Средний эссенциализм

Часть серии статей о
Философия
Философский портал Содержание Контур Списки Глоссарий История Категории
Философии По периоду Древний Древнеегипетский Древнегреческий Средневековый Ренессанс Современный Современный Аналитический Континентальный По региону африканский Египет Эфиопия ЮАР Восточная философия китайский индийский Индонезия Япония Корея Вьетнам Коренные американцы Философия ацтеков Ближневосточная философия иранский Западный американский британский Французский немецкий итальянский Русский По религии буддист конфуцианский Кристиан индуистский исламский Джайн еврейский даосский
Филиалы Эпистемология Этика Логика Метафизика Эстетика Образование История Язык Закон Метафилософия Разум Онтология Феноменология Политический Религия Наука
Философы Эстетические философы Эпистемологи Специалисты по этике Логики Метафизики Философы разума Социальные и политические философы Женщины в философии
в т е

Эссенциализм медиума — это философская теория, утверждающая, что каждая форма искусства имеет свою собственную отличительную среду , и что сущность такой формы искусства зависит от ее конкретной среды. ^[1] На практике теория утверждает, что каждое произведение искусства должно проявлять свои основные свойства, те, которые не может использовать никакая другая форма искусства. Теория опирается на предположение , что каждая форма искусства имеет уникальную среду, и делится на две основные интерпретации. Интерпретация эссенциализма медиума как «ограничения» утверждает, что из-за своей среды некоторые формы искусства должны быть ограничены в своих стремлениях. «Продуктивная» интерпретация полагает, что среда произведения определяет, какое содержание или стиль будут функционировать лучше всего, и что практикующие должны стремиться к начинаниям, соответствующим природе этой выбранной среды. ^[1] Клемент Гринберг — плодовитый эссенциалист медиума в отношении модернистского искусства , предполагающий, что такие художники, как Джексон Поллок, добиваются успеха, потому что они правильно используют элементы своей выбранной среды, такие как физическая плоскость картины. ^[2] Однако эссенциализм медиума больше всего пропагандировался кинодеятелями на протяжении всего двадцатого века, поскольку он впервые легитимировал кино как форму искусства. ^[3] Ранее фильм считался просто записанным представлением написанной пьесы. ^{[4] Поэтому сегодня он} больше всего обсуждается теоретиками кино, исходя из работ таких критиков, как Андре Базен . ^[5] Независимо от предпочитаемой интерпретации, то, что составляет медиум фильма, и, следовательно, его сущностный смысл, было предметом интенсивных споров ^[6] и побудило к созданию нескольких подтеорий. Теория широко обсуждалась современными теоретиками кино ^[7] и была представлена ​​в «Антологии философии кино и кинофильмов». ^[8]

Хотя средний эссенциализм — это не просто подкатегория теории эссенциализма , ^[6] он имеет отношение к идее о том, что определенные характеристики являются неотъемлемой частью цели и идентичности каждой сущности . ^[9] Неэссенциализм отвергает существование такой «сущности». Неэссенциализм был точкой зрения, которую предпочитали такие ученые, как Ноэль Кэрролл , критикуя средний эссенциализм в отношении фильма. ^[10]

Подтеория эссенциализма сновидческого средства утверждает, что сущность фильма зависит от его средства, добавляя, что средство фильма следует искать в намерении или «сне» его создателя. ^[11] Сюзанна К. Лангер в своей книге «Чувство и форма» выдвинула эту идею. ^[12] Лангер рассуждала о том, что фильм стал своим собственным средством посредством использования «режима сна» или прямого визуального отображения намерений и/или воображения художника. Она определила время, в течение которого кино начало классифицировать себя как форму искусства, как начало 1920-х годов. Она сослалась на такие фильмы, как «Свет любви» и «Кузнец», как на демонстрацию перехода от практиков, создающих юмористические развлечения или исторически точные тексты, к выражению художественных намерений, в результате чего фильм был классифицирован как «новый поэтический режим». ^[12] Лангер заявил, что «самой примечательной формальной характеристикой сна» является то, что сновидец «всегда находится в его центре», ^[13] сновидец в данном случае представляет собой режиссера. Лангер предположил, что сущность фильма определяется его средой (эссенциализм среды), а его среда определяется «сном» его создателя, режиссера или практика.

Ноэль Кэрролл , однако, отвергает как медиум-эссенциализм, так и определение Лэнгером медиума фильма, как конституируемого «сном» его создателя. ^[9] Кэрролл упрекает Лэнгера в утверждении, что сновидец «всегда в центре» фильма, и что это доказывает, что «сон» составляет смысл/сущность фильма. Он предполагает, что «зритель фильма не находится в центре массива. Обычно он находится в стороне». ^[1]  Однако Ливингстон предполагает, что Кэрролл неправильно истолковывает аргумент Лэнгера, когда на самом деле он относится к создателю фильма, а не к потребителю фильма. ^[6] Кэрролл также цитирует коллегу-критика-антиэссенциалиста Стэнли Кавелла , который утверждает, что сны часто являются «скучными повествованиями... их скудная поверхность несоразмерна их загадочному интересу и их влиянию на сновидца». ^[14]

«Философия репрезентации» Роджера Скрутона также согласуется с предпосылкой медиального эссенциализма по отношению к фильму. ^[15] Однако он предполагает, что, поскольку фотография прозрачна , она не может составлять сущность произведения, поскольку она не может выражать мысль о своем предмете. ^[16] Этот аргумент опирается на предположение, что каждая форма искусства должна определяться намерением или мыслью, а не только ее физической субстанцией. Эта точка зрения утверждает, что среда и сущность фото- или кинопроизведения искусства должны определяться нематериально. ^[17] В числовом выражении его аргумент выглядит следующим образом:

1. «Суть» текста должна выражать мнение относительно его предмета.
2. Фотография является прозрачным представлением и не может выражать какое-либо мнение.
3. Фильм, по сути, является фотографией драматического представления и не содержит мнения.
4. Суть фильма не может заключаться в его материальной фотографии. ^[17]

Хотя теория Скратона не определяет подробно место, в котором должен находиться медиум фильма (и, следовательно, его сущность), она исключает любое физическое местоположение, в котором могли бы находиться медиум и его сущность. ^[18] Тем самым она косвенно поддерживает эссенциализм медиума сновидения.

В дополнение к предложению Скрутона, Бела Балаж утверждал, что поскольку физическая структура фильма прозрачна, она не может нести никакого смысла относительно своего содержания. ^[20] Поэтому Балаж предполагает, что сущность художественной формы должна нести намерение относительно ее предмета - и это намерение не может быть найдено в фотографических или аудиоэлементах фильма. ^[19] Например, в то время как музыкальная композиция или картина маслом дают мнение о своем предмете (из-за намерения, требуемого для создания произведения искусства с нуля), фотография не может сама по себе содержать художественное намерение без учета дополнительных элементов, таких как режиссерское видение или освещение.

Советские теоретики Дзига Вертов , Всеволод Пудовкин и Сергей Эйзенштейн также соглашаются с эссенциализмом среды, добавляя, что среда фильма (и, следовательно, сущность) заключается в его монтаже . ^[21] В эссе Пудовкина «Пластический материал» (1929) предполагается, что манипуляция целлулоидом (или в двадцать первом веке цифровой монтаж ) — это то, что определяет среду фильма. ^[21] Этот процесс будет включать физическое изменение фотоматериала, а также интеллектуальное взаимодействие с тем, какие изображения должен содержать фильм, в связи с художественным замыслом режиссера. ^[22] Например, сущность произведения будет образована его средой, которая состоит из монтажа, задействованного в кинопроизводстве. Этот монтаж, в свою очередь, выполняется путем физического монтажа собранного материала, а также рассмотрения того, как этот материал соответствует всеобъемлющему замыслу режиссера. Это намерение может быть связано с сюжетом или более широким художественным видением. ^[21] Озабоченная материальностью фильма, интерпретация Пудовкина эссенциализма среды согласуется с более поздними публикациями, включая «Виртуальную жизнь фильма» Дэвида Родовика (2007), «Возникновение кинематографического времени» Мэри Энн Доан (2002) и «Мумифицированные изменения» Фила Розена (2001). ^[21]

Вертов дополнил эту подтеорию, утверждая, что методы монтажа составляют семиотическую систему фильма, ^[23] которая содержит визуальное и слуховое редактирование, манипулирующее записанными изображениями - в той степени, в которой они могут создать последовательность, которая имеет определенный результат для фильма в целом, как само по себе искусство. ^[23] Эйзенштейн также был сторонником эссенциализма монтажных средств, и в своем эссе «Монтаж аттракционов» повторил идею о том, что редактирование звука и изображения может быть настолько преобразующим для фильма и повествования, которое он рассказывает, что редактирование может считаться сущностью фильма. ^[24] Он предположил, что монтаж является определяющей характеристикой средства и сущности фильма, ^[24] которая обязательно вызвана монтажом. Он предполагает, что монтаж не просто можно найти в кино и других фотографических средствах, таких как японское пиктографическое письмо, но и в природных явлениях, таких как человеческое восприятие в более общем плане. Эйзенштейн утверждает, что кино и монтаж , который оно содержит, являются удовлетворением человеческого желания иметь форму искусства, которая содержит этот монтаж. ^[24]

Стэнли Кавелл предполагает, что сущность фильма определяется его средством, и что это средство частично лежит в изображении фильмом иллюзии реальности, «Не буквально представляя нам мир, а позволяя нам видеть его невидимым […] мы вытесняемся из нашего естественного обитания в нем, помещаемся на расстояние от него». ^[25] Кавелл предположил, что средство фильма лежит в его проекции реальности, ^[26] понятие, которое активно оспаривается такими учеными, как Ноэль Кэрролл, поскольку его аргумент основан на предпосылке, что ценность фильма определяется тем, насколько хорошо он представляет реальность для зрителей. Кавелл имеет почти несущественную концепцию средства фильма, ^[25] но все же придерживается эссенциализма средства. ^[7] Он утверждает, что средство фильма лежит не в его физическом материале, а в том, как он представляет реальность через постоянное переосмысление формы искусства. ^[27] Используя пример российского художественного фильма 1975 года «Зеркало» , Кэвелл предполагает, что точное изображение режиссёром реальности с точки зрения определённого главного героя является тем, что составляет средство, а значит, и суть фильма. ^[25]

Эссенциализм среды подвергался критике столь же сильно, как и похвалам, ^[28] при этом многие считали эту теорию «узкой». ^[29] Большинство критиков этой идеи отвергают предпосылку, что каждая форма искусства имеет отличительную среду, которая обязательно определяет ее сущность. ^[1]

В. Ф. Перкинс был одним из первых критиков этой теории, который в 1970-х годах предположил, что ни один аспект киноиндустрии (в частности, фотографическое производство) не превосходит свои аналоги (например, художественный замысел или звуковую дорожку) ^{[30] .}

Ноэль Кэрролл считается наиболее всеобъемлющим критиком этой теории. ^[30] Его аргумент в «Теоретизировании движущегося изображения» утверждает, что эссенциализм среды — это неточный способ оценки работы, поскольку он требует свести фильм к одному средству, когда фильм состоит не из одного, а из нескольких средств. Эти средства могут включать монтаж, освещение, повествование, фотографию, цвет и художественное намерение. ^[31] Понятие фильма как содержащего не одно средство, а несколько, может быть интерпретировано множеством способов, при этом некоторые определяют средство как намерение художника и фотографию, другие — как аудиомонтаж, повествование и художественное намерение. Кэрролл не согласен с предположениями, которых придерживается эссенциализм среды, о том, что каждая форма искусства содержит уникальное средство, что это средство определяет сущность формы искусства, и что содержание формы искусства определяется этим средством. ^[32] Кэрролл утверждает, что теоретики должны «забыть о средстве» ^[33] , чтобы понять эстетические возможности, которые содержит в себе фильм, и критикует эссенциалистские аргументы таких работ, как «Теория кино» Зигфрида Кракауэра , которая избегала исследования сущности фильма, но все же была озабочена эстетикой, специфичной для фильма, как следствием средства кино, и ничего более. ^[34]

Аналогично, Роберт Синнербринк в «Новых философиях кино: думая об образах» утверждает, что фильм содержит множество элементов, в то время как эссенциализм среды требует одного, предписывающего и жесткого. ^[7] Рисунок из кино 1: Движение изображения , который был первым опубликованным объединением теории кино, ^[35] Синнербринк предполагает, что «движение-изображение» каждого фильма ^[36] или то, как фигура создается через непрерывность своего движения, является тем, что определяет его, в сочетании с рядом других элементов. ^[7] Таким образом, эта позиция осуждает идею о том, что сущность формы искусства определяется одним конкретным средством. Ссылаясь на пример фильма Дерека Джармена «Синий» (1993), Синнербринк утверждает, что увлекательное закадровое повествование фильма, эффективное использование цвета, захватывающая фоновая музыка и сюжет не могут быть сведены к одному «соответствующему средству». ^[37]

Жак Рансьер также является критиком эссенциализма средств, утверждая, что ни один фильм не имеет сущности, свойственной его средству, и что никакая сущность или отдельно взятый носитель не могут быть определены ни одним фильмом в истории кинематографа . ^[38] Повторяя неразрешимый конфликт между «визуальным зрелищем» и «повествовательным содержанием», с которым сталкиваются критики, пытаясь свести фильм к единому существенному средству, ^[38] Рансьер утверждает, что «эссенциализация» средства кино часто достигается ценой неспособности видеть фильм в целом, как «корпус». ^[38]