Обращение и смерть Сан-Гульельмо

Обращение и смерть Сан-Гульельмо
Священная драма Дж . Б. Перголези
Первая страница полной рукописи партитуры, хранящейся в консерватории Сан-Пьетро-а-Майелла
Перевод	Обращение и смерть святого Вильгельма
Либреттист	Игнацио Манчини
Язык	итальянский
Премьера	1731 ( 1731 ) Сант-Аньелло-Маджоре , Неаполь

La conversione e morte di San Guglielmo ( Обращение и смерть святого Вильгельма ) — священная музыкальная драма ( dramma sacro ) в трёх частях итальянского композитора Джованни Баттиста Перголези . Либретто Игнацио Манчини основано на жизни святого Вильгельма Аквитанского , рассказанной Лаврентием Суриусом . ^[1] Это была первая сценическая работа Перголези, хотя и не совсем опера ,возможно, написанная в качестве учебного упражнения для его консерватории. Премьера произведения состоялась в монастыре Сант-Аньелло-Маджоре в Неаполе летом 1731 года. ^[2]

В 1731 году долгие годы обучения Перголези в Conservatorio dei Poveri di Gesù Cristo в Неаполе подходили к концу. Он уже начал делать себе имя и смог окупить свои расходы, работая исполнителем в религиозных учреждениях и дворянских салонах, сначала как певец, затем как скрипач. В 1729–1730 годах он был «capoparanza» (первой скрипкой) в группе инструменталистов, и, по словам более позднего свидетеля, именно отцы-ораторианцы чаще всего пользовались его артистическими услугами, а также услугами других «mastricelli» («маленьких маэстро») из Conservatorio. ^[3] Первый важный заказ, который Перголези получил после окончания школы, был связан с этим религиозным орденом, и 19 марта 1731 года его оратория « La fenice sul rogo, o vero La morte di San Giuseppe»  [it] ( «Феникс на костре, или Смерть святого Иосифа» ) была исполнена в атриуме их церкви, сегодня известной как Кьеза деи Джироламини , где располагается Конгрегация Сан-Джузеппе. ^[4] «Следующим летом Перголези попросили положить на музыку, в качестве заключительного упражнения его обучения, dramma sacro в трех действиях Игнацио Манчини, Li prodigi della divina grazia nella conversione e morte di san Guglielmo duca d'Aquitania [«Чудеса божественной благодати в обращении и смерти святого Вильгельма, герцога Аквитанского»]. Представление состоялось в клуатрах монастыря Сант-Аньелло-Маджоре, обители каноников Святейшего Спасителя ». ^[5] Либретто было предоставлено адвокатом Игнацио Мария Манчини, «который предавался поэтическим грехам, будучи членом Аркадийской академии под именем Эхионе Чинерарио. [...] Публика состояла из завсегдатаев Конгрегации ораторианцев, другими словами, «сливок Неаполя» ... и успех был таков, что принц Колонна ди Стиглиано, конюший вице-короля Неаполя, и герцог Карафа ди Маддалони — оба присутствовавшие — пообещали «маленькому маэстро» свою защиту и открыли ему двери Театра Сан-Бартоломео, в то время одного из самых популярных и важных театров в Неаполе», где Перголези вскоре получил заказ на написание своей первой оперы-сериа , La Salustia . ^[6]

Партитура Сан-Гульельмо не сохранилась, но различные рукописи, которые были вновь обнаружены, показывают, что драма пользовалась широкой популярностью в течение нескольких лет, и не только в Неаполе: в 1742 году ее даже возродили в Риме, хотя только как ораторию, из которой были удалены комические элементы оригинала. Либретто этой версии было опубликовано.

Произведение было вновь представлено публике в 1942 году, во время Второй мировой войны : оно было поставлено в Teatro dei Rozzi, Сиена , 19 сентября, в переработке Коррадо Паволини и Риккардо Нильсена, ^[7] и позже было смонтировано, по-видимому, в другой сценической постановке, 18 октября в Teatro San Carlo в Неаполе. ^[8] Произведение было возрождено снова в 1986 году в критическом издании Габриэле Каталуччи и Фабро Маэстри на основе самой старой из рукописей, той, что находится в Conservatorio San Pietro a Majella в Неаполе, единственной рукописи, которая также содержала комический элемент, представленный капитаном Куосемо. Музыка также была исполнена в Teatro Sociale di Amelia , дирижировал сам Фабио Маэстри, и была сделана живая запись. Три года спустя, летом 1989 года, она была возрождена в другом концертном исполнении на фестивале делла Валле д'Итрия в Мартина-Франка с Марчелло Панни в качестве дирижера. ^[9] В 2016 году на фестивале Перголези Спонтини в Йези опера Перголези увидела свою последнюю большую постановку в критической редакции Ливио Арагоны под управлением Кристофа Руссе и режиссера Франческо Наппы.

Dramma sacro («священная драма») была относительно распространенным музыкальным жанром в Неаполе начала XVIII века. Ее история «развивалась параллельно с историей opera comica и, в определенной степени, dramma in musica ». ^[10] Она отличалась от современной оратории , установленной Алессандро Скарлатти , ^[9] существенным элементом сценического действия: это была подлинно драматическая композиция в трех актах, изображающая назидательные эпизоды из Священного Писания или житий святых, содержащая комический элемент, представленный персонажами из простого народа, которые часто изъяснялись на неаполитанском диалекте . Это приводило к проблемам взаимопонимания при разговоре с более возвышенными персонажами (такими как святой или ангел), и вопросы христианского учения и этики приходилось тщательно объяснять им в мельчайших подробностях. ^[11] Если вдохновение для этого типа драмы можно было частично найти в аутос сакраменталес ^[12] и комедиях де сантос ^[13], завезенных в Неаполь в эпоху испанского господства (1559–1713), то это было также в некотором роде продолжением старой народной традиции сакра раппресантации (своего рода « мистерия »), что означает «традиционная религиозность, насыщенная народной агиографией и довольно наивная по вкусу», которая уже включала комические персонажи, выражающие себя на диалекте, постоянные переодевания и неизбежное обращение главных героев. ^[9] Drammi sacri предназначались не для театров, а для мест, связанных с культовыми сооружениями, такими как монастыри или паперти , или даже для дворов дворцов знати, и они, как правило, производились консерваториями: студенты были призваны принять участие либо в их сочинении, либо в исполнении. Таким образом, они «изучали приемы современной сценической постановки». ^[14] Эта педагогическая традиция, которая восходит как минимум к 1656 году, достигла своего пика в начале XVIII века с драмой « Чудеса божественного милосердия» против преданных славного святого Антония Падуанского Франческо Дуранте [ ^11], который впоследствии стал преподавателем в Консерватории бедных Иисуса Христа и одним из величайших наставников Перголези.

В 1731 году Перголези получил задание положить на музыку полную dramma sacro в качестве финального сочинения его обучения в Консерватории. Молодые Леонардо Лео и Франческо Фео столкнулись с похожими испытаниями в Консерватории делла Пьета деи Туркини почти двадцатью годами ранее. Либретто, предоставленное адвокатом Манчини (хотя в старейшей сохранившейся рукописи оно описано как «анонимное»), ^[15] касалось легендарной фигуры святого Вильгельма Аквитанского и было установлено во время религиозной борьбы между папой Иннокентием II и антипапой Анаклетом II . Фактически, как объясняет Лючия Фава в своем обзоре постановки в Ези в 2016 году:

Если сюжет берет свою отправную точку из исторического события, внутреннего конфликта в Церкви между Анаклетом и Иннокентием, то характер Сан-Гульельмо основан на биографиях трех разных «Вильгельмов»: Вильгельма X, герцога Аквитании и графа Пуатье , который действительно был связан с историческим святым Бернардом Клервоским ; Вильгельма Желлонского , другого герцога Аквитании, который после жизни, посвященной войне и борьбе с сарацинами, удалился в отставку, чтобы стать монахом; и Вильгельма Малевальского , который увенчал свою жизнь, посвященную ереси и похоти, паломничеством в Иерусалим и отшельничеством в скиту. Объединение этих трех фигур является результатом агиографической традиции, которая уже хорошо устоялась к моменту написания либретто ^[16] и не была изобретением Манчини.

В драме семь персонажей, пять из них — более высокого социального ранга и с более духовными характеристиками — доверены более высоким голосам ( сопрано ). Источники неясны, имеются ли в виду кастраты или певицы. Оставшиеся две роли, роль капитана-плебея Куосемо — солдата в окружении герцога Аквитании, который следует путем своего хозяина к спасению, хотя и неохотно, — и роль Дьявола, доверены басовым голосам. Персонаж Альберто, который, вероятно, соответствует исторической фигуре любимого ученика Вильгельма де Малеваля, имеет только несколько тактов речитатива в третьем акте (на самом деле этот персонаж даже не появляется в списке актеров постановки в Ези в 2016 году). Персонажи Святого Бернарда и отца Арсенио появляются в разные моменты драмы (в первом и втором акте соответственно) и, вероятно, предназначались для исполнения одним и тем же исполнителем, что делает его вклад равным по значимости другим ролям: у каждого персонажа есть три арии, сокращенные до двух для главного персонажа и увеличенные до четырех для более виртуозной роли ангела. В партитуре в Biblioteca Giovanni Canna in Casale Monferrato , которая следует либретто версии оратории, опубликованной в Риме в 1742 году, есть также третья ария для Гульельмо, которая «восстановила бы равновесие» в пользу теоретически самого важного персонажа, но, по словам Каталуччи и Маэстри, эту часть трудно вписать в драматическое действие неаполитанской рукописи. ^[17]

Вся опера, не считая дополнительной арии Гульельмо, состоит из следующих частей:

• симфония перед оперой,
• 15 арий,
• четыре дуэта, ^[12]
• квартет,
• речитативы секко
• два речитатива в сопровождении ^[12]

Что касается музыкального измерения, Лючия Фава комментирует:

[...]Комическое измерение не ограничивается присутствием Куосемо, поскольку типичные ситуации оперы-буффа также напоминают постоянные переодевания, следующие друг за другом и вовлекающие поочередно капитана, ангела и, прежде всего, дьявола, а также стилистические особенности некоторых арий последнего или святого Бернара.
Конечно, музыкальная модель, принятая начинающим композитором, двояка и состоит в радикальном различии арий для серьезных персонажей от арий для комических: первые — виртуозные и арии da capo, иногда полные пафоса, иногда распирающие от гордости, иногда сентенциозные, иногда драматичные, большинство из них в стиле «parlando», чтобы создать некоторую динамику в развитии сюжета; последние — силлабические, богатые повторами, односложными и звукоподражательными словами.

Часть музыки также появляется в партитуре L'Olimpiade , оперы-сериа Перголези, написанной для Рима всего три года спустя. Три упомянутых произведения:

• Симфония ^[18]
• Соло Ангела «Fremi pur quanto vuoi» во втором действии, что соответствует арии Аристеи «Tu di saper procura» в первом действии «Олимпиады ^{» [19]}
• Дуэт «Di pace e di contento» между Сан-Гульельмо и отцом Арсением в конце второго акта, который соответствует единственному дуэту в «Олимпиаде» , помещённому в конце первого акта, «Ne' giorni tuoi felici» между Мегаклем и Аристеей. ^[20]

Чисто на основе хронологических фактов, неспециалистские источники часто говорили о самозаимствованиях со стороны Перголези, от Сан-Гульельмо до L'Olimpiade . Однако, учитывая, что оригинальная рукопись автографа более ранней работы не сохранилась, вполне возможно, что это был случай повторного использования музыки из L'Olimpiade в более поздних неаполитанских возрождениях dramma sacro . ^[21] Каталуччи и Маэстри, писавшие в 1980-х годах, похоже, отдавали предпочтение этой второй гипотезе, когда утверждали, что «тексты дуэтов различаются, но расположение акцентов в опере, кажется, более естественно соответствует музыкальной линии». ^[22] Тем не менее, Лючия Фава, писавшая тридцать лет спустя, настаивает, что, вопреки «тому, что когда-то предполагалось, учитывая неавтографическую природу единственного источника рукописи», гипотеза самозаимствования может быть ближе к истине. Как бы то ни было, дуэт в версии, взятой из «Олимпиады» , «был чрезвычайно популярен на протяжении всего XVIII века» ^[23], и Жан-Жак Руссо сделал его архетипическим примером формы в статье «Дуэт» в своем «Словаре музыки» (1767). ^[24]

Вильгельм изгнал епископа Пуатье за ​​отказ покинуть законного папу. Святой Бернард Клервоский, самый известный проповедник той эпохи, прибывает ко двору Вильгельма, чтобы попытаться вернуть его в лоно истинной Церкви. Вокруг этих двоих маневрируют дьявол и ангел (вместе с капитаном Куосемо). Сначала дьявол появляется под видом посланника, а затем как советник (под именем Ридольфо). Ангел замаскирован под пажа (по имени Альбинио). Каждый пытается повлиять на решения герцога в соответствии со своими собственными тайными планами.

Несмотря на увещевания святого Бернарда, герцог, похоже, остаётся непреклонным (ария Вильгельма «Ch'io muti consiglio» и Бернарда «Dio s'offende») и посылает капитана Куосемо и Ридольфо (демона) обеспечить изгнание мятежных епископов. Однако их останавливает ангел, который нападает на своего противника резкими словами (ария «Abbassa l'orgoglio»), к ужасу Куосемо. Капитан может только комично хвастаться своей храбростью перед лицом дьявола (ария «Si vedisse ccà dinto a 'sto core»), в то время как последний заявляет, что доволен тем, как идут его планы (ария «A fondar le mie grandezze»).

Вильгельм, который, по-видимому, полностью поддержал идею войны против папы, просит Альбинио (ангела) подбодрить его песней: ангел пользуется случаем, чтобы напомнить ему о его долге христианина, и поет арию, состоящую из призыва к ягненку вернуться в стадо («Dove mai raminga vai»). Вильгельм понимает символизм, но заявляет, что, как и ягненок, он «любит свободу больше, чем саму жизнь».

Однако, когда Бернард возвращается в атаку со своей проповедью (сопровождаемой речитативом и арией "Così dunque si teme?... Come non pensi"), решимость Вильгельма колеблется, и его разум открывается для покаяния. Действие завершается квартетом, во время которого происходит обращение герцога, к удовлетворению Святого Бернарда и ангела и ужасу демона ("Cieco che non vid'io").

Действие происходит в одиноком горном ландшафте, где Уильям бродит в поисках совета отшельника Арсенио. Вместо этого он находит демона, который принял облик отшельника. Демон пытается заставить Уильяма пересмотреть свое обращение, взывая к его гордости воина (ария «Se mai viene in campo armato»). Своевременное вмешательство ангела, теперь замаскированного под пастушка, разоблачает демона, и ангел показывает Уильяму путь к отшельнику (ария «Fremi pur quanto vuoi»).

Капитан Куосемо, который следовал за своим хозяином на его пути к покаянию и в его паломничестве, умоляет фальшивого отшельника дать ему кусочек хлеба, но получает лишь презрение и отказ (дуэт «Chi fa bene?»). Второе вмешательство ангела снова разоблачает демона и прогоняет его, оставляя Куосемо проклинать его (ария «Se n'era venuto lo tristo forfante»), прежде чем продолжить свои поиски снова.

Вильгельм наконец встречает настоящего отца Арсенио, который описывает ему преимущества отшельнического образа жизни и призывает его отказаться от мира (ария "Tra fronda e fronda"). Действие завершается страстным дуэтом двух мужчин ("Di pace e di contento").

Уильям, получивший прощение от Папы, готовится удалиться в монастырь в отдаленной части Италии, когда зов прошлого заставляет его принять участие в близлежащей битве. Тем временем Куосемо, ставший монахом в монастыре, основанном Уильямом, жалуется на лишения монашеской жизни и снова подвергается искушениям дьявола, на этот раз в облике чистого духа, который предлагает ему суровый выбор между возвращением к жизни солдата и смертью от голода, которая наверняка ждет его в новой ситуации (дуэт «So' impazzuto, che m'è dato?»).

Уильям ослеп в битве и, охваченный чувством греха, снова погружается в отчаяние (сопровождается речитативом и арией «È dover che le luci… Manca la guida al piè»), ^[25] но ангел вмешивается и возвращает ему зрение, чтобы он мог «собрать... соратников и подражателей». Затем демон возвращается, замаскированный под призрак покойного отца Уильяма, призывая его вернуть трон Аквитании и выполнить свои обязанности перед подданными. На этот раз Уильям непреклонен, вызывая ярость злого духа, который приказывает своим братьям-дьяволам высечь Уильяма (ария «A sfogar lo sdegno mio»), но ангел снова вмешивается и прогоняет адских духов.

Дворянин из Аквитании, Альберто, прибывает в поисках новостей о Вильгельме и перехватывается дьяволом, который снова принял облик советника Ридольфо, как в первом акте, и который надеется получить помощь Альберто, чтобы убедить герцога вернуться к прежней жизни. Куосемо открывает ворота монастыря, затем препирается с дьяволом из-за его злобных замечаний о монашестве, но в конце концов он приводит двух мужчин к Вильгельму, которого они находят экстатически бичующим себя перед алтарем в окружении ангелов (ария ангела "Lascia d'offendere"). Дьявол в ужасе, но Альберто сам раскрывает свое желание присоединиться к монастырю, в то время как Куосемо предлагает красочное описание голода и лишений, которые характеризуют монашескую жизнь (ария "Veat'isso! siente di'").

Измученный лишениями, Уильям приближается к смерти на руках Альберто. Он сопротивляется последнему искушению дьявола, который пытается заставить его усомниться в окончательном прощении его грехов. Но вера герцога непоколебима теперь, когда Рим отпустил ему грехи, и он посвятил себя жизни покаяния. Ангел приветствует душу Уильяма, когда она взлетает на небеса, в то время как дьявол погружается обратно в ад, клянясь вернуться с новой яростью, чтобы продолжить свою кампанию проклятия (дуэт, "Vola al ciel, anima bella").

• Либретто:
  • современное печатное издание: La Converte di San Guglielmo duca d'Aquitania , Рим, Земпель, 1742 г. (критическая транскрипция в Varianti all'opera - университеты Милана, Падуи и Сиены)
  • текст взят из рукописной партитуры, находящейся в Национальной библиотеке Франции в Париже ( Сан-Гульельмо-д'Аквитания ), доступной (только вторая часть) на Varianti all'opera – Университеты Милана, Падуи и Сиены
  • текст взят из рукописи партитуры, находящейся в Британской библиотеке в Лондоне ( La converzione di San Guglielmo ), доступной на Varianti all'opera – Университеты Милана, Падуи и Сиены
  • текст взят из партитуры рукописи, которая находится в Библиотеке Джованни Канна в Казале Монферрато ( La конверсия Сан-Гульельмо дука д'Аквитания ), доступна в Varianti all'opera - университеты Милана, Падуи и Сиены.
  • Печатное издание 1942 года: Гульельмо д'Аквитания. Священная драма в «Тре атти» Игнацио Марии Манчини. Редакция и адаптация Коррадо Паволини. Музыка ГБ Перголези. Разработка Риккардо Нильсена. Da rappresentarsi в Сиене в R. Teatro dei Rozzi во время "Settimana Musicale" 19 сентября 1942–XX , Сиена, Chigiana Accademia, 1942
• Партитура рукописи находится в библиотеке Консерватории Сан-Пьетро-а-Майелла в Неаполе, оцифрована в OPAC SBN – Servizio Bibliotercario Italiano
• Современное печатное издание партитуры: Гульельмо д'Аквитания // Dramma Sacro in tre parti (1731) , в Франческо Каффарелли (редактор), Opera Omnia di Giovanni Battista Pergolesi ... , Рим, Amici Musica da Camera, 1939, тома 3–4 (доступно онлайн как бесплатная электронная книга Google)
• Фредерик Аквилина, Бениньо Зерафа (1726–1804) и неаполитанский галантный стиль , Вудбридж, Бойделл, 2016, ISBN  978-1-78327-086-6
• Габриэле Каталуччи и Фабио Маэстри, примечания к аудиозаписи Сан Гульельмо Дука д'Аквитания , выпущенные Бонджованни, Болонья, 1989 г., GB 2060/61-2.
• (на итальянском языке) Родольфо Челлетти , Storia dell'opera italiana , Милан, Гарцанти, 2000, ISBN 9788847900240 . 
• (на итальянском языке) Доменико Чикконе, Джези - XVI Фестиваль Pergolesi Spontini: Li Prodigi della Divina Grazia nella Converte e morte di San Guglielmo Duca d'Aquitania ; OperaClick — ежедневная информация об оперной и музыкальной музыке, 9 сентября 2016 г.
• (на итальянском языке) Фабрицио Дорси и Джузеппе Рауса, Storia dell'opera italiana , Турин, Паравиа Бруно Мондадори, 2000, ISBN 978-88-424-9408-9 
• (на итальянском языке) Лючия Фава, Un raro Pergolesi ; «gdm il giornale della musica», 12 сентября 2016 г.
• (на итальянском языке) Анджело Фолетто, Quanta emozione nel Drama Sacro... ; La Repubblica , 5 августа 1989 г. (доступен бесплатно в Интернете в архиве газеты)
• Кэролин Джантурко, Неаполь: город развлечений , в книге Джорджа Дж. Бьюлоу, Эпоха позднего барокко. С 1680-х по 1740 год , Лондон, Macmillan, 1993, стр. 94 и далее, ISBN 978-1-349-11303-3 
• (на немецком языке) Гельмут Хуке, Pergolesi: Проблема eines Werkverzeichnisses ; «Acta musicologica», 52 (1980), н. 2, стр. 195–225: 208.
• Хельмут Хак и Дейл Э. Монсон, Перголези, Джованни Баттиста , в Стэнли Сэди, указ. соч. , III, стр. 951–956.
• (на итальянском языке) Рафаэле Меллаче, Олимпиада, L ' , в Пьеро Джелли и Филиппо Полетти (редакторы), Dizionario dell'opera 2008 , Милан, Baldini Castoldi Dalai, 2007, стр. 924–926, ISBN 978-88-6073-184-5 (воспроизведено в Opera Manager) 
• Стэнли Сейди (редактор), The New Grove Dictionary of Opera , Нью-Йорк, Grove (Oxford University Press), 1997, ISBN 978-0-19-522186-2 
• Марвин Э. Пеймер, статья о Перголези в The Viking Opera Guide (ред. Аманда Холден, Viking, 1993)
• (на итальянском языке) Клаудио Тоскани, Перголези, Джованни Баттиста , в Dizionario Biografico degli Italiani , том 82, 2015 г. (доступно онлайн на сайте Treccani.it)
• В данной статье содержится материал, переведенный из эквивалентной статьи в итальянской Википедии.