, в основном из экспозиций вступительных движений (однако, эта практика весьма спорна, как отмечено выше). Известно, что пионеры исполнения сонат Шуберта Артур Шнабель и Эдуард Эрдманн сыграли всю трилогию за один вечер; в последнее время то же самое сделали Альфред Брендель , ^[105] Маурицио Поллини , ^[106] Мицуко Учида , ^[107] и Пол Льюис . ^[108]

Доступно несколько высоко оцененных изданий последних сонат Шуберта, а именно издания Bärenreiter , Henle , Universal и Oxford University Press . Однако эти издания время от времени подвергались критике за неправильную интерпретацию или обозначение намерений Шуберта, в таких вопросах, как расшифровка правильных тонов из рукописи, обозначение тремоли , различение акцентных и декрещендо-маркировок и восстановление недостающих тактов. ^[109]

Сонаты исполнялись и записывались многочисленными пианистами. Многие, особенно преданные исполнители Шуберта, записали всю трилогию сонат (а часто и все сонаты Шуберта или весь его фортепианный репертуар в целом). Другие довольствовались только одной или двумя сонатами. Из трех сонат последняя (в B ♭ ) является самой известной и чаще всего записываемой. Ниже приведен неполный список пианистов, которые сделали заметные коммерческие записи трилогии сонат, полностью или частично:

• Вся сонатная трилогия: Лейф Уве Андснес , Клаудио Аррау , Даниэль Баренбойм , Альфред Брендель (несколько записей), Ричард Гуд , Вильгельм Кемпф , Вальтер Клиен , Стивен Ковачевич , Пол Льюис , Александр Лонквич , Раду Лупу , Мюррей Перайя , Маурицио Поллини , Андраш Шифф , Мартино Тиримо , Мицуко Учида , Кристиан Захариас .
• Соната до минор: Николай Луганский , Святослав Рихтер .
• Соната ля мажор: Владимир Ашкенази , Хорхе Болет , Кристоф Эшенбах , Артур Шнабель , Рудольф Серкин , Кристиан Цимерман .
• Соната B ♭ : Клиффорд Керзон , Йорг Демус , Леон Фляйшер (две записи), Клара Хаскил , Владимир Горовиц (две записи), Евгений Кисин , Анна Маликова , Мария Жоао Пирес , Менахем Пресслер , Святослав Рихтер (четыре записи), Артур Рубинштейн (две записи), Артур Шнабель , Рудольф Серкин (две записи), Владимир Софроницкий , Мария Юдина , Кристиан Цимерман .

Записи на фортепиано:

• Вся трилогия сонат: Андреас Стайер ( Иоганн Фриц , Вена, ок. 1825), Тобиас Кох ( Конрад Граф , Вена, ок. 1835), Пауль Бадура-Шкода (фортепиано Конрада Графа и Дж. М. Швайгофера), Рональд Бротигам (только сонаты в A и B ♭ , Пол МакНалти по Конраду Графу, 1819), Ян Вермейлен ( Нанетта Штрейхер , 1826 г.), Андраш Шифф (Франц Бродман, Вена, ок. 1820 г.), Джон Хури (Йозеф Бём, Вена, ок. 1828 г.).
• Соната до минор: Аурелия Вишован
• Соната ля мажор: Стэнли Хугланд (Йозеф Бём, Вена, ок. 1822)
• Соната B ♭ : Герт Хехер (Йозеф Бродманн, Вена, ок. 1810), Геррит Зиттербарт (Наннетт Штрейхер и Зон, 1829), Ален Рудье (Конрад Граф, 1828), Аяко Ито (Крис Кларк, 2000, по Конраду Графу, 1826), Кикуко Огура ( Крис Мэн по Стейнвею) , 1836).

На Викискладе есть медиафайлы по теме « Последние сонаты Шуберта» .

• Соната для фортепиано D.958, Соната для фортепиано D.959, Соната для фортепиано D.960: партитуры на сайте Международного проекта библиотеки музыкальных партитур
• Исполнение сонат до минор, D. 958 Сеймура Липкина и ля мажор, D. 959 Чарли Олбрайта из Музея Изабеллы Стюарт Гарднер в формате MP3