Три этюда к фигурам у подножия распятия
Триптих Фрэнсиса Бэкона

Три этюда для фигур у подножия распятия , 94 × 74 см (каждая), Тейт Британия , Лондон

«Три этюда к фигурам у подножия распятия» — триптих 1944 года, написанныйхудожником ирландского происхождения Фрэнсисом Бэконом . Полотна основаны на « Эвменидах» — или «Фуриях» — из « Орестеи » Эсхила и изображают трех извивающихся антропоморфных существ на плоском фоне выжженного оранжевого цвета. Картина была выполнена масляными красками и пастелью на древесноволокнистой плите Sundeala и завершена в течение двух недель. Триптих суммирует темы, исследованные в предыдущих работах Бэкона, включая его исследование биоморфов Пикассо и его интерпретации Распятия и греческих Фурий .Бэконне [ 1 ] осознал свое первоначальное намерение нарисовать большую сцену распятия и поместить фигуры у подножия креста. [2]

« Три этюда» обычно считаются первым зрелым произведением Бэкона; [3] он считал свои работы до триптиха неактуальными и на протяжении всей своей жизни пытался подавить их появление на рынке искусства. Когда картина была впервые выставлена ​​в 1945 году, она произвела сенсацию и утвердила его как одного из выдающихся послевоенных художников. Отмечая культурное значение « Трех этюдов» , критик Джон Рассел заметил в 1971 году, что «в Англии была живопись до «Трех этюдов», и живопись после них, и никто... не может спутать эти две». [4]

Фон

Как художник, Фрэнсис Бэкон начал поздно. Он рисовал спорадически и без обязательств в конце 1920-х и начале 1930-х годов, когда он работал декоратором интерьеров и дизайнером мебели и ковров. Позже он признался, что его карьера задержалась, потому что он слишком долго искал тему, которая бы поддерживала его интерес. [5] Он начал писать изображения, основанные на Распятии, в 1933 году, когда его тогдашний покровитель Эрик Холл заказал серию из трех картин, основанных на этой теме. [6] Эти абстрактные фигурации содержат формальные элементы, типичные для своего времени, включая прозрачные формы, плоские фоны [7] и сюрреалистический реквизит, такой как цветы и зонтики. Художественный критик Виланд Шмид отметил, что, хотя ранние работы «эстетически приятны», им не хватает «чувства срочности или внутренней необходимости; они красивы, но безжизненны». [8] Это мнение разделяет Хью Дэвис, который писал, что картины Бэкона 1933 года «представляют художника, больше сосредоточенного на формальных, чем на экспрессивных проблемах». [6] Бэкон признавал, что его ранние работы не были успешными; они были просто декоративными и лишенными содержания. Он часто был резко самокритичен в этот период и бросал или уничтожал холсты до того, как они были завершены. Он отказался от темы Распятия, затем в значительной степени отошел от живописи из-за разочарования, [8] вместо этого погрузившись в любовные интриги, пьянство и азартные игры. [9]

Когда он вернулся к теме Распятия одиннадцать лет спустя, он сохранил некоторые стилистические элементы, которые он разработал ранее, такие как удлиненные и смещенные органические формы, которые он теперь основывал на Орестее . [10] Он продолжал включать пространственный прием, который он использовал много раз на протяжении всей своей карьеры — три линии, исходящие из этой центральной фигуры, которая впервые была показана в Распятии, 1933. [ 6] Три этюда были написаны в течение двух недель в 1944 году, когда, как вспоминал Бэкон, «я был в плохом настроении пить, и я делал это с ужасного похмелья и пьянства; иногда я едва понимал, что делаю. Я думаю, возможно, выпивка помогла мне стать немного свободнее». [11] Картина была написана в квартире на первом этаже по адресу 7 Cromwell Place, Южный Кенсингтон в Лондоне. Большая задняя комната в здании была переоборудована в бильярдную его предыдущим жильцом, художником Джоном Эвереттом Милле . Днем это была студия Бэкона; ночью, при содействии Эрика Холла и няни детства Бэкона Джесси Лайтфут, она функционировала как подпольное казино. [12]

Хотя он занимался живописью почти двадцать лет, Бэкон упорно настаивал на том, что «Три этюда» были fons et origo его карьеры. Он уничтожил многие из своих ранних полотен и пытался скрыть те, которые покинули его студию. Бэкон был настойчив в том, что никакие изображения до 1944 года не должны быть включены в его канон, и большинство ранних художественных критиков согласились с этой позицией. Ранние публикации Джона Рассела и Дэвида Сильвестра открываются триптихом 1944 года, и Бэкон до самой смерти настаивал на том, что ни одна ретроспектива не должна включать картины, датированные до 1944 года. [13]

Триптих

Панели « Трех этюдов для фигур у подножия распятия» написаны на легких досках Сандела, материале, который Бэкон использовал в то время как недорогую альтернативу холсту . [14] На каждой из них изображена одна упругая скульптурная форма, расположенная на резком оранжевом фоне. Оранжевый оттенок отображается непоследовательно на холстах, отчасти из-за низкого уровня масла в краске, что привело к разной скорости впитывания в доску. [7] Бледные телесные тона фигур были достигнуты путем наложения серых и белых мазков, в то время как реквизит фигур был окрашен с использованием различных желтых, зеленых, белых и фиолетовых тонов. [7]

Христос с завязанными глазами в картине Маттиаса Грюневальда «Осмеяние Христа» , около 1503 года, оказал влияние на представление центральной фигуры в « Трех этюдах» Бэкона . [15]

Искусствовед Хью Дэвис предположил, что из трех фигур та, что слева, больше всего напоминает человеческую форму и что она может изображать скорбящего у креста. [16] Сидящее на конструкции, похожей на стол, это безногое существо имеет удлиненную шею, сильно округлые плечи и густую копну темных волос. [7] Как и ее сопутствующие объекты, левая фигура изображена слоями белой и серой краски. [7]

Рот центральной фигуры расположен прямо на ее шее, а не на отдельном лице. [17] Он скалит зубы, словно рыча, а его глаза завязаны свисающей тканевой повязкой — прием, вероятно, заимствованный из «Осмеяния Христа» Маттиаса Грюневальда . [18] Это существо смотрит прямо на зрителя и центрировано серией сходящихся линий, исходящих из основания постамента.

Расположенный на изолированном участке травы, зубастый рот правой фигуры растянут, как будто кричит, хотя Дэвид Сильвестр предположил, что он может зевать. Его рот открыт в степени, невозможной для человеческого черепа. [17] Оранжевый фон этой панели ярче, чем оттенки, представленные в других кадрах, [7] и шея фигуры открывается в ряд зубов, в то время как выступающее ухо торчит из-за ее нижней челюсти. Эта панель очень напоминает более раннюю картину Бэкона, Без названия, около 1943 года , которая считалась уничтоженной, пока не появилась вновь в 1997 году. [7]

Инфракрасный осмотр показал, что панели были сильно переработаны во время ряда ревизий. [19] Ноги центральной фигуры окружены небольшими пурпурными подковообразными фигурами, которые, как показывает инфракрасный осмотр, были изначально нарисованы как цветы. Область под головой густо покрыта белой и оранжевой краской, в то время как осмотр выявляет ряд нижележащих изогнутых мазков кисти, используемых для составления пейзажа, и небольшую далекую полулежащую фигуру. Когда холст не в раме, на внешнем крае доски видны несколько измерительных меток, что указывает на то, что композиция была тщательно задумана. [7]

Бэкон сказал в письме 1959 года, что фигуры в «Трех этюдах» «предназначались для использования в основании большого Распятия, которое я, возможно, все еще делаю». [20] Этим Бэкон подразумевал, что фигуры были задуманы как пределла для большего алтаря . [13] Биограф Майкл Пеппиатт предположил, что панели могли появиться как отдельные работы, и что идея объединить их в триптих пришла позже. [18] В темах или стилях трех панелей мало что указывает на то, что они изначально были задуманы как единое целое. Хотя они разделяют один и тот же оранжевый фон, Бэкон уже использовал этот цвет в двух предыдущих работах; более того, его творчество можно охарактеризовать периодами, в которых доминирует один фоновый цвет. С самого начала своей карьеры Бэкон предпочитал работать сериями и обнаружил, что его воображение стимулировалось последовательностями; как он выразился, «образы порождают во мне другие образы». [18]

Само Распятие явно отсутствует, и нет никаких следов или тени его присутствия на панелях. В 1996 году Виланд Шмид отметил, что три Фурии заменили Христа и двух разбойников, распятых по обе стороны от него. [21] Форма Фурий заимствована напрямую из картин Пикассо конца 1920-х и середины 1930-х годов, изображающих биоморфов на пляжах, в частности из картины испанского художника « Купальщики» (1937). [22] Однако эротизм и комизм фигур Пикассо были заменены чувством угрозы и ужаса, частично полученным из « Насмешки над Христом» Маттиаса Грюневальда . [20]

Темы и стиль

Фигуры в основании «Распятия» из Изенгеймского алтаря Грюневальда оказали влияние на «Три этюда» Бэкона . Британский художник знал эту картину по крайней мере с 1929 года.

«Три этюда к фигурам у подножия распятия» являются ключевым предшественником более поздних работ Бэкона, и он поддерживал их формальные и тематические интересы на протяжении всей своей карьеры. [23] [24] Формат триптиха, размещение фигур за стеклом в тяжело позолоченных рамах, открытый рот, использование живописного искажения, фурии и тема распятия — все это должно было снова появиться в более поздних работах. Вводится основной способ выражения Бэкона: субъекты анатомически и физически искажены, а настроение жестокое, зловещее и неумолимо физическое. [25] В других отношениях триптих стоит особняком от других картин в его творчестве . Он напрямую ссылается на свои вдохновения и интерпретирует исходный материал нехарактерно буквальным образом. [26] Триптих еще более отличается тем, что его существа расположены во внешнем пространстве; К 1948 году исследования Бэкона, посвященные головам и фигурам, особенно подчеркивали их заключение в комнатах или других закрытых пространствах. [24]

Хотя Бэкон утверждал, что смоделировал существ по образу Фурий, [27] визуальная связь с источниками едва заметна в его законченной работе. Однако настроение и тон картины соответствуют мучительному духу легенды о Фуриях. [28] Их традиционно изображают как древних хтонических божеств, озабоченных местью за отцеубийство и матереубийство путем выслеживания и убийства жестоких преступников. [29] В « Орестее » Эсхила заглавный персонаж преследуется Фуриями в отместку за убийство его матери Клитемнестры . Сага рассказывает историю о децимации рода Атрея ; Клитемнестра зарубила своего мужа Агамемнона , а позже убила Кассандру , которая предвидела убийства и заявила: «Пьяные, пьяные от крови, / Чтобы заставить их смелее, / Пьянящий разгром / Происходит в покоях, откуда никто не должен изгонять, сестер Эриний». [30]

Фрэнсис Бэкон. Этюд медсестры для «Броненосца Потемкин» , 1957, более позднее исследование кричащего рта, основанное на кадре Эйзенштейна

Бэкон, однако, не стремился проиллюстрировать повествование этой истории. Он сказал французскому критику Мишелю Лейрису : «Я не мог нарисовать Агамемнона, Клитемнестру или Кассандру, так как это было бы просто другим видом исторической живописи... Поэтому я попытался создать образ того эффекта, который она производила внутри меня». [31] Фраза Эсхила «смрад человеческой крови улыбается мне» в частности преследовала Бэкона, и его трактовка рта в триптихе и многих последующих картинах была попыткой визуализировать это чувство. [32] В 1985 году он заметил, что фраза Эсхила вызвала у него «самые захватывающие образы, и я часто читал ее... ее жестокость вызывает во мне образы: «смрад человеческой крови улыбается мне», ну что может быть более удивительным, чем это». [3]

Бэкон познакомился с Эсхилом через пьесу Т. С. Элиота «Семейное воссоединение» 1939 года , [33] в которой главного героя Гарри преследуют «бессонные охотники, / которые не дают мне спать». В пьесе Элиота фурии служат воплощением раскаяния и вины, которые испытывает Гарри, который таит в себе темную семейную тайну, которой делится только со своей сестрой. [34] Бэкон был очарован пьесой Эсхила и стремился узнать больше о греческой трагедии , хотя он много раз говорил, что сожалеет о том, что не может прочитать оригинал на греческом языке. [35] В 1942 году он прочитал «Эсхила в его стиле» ирландского ученого Уильяма Беделла Стэнфорда и нашел тему навязчивой вины в «Орестее» весьма резонансной. [36] В 1984 году Бэкон сказал Сильвестру, что, хотя тема его картины не имеет прямого отношения к творчеству поэта, для него творчество Элиота «открыло клапаны ощущений». [37]

Рот центральной фигуры триптиха также был вдохновлен криком медсестры в сцене резни на Одесской лестнице в фильме режиссера Сергея Эйзенштейна « Броненосец Потемкин» (1925). [38] В 1984 году телеведущий Мелвин Брэгг столкнулся с Бэконом, показав репродукцию центральной панели во время съемок документального фильма South Bank Show , и заметил, что в начале своей карьеры художник, казалось, был озабочен физичностью человеческого рта. Бэкон ответил: «Я всегда думал, что смогу сделать рот со всей красотой пейзажа Моне , хотя мне это так и не удалось». Когда Брэгг спросил, почему, по его мнению, он потерпел неудачу, Бэкон признался: «Все должно быть гораздо более цветным, должно было быть больше внутренней части рта, со всеми цветами внутренней части рта, но у меня не получилось». [3]

За исключением исследований Пикассо этой темы, Распятие не занимало заметного места в живописи двадцатого века. Сюрреалисты эксплуатировали его шокирующее значение, и в отдельных случаях оно использовалось как средство для богохульства. [39] Бэкон часто выражал свое восхищение тем, как старые мастера, такие как Чимабуэ, трактовали Распятие; однако, как и Пикассо, он был больше заинтересован в рассмотрении темы со светской, гуманистической точки зрения. [40] В «Трех этюдах » Бэкон не рассматривал Распятие как христианский образ per se , а скорее обнаружил, что сцена отражает особое представление о человечестве, которого он придерживался. Как он сказал Дэвиду Сильвестру: «это был просто акт поведения человека, способ поведения по отношению к другому». [41]

Страсти Христовы стали центральной темой в раннем творчестве Бэкона, и он возвращался к этой теме на протяжении всей своей карьеры. [8] Когда критик Жан Клер спросил его, почему его сцены Распятия, как правило, включали в себя в основном «бойню, бойню, изуродованное мясо и плоть», Бэкон ответил: «Это все, чем было Распятие, не так ли? ... На самом деле, вы не можете представить себе ничего более варварского, чем Распятие и этот конкретный способ убийства кого-либо». [42] Хотя «Три этюда», возможно, начинались как попытка непосредственно представить сцену Распятия, его исследования привели его к «чему-то совершенно иному». [43] Бэкон стал рассматривать сцену как каркас для исследования новых способов представления человеческого поведения и эмоций. Для него это было своего рода автопортретом; [40] средство для работы над «всевозможными очень личными чувствами о поведении и о том, какова жизнь». [44]

Вышедший в 1944 году триптих часто связывали со Второй мировой войной . Художественный критик Зива Амишаи-Майссель замечает, что полотно отражает смятение и двойственность самого Бэкона «по отношению к проявлениям насилия и власти, которые одновременно и привлекали, и отталкивали его». [7]

Критическая реакция

«Три этюда» впервые были показаны на совместной выставке в галерее Лефевр в Лондоне в апреле 1945 года вместе с работами Генри Мура и Грэма Сазерленда . Бэкон тогда был неизвестен, и вполне вероятно, что его картина была включена по просьбе Сазерленда, [7] его близкого друга в то время. [45] [46] Выставка Лефевра совпала с последними днями Второй мировой войны в Европе, и Джон Рассел заметил, что непосредственный послевоенный период в британской истории был отмечен атмосферой ностальгии и оптимизма — чувством того, что «все будет хорошо, и посетители приходили в Лефевр в духе благодарности за опасности, преодоленные с честью». [47]

Кадр из немого фильма Сергея Эйзенштейна 1925 года «Броненосец Потемкин» . Бэкон назвал этот образ ключевым катализатором своей работы и включил форму рта в изображение центральной фигуры. [48]

И публика, и критики были встревожены видом работы. Рассел описывает, как был шокирован «образами, столь невыносимо ужасными, что разум захлопнулся с щелчком при виде их. Их анатомия была наполовину человеческой, наполовину животной, и они были заключены в низком, без окон и странных пропорций пространстве. Они могли кусать, исследовать и сосать, и у них были очень длинные угреобразные шеи, но их функционирование в других отношениях было загадочным. У них были уши и рты, но по крайней мере двое из них были слепыми». [47] В своей статье для журнала Apollo Герберт Ферст вспоминал: «Я, должен признаться, был настолько шокирован и встревожен сюрреализмом Фрэнсиса Бэкона, что был рад сбежать с этой выставки. Возможно, именно красный [sic] фон заставил меня подумать о внутренностях , об анатомии или вивисекцию и почувствовать брезгливость». [49] Триптих произвел сенсацию и в одночасье превратил Бэкона в самого противоречивого художника в стране. [50]

В рецензии для New Statesman and Nation Рэймонд Мортимер писал, что панели «кажется, сделаны из «Распятия» Пикассо [1930], но еще более искажены, со страусиными шеями и головками-кнопками, торчащими из сумок — весь эффект мрачно-фаллический, как у Босха без юмора. Эти объекты установлены на табуретах и ​​изображены так, как будто это скульптуры, как на картинах Пикассо 1930 года. Я не сомневаюсь в необычном даре мистера Бэкона, но эти картины, выражающие его чувство жестокого мира, в котором мы выжили, кажутся [мне] символами возмущения, а не произведениями искусства. Если мир вознаградит его, он может радоваться так же, как сейчас ужасает». [51] Размышляя о реакции критиков и публики, Бэкон предложил: «Я никогда не знал, почему мои картины считаются ужасными. Меня всегда клеймят ужасом, но я никогда не думаю об ужасе. Удовольствие — такая многогранная вещь. И ужас тоже. Можно ли назвать знаменитый Изенгеймский алтарь произведением ужаса? Это одна из величайших картин Распятия, с телом, усеянным шипами, как гвоздями, но, как ни странно, форма настолько величественна, что отвлекает от ужаса. Но это ужас в том смысле, что он так оживляет; разве не так люди выходили из великих трагедий? Люди выходили как будто очищенные в счастье, в более полную реальность существования». [44]

Ирландский автор Колм Тойбин отметил в 2006 году, что триптих сохранил свое «по-настоящему ошеломляющее» воздействие. [52] Мэтью Киран написал в своем эссе 2005 года о картине, что «эти испуганные, слепые, яростные фигуры оказывают инстинктивное воздействие, встряхивая нас ощущениями страха, ужаса, изоляции и тоски. Мы реагируем на них как на самосознающих существ, их позы и выражения лиц раскрывают чувства окаменевшей изоляции, жгучего ужаса, боли и слепого замешательства». [17] С 2007 года « Три этюда» являются частью постоянной коллекции галереи Тейт , будучи подаренными любовником Бэкона Эриком Холлом в 1953 году.

Вторая версия триптиха 1944 г.(1988)

См. вторую версию триптиха 1944 г.
Вторая версия триптиха 1944 (1988)

Бэкон часто создавал вторые версии своих главных картин. В 1988 году он завершил почти точную копию оригинальных Трех этюдов . Каждая панель имеет размер 78 × 58 дюймов (198 × 147 см), эта вторая версия более чем в два раза больше оригинала, а оранжевый фон был заменен кроваво-красным оттенком. Фигуры занимают меньшую часть холста, чем в версии 1944 года, прием, который, согласно каталогу галереи Тейт, «погружает их в глубокую пустоту». [53]

Критические мнения были неоднозначными; триптих 1988 года подвергся критике со стороны тех, кто считал, что его более утонченная техника живописи лишила изображение большей части его силы. [54] Денис Фарр предположил, что, хотя больший масштаб второй версии придал ей «величественное качество, которое весьма эффективно», ее изящная подача снизила ее шокирующую ценность. [55] Критик Джонатан Мидс считал, что, хотя триптих 1988 года был более отточенной и живописной работой, ему не хватало сырости оригинала.

Размышляя о тенденции Бэкона пересматривать сюжет, Мидс заметил, что «автоплагиат Бэкона в областях, отличных от портретной живописи, имел менее пагубные последствия. Тем не менее, версия 1988 года (или почти копия) великого триптиха «Распятие» 1944 года является менее удачной работой: она более гладкая, более отполированная и демонстрирует большую легкость в работе с красками. Фоны теперь проработаны, определены и лишены кричащего, раздражающего ядовито-оранжевого цвета 1944 года». [56] Художественный критик Джеймс Деметрион обнаружил, что, несмотря на эти различия, вторая версия все еще достигает мощи и воздействия первой. [57]

Ссылки

Примечания

  1. ^ Сомнительно, что он когда-либо намеревался это сделать. Он говорил об этом в нескольких интервью, но более вероятно, что приставка Studies отражала тот факт, что в то время он был не уверен в своих способностях и уничтожил большинство своих картин. См. Schmied (1996), 75
  2. ^ "Три этюда для фигур у подножия распятия, около 1944 года". Подпись к экспозиции в галерее Тейт. Получено 18 мая 2007 г.
  3. ^ abc Брэгг, Мелвин . «Фрэнсис Бэкон». South Bank Show . Документальный фильм BBC, впервые показанный 9 июня 1985 года.
  4. ^ Рассел (1971), 22
  5. ^ Шмид (1996), 121
  6. ^ abc Дэвис, Ярд (1986), 12
  7. ^ abcdefghij Гейл, Мэтью. «Три этюда для фигур у подножия распятия, около 1944 года». Галерея Тейт Онлайн, ноябрь 1998 г. Получено 7 апреля 2007 г.
  8. ^ abc Шмид (1996), 75
  9. ^ Пеппиатт (1996), 107
  10. ^ Дэвис, Ярд (1986), 8
  11. ^ Сильвестр (1987), 13
  12. ^ Сильвестр (2000), 257
  13. ^ аб Пеппиатт, Майкл. В Цвайте (2006), 17
  14. ^ Дарем, Эндрю. «Заметки о технике», Фрэнсис Бэкон, эксп. кат. , Галерея Тейт, Лондон, 1985.
  15. ^ Аллея (1964), 35
  16. ^ Дэвис, Ярд (1986), 16
  17. ^ abc Киран (2005), 185
  18. ^ abc Peppiatt (1996), 87
  19. ^ Несмотря на утверждение Бэкона, что они были зачаты спонтанно.
  20. ^ ab Сильвестр (2000), 19
  21. ^ Шмид (1996), 76
  22. ^ Бюргер, Питер. В Цвайте (2006), 30 лет.
  23. ^ Нохлин, Линда. «Фрэнсис Бэкон». Artforum International , октябрь 1996 г.
  24. ^ Фуллер, Питер. «Фрэнсис Бэкон. Лондон». The Burlington Magazine, том 127, № 989 , август 1985 г. 552–554.
  25. ^ Шмид (1996), 176
  26. ^ Рассел (1971), 24
  27. ^ Сильвестр (1987), 112
  28. ↑ Созански, Эдвард Дж. «Мрачное видение Бэкона». The Inquirer , 12 ноября 1989 г.
  29. ^ Балдассари (2005), 164
  30. ↑ Агамемнон в Полном собрании пьес Эсхила . Лондон: Джордж Аллен и Анвин, 1952. 86
  31. ^ Харрисон, Мартин. В Цвайте (2006), 38–39.
  32. ↑ Барбер, Линн. «Копание в грязи». New Statesman , 12 июня 2000 г. Получено 12 мая 2007 г.
  33. ^ Пеппиатт (1996), 89
  34. ^ Карпентьер, Марта К. «Орест в гостиной: эсхилические параллели в «Семейном воссоединении» Т. С. Элиота». Литература двадцатого века, том 35, № 1 , 1989. 17–42
  35. ^ Балдассари (2005), 165
  36. ^ Пеппиатт (1996), 90
  37. ^ Цвайте (2006), 93
  38. ^ Цвайте (2006), 75
  39. ^ Пеппиатт (1996), 99
  40. ^ ab Baldassari (2005), 162
  41. ^ Уилсон, Саймон. «Иллюстрированный компаньон». Галерея Тейт, Лондон, переработанное издание 1991 г. 200
  42. ^ Рассел (1971), 193
  43. ^ Балдассари (2005), 134
  44. ^ ab Сильвестр (1987), 46
  45. ^ Харрисон, Мартин. «Книги: Сазерленд и Бэкон, история разъединения друзей». The Art Newspaper , 1 сентября 2005 г. Получено 30 декабря 2021 г.
  46. ^ Сазерленд был для Бэкона отцовской фигурой в 1940-х годах, хотя в 1950-х годах они расстались по причинам, которые так и не были раскрыты. См. Harrison, 2005
  47. ^ ab Рассел (1971), 10
  48. ^ Пеппиатт (1996), 30
  49. ^ Ферст, Герберт. «Текущие шоу и комментарии: о значении слова». Apollo, т. 41, № 231. Май 1945 г. 108
  50. ^ Чилверс, Ян. «Словарь искусства двадцатого века». Оксфорд: Oxford University Press, 1999. 46
  51. ↑ Мортимер, Рэймонд. «Три этюда к фигурам у подножия распятия». New Statesman and Nation , 14 апреля 1945 г.
  52. ^ Тойбин, Колм . «Такой захват и поворот». The Dublin Review , 2000.
  53. ^ «Версия триптиха 1944 1988». Подпись к экспозиции галереи Тейт, ноябрь 2005 г. Получено 14 февраля 2007 г.
  54. ^ Хайман, Джеймс. «Фрэнсис Бэкон – Жизнь в красках». Архивировано 6 февраля 2012 г. в Wayback Machine . James Hyman Fine Art, 2002. Получено 14 февраля 2007 г.
  55. ^ Фарр, Пеппиатт, Ярд (1999), 217
  56. ↑ Мидс, Джонатан. «Сырой, смущающий, нигилистический». New Statesman , 6 февраля 1998 г.
  57. ^ Дэвис, Ярд (1986), 35

Библиография

  • Элли, Рональд. Фрэнсис Бэкон . Cimaise: Art Today in Great Britain , т. 10, № 1, январь–февраль 1963 г.
  • ван Альфен, Эрнст. Фрэнсис Бэкон и потеря себя . Лондон: Reaktion Books, 1992. ISBN  978-0-948462-33-7.
  • Бальдассари, Энн. Бэкон Пикассо: Жизнь образов . Фламмарион, 2005. ISBN 978-2-08-030486-5. 
  • Дэвис, Хью; Ярд, Салли. «Фрэнсис Бэкон». Нью-Йорк: Cross River Press, 1986. ISBN 978-0-89659-447-0 
  • Доусон, Барбара; Сильвестр, Дэвид. «Фрэнсис Бэкон в Дублине». Лондон: Thames & Hunson, 2000. ISBN 978-0-500-28254-0 
  • Деметрион, Джеймс. Фрэнсис Бэкон . Лондон: Thames & Hudson, 1989. ISBN 0-9623203-0-7 
  • Фарр, Деннис; Пеппиатт, Майкл; Ярд, Салли. Фрэнсис Бэкон: Ретроспектива . Нью-Йорк: Гарри Н. Абрамс, 1999. ISBN 978-0-8109-2925-8 
  • Фикаччи, Луиджи. Фрэнсис Бэкон: 1909–1992 гг . Лондон: Ташен, 2003. ISBN 978-3-8228-2198-5. 
  • Киран, Мэтью. Раскрытие искусства . Лондон: Routledge, 2005. ISBN 978-0-415-27854-6 
  • Пеппиатт, Майкл . Анатомия загадки . Westview Press, 1996. ISBN 978-0-8133-3520-9 
  • Пеппиатт, Майкл. Фрэнсис Бэкон в 1950-х годах . Издательство Йельского университета, 2006. ISBN 978-0-300-12192-6 
  • Рассел, Джон. Фрэнсис Бэкон (Мир искусства) . Нью-Йорк: Нортон, 1971. ISBN 978-0-500-20169-5 
  • Шмид, Виланд . Фрэнсис Бэкон: обязательства и конфликт . Мюнхен: Престель, 1996. ISBN 978-3-7913-1664-2. 
  • Сильвестр, Дэвид . Жестокость фактов: интервью с Фрэнсисом Бэконом . Лондон: Thames and Hudson, 1987. ISBN 978-0-500-27475-0 
  • Сильвестр, Дэвид. Оглядываясь на Фрэнсиса Бэкона . Лондон: Темза и Гудзон, 2000. ISBN 978-0-500-01994-8 
  • Сильвестр, Дэвид; Хантер, Сэм ; Пеппиат Майкл. Фрэнсис Бэкон: важные картины из поместья . Нью-Йорк: Галерея Тони Шафрази, 1999. ISBN 978-1-891475-16-0 
  • Цвайте, Армин (ред.). Насилие реального . Лондон: Темза и Гудзон, 2006. ISBN 978-0-500-09335-1 
  • Вход в Tate Online
  • Выпуск версии 1988 года в галерее Tate Online
  • Изображения отдельных панелей в Tate Online: слева, в центре, справа.

Взято с "https://en.wikipedia.org/w/index.php?title=Три_этюда_для_фигур_у_основы_распятия&oldid=1270411170"