Трехключевая экспозиция

В музыке трехтональная экспозиция — это особый вид экспозиции, используемый в сонатной форме .

Обычно экспозиция в форме сонаты имеет две основные тональности. Первая утверждает основную тональность произведения, то есть тонику. Вторая часть переходит в другую тональность, прочно устанавливает эту тональность, в конечном итоге приходя к каденции в этой тональности. Для второй тональности композиторы обычно выбирали доминанту для сонат в мажорной тональности и относительный мажор (или реже доминанту минорного лада) для сонат в минорной тональности. Экспозиция в трех тональностях переходит не напрямую к доминанте или относительному мажору, а косвенно через третью тональность; отсюда и название.

• Очень ранний пример появляется в первой части струнного квартета Гайдна ре мажор, соч. 17 № 6: три тональности — ре мажор, до мажор и ля мажор. (До мажор подготовлен модуляцией к своему родственному минору ля минор, который является доминантным минором исходной тональности.)
• Людвиг ван Бетховен написал ряд сонатных частей в начале своей карьеры с экспозициями в трех тональностях. Для «третьей» (то есть промежуточной) тональности Бетховен делал различные выборы: доминантовый минор ( Фортепианная соната № 2, соч. 2 № 2 ; Струнный квартет № 5, соч. 18 № 5 ), вложенный минор ( Фортепианная соната № 3, соч. 2 № 3 ) и относительный минор ( Фортепианная соната № 7, соч. 10 № 3 ). Позже Бетховен использовал вложенный мажор ( Фортепианная соната № 9, соч. 14 № 1 , Фортепианная соната № 11, соч. 22 ), который является лишь мягким видом экспозиции в трех тональностях, поскольку вложенный мажор является доминантой доминанты и обычно возникает в любом случае как часть модуляции. Вступая в свой так называемый «средний период», Бетховен отказался от трехтональной экспозиции. Это было частью общего изменения в творчестве композитора, в котором он приблизился к старой практике Гайдна , написав менее дискурсивные и более тесно организованные сонатные части.
• Франц Шуберт , который любил дискурсивные формы на протяжении всей своей короткой карьеры, также использовал трехтональную экспозицию во многих своих сонатных движениях. Известным примером является первая часть квартета «Смерть и дева» в ре миноре, в которой экспозиция перемещается в фа мажор, а затем в ля минор (переведенная в ре мажор и минор соответственно в репризе), формула, которая повторяется в заключительной части; другим примером является Скрипичная соната в ля мажоре (в которой вторая тема появляется в соль мажоре и си мажоре, в то время как только заключительный проход экспозиции находится в доминанте, ми мажоре). Его фортепианная соната си мажор , D 575, даже использует четырехтональную экспозицию (си мажор, соль мажор, ми мажор, фа-диез мажор): эта схема тональности буквально транспонируется на кварту вверх для репризы. Финал его Шестой симфонии (D 589) представляет собой еще более экстремальный случай: его экспозиция переходит от до мажора к соль мажору через ля-бемоль мажор, фа мажор, ля мажор и ми-бемоль мажор, образуя шеститональную экспозицию.
• Феликс Мендельсон последовал примеру «Смерти и девушки» в первой части своего второго фортепианного трио, в котором вторая тема ми-бемоль мажор сменяется завершающей темой соль минор (транспонированной в до мажор и минор в репризе).
• Первая часть Концерта для фортепиано с оркестром фа минор Фредерика Шопена также имеет трехтональную экспозицию (фа минор, ля-бемоль мажор, до минор).
• Первая часть второй виолончельной сонаты Брамса также использует трехтональную экспозицию, переходящую к до мажору, а затем к ля минору, экспозиция первой части струнного секстета в си-бемоль мажор включает промежуточную тему в ля мажор перед тем, как достичь фа, а фортепианный квартет в соль минор включает второстепенные темы в ре минор и мажор соответственно (первая из них опущена в репризе, а вторая транспонирована в ми-бемоль мажор, возвращаясь к соль минору). Соната для скрипки в ре минор имеет заключительную часть, которая проходит через спокойную вторую тему в до мажор перед тем, как закрыть экспозицию в ля минор.

• Лонгйир, Рей М. и Кейт Р. Ковингтон (1988). Источники трехключевого изложения. Журнал музыковедения 6(4), стр. 448-470.
• Розен, Чарльз (1985) Sonata Forms . Нью-Йорк: Norton.
• Грэм Г. Хант; Когда структура и дизайн сталкиваются: пересмотр трехключевого изложения, Music Theory Spectrum, том 36, выпуск 2, 1 декабря 2014 г., страницы 247–269.