Глава VI

«Голова VI» — картина маслом на холсте ирландского художника-фигуративиста Фрэнсиса Бэкона , последняя из шести панелей, составляющих его серию «Голова 1949 года». На ней изображен бюст одной фигуры, смоделированный по образцуПортрета Иннокентия X » Диего Веласкеса . Бэкон наносит сильные, выразительные мазки кистью и помещает фигуру в стеклянную клетку, за занавесоподобную драпировку. ^[1] Это создает эффект человека, пойманного в ловушку и задыхающегося от своего окружения, кричащего в безвоздушную пустоту. Но с перевернутым пафосом, происходящим из двусмысленности ужасающего выражения папы — чье искаженное лицо либо кричит о необузданной ненависти к зрителю, либо умоляет о помощи из стеклянной клетки — вопрос о том, о чем он кричит, остается на усмотрение зрителей.

«Голова VI» была первой картиной Бэкона, ссылающейся на Веласкеса, чей портрет папы Иннокентия X преследовал его на протяжении всей его карьеры и вдохновил его серию «кричащих пап» ^[2] , свободную серию, из которой сохранилось около 45 отдельных работ. ^[3] «Голова VI» содержит много мотивов , которые должны были снова появиться в творчестве Бэкона. Висячий предмет, который может быть выключателем или кисточкой занавески, можно найти даже в его поздних картинах. Геометрическая клетка — мотив, который появляется еще в его шедевре 1985–86 годов « Изучение автопортрета — триптих» .

«Голова VI» впервые была выставлена ​​в ноябре 1949 года в Ганноверской галерее в Лондоне на выставке, организованной одним из ранних поборников творчества художника, Эрикой Браузен . ^[4] В то время Бэкон был весьма противоречивым, но уважаемым художником, наиболее известным своими тремя этюдами к фигурам у подножия распятия 1944 года , которые сделали его enfant terrible британского искусства. ^[5] «Голова VI» вызвала неоднозначную реакцию у художественных критиков; Джон Рассел , впоследствии биограф Бэкона, в то время отверг ее как нечто среднее между «аллигатором, лишенным челюстей, и бухгалтером в пенсне, который плохо кончил». ^[6] В 1989 году Лоуренс Гоуинг написал, что «шок от картины, когда ее увидели с целым рядом голов... был неописуемым. Это было все непростительно. Парадоксальное появление одновременно пастиша и иконоборчества было действительно одним из самых оригинальных штрихов Бэкона». ^[7] Художественный критик и куратор Дэвид Сильвестр описал ее как основополагающее произведение из необычайно продуктивного периода Бэкона 1949–50 годов и одного из лучших пап Бэкона. ^[8]

Творчество Бэкона характеризуется последовательностями изображений. Он сказал Сильвестру, что его воображение стимулируется последовательностями и что «образы порождают во мне другие образы». ^[9] Его серии не всегда планировались или писались последовательно; иногда картины группируются для удобства, но различаются по исполнению и тону. ^[10] Идея серии голов пришла после того, как он вернулся без гроша в кармане в конце 1948 года из Танжера . В предыдущие три года он не мог найти голос; последнее сохранившееся полотно этого периода — его Картина (1946) . Хотя он продолжал рисовать, он был безжалостным самокритиком, склонным кромсать холсты лезвиями, и ни одна работа, созданная в период с 1947 года по зиму 1948 года, не сохранилась. ^[11] Галерист Эрика Браузен предложила Бэкону возможность персональной выставки к открытию ее новой галереи в Ганновере. ^[12] Он согласился, но у него не было ничего в запасе, чтобы повесить. ^[13] В последующие годы Браузен стала, пожалуй, самым важным из ранних поборников Бэкона; она организовала этот показ — его дебютную персональную выставку — широко разрекламировала его работы и организовала просмотры для международных покупателей. ^[14]

Бэкону уже было 40 лет, и он рассматривал выставку как свой последний шанс и решительно взялся за дело. Поскольку он уничтожил все свои работы за последние три года, у него не было иного выбора, кроме как представить новые работы. ^[15] Когда он согласился на выставку, у него не было грандиозного плана, но в конце концов он нашел темы, которые его заинтересовали в его Голове I предыдущего года, и выполнил пять постепенно усиливающихся вариантов в последние недели перед ноябрьской выставкой, ^{[16] [10]} завершив серию едва успев к открытию. ^[12]

Картины изображают изолированные фигуры, заключенные в неопределенные пространства, подавляюще клаустрофобные, редуктивные и жуткие. Появившиеся в начале карьеры Бэкона, они неравномерны по качеству, но показывают явный прогресс, особенно в том, как они используют и представляют идеи, которые он все еще явно развивал и с которыми примирялся. Голова I (фактически начатая зимой 1948 года) и Голова II показывают бесформенные куски плоти, которые в целом напоминают человеческие головы; у них полуоткрытые глаза и глотка , хотя она расположена намного выше, чем можно было бы ожидать у человека. Головы III , IV и V показывают полностью сформированные бюсты, узнаваемые как мужские, и характеризуются призрачной атмосферой. ^[13] Эти две широкие идеи объединяются в Голове VI , которая столь же физиологически измучена, как и первые две картины, и столь же спектральна, как и средние три. В главе VI фигура развилась и теперь представлена ​​в облачении , что является первым указанием на влияние Веласкеса в творчестве Бэкона ^[18] , в то время как в центре внимания оказался открытый рот и изучение человеческого крика. ^[19]

Бэкон сказал, что случай играл значительную роль в его работе, и что он часто подходил к холсту, не имея четкого представления о том, что может получиться. Это было особенно актуально в середине-конце 1940-х годов, в период, когда он много пил и проводил большинство ночей в казино и покерных комнатах Сохо . ^[20] На следующее утро он часто подходил к своему холсту «в плохом настроении от выпивки... с ужасным похмельем и выпивкой; иногда я едва понимал, что делаю». ^[21] Он включил свою тягу к случаю в свою работу: изображение часто трансформировалось на полпути во что-то совершенно отличное от того, что он изначально задумал. Он активно искал эту свободу и считал ее важной для своего развития как художника. Для него образ жизни и искусство были тесно переплетены; он сказал, что «возможно, выпивка помогла мне стать немного свободнее». ^[21] Это очень очевидно в серии 1949 года, которая начиналась как довольно мрачное исследование рухнувшей головы, но на протяжении шести сохранившихся панелей превратилась в переработку шедевров Веласкеса и привела к образу, который занимал Бэкона в течение последующих 20 лет. ^[20]

Серия знаменует собой первую попытку Бэкона изобразить одинокие фигуры в комнатах. Для него ключевым аспектом было то, что казалось, что субъект чувствует себя изолированным и незамеченным, и отказался от необходимости представлять внешнее лицо. Он считал, что при таких обстоятельствах все притворство отпадает, и социальное существо становится суммой своих неврозов, которые Бэкон пытался передать, сводя субъекта к его голым чертам: рот, уши, глаза, челюсть. По словам Рассела, «вид спереди перестает быть единственным, и наша личность внезапно дрейфует, фрагментируется и подвергается странной мутации». ^[6] Рассел заметил, что, хотя изображение фигур в комнатах является обычным для всех эпох живописи, фигуры всегда позируют и обычно, по-видимому, осознают, что их изображают. Это представление отброшено в серии Бэкона. ^[6]

Глава I , завершенная в конце 1948 года, ^[6] считается более успешной, чем Глава II . Хотя она хорошо оценена критиками, Глава II рассматривается как своего рода творческий тупик , в то время как Главы III, IV и V обычно рассматриваются как просто промежуточные шаги к Главе  VI . ^[13] Исключительно в творчестве Бэкона то, что работы их относительно низкого качества сохранились; он был безжалостно самокритичен и часто резал или бросал холсты до того, как они были завершены. Когда в 1953 году Браузен снова надавила на него, чтобы он создал работы для выставки в Нью-Йорке, которую она рекламировала в течение года, он был полон сомнений и уничтожил большую часть того, над чем работал, включая несколько других пап. ^[23]

Браузен заказал еще одну выставку в 1950 году, для которой Бэкон написал трех больших пап, созданных по портрету Веласкеса. Галерея рекламировала выставку как «Фрэнсис Бэкон: три этюда к картине Иннокентия  X Веласкеса», но в конце концов Бэкон остался недоволен работами и уничтожил их до открытия выставки. ^[24]

Фигура идентифицируется как Папа по его одежде. ^[19] Кажется, что она заперта и изолирована в контурах абстрактной трехмерной стеклянной клетки. Это обрамляющее устройство, описанное Сильвестром как «пространственная рама», будет активно использоваться на протяжении всей карьеры художника. ^[26] С верхнего края стеклянного ящика свисает шнур, падающий прямо перед лицом Папы и частично закрывающий его глаза. Он слишком нечетко нарисован, чтобы идентифицировать его с уверенностью, но, учитывая присутствие похожих объектов в более поздних работах Бэкона, это может быть либо конец висящего выключателя, либо кисточка занавески; висящий шнур должен был стать подписью художника. ^[27] Помимо своего символического значения, он имеет композиционную функцию, обрамляя картину дополнительным набором вертикальных линий. ^[28] Такой объект вновь появляется наиболее заметно в центральной панели его триптиха 1973 года, май-июнь 1973 года , где это явно свисающая лампочка. ^[29] Для Бэкона эти элементы были предназначены для того, чтобы заставить фигуру колебаться, появляясь и исчезая из поля зрения зрителя, намекая на тот факт, что лампочки могут быть включены или выключены, шторы открыты или закрыты. ^[30]

Его рот широко открыт, как будто он кричит, выражение, которое Бэкон позаимствовал из кадра, на котором медсестра кричит в сцене резни на Одесской лестнице Сергея Эйзенштейна в его немом фильме 1925 года «Броненосец Потемкин» . ^{[22] [31]} В 1984 году телеведущий Мелвин Брэгг спросил Бэкона о кадре и заметил, что в начале своей карьеры художник, казалось, был озабочен физичностью человеческого рта. Бэкон ответил: «Я всегда думал, что смогу нарисовать рот со всей красотой пейзажа Моне, хотя мне это так и не удалось». Когда Брэгг спросил, почему, по его мнению, он потерпел неудачу, Бэкон сказал: «Всё должно быть гораздо более цветным, должно было быть больше внутренней части рта, со всеми цветами внутренней части рта, но у меня не получилось». ^[32] Его интерес к полости рта еще больше стимулировался медицинским учебником по заболеваниям полости рта, купленным в комиссионном книжном магазине, который он хранил в своей студии и к которому часто обращался. ^[33]

Стеклянная клетка может подразумевать вакуум, из которого голос фигуры не может вырваться; как будто она кричит в тишине. Позже, сокрушаясь, Бэкон сказал, что он «хотел нарисовать крик больше, чем ужас. Я думаю, если бы я действительно думал о том, что заставляет кого-то действительно кричать, это сделало бы крик ... более успешным». ^[34] Работа вызывает воспоминания о Второй мировой войне . Стеклянное ограждение его Чикагского этюда для портрета 1949 года часто рассматривается как пророчество фотографий суда над Адольфом Эйхманом 1961 года в Иерусалимском окружном суде, когда он содержался в похожей клетке. ^[28] Бэкон решительно возражал против буквальных сравнений и заявлял, что использовал устройство, чтобы он мог обрамить и «действительно увидеть изображение — ни по какой другой причине. Я знаю, что это было истолковано как множество других вещей». ^[28] Другие критики увидели сходство между стеклянным ящиком и радиобудками вещателей конца 1930-х годов, которые предупреждали о надвигающейся катастрофе. Денис Фарр отмечает, что Бэкон симпатизировал Джорджу Оруэллу и в интервью ссылался на оруэлловские «кричащие голоса... и дрожащие руки... передающие суровую атмосферу допроса». ^[35]

Так называемая «пространственная рамка» уже использовалась Альберто Джакометти в 1930-х годах, и два художника стали друзьями в 1960-х годах. Однако Джакометти к 1949 году использовал ее только в сюрреалистических контекстах до адаптации Бэкона, и, в свою очередь, повлиял на его использование в «Клетке» 1950 года. ^[26] Подобная двухмерная конструкция встречается в работах Генри Мура , в частности, в его макете для «Короля и королевы» , созданном через три года после «Головы» Бэкона . Трудно распутать, как эти художники влияли и информировали друг друга. Примечательно, что Бэкон продолжал использовать этот мотив с перерывами до конца своей жизни. Сильвестр предполагает, что его лучшим примером являются « Три этюда мужской спины» 1970 года . ^[26]

Золотистые складки, похожие на занавеси, во всю длину, написанные тяжелыми мазками кисти, отчасти навеяны Дега , но также похожи на Портрет кардинала Филиппо Арчинто Тициана 1558 года . ^{[33] [36]} Бэкон адаптирует прием Старого Мастера , чтобы изолировать и дистанцировать модель от зрителя; ^[29] черная грунтовая краска видна сквозь складки, делая разделение еще более впечатляющим. Бэкон уже использовал подобные формы в своей панели «Чикаго», и они стали характерной чертой его самых известных работ 1950-х годов, особенно в его «кричащих папах». ^[37] Он был очарован вуалью или занавесом как мотивом в живописи и собрал множество репродукций работ Тициана и Дега, в которых они использовались. ^[38] Он начал свою карьеру в качестве декоратора интерьера и дизайнера мебели и ковров в середине 1930-х годов, и позже сказал, что ему нравились «комнаты, увешанные повсюду только занавесками, повешенными ровными складками». ^[39] Вуали или занавески появляются в самых ранних работах Бэкона, особенно в « Изучении человеческого тела» 1949 года , всегда на портретах и ​​всегда впереди, а не позади фигуры. ^[38]

Голова VI тесно связана с Портретом Иннокентия X Веласкеса, написанным ^{около 1650 года [40]} , который сегодня находится в галерее Дориа-Памфили в Риме. Бэкон осторожно избегал видеть оригинал, даже когда провел три месяца в Риме в 1954 году. Критики предполагают, что он боялся разочароваться или думал, что близкое знание картины притупит его воображение. Тем не менее, его очарованность была всепоглощающей, и он одержимо воспроизводил ее варианты в течение почти двух десятилетий — изучение и дань уважения, описанные как «не имеющие аналогов в истории искусства». ^[41] Подход Бэкона отличается от подхода Веласкеса во многих отношениях: оба художника были экспрессивными, однако широкие мазки кисти Бэкона и свобода с краской контрастируют с плотной и контролируемой трактовкой Веласкеса. ^[41] Он адаптирует позиционирование папы Веласкесом, чтобы поместить его выше точки зрения зрителя, возвышая и дистанцируя его. Это уже было обычным приемом в коммерческой, рекламной фотографии, но в руках Бэкона, утверждает историк искусства Вайланд Шмид, ракурс помещает папу на своего рода сцену, за которой зритель может холодно наблюдать. ^[33]

Хотя Бэкон почитал портрет Веласкеса, он не пытался воспроизвести более раннюю картину. В интервью он сказал, что видел недостатки в работе Веласкеса и что он считал эту социальную структуру и порядок, как, по словам Шмида, «устаревшими и пришедшими в упадок». ^[42] Подход Бэкона состоял в том, чтобы возвысить своего персонажа, чтобы он мог снова сбить его с ног, тем самым сделав лукавый комментарий об обращении с королевской властью как в живописи старых мастеров, так и в современной живописи. ^[42] Тем не менее, влияние Веласкеса очевидно во многих аспектах картины. Поза модели тесно перекликается с оригиналом, как и фиолетово-белый колорит его мантии , ^[4] который создан с помощью широких, толстых мазков кисти. Влияние можно далее увидеть в золотистых орнаментах на спинке сиденья, которые простираются по обе стороны от фигуры. Историк искусства Армин Цвайте описывает эту работу как смесь почтения и ниспровержения, которая отдает дань уважения Веласкесу и в то же время деконструирует его живопись. ^[4]

Сильвестр обнаруживает влияние поздних работ Тициана в других аспектах, особенно в глубокой и насыщенной колоритности, и изображений Филиппа IV Веласкеса , таких как Портрет Филиппа IV в Фраге , и соглашается с идентификацией пастелей Дега в качестве источника. Он считает, что Бэкон заимствовал у Дега использование параллельных тяжелых складок, чтобы создать иллюзию того, что Дега описал как «затвор», ^[43] как это видно в более ранней картине художника « После ванны, женщина вытирается ». ^[44] Сильвестр устанавливает еще одну прямую связь между складками и прозрачной вуалью в Портрете кардинала Филиппо Арчинто Тициана . Он считает, что складки служат для того, чтобы «отталкивать зрителя», создавая дистанцию ​​от объекта, эффект, который он считает похожим на разделение между оркестром и обстановкой; ^[45] другие считают, что складки больше похожи на прутья тюрьмы. ^[39] Сильвестр описывает их как акцентирование вертикалей фона в полосах, которые выглядят так, как будто они проходят сквозь модель. В своей серии книг «Интервью с Фрэнсисом Бэконом» он спросил Бэкона, почему тот нашел этот эффект таким острым. Художник ответил: «Ну, это означает, что ощущение не выходит прямо на вас, а медленно и мягко скользит через промежутки». ^[45]

Когда его спросили, почему он был вынужден так часто возвращаться к Веласкесу, Бэкон ответил, что он ничего не имел против пап как таковых , а просто искал «оправдание для использования этих цветов, и вы не можете придать обычной одежде этот фиолетовый цвет, не впадая в своего рода ложную манеру фовизма ». ^[46] Шмид рассматривает Голову  VI как реакцию против Веласкеса и комментарий о том, как папство «устарело и пришло в упадок», а папа сопротивляется как модернизации, так и секуляризации. Для него фигура, кажется, «сопротивляется плохому обращению с изображением и пытается остановить надвигающийся крах установленного порядка работы. Он кричит и гримасничает, хватаясь за подлокотники своего трона». ^[42] Сильвестр отмечает, что Бэкон был впечатлен фигуративностью Пикассо и его обращением с краской, особенно в работах Пикассо 1930-х годов; и предполагает, что белые пятна вокруг плаща папы могут быть навеяны картиной 1913 года « Женщина в сорочке, сидящая в кресле» . ^[47]

• 
  Рафаэль , Портрет папы Юлия II , 1511–1512
• 
  Тициан , Портрет папы Павла III , 1543 г.
• 
  Тициан, Портрет папы Павла III , 1545–46
• 
  Тициан, Портрет кардинала Филиппо Аркинто , 1558 г.

Когда Бэкон взялся за серию в конце 1948 года, он был чем-то вроде двуххитового чуда. Он имел успех в 1944 году с «Тремя этюдами для фигур у подножия распятия» и в меньшей степени с «Живописью» (1946) , обе из которых были высоко оценены, но рассматривались как сенсационные. ^[48] Выставка имела успех и ознаменовала его критический прорыв. До этого он был высоко оценен, но был способен лишь на случайный блеск. ^[14] Хотя некоторые находили его изображения ужасающими и нервирующими, они все равно писали о нем, закрепляя за ним репутацию enfant terrible послевоенного британского искусства. Критик The Observer писал: «Недавние картины... какими бы ужасающими они ни были, их нельзя игнорировать. Технически они великолепны, и мастерское обращение с большими областями жемчужно-серого цвета, внезапно окрашенными розовым или зеленым, заставляет меня еще больше сожалеть о том, что дар художника должен был быть применен к столь эзотерическим предметам». ^[49]

Большинство критиков сосредоточились на Head I и Head VI , положительно отметив прогресс между ними. В то время как некоторые находили присущую картинам жестокость отвратительной, Браузен был искусным публицистом и превратил плохую прессу в известность, и привлек к работам Бэкона внимание всей страны. Пеппиатт отмечает, что выставка показала, что Бэкону больше не нужен был сенсационный материал, чтобы произвести впечатление, и теперь он был способен вызывать интенсивный эмоциональный отклик более тонкими средствами, и нашел способ представить человеческое состояние так, как он искал, представив свою модель «в рудиментарной обстановке, клетке или [за] раздвинутой занавеской... остальное, самое существенное, заключалось в манипуляции бесконечно вызывающей ассоциации средой масляной краски». ^[48] После выставки Бэкон постепенно стал «меньше аутсайдером с редкими изображениями ужасающего блеска и больше силой, с которой нужно считаться на современной сцене». Его репутация и стоимость его панелей резко возросли, и после выставки он стал востребован европейскими, американскими и африканскими коллекционерами и галереями, назначая цены до 400 фунтов стерлингов за отдельные работы, что необычно для современного британского художника того времени. ^[14]

«Голова VI» впервые была выставлена ​​в Ганноверской галерее в Лондоне в 1949 году. В 1952 году её приобрела Галерея Хейворда Художественного совета. ^[50] С тех пор Хейворд несколько раз предоставлял её для экспонирования, в том числе для крупных ретроспектив в Гран-Пале в Париже в 1971 году и в Галерее Хью Лейна в Дублине в 2000 году. ^[18]

В мае 1996 года Национальная галерея взяла напрокат  портрет Иннокентия X работы Веласкеса и повесила его рядом с четырьмя картинами Бэкона: « Голова  VI» , «Папа  I» (1951), «Папа 1961» и «Папа 1965» . Пеппиатт считает, что Бэкон не одобрил бы такую ​​экспозицию работы, которую он считал одной из лучших из когда-либо написанных, но пишет, что две картины, включая «Голову  VI» , «выдержали это испытание и даже повысили ее авторитет как одного из самых проницательных исследований человеческой природы и человеческой силы». ^[51]

• Гоуинг, Лоуренс. Фрэнсис Бэкон: Человеческое присутствие (каталог выставки). Вашингтон, округ Колумбия: Музей и сад скульптур Хиршхорна , Смитсоновский институт, 1989

• Глава VI в коллекции Художественного совета .
• Глава VI на официальном сайте Фрэнсиса Бэкона.