Метр (музыка)

Аспект музыки

В музыке meter (британское написание) или meter (американское написание) относится к регулярно повторяющимся шаблонам и акцентам, таким как такты и доли . В отличие от ритма , метрические начала не обязательно звучат, но тем не менее подразумеваются исполнителем (или исполнителями) и ожидаются слушателем. ^{[ не проверено в тексте ]}

В мире существует множество систем организации и исполнения метрической музыки, например, индийская система тала и аналогичные системы в арабской и африканской музыке .

Западная музыка унаследовала концепцию метра из поэзии , ^[1]^[2] где он обозначает количество строк в стихе , количество слогов в каждой строке и расположение этих слогов как длинных или коротких, ударных или безударных. ^[1]^[2] Первая последовательная система ритмической нотации в современной западной музыке была основана на ритмических режимах , полученных из основных типов метрической единицы в количественном размере классической древнегреческой и латинской поэзии . ^[3]

Поздняя музыка для танцев, таких как павана и гальярда, состояла из музыкальных фраз , сопровождающих фиксированную последовательность основных шагов с определенным темпом и размером . Английское слово «measure», изначально точное или простое количество времени, стало обозначать либо поэтический ритм, такт музыки, либо целый мелодичный стих или танец ^[4], включающий последовательности нот, слов или движений, которые могут длиться четыре, восемь или шестнадцать тактов. ^{[ необходима цитата ]}

Метр связан и отличается от пульса , ритма (группировки) и тактов:

Метр — это измерение количества импульсов между более или менее регулярно повторяющимися акцентами. Поэтому, чтобы существовал метр, некоторые импульсы в серии должны быть акцентированы — отмечены для сознания — относительно других. Когда импульсы таким образом подсчитываются в метрическом контексте, их называют ударами . ^[5]

Метрическая структура

Термин «метр» не очень точно определен. ^[1] Стюарт Макферсон предпочитал говорить о «времени» и «ритмической форме», ^[6] в то время как Имоджен Холст предпочитал «измеренный ритм». ^[7] Однако Джастин Лондон написал книгу о музыкальном размере, который «включает наше первоначальное восприятие, а также последующее ожидание серии ударов, которые мы абстрагируем от ритмической поверхности музыки по мере ее развертывания во времени». ^[8] Это «восприятие» и «абстракция» ритмического такта являются основой человеческого инстинктивного музыкального участия, как когда мы делим серию одинаковых тиканий часов на «тик-так-тик-так». ^[1] «Ритмы повторения» возникают из взаимодействия двух уровней движения, более быстрый из которых обеспечивает пульс, а более медленный организует удары в повторяющиеся группы. ^[9] В своей книге «Ритмы тональной музыки » Джоэл Лестер отмечает, что «как только метрическая иерархия будет установлена, мы, как слушатели, будем поддерживать эту организацию до тех пор, пока будут присутствовать минимальные доказательства». ^[10]

« Метр можно определить как регулярный, повторяющийся рисунок сильных и слабых долей. Этот повторяющийся рисунок длительностей определяется в начале композиции по размеру метра (тактовому размеру). ... Хотя размер обычно обозначается тактовыми размерами, важно понимать, что размер — это не просто вопрос нотации». ^[11] Определение музыкального метра требует возможности определения повторяющегося рисунка акцентированных импульсов — «группы импульсов», которая соответствует стопе в поэзии. ^{[ требуется ссылка ]} Часто группу импульсов можно определить, взяв акцентированный такт в качестве первого импульса в группе и подсчитав импульсы до следующего акцента. ^[12]^[1]

Часто метры можно разделить на двухдольные и трехдольные модели. ^[12]^[1]

Например,³
₄метр состоит из трех единиц²
₈группа импульсов и⁶
₈метр состоит из двух единиц³
₈Группа импульсов. В свою очередь, метрические такты могут включать в себя «метрические группы» — например, музыкальная фраза или мелодия может состоять из двух тактов x³
₄. ^[13]

Уровень музыкальной организации, подразумеваемый музыкальным метром, включает в себя самые элементарные уровни музыкальной формы . ^[6] Метрический ритм, размеренный ритм и свободный ритм являются общими классами ритма и могут быть различены во всех аспектах темпоральности: ^[14]

Метрический ритм , безусловно, самый распространенный класс в западной музыке, — это ритм, в котором каждое значение времени является кратным или дробным по отношению к фиксированной единице (доле, см. параграф ниже), а обычные акценты повторяются регулярно, обеспечивая систематическую группировку ( такты , разделительный ритм ).
Размеренный ритм — это ритм, в котором каждое значение времени является кратным или дробным по отношению к определенной единице времени, но нет регулярно повторяющихся акцентов ( аддитивный ритм ).
Свободный ритм — это ритм, в котором временные значения не основаны на какой-либо фиксированной единице; поскольку временные значения не имеют фиксированной единицы, регулярно повторяющиеся акценты больше невозможны.

Некоторая музыка, включая распевы , имеет более свободный ритм, как ритм прозы по сравнению с ритмом стиха . ^[1] Некоторая музыка, например, некоторые графически партитурированные произведения с 1950-х годов и неевропейская музыка, такая как репертуар хонкёку для сякухати , может считаться аметрической. ^[15] Музыкальный термин senza misura по-итальянски означает «без метра», то есть играть без ритма, используя время (например, секунды, прошедшие на обычных часах), если необходимо, чтобы определить, сколько времени займет исполнение такта. ^[16]^{[ нужна страница ]}

Метрическая структура включает в себя метр, темп и все ритмические аспекты, которые создают временную регулярность или структуру, на фоне которых проецируются детали переднего плана или шаблоны длительности любого музыкального произведения. ^[17] Можно выделить метрические уровни: уровень ритма — это метрический уровень, на котором импульсы слышны как основная единица времени произведения. ^{[ требуется ссылка ]} Более быстрые уровни — это уровни деления, а более медленные уровни — это несколько уровней. ^[17]Ритмическая единица — это шаблон длительности, который занимает период времени, эквивалентный импульсу или импульсам на базовом метрическом уровне. ^{[ требуется ссылка ]}

Часто встречающиеся типы счетчиков

Метры классифицируются по количеству ударов в такте

Двух- и четырехдольный метр

В двухдольном размере каждый такт делится на две доли или на число, кратное им ( четырехдольный размер ).

Например, в размере такта²
₄, каждый такт содержит две (2) четвертные ноты (4) удара. В размере такта⁶
₈, каждый такт содержит две четвертные ноты с точкой .

$\new Staff << \new voice \relative c' { \clef percussion \numericTimeSignature \time 2/4 \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 4 = 100 \stemDown \repeat volta 2 { g4 d' } } \new voice \relative c'' { \override NoteHead.style = #'cross \stemUp \repeat volta 2 { a8 aaa } } >>$

$\new Staff << \new voice \relative c' { \clef percussion \numericTimeSignature \time 6/8 \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 4. = 80 \stemDown \repeat volta 2 { g4. d' } } \new voice \relative c'' { \override NoteHead.style = #'cross \stemUp \repeat volta 2 { a8 aaaaa } } >>$

Соответствующие четырехдольные метры:⁴
₄, в котором четыре четвертных ноты на такт, и¹²
₈, в котором на такт приходится четыре четвертных ноты с точкой.

$\new Staff << \new voice \relative c' { \clef percussion \numericTimeSignature \time 4/4 \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 4 = 100 \stemDown \repeat volta 2 { g4 d' g, d' } } \new voice \relative c'' { \override NoteHead.style = #'cross \stemUp \repeat volta 2 { a8 aaaaaaa } } >>$

$\new Staff << \new voice \relative c' { \clef percussion \numericTimeSignature \time 12/8 \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 4. = 80 \stemDown \repeat volta 2 { g4. d' g, d' } } \new voice \relative c'' { \override NoteHead.style = #'cross \stemUp \repeat volta 2 { a8 aaaaaaaaaaa } } >>$

Тройной метр

Тройной метр — это метр, в котором каждый такт делится на три доли или кратное им число. Например, в размере такта³
₄, каждый такт содержит три (3) четвертных (4) удара, и с размером такта⁹
₈, каждый такт состоит из трех четвертных долей с точкой.

$\new Staff << \new voice \relative c' { \clef percussion \numericTimeSignature \time 3/4 \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 4 = 100 \stemDown \repeat volta 2 { g4 d' d } } \new voice \relative c'' { \override NoteHead.style = #'cross \stemUp \repeat volta 2 { a8[ a] a[ a] a[ a] } } >>$

$\new Staff << \new voice \relative c' { \clef percussion \numericTimeSignature \time 9/8 \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 4. = 80 \stemDown \repeat volta 2 { g4. d' d } } \new voice \relative c'' { \override NoteHead.style = #'cross \stemUp \repeat volta 2 { a8 aaaaaaaa } } >>$

Более четырех ударов

Метры, в которых больше четырех долей, называются пятидольными (5), шестидольными (6), семидольными (7) и т. д.

В теории классической музыки предполагается, что только деления на два или три являются перцептивно допустимыми, поэтому размер, не делящийся на 2 или 3, например, пятидольный размер, скажем,⁵
₄, предполагается, что он либо эквивалентен мере³
₄за которым следует мера²
₄, или наоборот:²
₄затем³
₄. Более высокие метры, которые делятся на 2 или 3, считаются эквивалентными группам двойных или тройных метров; таким образом,⁶
₄, например, используется редко, поскольку считается эквивалентным двум мерам³
₄. См.: гиперметр и аддитивный ритм и разделительный ритм .

Более высокие метры используются чаще всего в анализе, если не в исполнении, перекрестных ритмов , поскольку наименьшее возможное число, которое может быть использовано для подсчета полиритма, является наименьшим общим знаменателем (LCD) двух или более метрических делений. Например, большая часть африканской музыки записана в западной нотации как находящаяся в¹²
₈, ЖК-дисплей 4 и 3.

Метры, классифицированные по подразделениям такта

Простой и сложный метр различаются по способу деления тактов.

Простой метр

Простой метр (или простое время) — это метр, в котором каждая доля такта естественным образом делится на две (а не на три) равные части. Верхняя цифра в размере такта будет 2, 3, 4, 5 и т. д.

Например, в размере такта³
₄, каждый такт содержит три четвертных ноты, и каждая из этих долей делится на две восьмые ноты , что делает его простым размером. Точнее, это простой тройной размер, потому что в каждом такте три доли; простые дуоли (две доли) или простые четверные (четыре) также являются распространенными размерами.

$\new Staff << \new voice \relative c' { \clef percussion \numericTimeSignature \time 2/4 \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 4 = 100 \stemDown \repeat volta 2 { g4 d' } } \new voice \relative c'' { \override NoteHead.style = #'cross \stemUp \repeat volta 2 { a8 aaa } } >>$

$\new Staff << \new voice \relative c' { \clef percussion \numericTimeSignature \time 3/4 \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 4 = 100 \stemDown \repeat volta 2 { g4 d' d } } \new voice \relative c'' { \override NoteHead.style = #'cross \stemUp \repeat volta 2 { a8[ a] a[ a] a[ a] } } >>$

$\new Staff << \new voice \relative c' { \clef percussion \numericTimeSignature \time 4/4 \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 4 = 100 \stemDown \repeat volta 2 { g4 d' g, d' } } \new voice \relative c'' { \override NoteHead.style = #'cross \stemUp \repeat volta 2 { a8 aaaaaaa } } >>$

Составной метр

Составной метр (или составное время) — это метр, в котором каждый удар такта естественным образом делится на три равные части. То есть каждый удар содержит тройной импульс. ^[18] Верхнее число в размере такта будет 6, 9, 12, 15, 18, 24 и т. д.

Составные метры записываются с размером такта, который показывает количество делений долей в каждом такте, а не количество долей. Например, составной дуплет (два такта, каждый из которых разделен на три) записывается как размер такта с числителем шесть, например,⁶
₈. Сравните это с размером такта.³
₄, который также назначает шесть восьмых нот каждому такту, но по традиции подразумевает простой тройной размер: три четвертных доли.

Примеры составного метра включают в себя:⁶
₈(сложный двухдольный метр),⁹
₈(сложный трехдольный метр), и¹²
₈(сложный четырёхдольный метр).

$\new Staff << \new voice \relative c' { \clef percussion \numericTimeSignature \time 6/8 \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 4. = 80 \stemDown \repeat volta 2 { g4. d' } } \new voice \relative c'' { \override NoteHead.style = #'cross \stemUp \repeat volta 2 { a8 aaaaa } } >>$

$\new Staff << \new voice \relative c' { \clef percussion \numericTimeSignature \time 9/8 \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 4. = 80 \stemDown \repeat volta 2 { g4. d' d } } \new voice \relative c'' { \override NoteHead.style = #'cross \stemUp \repeat volta 2 { a8 aaaaaaaa } } >>$

$\new Staff << \new voice \relative c' { \clef percussion \numericTimeSignature \time 12/8 \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 4. = 80 \stemDown \repeat volta 2 { g4. d' g, d' } } \new voice \relative c'' { \override NoteHead.style = #'cross \stemUp \repeat volta 2 { a8 aaaaaaaaaaa } } >>$

Хотя³
₄и⁶
₈не следует путать, они используют такты одинаковой длины, поэтому легко «перескакивать» между ними, просто меняя расположение акцентов. Этот интерпретационный переход был использован, например, Леонардом Бернстайном в песне « Америка »:

Составной метр, разделенный на три части, теоретически может быть транскрибирован в музыкально эквивалентный простой метр с использованием триолей . Аналогично, простой метр может быть показан в составе через дуоли. На практике, однако, это делается редко, поскольку это нарушает схемы проведения при изменении темпа . При проведении в⁶
₈дирижеры обычно обеспечивают два удара на такт; однако, если темп очень медленный, могут быть исполнены все шесть ударов.

Сложный размер ассоциируется с «ритмичными» и танцевальными качествами. Народные танцы часто используют сложный размер. Многие танцы эпохи барокко часто используют сложный размер: некоторые жиги , куранта , а иногда паспье и сицилиана .

Метр в песне

Немецкая детская песенка « Drei Chinesen mit dem Kontrabass » демонстрирует обычное четырехкратное умножение ритмических фраз в законченный куплет и мелодию.

Понятие метра в музыке в значительной степени происходит от поэтического размера песни и включает в себя не только основной ритм стопы, группы импульсов или используемых фигур, но также ритмическую или формальную организацию таких фигур в музыкальные фразы (строки, куплеты) и таких фраз в мелодии, отрывки или разделы (строфы, куплеты), чтобы создать то, что Холст (1963) называет «временной схемой любой песни». ^[19]

Традиционные и популярные песни могут в значительной степени опираться на ограниченный диапазон размеров, что приводит к взаимозаменяемости мелодий. Ранние гимны обычно не включали нотную запись, а просто тексты, которые можно было петь на любую мелодию, известную певцам, у которых был соответствующий размер. Например, The Blind Boys of Alabama переложили гимн « Amazing Grace » на версию народной песни « The House of the Rising Sun » группы The Animals . Это возможно, потому что тексты разделяют популярную базовую четырехстрочную ( катрен ) стихотворную форму, называемую балладным размером или, в гимнах, общим размером , четыре строки имеют количество слогов 8–6–8–6 (Hymns Ancient and Modern Revised), схема рифмовки обычно следующая: ABAB. Обычно в мелодии есть пауза в каденции в конце более коротких строк, так что основной музыкальный размер составляет 8–8–8–8 тактов, каденции делят его музыкально на две симметричные «нормальные» фразы по четыре такта каждая. ^[20]

В некоторых региональных музыкальных произведениях, например, балканской музыке (например, болгарской музыке и македонском размере 3+2+2+3+2 ), используется множество нерегулярных или составных метров. Другие термины для этого — «аддитивный метр» ^[21] и «несовершенное время». ^[22]^{[ не удалось проверить ]}

Метр в танцевальной музыке

Танец из «Терпсихоры» ( Михаил Преториус , 1612)

"Вольте"

Включает в себя обычный размер, за которым следует нерегулярный размер.

Проблемы с воспроизведением этого файла? Смотрите справку по медиа .

Метр часто необходим для любого стиля танцевальной музыки, например, вальса или танго , которые имеют мгновенно узнаваемые образцы ритмов, построенные на характерном темпе и такте. Императорское общество учителей танцев определяет танго, например, как то, что должно танцеваться в²
₄время примерно 66 ударов в минуту. Основной медленный шаг вперед или назад, длящийся один удар, называется «медленным», так что полный шаг «вправо-влево» равен одному²
₄бар. ^[24]

Но такие фигуры-шаги, как повороты, corte и walk-in, также требуют «быстрых» шагов в два раза короче, каждая полная фигура требует 3–6 «медленных» тактов. Такие фигуры затем могут быть «объединены» для создания серии движений, которые могут синхронизироваться с целым музыкальным разделом или произведением. Это можно рассматривать как эквивалент просодии (см. также: просодия (музыка) ).

Метр в классической музыке

В музыке периода общей практики (около 1600–1900 гг.) широко используются четыре различных семейства тактовых размеров:

Простой дуплет : два или четыре удара в такте, каждый из которых делится на два, причем верхнее число равно «2» или «4» (²
₄,²
₈,²
₂...⁴
₄,⁴
₈,⁴
₂...). Когда в такте четыре доли, его также называют «четверным» размером.
Простая тройка : три доли в такте, каждая из которых делится на два, причем верхняя цифра — «3» (³
₄,³
₈,³
₂...)
Составной дуплет: два удара в такте, каждый из которых делится на три, причем верхняя цифра — «6» (⁶
₈,⁶
₁₆,⁶
₄...) Аналогично, составная четверка, четыре доли в такте, каждая из которых делится на три, верхняя цифра — «12» (¹²
₈,¹²
₁₆,¹²
₄...)
Составная тройка: три доли в такте, каждая из которых делится на три, верхняя цифра — «9» (⁹
₈,⁹
₁₆,⁹
₄)

Если такт делится на два, то метр простой , если делится на три, то он сложный . Если каждый такт делится на два, то он дуплекс , а если на три, то он тройной . Некоторые люди также обозначают его как четверной, в то время как некоторые считают его двумя дуплексами. Любое другое деление считается аддитивным, так как такт из пяти тактов может быть разбит на дуплекс+триплекс (12123) или триплекс+дуплекс (12312) в зависимости от акцента. Однако в некоторой музыке, особенно в более быстрых темпах, его можно рассматривать как одну единицу из пяти.

Изменение счетчика

В концертной музыке 20-го века стало более распространенным менять метр — примером может служить окончание «Весны священной » Игоря Стравинского (см. ниже). Эту практику иногда называют смешанными метрами .

${ \new PianoStaff << \new Staff \relative c'' { \set Staff.midiInstrument = #"скрипка" \clef treble \tempo 8 = 126 \override DynamicLineSpanner.staff-padding = #4 \time 3/16 r16 <dca fis d>-! r16\fermata | \time 2/16 r <dca fis d>-! \time 3/16 r <dca fis d>8-! | r16 <dca fis d>8-! | \time 2/8 <dca fis>16-! <ec bes g>->-![ <cis b aes f>-! <ca fis ees>-!] } \new Staff \relative c { \set Staff.midiInstrument = #"скрипка" \clef bass \time 3/16 d,16-! <bes'' ees,>^\f-! r\fermata | \time 2/16 <d,, d,>-! <bes'' ees,>-! | \time 3/16 d16-! <ees cis>8-! | r16 <ees cis>8-! | \time 2/8 d16^\sf-! <ees cis>-!->[ <d c>-! <d c>-!] } >> }$

Метрическая модуляция — это переход от одной метрической единицы или метра к другой.

Использование асимметричных ритмов – иногда называемых ритмом аксак (турецкое слово, означающее «хромать») – также стало более распространенным в 20 веке: такие метры включают в себя квинту, а также более сложные аддитивные метры по типу 2+2+3 , где каждый такт имеет два двухдольных блока и трехдольный блок с ударением в начале каждого блока. Подобные метры часто используются в болгарских народных танцах и индийской классической музыке .

Гиперметр

Гиперметр — это метр большого размера (в отличие от метра меньшего размера). Гиперметры состоят из гипердолей . ^[25] «Гиперметр — это метр со всеми присущими ему характеристиками на уровне, где такты действуют как доли». ^[26] Например, четырехтактовые гипердоли являются прототипической структурой для музыки кантри , в рамках которой и против которой работают песни кантри. ^[26] В некоторых стилях распространены двух- и четырехтактовые гипердоли. ^{[ требуется ссылка ]}

Термин был придуман вместе с «гиперметрами» Эдвардом Т. Коуном (1968), который считал, что он применяется к относительно небольшому масштабу, представляя собой еще более крупный вид жестового «ритма», передающего ощущение «расширенной высокой доли, за которой следует ее низкая доля» ^[27]. Лондон (2012) утверждает, что с точки зрения множественных и одновременных уровней метрического «захвата» (равномерно распределенных временных событий, «которые мы усваиваем и ожидаем», стр. 9), нет принципиального различия между метром и гиперметром; вместо этого они представляют собой одно и то же явление, происходящее на разных уровнях. ^[28]

Ли (1985) ^{[ требуется проверка ]} и Миддлтон описали музыкальный размер с точки зрения глубокой структуры , используя генеративные концепции, чтобы показать, как разные размеры (⁴
₄,³
₄и т. д.) генерируют множество различных поверхностных ритмов. ^{[ требуется ссылка ]} Например, первая фраза песни The Beatles " A Hard Day's Night ", за исключением синкопы на "night", может быть создана из ее метра⁴
₄: ^[29]

⁴ ₄					⁴ ₄		⁴ ₄
² ₄	² ₄				² ₄	² ₄	² ₄	² ₄
	¹ ₄		¹ ₄
	¹ ₈	¹ ₈	¹ ₈	¹ ₈

		Его	был	а	жесткий	дня	ночь...

Затем можно добавить синкопу, переместив «ночь» вперед на одну восьмую, и получится первая фраза. ^{[ необходима цитата ]}

Полиметр

С полиметром размеры тактов различаются, но ритм остается постоянным. Поскольку ритм тот же самый, различные метры в конечном итоге согласуются. (Четыре такта⁷
₄= семь тактов⁴
₄). Примером может служить второй момент, названный «Scherzo polimetrico», из Второго струнного квартета Эдмунда Руббры (1951), в котором постоянная триольная фактура удерживает вместе перекрывающиеся такты⁹
₈,¹²
₈, и²¹
₈, и тактовые черты редко совпадают во всех четырех инструментах. ^[30]

При полиритмии количество ударов варьируется в пределах фиксированной длины такта. Например, при полиритмии 4:3 одна часть играет⁴
₄в то время как другой играет³
₄, но³
₄такты растянуты так, что три такта³
₄играются в то же время, что и четыре такта⁴
₄. ^{[ необходима цитата ]} В более общем смысле, иногда ритмы объединяются таким образом, что не сохраняется ни такт, ни такт — ритм отличается, а размер такта также отличается. См. Polytempi . ^{[ необходима цитата ]}

Исследования восприятия полиметрии показывают, что слушатели часто либо извлекают составной рисунок, который вписывается в метрическую структуру, либо сосредотачиваются на одном ритмическом потоке, рассматривая другие как «шум». Это согласуется с принципом гештальт-психологии , что « дихотомия фигуры и фона является основополагающей для любого восприятия». ^[31]^{[ требуется проверка ]}^[32] В музыке два метра встретятся друг с другом после определенного количества ударов. Например,³
₄метр и⁴
₄метр встретится через 12 тактов.

В песне «Toads of the Short Forest» (из альбома Weasels Ripped My Flesh ) композитор Фрэнк Заппа объясняет: «В этот самый момент на сцене у нас играет барабанщик А.⁷
₈, барабанщик B играет в³
₄, бас играет в³
₄, орган играет в⁵
₈, тамбурин играет в³
₄, ^{[ необходимо разъяснение ]} и альт-саксофон, сморкающийся». ^[33] «Touch And Go», хит-сингл группы The Cars , имеет полиметрические куплеты, в которых барабаны и бас играют в⁵
₄, в то время как гитара, синтезатор и вокал находятся в⁴
₄(припевы полностью на⁴
₄). ^[34] Магма широко использует⁷
₈на²
₄(например, Mëkanïk Dëstruktïẁ Kömmandöh ) и некоторые другие комбинации. В альбомах King Crimson восьмидесятых годов есть несколько песен, в которых используется полиметрия в различных комбинациях. ^{[ необходима цитата ]}

Полиметры являются определяющей характеристикой музыки Meshuggah , чьи композиции часто содержат нетрадиционно рассчитанные ритмические фигуры, циклически повторяющиеся на протяжении⁴
₄база. ^[35]

Примеры

Полиметры
Полимер, сохраняющий ударопрочность⁵ ₄с⁴ ₄	Полимер, сохраняющий ударопрочность⁵ ₄с³ ₄	Полиритмия, сохраняющая размер³ ₄с⁴ ₄
Полимер, сохраняющий ударопрочность² ₄с³ ₈	Полимер, сохраняющий ударопрочность⁴ ₄с⁵ ₈	Полимер, сохраняющий ударопрочность⁴ ₄с⁷ ₈
Полиритмия, сохраняющая размер 2:3	Полиритмия, сохраняющая размер 4:3	Полиритмия, сохраняющая размер 5:4

Различные метры
⁶ ₈в темпе 90 ударов в минуту	⁹ ₈в темпе 90 ударов в минуту	¹² ₈в темпе 90 ударов в минуту
² ₄в темпе 60 ударов в минуту	³ ₄в темпе 60 ударов в минуту	⁴ ₄в темпе 60 ударов в минуту

Смотрите также

Ссылки

^ abcdefg Шоулз 1977.
^ ab Latham 2002b.
^ Хоппин 1978, 221.
^ Merriam-Webster 2015.
↑ Купер и Мейер 1960, стр. 3.
^ Макферсон 1930, 3.
↑ Холст 1963, 17.
↑ Лондон 2004, 4.
^ Йестон 1976, 50–52.
↑ Лестер 1986, 77.
^ Бенвард и Сейкер 2003, 9.
^ Макферсон 1930, 5.
^ Купер и Мейер 1960, стр. ^{[ нужна страница ]} .
↑ Купер 1973, 30.
^ Карпински 2000, 19.
^ Форни и Махлис 2007, ?.
^ ab Wittlich 1975, гл. 3.
^ Лэтэм 2002a.
↑ Холст 1963, 18.
↑ Макферсон 1930, 14.
↑ Лондон 2001, §I.8.
↑ Читать 1964, 147.
^ Скрутон 1997.
↑ Анон. 1983, стр. ^{[ нужна страница ]} .
^ Штейн 2005, 329.
^ ab Нил 2000, 115.
^ Берри и Ван Солкема 2013, §5(vi).
↑ Лондон 2012, 25.
↑ Миддлтон 1990, 211.
↑ Руббра 1953, 41.
↑ Боринг 1942, 253.
↑ Лондон 2004, 49–50.
↑ Матери изобретений 1970.
↑ Тачки 1981, 15.
^ Пиеслак 2007.

Источники

Anon. (1983). Бальные танцы . Самоучитель. Имперское общество учителей танцев . Hodder and Stoughton. ISBN 978-0-340-22517-2.
Бенвард, Брюс и Мэрилин Надин Сейкер (2003). Музыка: в теории и практике , т. 1, седьмое издание. Бостон: McGraw-Hill. ISBN 0-07-294262-2 .
Берри, Дэвид Карсон и Шерман Ван Солкема (2013). «Теория». Словарь американской музыки Grove , второе издание, под редакцией Чарльза Хироши Гарретта. Нью-Йорк: Oxford University Press. ISBN 978-0-19-531428-1 .
Боринг, Эдвин Г. (1942). Ощущение и восприятие в истории экспериментальной психологии . Нью-Йорк: Appleton-Century.
Cars, The (1981). Панорама (песенник). Нью-Йорк: Warner Bros. Publications.
Кон, Эдвард Т. (1968). Музыкальная форма и музыкальное исполнение . Нью-Йорк: Нортон. ISBN 978-0-39309767-2.
Купер, Гросвенор; Мейер, Леонард Б. (1960). Ритмическая структура музыки . Чикаго: Издательство Чикагского университета. ISBN 0-226-11521-6. OCLC 1139523.
Купер, Пол (1973). Перспективы в теории музыки: историко-аналитический подход . Нью-Йорк: Dodd, Mead. ISBN 0-396-06752-2.
Форни, Кристин и Джозеф Махлис (2007). Наслаждение музыкой: Введение в перцептивное слушание , десятое издание. Нью-Йорк: WW Norton. ISBN 978-0-393-92885-3 (ткань); ISBN 978-0-393-17410-6 (текст с DVD); ISBN 978-0-393-92888-4 (бумажная книга); ISBN 978-0-393-10757-9 (DVD)
Холст, Имоджен (1963). «Азбука музыки: краткое практическое руководство по основным основам рудиментов, гармонии и формы» . Бенджамин Бриттен (предисловие). Лондон и Нью-Йорк: Oxford University Press. ISBN 0-19-317103-1.
Хоппин, Ричард Х. 1978. Средневековая музыка . Нью-Йорк: WW Norton. ISBN 0-393-09090-6 .
Карпински, Гэри С. (2000). Приобретение слуховых навыков: развитие навыков слушания, чтения и исполнения у музыкантов колледжа . Oxford University Press. ISBN 0-19-511785-9.
Кребс, Харальд (2005). «Гиперметр и гиперметрическая нерегулярность в песнях Жозефины Лэнг». В Деборе Стайн (ред.). Привлекательная музыка: эссе по музыкальному анализу . Нью-Йорк: Oxford University Press. ISBN 0-19-517010-5.
Лэтем, Элисон (2002a). "Compound Time [Compound Metre]". В Элисон Лэтем (ред.). The Oxford Companion to Music . Оксфорд и Нью-Йорк: Oxford University Press. ISBN 0-19-866212-2.
Лэтем, Элисон (2002b). «Metre». В Элисон Лэтем (ред.). Оксфордский компаньон музыки . Оксфорд и Нью-Йорк: Oxford University Press. ISBN 0-19-866212-2.
Ли, CS (1985). «Ритмическая интерпретация простых музыкальных последовательностей: на пути к перцептивной модели». В Питере Хауэлле; Иэне Кроссе; Роберте Уэсте (ред.). Музыкальная структура и познание . Лондон: Academic Press. ISBN 978-0-12357170-0.
Лестер, Джоэл (1986). Ритмы тональной музыки . Карбондейл: Southern Illinois University Press. ISBN 0-8093-1282-4.
Лондон, Джастин (2001). «Ритм». В Стэнли Сейди ; Джон Тиррелл (ред.). Новый словарь музыки и музыкантов Гроува (2-е изд.). Лондон: Macmillan.
Лондон, Джастин (2004). Слушание во времени: психологические аспекты музыкального метра (первое издание). Оксфорд: Oxford University Press. ISBN 0-19-516081-9.
Лондон, Джастин (2012). Слушание во времени: психологические аспекты музыкального метра (второе изд.). Оксфорд: Oxford University Press. ISBN 978-0-19-974437-4.
Макферсон, Стюарт (1930). Форма в музыке . Лондон: Joseph Williams Ltd.
Merriam-Webster (2015). «Мера». Словарь . Нью-Йорк.
Миддлтон, Ричард (1990). Изучение популярной музыки . Milton Keynes: Open University Press. ISBN 978-0-33515276-6.
Mothers of Invention, The (1970), Weasels Ripped My Flesh (LP) , Bizarre Records / Reprise Records, MS 2028 на Discogs (список релизов)
Нил, Джоселин (2000). «Подпись автора песен, отпечаток исполнителя: метрическая структура песни в стиле кантри». В Wolfe, Charles K.; Akenson, James E. (ред.). Country Music Annual 2000. Лексингтон, Кентукки: Издательство Университета Кентукки. ISBN 0-8131-0989-2.
Пиеслак, Джонатан (2007). «Переосмысление металла: ритм и метр в музыке Meshuggah». Music Theory Spectrum . 29 (2): 219– 45. doi :10.1525/mts.2007.29.2.219.
Рид, Гарднер (1964). Музыкальная нотация: руководство по современной практике . Бостон: Аллин и Бэкон.
Руббра, Эдмунд (1953). «Струнный квартет № 2 в ми-бемоль мажор, соч. 73: Аналитическая заметка композитора». The Music Review 14:36–44.
Scholes, Percy (1977). John Owen Ward (ред.). The Oxford Companion to Music . 6-е исправленное переиздание 10-го изд. (1970), переработанное и сброшенное. Лондон и Нью-Йорк: Oxford University Press. ISBN 0-19-311306-6., главы "Метр" и "Ритм"
Скратон, Роджер (1997). Эстетика музыки . Оксфорд: Clarendon Press. стр. 25ex2.6. ISBN 0-19-816638-9.
Wittlich, Gary E., ред. (1975). Аспекты музыки двадцатого века . Englewood Cliffs, Нью-Джерси: Prentice-Hall. ISBN 0-13-049346-5.
Йестон, Мори (1976). Стратификация музыкального ритма . Нью-Хейвен: Издательство Йельского университета. ISBN 0-300-01884-3.

Дальнейшее чтение

Anon. (1999). "Polymeter". Baker's Student Encyclopedia of Music , 3 тома, под ред. Лоры Кун. Нью-Йорк: Schirmer-Thomson Gale; Лондон: Simon & Schuster. ISBN 0-02-865315-7 . Онлайн-версия 2006: Архивировано 27 мая 2011 г. на Wayback Machine
Anon. [2001]. "Polyrhythm". Grove Music Online . (Доступ 4 апреля 2009 г.)
Хиндемит, Пауль (1974). Elementary Training for Musicians , второе издание (перераб. 1949). Майнц, Лондон и Нью-Йорк: Schott. ISBN 0-901938-16-5 .
Хонингование, Хенкян (2002). «Структура и интерпретация ритма и времени». Tijdschrift voor Muziektheorie 7 (3): 227–232. (pdf)
Larson, Steve (2006). «Ритмическое смещение в музыке Билла Эванса». В « Структуре и значении тональной музыки: юбилейный сборник в честь Карла Шахтера» , под редакцией Л. Паунди Бурштейна и Дэвида Ганье, 103–122. Harmonologia Series, № 12. Хиллсдейл, Нью-Йорк: Pendragon Press. ISBN 1-57647-112-8 .
Уотерс, Кит (1996). «Размывание тактовой черты: смещение метрики в фортепианных соло Херби Хэнкока». Annual Review of Jazz Studies 8:19–37.

[FOOTNOTEScholes1977-1] Шоулз 1977.

[FOOTNOTELatham2002b-2] Latham 2002b.

[FOOTNOTEHoppin1978221-3] Хоппин 1978, 221.

[FOOTNOTEMerriam-Webster2015-4] Merriam-Webster 2015.

[FOOTNOTECooperMeyer19603-5] Купер и Мейер 1960, стр. 3.

[FOOTNOTEMacPherson19303-6] Макферсон 1930, 3.

[FOOTNOTEHolst196317-7] Холст 1963, 17.

[FOOTNOTELondon20044-8] Лондон 2004, 4.

[FOOTNOTEYeston197650–52-9] Йестон 1976, 50–52.

[FOOTNOTELester198677-10] Лестер 1986, 77.

[FOOTNOTEBenward_and_Saker20039-11] Бенвард и Сейкер 2003, 9.

[FOOTNOTEMacPherson19305-12] Макферсон 1930, 5.

[FOOTNOTECooperMeyer1960[[Category:Wikipedia_articles_needing_page_number_citations_from_August_2021]]<sup_class="noprint_Inline-Template_"_style="white-space:nowrap;">&#91;<i>[[Wikipedia:Citing_sources|<span_title="This_citation_requires_a_reference_to_the_specific_page_or_range_of_pages_in_which_the_material_appears.&#32;(August_2021)">page&nbsp;needed</span>]]</i>&#93;</sup>-13] Купер и Мейер 1960, стр. ^{[ нужна страница ]} .

[FOOTNOTECooper197330-14] Купер 1973, 30.

[FOOTNOTEKarpinski200019-15] Карпински 2000, 19.

[FOOTNOTEForney_and_Machlis2007?-16] Форни и Махлис 2007, ?.

[FOOTNOTEWittlich1975ch._3-17] Wittlich 1975, гл. 3.

[FOOTNOTELatham2002a-18] Лэтэм 2002a.

[FOOTNOTEHolst196318-19] Холст 1963, 18.

[FOOTNOTEMacPherson193014-20] Макферсон 1930, 14.

[FOOTNOTELondon2001§I.8-21] Лондон 2001, §I.8.

[FOOTNOTERead1964147-22] Читать 1964, 147.

[FOOTNOTEScruton1997-23] Скрутон 1997.

[FOOTNOTEAnon.1983[[Category:Wikipedia_articles_needing_page_number_citations_from_August_2021]]<sup_class="noprint_Inline-Template_"_style="white-space:nowrap;">&#91;<i>[[Wikipedia:Citing_sources|<span_title="This_citation_requires_a_reference_to_the_specific_page_or_range_of_pages_in_which_the_material_appears.&#32;(August_2021)">page&nbsp;needed</span>]]</i>&#93;</sup>-24] Анон. 1983, стр. ^{[ нужна страница ]} .

[FOOTNOTEStein2005329-25] Штейн 2005, 329.

[FOOTNOTENeal2000115-26] Нил 2000, 115.

[FOOTNOTEBerry_and_Van_Solkema2013§5(vi)-27] Берри и Ван Солкема 2013, §5(vi).

[FOOTNOTELondon201225-28] Лондон 2012, 25.

[FOOTNOTEMiddleton1990211-29] Миддлтон 1990, 211.

[FOOTNOTERubbra195341-30] Руббра 1953, 41.

[FOOTNOTEBoring1942253-31] Боринг 1942, 253.

[FOOTNOTELondon200449–50-32] Лондон 2004, 49–50.

[FOOTNOTEMothers_of_Invention1970-33] Матери изобретений 1970.

[FOOTNOTECars198115-34] Тачки 1981, 15.

[FOOTNOTEPieslak2007-35] Пиеслак 2007.