Святой Лука рисует Деву Марию
Картина Рогира ван дер Вейдена.

Святой Лука рисует Деву Марию
ХудожникРогир ван дер Вейден
Годок.  1435–1440
Размеры137,5 см × 110,8 см ( 54+1 ⁄ 8  дюйма ×  43+5 ⁄ 8  дюйма) [1]
РасположениеМузей изящных искусств, Бостон
Присоединение93.153

«Святой Лука, рисующий Деву Марию» — большая картина маслом и темперой на дубовой панели , обычно датируемая периодом между 1435 и 1440 годами, приписываемая раннему нидерландскому художнику Рогиру ван дер Вейдену . Находящаяся в Музее изящных искусств в Бостоне ,она изображает евангелиста Луку , покровителя художников, делающего набросок Девы Марии , кормящей Младенца Иисуса . Фигуры расположены в буржуазном интерьере, который ведет к двору, реке, городу и ландшафту. Закрытый сад , иллюзионистские резные изображения Адама и Евы на подлокотниках трона Марии и атрибуты Святого Луки входят в число многочисленных иконографических символов картины

Ван дер Вейден находился под сильным влиянием Яна ван Эйка , и картина очень похожа на более раннюю «Мадонну канцлера Ролена» , обычно датируемую около 1434 года, со значительными отличиями. Положение и раскраска фигуры поменяны местами, и Лука занимает центральное место; его лицо принято считать автопортретом ван дер Вейдена . Три почти современных версии находятся в Эрмитаже , Санкт-Петербург, Старой пинакотеке , Мюнхен, и Музее Грунинге , Брюгге . [2] Бостонская панель широко считается оригиналом по наброскам , которые были сильно переработаны и отсутствовали в других версиях. Она находится в относительно плохом состоянии, получив значительные повреждения, которые сохраняются, несмотря на обширную реставрацию и очистку.

Историческое значение картины основано как на мастерстве, стоящем за дизайном, так и на слиянии земных и божественных сфер. Поместив себя в то же пространство, что и Мадонна, и показав художника в процессе изображения, Ван дер Вейден выдвигает на первый план роль художественного творчества в обществе XV века. [3] Панель приобрела широкое влияние благодаря почти полным копиям Мастера легенды о Святой Урсуле и Гуго ван дер Гуса .

Комиссия

Деталь Святого Луки; вероятный автопортрет Ван дер Вейдена [4]
Копия с Рогира ван дер Вейдена, Святой Лука, рисующий Богородицу (фрагмент), ок.  1491–1510 . Музей Грёнинга , Брюгге

Не сохранилось современных архивных документов для картины Рогира ван дер Вейдена « Святой Лука, рисующий Деву Марию» , но историки искусства сходятся во мнении, что она почти наверняка была написана для брюссельской гильдии художников, для их часовни в соборе Св. Михаила и Св. Гудулы , [2] где похоронен ван дер Вейден. [1] Возможно, она была заказана в честь назначения художника городским художником Брюсселя. [2] Считалось, что евангелист Лука был портретистом, и считалось, что североевропейские гильдии художников находились под его защитой. [5]

В XV веке изображения Луки, пишущего Деву Марию, чаще встречались в северном, а не в итальянском искусстве. [6] Луке приписывали написание оригинала чрезвычайно популярной итало-византийской «Мадонны Камбре» , которой приписывались многочисленные чудеса. [7] Оригинал этой работы был привезен во Францию ​​из Рима в 1440 году, и в течение четырех лет было сделано не менее 15 высококачественных копий. [8] Она считалась примером мастерства Святого Луки, и современные художники стремились подражать ему в своих изображениях Марии. Распространенное мнение гласило, что сущность Девы Марии была запечатлена в ее портрете Луки. [9]

По Ван Эйку

Ван дер Вейден близко следует за «Мадонной канцлера Ролена» Ван Эйка, написанной около 1435 года , хотя есть и существенные различия. Пейзаж на картине Ван дер Вейдена менее подробный, а его верхняя часть создает меньшую иллюзию открытости, чем у Ван Эйка. [10] Наиболее очевидное сходство — две фигуры, стоящие на мосту, которые могут не иметь конкретных личностей; [11] те, что на картине Ван дер Вейдена, иногда идентифицируются как Иоахим и Анна , родители Девы Марии. [12] На картине Ван Эйка правая фигура носит красный тюрбан, мотив, широко принятый в качестве признака автопортрета этого художника ; похожие изображения можно найти на лондонском «Портрете мужчины» и в отражении в щите рыцаря на картине « Мадонна с младенцем у каноника ван дер Пале» в Брюгге. [13]

Ян ван Эйк, Мадонна канцлера Ролена , ок. 1435. Лувр , Париж.

Ван дер Вейден меняет расположение главных фигур; Дева Мария появляется слева, [10] расположение, которое стало преобладающим в более поздних нидерландских диптихах . Цвета в этой работе теплее, чем у ван Эйка. Ван дер Вейден меняет цвета их костюмов; Лука одет в красное или алое, Мария в более типичные теплые синие цвета. Тип Девы Марии был еще больше изменен, здесь она изображена как Мария Лактанс («Кормящая Мадонна»). Это одно из стандартных ее изображений, отличное от типа Девы Одигитрии ( Богоматери Пути , или Той, кто указывает путь ), который обычно ассоциируется с византийскими и северными изображениями Святого Луки XV века. [14] Это изображение материнства Марии подчеркивает «искупление человечества Христом как человеческого ... [и] духовного питания». [15]

Описание

Панель содержит четыре отдельных куска дуба, нарисованных на меловом грунте, скрепленном клеем. [16] Подготовительная древесина датируется примерно 1410 годом, что дает предполагаемую дату для Ван дер Вейдена в середине 1430-х годов. [2] Доминирующие пигменты - свинцовые белила (часто используемые в панели для выделения синих и зеленых проходов), угольно-черный, ультрамарин , свинцово-оловянно-желтый , ярь-медянка и красный лак. [17] Наблюдалось некоторое обесцвечивание - некоторые зеленые цвета теперь коричневые, включая пигменты, используемые для изображения травы на заднем плане. [18]

Складки на платье Мэри

Мария сидит под парчовым балдахином или почетным полотнищем , окрашенным в коричневые тона, которые с тех пор изменились до темно-зеленого цвета. [19] Балдахин свисает до деревянной скамьи, прикрепленной к стене позади нее. [20] Волосы Марии распущены, и она носит вышитое платье, отороченное мехом. Вокруг ее шеи легкая вуаль , и она изображена в процессе кормления грудью . [21] Ее платье является центральным элементом панели, состоящим из множества синих оттенков, на которые наложены свинцовые белила и темно-синие лазуритовые блики. Внутренние части ее одеяния содержат ткани фиолетового цвета, отороченные серовато-голубыми и пурпурными оттенками. [18]

Лука расположен на зеленой подушке, между небесной фигурой и небольшим кабинетом позади него. Он либо встает с колен, либо собирается преклонить колени . Его глаза пристально смотрят на нее, [20] и он кажется почти загипнотизированным . Иисус также заворожён. [22] Холл описывает руки Луки как парящие перед ним, держащие инструменты «с той же деликатностью, с какой ангел мог бы держать лилию или скипетр » . Мария повернула её лицо так, что он может изобразить её почти в полный профиль, редкая честь, в то время как коленопреклонение Луки очень похоже на типичное донорское портретное положение в присутствии Девы Марии. [22]

Лука безбородый, ему около 40 лет, что близко к возрасту ван дер Вейдена в середине 1430-х годов. [23] Его лицо не идеализировано; он среднего возраста с легкой щетиной и седеющими волосами. [21] Комната позади него содержит его атрибуты, включая вола и открытую книгу, представляющую его Евангелие . [24] Он написан с большим натурализмом , чем Мария; в частности, его глаза нарисованы более реалистично. Христос соответствует тогдашней идеализированной форме, как простые полумесяцы. Мария образована изогнутыми линиями, типичными для позднеготических идеалов женской красоты. [25] По сравнению с современными картинами этого типа, работа необычно свободна от надписей; они появляются только на предметах в кабинете Луки, смутно различимых справа от него: на книге, на чернильнице и на свитке, исходящем изо рта его вола , под небольшим столом. [26]

Сцена разворачивается в довольно узком внутреннем пространстве, [27] с потолком в виде цилиндрического свода , узорчатой ​​напольной плиткой и витражными окнами. Внешняя стена открывается на средний план, с участком травы и растений, [10] и имеет вид на реку или залив . [28] Историк искусства Джеффри Чиппс Смит отмечает, как переход между площадками устанавливает «сложное пространственное пространство, в котором [ван дер Вейден] добился почти бесшовного движения от сложной архитектуры главной комнаты к саду и парапету среднего плана к городскому и сельскому ландшафту позади». [24]

Ян ван Эйк, Мадонна канцлера Ролена (фрагмент)

Две фигуры на среднем плане стоят у зубчатой ​​стены, возвышающейся над водой, спиной к зрителю, мужчина указывает наружу. [29] Они обрамлены колоннами и смотрят на подробный город и ландшафт на заднем плане. [30] Фигуры кажутся озабоченными «взглядом», который, как полагает Кэрол Пертл, для ван дер Вейдена был формой религиозного поклонения; медитируя на изображении, «зритель испытывал видения экстаза». [31] Технический анализ показывает, что обе фигуры были сильно переработаны как в предварительном рисунке, так и в окончательной картине; [32] капюшон фигуры справа изначально был красным, но был закрашен черным, среди многих других отличий. [33]

Деталь фигур на среднем плане

Расположение этих фигур очень напоминает расположение двух людей, изображенных на панели ван Эйка. На этой картине правая фигура поворачивается лицом к своему спутнику, жестом показывая ему, чтобы он посмотрел наружу. У ван дер Вейдена эквивалентная фигура, кажется, защищает своего друга, который здесь является женщиной, в то время как левая фигура на более ранней панели может представлять собой дань уважения брату художника Губерту , который умер в 1420-х годах. [34] Красный головной убор был показателем автопортрета для ван Эйка. [13] Как и у ван Эйка, фигуры выступают в качестве примеров repoussoir [35] , поскольку они привлекают наше внимание к основной теме картины — способности картины визуализировать бесконечность мира в пейзаже. Картина может намекать на концепцию paragone ; мужчина указывает на пейзаж, возможно, подчеркивая способность живописи, в отличие от скульптуры, снабжать свой передний план фоном. [36]

Изучение чернового рисунка показывает, что художник хотел изобразить ангела в стиле Ван Эйка, коронующего Деву Марию, но в окончательной версии картины это было исключено. [37] Он значительно переработал положения трех главных фигур даже ближе к концу завершения. [38] Сначала драпировки мантий были больше. [39] Сначала тело Христа было обращено к Луке, но позже было наклонено в сторону его матери. Мать и ребенок были сближены. Сначала голова Луки находилась на одном уровне с головой Девы Марии, но в окончательной версии картины она немного приподнята. [40] Различия выходят за рамки различий на переднем плане. Укрепления внутреннего двора были увеличены, в то время как две фигуры, смотрящие на реку, были меньше, а сама река уже. [39]

Автопортрет

Лицо Луки широко считается автопортретом Ван дер Вейдена . Возможно, он хотел ассоциировать себя как со святым, так и с основателем живописи. Это подкрепляется тем фактом, что Лука показан рисующим серебряным карандашом на белой бумаге ; чрезвычайно сложная среда, требующая высокой концентрации, и обычно используемая только для подготовки. [41] Художник смело подчеркивает свои способности и мастерство подготовительными набросками; единственный сохранившийся рисунок серебряным карандашом, приписываемый Ван дер Вейдену, ныне находящийся в Лувре, содержит женскую голову, очень похожую на голову Марии на панели в Бостоне. [42]

Ван дер Вейден выглядит умным и красивым, но изношенным. [43] Он вставил автопортрет в еще одну работу: утраченное «Справедливость Траяна и Херкинбальда» , известное по копии гобелена в Историческом музее Берна . [44] Позднее северные художники последовали его примеру, используя автопортреты в своих собственных изображениях Луки. [45]

По ван дер Вейдену, Правосудие Траяна и Херкинбальда , фрагмент утраченной картины, копия гобелена. Эта голова считается еще одним вероятным автопортретом. [46]

Биографические подробности, которые нам известны, характеризуют художника как набожного католика, на которого глубокое влияние оказали мистические и религиозные тексты, знакомого с женщинами-богословами XII и XIII веков, такими как Мехтильд Магдебургская и Хильдегарда Бингенская . [47] Они верили, что созерцание религиозных образов во время медитации может привести к видению или состоянию экстаза. Возможно, что на основе этих учений ван дер Вейден разработал ряд религиозных мотивов, таких как « Чтение Магдалины» . Важность Святого Луки в христианском искусстве подчеркивается в «Святом Луке, рисующем Деву Марию », при этом утверждается «роль искусства в контексте медитации и созерцания». [48]

Автопортрет достигает нескольких целей. Он действует как дань его собственным способностям, как мера его мастерства против ван Эйка и как аргумент в пользу легитимности ремесла живописи. [8] Изображая себя как Святого Луку в процессе рисования, а не живописи, Де Врис полагает, что ван дер Вейден раскрывает «художественное сознание, комментируя художественные традиции, и тем самым представляет визуальный аргумент в пользу роли и функции художника и его искусства, которое в то время все еще преимущественно определялось религиозно». [15]

Смит описывает панель как «экспозицию искусства живописи», отмечая, что ван дер Вейден фиксирует основные навыки, которыми должен владеть любой успешный художник, при этом заявляя, что является наследником Святого Луки. [24] Он работает серебряным штифтом — и, таким образом, не обременен атрибутами живописи: мольбертом , сиденьем или другими предметами, которые могли бы загромождать композицию или, что еще важнее, возвести физический барьер между божественным и земным мирами. [49]

Иконография

Маленькая картина Ван дер Вейдена «Мадонна с младенцем на троне» , ок. 1430–1432. Музей Тиссена-Борнемисы

Картина богата как фактической, так и подразумеваемой иконографией . Ван дер Вейден представляет Марию как тип девственницы Марии Лактанс , символ « Матери Церкви », особенно популярный во времена чумы или голода , подразумевая, что она заботится обо всех, и никто не останется голодным. Эта идея связана с двойной ролью Луки — врача (и, следовательно, целителя) и художника. [50] Ван дер Вейден ранее изображал Марию, кормящую грудью, в своей картине «Дева Мария с младенцем на троне » , которая изображает столь же подробную резьбу, несущую значение, но уменьшена в размере и в составе персонажей, и опускает акт созерцания. [51]

Архитектура замкнутого пространства предполагает церковь. Дева Мария сидит под балдахином, возможно, символизирующим священное пространство, и пространственное разделение между священнослужителем и прихожанами, обычно с помощью крестной ширмы . Небольшая комната справа может символизировать палату облачения. [51] Подлокотники ее трона расписаны так, как будто на них вырезаны фигуры, включая Адама, Еву и змея до падения из Рая. [30] Комната выходит окнами на замкнутый сад , еще один символ целомудрия Девы Марии. [10] Хотя Мария расположена у трона и под балдахином, что указывает на ее роль Царицы Небесной , она сидит на ступеньке, что указывает на ее смирение . [25] [52]

Резьба на троне Девы Марии

Дева Мария занимает земное пространство, а не священное, но остается в стороне. Этот подход подчеркивается второстепенными фигурами среднего плана, которые находятся на открытом воздухе, в то время как главные фигуры расположены в возвышенном помещении с троном, величественными арками и резьбой по дереву. Обстановка Ван дер Вейдена менее искусственна, чем у Ван Эйка; здесь Лука и Мария смотрят друг на друга как равные, а не как на картине Ван Эйка, где, как описывает Блюм, «божество и смертный» смотрят друг на друга. Ван дер Вейден опускает крылатого ангела, держащего корону, парящего над Девой Марией; фигура была включена в черновые рисунки, но в конечном итоге заброшена. Пейзаж более светский, чем у Ван Эйка, в котором доминируют церковные шпили. [53]

В конце XIII века многие из недавно возникших гильдий художников называли Луку своим покровителем. [20] Панель ван дер Вейдена является одним из первых известных изображений Святого Луки, рисующего Деву Марию, в искусстве Северного Возрождения, [54] наряду с похожей работой, утерянной панелью триптиха Роберта Кампена . [25] Ван дер Вейден представляет очеловеченную Деву Марию с младенцем, как это предполагается реалистичным современным окружением, [53] отсутствием нимбов и интимной пространственной конструкцией. Тем не менее, он наполняет панель обширной религиозной иконографией. [25]

Атрибуция и датировка

В 19 веке картина иногда ассоциировалась с Квентином Массейсом и Хуго ван дер Гусом . В начале 1930-х годов, основываясь на рентгеновских снимках , историк искусства Алан Берроуз приписал бостонскую картину Диерику Боутсу «под наблюдением» ван дер Вейдена. [55] Позднее он пересмотрел свое мнение, приписав ее ван дер Вейдену, но историки искусства остались неуверенными относительно того, какая из четырех версий панели была оригинальной или первичной версией , а какие были копиями. [12] Инфракрасная рефлектография выявила подрисуночный рисунок в бостонской версии, который содержит значительную перерисовку и переделку. Это отсутствует в других версиях, что является убедительным доказательством того, что бостонская панель является первичной. [56] Подход к подрисунку очень похож на картины, где установлена ​​атрибуция ван дер Вейдена, такие как « Снятие с креста» в Мадриде и алтарь Мирафлорес в Берлине. Они созданы кистью и чернилами, причем наибольшее внимание уделяется очертаниям фигур и драпировок. Штриховка используется для обозначения областей глубокой тени. В каждом из них подрисовочный рисунок представляет собой рабочий набросок, который постоянно корректируется и который продолжается даже после начала работы над картиной. [57] Рисунок Марии похож на рисунок серебряной иглой из Лувра 1464 года, приписываемый его кругу. Оба относятся к типу, которым был занят ван дер Вейден, показывая «постоянное совершенствование и акцент на юности [Марии] ... [что] прослеживается на протяжении всей его работы». [42]

Искусствоведы постепенно пересмотрели свою датировку с 1450 года на ныне принятую 1435–40, более раннюю в карьере художника. [2] Эта оценка основана на трех факторах: датировка Мадонны Ролена , возможность ван дер Вейдена увидеть эту панель и его способность создавать собственные работы после такого просмотра. Известно, что он посетил Брюссель — где ван Эйк имел свою студию — в 1432 и снова в 1435 годах. Эрвин Панофски предположил около. 1434 год как самая ранняя возможная дата, и что панель Ролена была завершена в 1433 или 1434 году. Юлиус Хельд скептически отнесся к этой ранней датировке, отметив, что если это правда, мы «вынуждены предположить, что в течение года работы Яна Рогир получил заказ, который дал ему возможность перенять композиционный стиль Яна, одновременно подвергая его очень тщательной и глубоко личной трансформации, и все это в Брюгге, на глазах у Яна». [58]

Хелд, как единственный голос и писавший в 1955 году, утверждает, что датировка относится к периоду между 1440 и 1443 годами, считая работу более продвинутой, чем другие картины художника середины 1430-х годов, и полагает, что она содержит «значительные отличия» по сравнению с другими ранними работами, особенно с триптихом «Благовещение» ок. 1434 года. Он также отмечает, что, хотя картина стала очень влиятельной, копии появились только в середине века. [59]

Дендрохронологическое исследование годичных колец в древесине панели показывает, что древесина была срублена около 1410 года. [2] В 15 веке древесину обычно хранили около 20 лет перед использованием в росписи панелей, что дает самую раннюю дату в середине-конце 1430-х годов. Анализ мюнхенской версии относит ее к 1480-м годам, примерно через 20 лет после смерти ван дер Вейдена. [60] Панель в Брюгге находится в лучшем состоянии и исключительного качества, но датируется примерно 1491–1510 годами. [39]

Происхождение и сохранение

Фотография панели в старой раме, октябрь 1914 г. Музей изящных искусств, Бостон

Несмотря на значимость картины и ее многочисленные копии, мало что известно о ее происхождении до 19 века. Кажется вероятным, что это картина, которую Альбрехт Дюрер упоминает в своем дневниковом воспоминании о своем визите в Нидерланды в 1520 году. [61] Вероятно, это та же самая работа, которая была записана в инвентаре Филиппа II 1574 года , хранящемся в Эскориале . [1] Картина записана в 1835 году в коллекции Дона Инфанта Себастьяна Габриэля Бурбона и Браганса, внучатого племянника Карла III Испанского и самого художника. В инвентарных записях Габриэля панель подробно описана, она приписана Лукасу ван Лейдену и предложена более ранняя реставрация . [12] В 1893 году Генри Ли Хиггинсон подарил его Музею изящных искусств после покупки на аукционе в Нью-Йорке в 1889 году. [1] На фотографиях 1914 года он запечатлен в богато украшенной декоративной раме, которая, вероятно, такая же, как в описании Габриэля 1835 года. [62]

Панель находится в плохом состоянии, со значительными повреждениями [11] ее рамы и поверхности, несмотря на по крайней мере четыре реставрации. [62] Самая ранняя зарегистрированная реставрация была в 1893 году, когда ее приобрел Музей изящных искусств, но не сохранилось никаких записей об обработке. В начале 1930-х годов куратор картин музея Филипп Генри описал картину как оригинальную работу ван дер Вейдена, но высказал мнение, что ее плохое состояние препятствует более широкому принятию атрибуции. На этом основании она была отправлена ​​в Германию в 1932 году для проведения реставрации. Усилия возглавил реставратор Хельмут Рухеманн , который описал панель как «структурно прочную» и удалил слои обесцвеченного лака и «грубую перекраску», одновременно заполнив некоторые области утраченной краски. [62] Руэманн считал, что он нашел доказательства по крайней мере двух крупных реставраций 19-го века, одна из которых, вероятно, была проведена в Бостоне в 1893 году. Очистка и реставрация Руэманна получили широкую похвалу и способствовали принятию панели в качестве оригинала ван дер Вейденом. [63]

Третью реставрацию MFA провело в 1943 году, когда была восстановлена ​​некоторая желтизна глазури . [64] В последний раз картина была очищена в 1980 году, когда были удалены небольшие количества грязи, восполнены некоторые утраты и нанесен тонкий слой лака. [64]

Влияние

Мастер легенды о святой Урсуле , Богоматерь с младенцем , конец XV века

Если бы картина находилась в часовне Гильдии Святого Луки в Брюсселе, то многие почти современники художника могли бы ее увидеть. Интерпретация Ван дер Вейдена имела огромное влияние в середине XV и начале XVI веков, как в свободных, так и в точных адаптациях и копиях, [37] примеры которых находятся в Брюсселе, Касселе , Вальядолиде и Барселоне. [65] Это отражает ее качество и тот факт, что он представляет идеальный образ художника как автопортрет, узаконивая и возвышая ремесло. [8] Также оказал влияние его тип Мадонны, который он снова использовал для диптиха Жана де Гро около 1450 года . На этой картине есть крыло «Дева Мария с младенцем», непосредственно смоделированное по образцу его панели Святого Луки, расширяя религиозный аспект, чтобы включить донатора, который появляется на той же панели с ней. Объединив покровителя с Девой Марией, «художник сделал эту личную преданность неотъемлемой частью изображения». [66]

Хуго ван дер Гус , Святой Лука, рисующий Деву Марию , ок. 1470–1480. Национальный музей старинного искусства , Лиссабон

Изображения Луки, рисующего Деву Марию, стали популярны в середине-конце XV века, причем панель ван дер Вейдена была самой ранней из известных в Нидерландах [67] — более ранняя обработка Кампена к тому времени была утеряна. [68] Большинство из них были свободными копиями (адаптациями) дизайна ван дер Вейдена. Анонимный художник, известный как Мастер легенды о Святой Урсуле, использовал тип Марии Лактанс для своей Богоматери с младенцем , которая сейчас находится в Нью-Йорке. Другие художники, создающие работы, на которые непосредственно повлиял портрет ван дер Вейдена, включают Хуго ван дер Гуса, Дирика Боутса, Дерика Багерта и Яна Госсарта . Некоторые художники копировали ван дер Вейдена, помещая свое собственное изображение вместо Святого Луки, в частности, Саймон Мармион и Маартен ван Хемскерк . [69] Представляя себя Лукой, художники подразумевали изображение Девы Марии, основанное на непосредственном контакте и, таким образом, придавая ей истинное сходство. [70]

Работа Ван дер Гуса является самой ранней сохранившейся версией с автографом и одной из самых важных. Эта панель изначально была крылом диптиха, сопровождающая панель Богоматери с младенцем утеряна, и, вероятно, была сделана для гильдии. Лука одет в тяжелую красную мантию, рисует подготовительный набросок серебряным карандашом и имеет меланхоличное выражение лица. [71] Развивая тему Ван дер Вейдена о роли, практике и ремесле художника, Ван дер Гус помещает перед святым кусочки древесного угля, нож и перья маленькой птицы. [72] Сходства с Ван дер Вейденом многочисленны и поразительны и включают в себя принадлежности для рисования, красные одежды, шапочку врача и синюю мантию. У фигуры тот же тип лица среднего возраста, и его поза, стоящая на коленях на зеленой подушке, хотя и перевернута по сравнению с Ван дер Вейденом, та же самая. [72] Адаптация Ван дер Гуса не только повысила авторитет Ван дер Вейдена в глазах последователей более позднего художника, но и привела к появлению новой группы копий, которые были созданы по образцу более поздней картины. [43]

Гобеленовая версия, сотканная в Брюсселе около 1500 года, сейчас находится в Лувре . [73] Вероятно, она была разработана с использованием перевернутого рисунка картины. [74]

Левая панель

  • Деталь вида за головой Богородицы
    Деталь вида за головой Богородицы
  • Деталь города вдалеке
    Деталь города вдалеке
  • Деталь идущих фигур на дальнем плане
    Деталь идущих фигур на дальнем плане

Смотрите также

Ссылки

Примечания

  1. ^ abcd "Святой Лука рисует Деву Марию. Архивировано 23 сентября 2012 г. в Wayback Machine ". Музей изящных искусств , Бостон. Получено 27 декабря 2014 г.
  2. ^ abcdef ван Кальстер (2003), 465
  3. ^ "Картина XV века получила запрет на экспорт, чтобы не допустить ее выезда из Великобритании". The Guardian . 2015-11-27. ISSN  0261-3077 . Получено 2024-04-22 .
  4. ^ «Святой Лука надевает свой лучший воскресный наряд». Apollo Magazine . 2023-02-27 . Получено 2024-04-22 .
  5. ^ Бауман (1986), 5
  6. ^ Смит (2004), 16
  7. ^ Эйнсворт (1998), 104
  8. ^ abc Харбисон (1995), 102
  9. ^ Эйнсворт (1998), 139
  10. ^ abcd Кэмпбелл (2004), 21
  11. ^ ab Кэмпбелл (2004), 54
  12. ^ abc Эйслер (1961), 73–4
  13. ^ аб Риддербос и др. (2005), 68
  14. ^ "Экспортный запрет на редкую картину Святого Луки, пока ищется покупатель за 3,3 млн фунтов стерлингов". BBC News . 2015-11-27 . Получено 2024-04-22 .
  15. ^ ab de Vries, Annette. "Picturing the Intermediary. Artistic Consciousness in Representations of Saint Luke Painting the Virgin in Netherlandish Art: The Case of the Saint Luke of Van der Weyden. Архивировано 28 декабря 2014 г. в Wayback Machine ". Historians of Netherlandish Art , 2006. Получено 27 декабря 2014 г.
  16. ^ Ньюман (1997), 135
  17. ^ Ньюман (1997), 136
  18. ^ ab Newman (1997), 142
  19. ^ Ньюман (1997), 1423
  20. ^ abc Борхерт (1997), 64
  21. ^ ab Blum (1997), 107
  22. ^ ab Hall (2014), 58
  23. ^ Мэрроу (1999), 54
  24. ^ abc Смит (2004), 21
  25. ^ abcd Исикава (1990), 54
  26. ^ Акры (2000), 98–101
  27. ^ Кэмпбелл (1980), 14–5
  28. ^ Нэш (2008), 157
  29. ^ Акры (2000), 25
  30. ^ ab Kleiner (2008), 407
  31. ^ Пёртл (2007), 8
  32. ^ Борхерт (1997), 78
  33. ^ ван Кальстер (2003), 481
  34. ^ ван Кальстер (2003), 477
  35. ^ ван Кальстер (2003), 476
  36. ^ ван Кальстер (2003), 478
  37. ^ ab Борхерт (2001), 213
  38. ^ Ишикава (1990), 57
  39. ^ abc ван Остервейк, Энн. «По мотивам Рогира Ван дер Вейдена: Святой Лука, рисующий Мадонну». Музеи изящных искусств Антверпена, Брюгге, Гента. Проверено 18 января 2015 г.
  40. ^ Ишикава (1990), 53
  41. ^ Ротштейн (2005), 4
  42. ^ ab "Голова Девы Марии. Архивировано 24 января 2021 г. в Wayback Machine ". Лувр. Получено 5 декабря 2014 г.
  43. ^ ab White (1997), 43–4
  44. ^ Кернер (1997), 128
  45. ^ Кисть (1994), 19
  46. ^ Кэмпбелл (2004), 8
  47. ^ Апостолос-Кападона (1997), 8
  48. ^ Апостолос-Кападона (1997), 9–10.
  49. ^ Нэш (2008), 158
  50. ^ Апостолос-Кападона (1997), 10
  51. ^ аб Апостолос-Кападона (1997), 11
  52. ^ Харбисон (1995), 7
  53. ^ ab Blum (1977), 105
  54. ^ Хорник; Парсонс (2003), 16–7
  55. ^ Макбет; Спронк (1997), 108
  56. ^ Спронк (1996), 26
  57. ^ Ишикава (1990), 51
  58. ↑ Хельд (1955), 225
  59. ↑ Хельд (1955), 226
  60. ^ Ишикава (1990), 58
  61. ^ Кэмпбелл; ван дер Сток (2009), 254
  62. ^ abc MacBeth; Spronk (1997), 103–4
  63. ^ Макбет; Спронк (1997), 105–6
  64. ^ ab MacBeth; Spronk (1997), 107–8
  65. ^ Хэнд и др. (2006), 265
  66. ^ Бауман (1986), 49
  67. ^ Уайт (1997), 39
  68. ^ Стерлинг; Эйнсворт (1998), 73
  69. ^ Эйнсворт (1998), 82
  70. ^ Бауман (1986), 58
  71. ^ Уайт (1997), 40
  72. ^ ab White (1997), 42–3
  73. ^ Смит (2004), 19
  74. ^ Дельмарсель (1999), 52

Источники

  • Акрес, Альфред. «Нарисованные тексты Рогира ван дер Вейдена». Artibus et Historiae , Том 21, № 41, 2000 г.
  • Эйнсворт, Мэриан . В: От Ван Эйка до Брейгеля: Ранняя нидерландская живопись в музее Метрополитен . Нью-Йорк: Музей Метрополитен, 1998. ISBN 978-0-87099-870-6 
  • Апостолос-Каппадона, Диана. «Изображая преданность: Святой Лука, рисующий Деву Марию» Рогира. В: Пертл, Кэрол, Святой Лука, рисующий Деву Марию: избранные эссе в контексте . Бостон: Музей изящных искусств, 1997. ISBN 978-2-503-50572-5 
  • Бауман, Гай. «Ранние фламандские портреты 1425–1525». Нью-Йорк: Бюллетень музея Метрополитен , том 43, № 4, весна, 1986 г.
  • Блюм, Ширли Нильсен. «Символическое изобретение в искусстве Рогира ван дер Вейдена». Журнал истории искусств , том 46, выпуск 1–4, 1977 doi :10.1080/00233607708603891
  • Борхерт, Тилль-Хольгер . «Дело в пользу корпоративной идентификации». В: Пёртл, Кэрол, Святой Лука рисует Деву Марию: избранные эссе в контексте . Бостон: Музей изящных искусств, 1997. ISBN 978-2-503-50572-5 
  • Борхерт, Тилль-Хольгер. «Святой Лука, рисующий Богородицу». В: Борхерт, Тилль-Хольгер, Шапюи Жюльен, Ван Эйк и Дюрер . Лондон: Темза и Гудзон, 2011. ISBN 978-0-500-23883-7. 
  • Браш, Крейг. С точки зрения себя: Автопортрет Монтеня . Нью-Йорк: Fordham University Press, 1994. ISBN 978-0-8232-1550-8 
  • Кэмпбелл, Лорн . Ван дер Вейден . Лондон: Chaucer Press, 2004. ISBN 978-1-904449-24-9. 
  • Кэмпбелл, Лорн. Ван дер Вейден . Нью-Йорк: Харпер и Роу, 1980. ISBN 978-0-06-430650-8. 
  • Кэмпбелл, Лорн; Ван дер Сток, Ян. Рогир Ван дер Вейден: 1400–1464: Мастер страстей . Зволле: Ваандерс, 2009. ISBN 978-90-8526-105-6. 
  • Дельмарсель, Гай. Фламандский гобелен с XV по XVIII век . Tielt: Lannoo, 1999. ISBN 978-90-209-3886-9 
  • Де Вос, Дирк. Рогир Ван дер Вейден: Полное собрание сочинений . Нью-Йорк: Гарри Н. Абрамс , 2000. ISBN 978-0-8109-6390-0. 
  • Эйслер, Колин Тобиас. Музеи Новой Англии . Брюссель: Национальный центр примитивных исследований, 1961 г.
  • Кляйнер, Фред. «Искусство Гарднера сквозь века». Бостон: Уодсворт, 2008. ISBN 978-1-285-75499-4 
  • Кернер, Йозеф Лео. Момент автопортрета в искусстве немецкого Возрождения . Чикаго: Издательство Чикагского университета, 1997. ISBN 978-0-226-44999-9 
  • Холл, Джеймс. Автопортрет: Культурная история . Лондон: Темза и Гудзон, 2014. ISBN 978-0-500-29211-2 
  • Хэнд, Джон Оливер; Мецгер, Кэтрин; Спронк, Рон. Молитвы и портреты: раскрытие нидерландского диптиха . Национальная галерея искусств (США), Koninklijk Museum voor Schone Kunsten (Бельгия). Нью-Хейвен: издательство Йельского университета, 2006. ISBN 978-0-300-12155-1 
  • Хельд, Юлиус. Обзор: "Ранняя нидерландская живопись, ее происхождение и характер Эрвина Панофски". The Art Bulletin , том 37, № 3, 1955 doi :10.2307/3047611. JSTOR  3047611
  • Хорник, Хайди; Парсонс, Майкель Карл. Illuminating Luke: The Infancy Narrative in Italian Renaissance Painting . Лондон: Continuum, 2003. ISBN 978-1-56338-405-9 
  • Харбисон, Крейг . Искусство Северного Возрождения . Лондон: Laurence King Publishing, 1995. ISBN 978-1-78067-027-0 
  • Исикава, Чиё. «Переосмысление картины Рогира ван дер Вейдена «Святой Лука, рисующий Деву Марию». Журнал Музея изящных искусств , том 2, 1990 doi :10.2307/20519725. JSTOR  20519725
  • Макбет, Рона; Спронк, Рон. «Материальная история картины Рогира «Святой Лука, рисующий Деву Марию»: методы консервации и выводы технических исследований». В: Пертл, Кэрол, « Святой Лука, рисующий Деву Марию: избранные эссе в контексте ». Бостон: Музей изящных искусств, 1997. ISBN 978-2-503-50572-5 
  • Нэш, Сьюзи . Искусство Северного Возрождения . Оксфорд: Oxford University Press, 2008. ISBN 978-0-19-284269-5 
  • Ньюман, Ричард. «Материалы для живописи, использованные Рогиром Ван вер Вейденом в произведении « Святой Лука, рисующий Деву Марию ». В: Пертл, Кэрол, «Святой Лука, рисующий Деву Марию: избранные эссе в контексте ». Бостон: Музей изящных искусств, 1997. ISBN 978-2-503-50572-5 
  • Пауэлл, Эми. «Точка, которую «непрерывно отодвигают назад»: происхождение ранней нидерландской живописи». The Art Bulletin , том 88, № 4, 2006 г. doi : 10.1080/00043079.2006.10786315. JSTOR  25067283
  • Purtle, Carol (ред.). Святой Лука рисует Деву Марию: избранные эссе в контексте . Бостон: Музей изящных искусств, 1997. ISBN 978-2-503-50572-5 
  • Риддербос, Бернхард; Ван Бюрен, Энн; Ван Вин, Хенк. Ранние нидерландские картины: повторное открытие, восприятие и исследование . Амстердам: Издательство Амстердамского университета, 2005. ISBN 978-0-89236-816-7. 
  • Ротштейн, Брет. Зрение и духовность в ранней нидерландской живописи . Кембридж: Cambridge University Press, 2005. ISBN 978-0-521-83278-6 
  • Смит, Джеффри Чиппс . Северное Возрождение (Искусство и идеи) . Лондон: Phaidon Press, 2004. ISBN 978-0-7148-3867-0 
  • Spronk, Ron. "Больше, чем кажется на первый взгляд: Введение в техническую экспертизу ранней нидерландской живописи в Художественном музее Фогга". Harvard University Art Museums Bulletin , том 5, № 1, осень 1996 г. doi : 10.2307/4301542. JSTOR  4301542
  • Стерлинг, Чарльз; Эйнсворт, Мэриан. «Европейская живопись пятнадцатого-восемнадцатого веков в коллекции Роберта Лемана». Нью-Йорк: Музей Метрополитен, 1998. ISBN 978-0-691-00698-7 
  • ван Кальстер, Пол. «О безбородых художниках и красных сопровождающих. Детектив пятнадцатого века». Берлин: Zeitschrift für Kunstgeschichte . Д., Д. 4, 2003. doi :10.2307/20055358. JSTOR  20055358
  • Уайт, Эрик Маршалл. «Рогир ван дер Вейден, Хуго ван дер Гус и создание нидерландской традиции Святого Луки». В: Purtle Carol, Святой Лука рисует Деву Марию: избранные эссе в контексте . Бостон: Музей изящных искусств, 1997. ISBN 978-2-503-50572-5 
Викискладе есть медиафайлы по теме Мадонны ди Лукка .
Взято с "https://en.wikipedia.org/w/index.php?title=Святой_Лука_рисующий_Деву&oldid=1240853000"