Оркестровый джаз

Для проверки этой статьи нужны дополнительные цитаты . Помогите улучшить эту статью , добавив ссылки на надежные источники . Неподтвержденный материал может быть оспорен и удален. Найти источники:  "Orchestral jazz" – новости  · газеты  · книги  · ученый  · JSTOR ( август 2014 г. ) ( Узнайте, как и когда удалять это сообщение )

Оркестровый джаз или симфонический джаз — это форма джаза , которая развилась в Нью-Йорке в 1920-х годах. Ранние новаторы жанра, такие как Флетчер Хендерсон и Дюк Эллингтон , включают в себя некоторых из наиболее уважаемых музыкантов, композиторов и аранжировщиков за всю историю джаза. ^[1] Слияние ритмических и инструментальных характеристик джаза с масштабом и структурой оркестра сделало оркестровый джаз отличным от музыкальных жанров, которые предшествовали его появлению. Его развитие способствовало как популяризации джаза, так и критической легитимации джаза как формы искусства.

Оркестровый джаз развился из раннего новоорлеанского джаза . Афроамериканские музыканты, которые были пионерами жанра до 1920 года и которые переехали из Нового Орлеана в Чикаго и Нью-Йорк в начале 1920-х годов, принесли джаз на север; со временем афроамериканский район Гарлема стал культурным центром жанра. ^[2]

В Нью-Йорке индустрия развлечений и искусства процветала, и джаз нашел себе подходящее пристанище, став важной частью культурного ландшафта. Но до широкой популярности больших оркестров, которая развивалась в тандеме с растущей танцевальной модой , джаз в целом считался довольно грубой разновидностью музыки. Его не слушали широко из-за его художественной ценности, как пишет музыкальный критик Ричард Хэдлок:

«В двадцатые годы большинство из тех, кто вообще слушал джаз, считали его всего лишь энергичным фоном для танцоров; те немногие, кто искал в музыке более глубокие ценности, были склонны принимать концертные постановки Пола Уайтмена... как единственный джаз, достойный серьезного отношения. ^[3]

Однако в 1920-х годах возникло движение, отчасти обязанное музыкальному влиянию Пола Уайтмена . Это движение привело к более стилизованной и более формальной разновидности джаза, которая впоследствии стала оркестровым джазом, изначально задуманным Уайтменом как симфонический джаз .

Эта стилизация джаза имела элементы классического европейского сочинения в сочетании с ритмичным и инструментальным звучанием джаза Нового Орлеана. Оркестровый джаз музыкально отличался от своего южного предшественника по ряду причин: не только группы были больше, создавая определенное богатство звука, но и музыка была структурно более сложной. В то время как джаз Нового Орлеана характеризовался коллективной импровизацией и спонтанной переинтерпретацией стандартных мелодий, джазовые оркестры играли головные аранжировки, которые были составлены и аранжированы до выступления, в котором они исполнялись. Занятый, хриплый стиль раннего джаза не обладал той же популярностью, что и сравнительная сдержанность оркестрового джаза. В частности, реализация размеренного ритма объясняла большую часть его популярности. Двухдольный грув, напоминающий джаз Нового Орлеана, был заменен во время перехода в эпоху свинга басовыми инновациями Джимми Блэнтона и Уолтера Пейджа , которым обоим приписывают разработку шагающей басовой линии. Это сделало бы четыре удара в такте джазовым стандартом; кроме того, этот ритм способствовал желаемому типу танцующей аудитории. ^[2]

Рост инструментальной составляющей биг-бэнда был связан как с художественными тенденциями, так и с коммерческой жизнеспособностью. Значительные технологические разработки преобразили музыкальную индустрию в 1920-х годах, что позволило увеличить массовое потребление музыки. Фонографы и пластинки стали обычными предметами домашнего обихода; показатель широкой популяризации записанной музыки — тот факт, что только в 1927 году было продано около 100 миллионов пластинок. ^[4] Аранжированная музыка имела особую коммерческую привлекательность, поскольку зрители были знакомы с песнями, которые они видели вживую, по купленным ими записям. Более того, воздействие музыкальных инноваций — а джаз во всех его разновидностях, безусловно, был инновационным — никогда ранее не достигало такой же широты американской аудитории. Учитывая коммерческую доступность музыки — которой, в дополнение к пластинкам, способствовало распространение радиовещания — таким образом была создана платформа, которая объясняла популяризацию джаза. Но массовое потребление джаза одновременно позволяло публике оказывать обратное влияние на его развитие, и потребительские требования диктовали, что оркестровый джаз принял структуру, похожую на традиционно доступную популярную музыку.

«Королем джаза» в начале двадцатых годов был Пол Уайтмен , музыкант из Денвера с классическим образованием . До того, как стать руководителем бального оркестра в Пале-Рояле в Нью-Йорке, Уайтмен играл на скрипке в Денверском симфоническом оркестре и Симфоническом оркестре Сан-Франциско . Его классическое образование существенно повлияло на то, как он подходил к «современной музыке»; наиболее известно выступление Уайтмена в Эолийском зале в 1924 году, продемонстрировавшее трансформацию, которую он помог осуществить. Завершив это примечательное шоу знаменитой композицией Джорджа Гершвина (и, возможно, лучшим примером симфонического джаза) «Рапсодия в блюзовых тонах» , выступление Уайтмена часто упоминается как событие, знаменующее собой переход джаза из народной музыки в форму искусства. ^[5] Зрелищность и новаторство, продемонстрированные Уайтменом, принесли ему прозвище «Король джаза», хотя с этим званием связано немало споров. Будучи белым человеком, Уайтмен использовал музыкальный жанр, который по своему происхождению бесспорно афроамериканский, что заставило многих критиков усомниться в подлинности его художественных устремлений и даже счесть их эксплуататорскими. Несмотря на это, многие современники Уайтмена, как черные, так и белые, хвалили его и, что свидетельствует о его влиянии, хотели подражать его успехам.

Двое современников Уайтмена, которые, возможно, внесли наиболее значительный вклад в развитие оркестрового джаза, были дуэтом Флетчера Хендерсона и Дона Редмена . Хотя Хендерсон, пианист, так и не снискал известности многих других руководителей оркестров того времени, его сотрудничество с Редменом, тем не менее, оказало огромное влияние на развитие оркестрового джаза, и в частности на его переход от симфонических аранжировок Уайтмена к окончательному превосходству биг-бэнда .

Аранжировки Редмана джазовых произведений Нового Орлеана и Чикаго переосмыслили музыкальный потенциал джаза, обозначив переход от коллективной импровизации и полифонических джазовых мелодий к гораздо более широко используемым гомофоническим композициям, характерным для оркестрового джаза. Другие структурные приемы, такие как вызов и ответ, были очевидны в аранжировках Уайтмана, которые предшествовали аранжировкам Редмана; однако использование Редманом вызова и ответа в качестве базовой структуры его джазовых композиций считается одним из его самых важных достижений. ^[6] Его использование арпеджированных аккордов, секционного пункта и контрапункта, изменений в тональности и ритме, а также его наслоение сложных гармоний демонстрируют тонкое понимание Редманом музыкальной композиции. ^[7]

Редман также обладал уникальным чувством структуры группы, наследие которого сохраняется до сих пор. Редман разделил группу на четыре интерактивные секции: духовые ( саксофоны и кларнеты ), трубы , тромбоны и ритм-секции. Это стало основополагающей структурой для больших групп, которые обычно состоят из четырех труб, четырех тромбонов, пяти саксофонов и ритм-секции (фортепиано, бас, гитара и барабаны). ^[2]

Вариации в инструментах также обеспечивали гибкость в исполнении. Одной из важных тенденций, совпавших с ростом доступности музыки, было танцевальное безумие двадцатых и тридцатых годов; наиболее успешными группами той эпохи были те, которые удовлетворяли желание своей аудитории танцевать. ^[8] Группа Хендерсона, например, начала играть в бальном зале Roseland в начале двадцатых годов; его репертуар включал не только «горячие джазовые» пьесы, но и вальсы в знак уважения к желаниям покровителей Roseland. ^[4] Забота Хендерсона о своей аудитории указывает на важность развлечения в исполнении разнообразного джаза, который настигал Нью-Йорк (однако, между прочим, Хендерсон не считался обладателем того же калибра артистизма, что и другие исполнители, такие как Дюк Эллингтон, и некоторые приписывают его отсутствие артистизма основной причине коммерческих трудностей, которые он испытывал). ^[7] Разнообразие в репертуаре группы означало включение в большинство выступлений как поп-, так и джазовых стандартов, что также позволяло тем, кто исполнял оба жанра, органично сочетать их.

Но в то время как Уайтмен продолжал писать и исполнять большое количество популярной музыки (и делал это почти исключительно после того, как пострадал от экономического давления фондового краха 1929 года) , другие крупные коллективы, такие как коллектив Хендерсона, перешли в эпоху свинга.

Благодаря этому переходу у Хендерсона и Редмана был совершенно иной подход к музыкальным инновациям, нежели у Уайтмена — подход, прочно укоренившийся в джазовой традиции. В частности, дуэт использовал спонтанность и виртуозность импровизации, столь неотъемлемую часть джаза как уникального музыкального жанра. В то время как собственный публицист Уайтмена объявил, что дни джазовых солистов прошли, аранжировки Редмена поддерживали баланс между аранжированными отрывками и импровизацией и демонстрировали лучшие музыкальные таланты эпохи. Группа Хендерсона представляла собой целый ряд виртуозных талантов, включая, в разное время, некоторых из лучших джазовых солистов всех времен. Среди них были Луи Армстронг , Коулмен Хокинс , Рой Элдридж , Бенни Картер , Лестер Янг и Чу Берри , и это лишь некоторые из впечатляющих коллег по группе, которых нанял Хендерсон. После того, как Хендерсон и Редман закончили свое грозное сотрудничество в 1927 году, Хендерсон в конце концов начал сочинять в 1931 году. Он познакомился с элементами композиции, транскрибируя старые джазовые записи и партитурируя их для полного оркестра. ^[7]

Поскольку джаз и популярная музыка развивались в тандеме, жанры переместились из отдельных сфер и стали более тесно связаны с популяризацией свинговой музыки . Биг-бэнды возвестили о наступлении эры свинга, которая началась в начале тридцатых годов, ознаменовав кульминацию коммерческого джаза, который был сильно оркестрован. Эта разновидность джаза была гораздо более коммерчески усваиваемой, чем когда-либо прежде, поскольку она была предназначена для того, чтобы заставить своих слушателей танцевать.

Однако эта популяризация джаза не была явлением, ослабляющим или ухудшающим его. Действительно, биг-бэнд двадцатых и тридцатых годов предоставил необходимые выходы для реализации наследия как Уайтмена, так и Хендерсона. Это, вероятно, лучше всего олицетворялось в карьере самого плодовитого композитора джаза, Дюка Эллингтона . Широко известный своим потрясающим музыкальным чутьем, Эллингтон начал свою композиторскую карьеру в возрасте 14 лет. Он продолжил сочинять огромное количество музыки, был запечатлен на тысячах записей и выступал на протяжении почти пяти десятилетий.

Тонкости композиции Эллингтона создают музыкальное искусство, которое одновременно было вдумчивым и сложным, а также слушабельным и приятным. Вклад Эллингтона в джаз неисчислим, и все же, как показывает известность, которую он приобрел в середине двадцатых годов, жанр больше всего обязан ему за то, что он поднял оркестровый джаз на вершину. Ни один другой артист не был столь способен, как Эллингтон, использовать джазовые элементы, хотя Хендерсон и Редман пытались, совершенно так органично с большим оркестром. Многие композиции Эллингтона были написаны для конкретных членов его группы, подчеркивая их индивидуальные таланты и полагаясь на их вклад в развитие его звучания. В его оркестре были такие игроки, как Джонни Ходжес , Бен Уэбстер , Джимми Блэнтон, Хуан Тизол , Кути Уильямс , Гарри Карни , ^[2] а также он стал свидетелем почти тридцатилетнего сотрудничества с композитором-аранжировщиком-пианистом Билли Стрейхорном . ^[9] Карьеру Эллингтона, в конечном счете, обычно называют кульминацией золотой эры джаза, так называемой эпохи джаза и эры свинга .

Оркестр Каунта Бэйси возник в Канзас-Сити, штат Миссури , после смерти Бенни Мотена и распространения его группы. Каунт Бэйси прибыл в Канзас-Сити в 1927 году, первоначально выступая с Уолтером Пейджем и Мотеном. В состав оркестра Бэйси вошли многие выдающиеся участники, включая Лестера Янга , Джо Киза , Орана «Хот Липс» Пейджа , Бастера Смита , Эрла Уоррена , а позже Иллинойса Жаке , Пола Гонсалвеса и Лаки Томпсона .

Оркестр также был хорошо известен своей ритм-секцией, в которую входили Бейси на фортепиано, Джо Джонс на барабанах, Уолтер Пейдж на басу и Фредди Грин на гитаре. Ритм-секция будет определять звучание современных больших групп, причем Джонс был одним из первых барабанщиков, который переместил роль хронометража с бас-барабана на тарелку хай-хэта , ^[10] Пейдж был ведущим новатором шагающей басовой линии, а Грин разработал стиль игры на гитаре «Фредди Грина», в котором аккорды играются по четыре на такт, часто слегка приглушаясь. ^{[2] [11]}

Оркестр Бэйси также был хорошо известен по работе с такими аранжировщиками, как Нил Хефти , Куинси Джонс и Сэмми Нестико . ^{[2] [12]}

Наиболее заметные сдвиги от новоорлеанского и чикагского стилей джаза к оркестровому джазу включали переход от полифонии к гомофонии, общее расширение инструментовки и больший акцент на заранее аранжированных композициях, а не на коллективной импровизации. До 1930 года биг-бэнды состояли из труб, тромбонов, саксофонов или кларнетов, а также ритм-секции, состоящей из тубы, банджо, фортепиано и барабанов. Ранние биг-бэнды обычно играли 32-тактовые популярные песни или 12-тактовые блюзы, которые были организованы вокруг традиционного джазового двухдольного грува; однако, по мере развития жанра биг-бэнда, четырехдольный свинговый ритм стал его наиболее существенным изменением. Это было отчасти функцией изменения инструментовки ритм-секции и включения струнного баса, а также замены банджо гитарой. Наконец, музыкальные аранжировки, организующие игру ансамбля, основывались на «риффовом подходе», который использовал головные аранжировки. Головные аранжировки используют вызов и ответ, типичный для афроамериканской музыки; каждая оркестровая секция гармонизирует определенный рифф, отвечая на фразы других секций. ^[6] Оркестровые джазовые пьесы, таким образом, логически развивались через это напряжение, выстроенное и освобожденное гармонической связью многослойной игры. ^[2]