Фердинанд Мёллер

Фердинанд Мёллер (15 октября 1882 - 12 января 1956) был одним из нацистских арт-дилеров Гитлера, специализировавшихся на продаже награбленного « дегенеративного искусства ». ^[1]

Известный немецкий торговец произведениями искусства и владелец галереи, Мёллер достиг своего пика карьеры в годы Германской республики . После 1933 года , не будучи ни евреем, ни одним из тех, кого партия считала оппонентами правительства , он оставался ведущей фигурой в немецком мире искусства, хотя характер художественного бизнеса претерпел изменения в годы правления Гитлера : в 1937 году или вскоре после него Мёллер был вынужден прекратить свою деятельность по организации художественных выставок. Он оставался активным торговцем произведениями искусства, как традиционными, так и современными, на протяжении всей своей жизни. В 1938 году Мёллер стал одним из четырех ведущих торговцев произведениями искусства, которым было поручено избавляться от произведений искусства, конфискованных в ходе правительственной кампании против так называемого дегенеративного искусства . Многие источники утверждают или подразумевают, что он находил возможности интерпретировать свой мандат и/или необоснованно обогащаться, выполняя эту работу для правительства: однако подробности по-прежнему трудно установить. ^{[2] [3] [4] [5] [6]}

Фердинанд Мёллер родился в Мюнстере , он был первенцем из шести детей своих родителей. Его отец, которого также звали Фердинанд Мёллер, был мастером-строителем и каменщиком со своим собственным успешным бизнесом в городе. Неизвестно, почему, будучи старшим сыном, Мёллер просто не пошел по стопам отца в строительное дело. Вместо этого, после окончания школы в 1897 году, он сразу же отправился на трехлетнее ученичество в книжном бизнесе, начав свое ученичество с книготорговцем в Хамме , в получасе езды на поезде к югу от Мюнстера . Затем он работал с 1900 по 1903 год в Лимбурге-на-Лане , еще южнее, в издательской фирме «Heinrich-August-Herz-Verlag». Затем последовали три месяца в Карлсруэ , где он работал в почтенном "Braunsche Hofbuchhandlung" (книжном магазине), прежде чем переехать дальше на юг, во франкоязычную западную часть Швейцарии . С октября 1904 года по февраль 1906 года он работал в другом давно существующем книжном магазине, "Librairie Schlesinger" в Веве , на восточном конце озера . Похоже, что затем он переехал в Афины , работая с марта 1906 года в другом хорошо зарекомендовавшем себя книжном магазине, "Librairie Constantin Eleftheroudakis". В течение или до 1907 года он вернулся в Германию , работая в баварской столице до 1910 года в издательском и книжном бизнесе "Ackermann und Schüler". ^[4]

Фердинанд Мёллер женился на художнице Марии Гарни (1886–1971) в Кельне в 1912 году. У пары родились три дочери в 1913, 1915 и 1919 годах. 1912 год был также годом, когда Мёллер переосмыслил свое профессиональное будущее, приняв решение сменить книготорговлю на торговлю. ^[7] Решение возникло или, по крайней мере, стало очевидным после его посещения в 1912 году «Sonderbund-Ausstellung» (выставки), четвертой в короткой серии ежегодных выставок современного искусства, состоявшейся в 1912 году в Кельне, которая оказала глубокое влияние на многих любителей искусства в период с 1909 по 1912 год (и впоследствии). ^{[2] [8]} Теперь он переехал в Дрезден , широко известный как столица искусств Германии, чтобы занять должность в «Галерее Арнольда» Людвига Гутбира («Galerie Arnold»). ^{[2] [9]} В 1909 году Гутбир открыл новый филиал галереи в Бреслау (так Вроцлав назывался до 1944/45 ), а в 1913 году Фердинанд Мёллер переехал в столицу Силезии, чтобы возглавить новый филиал «Галереи Арнольда». ^{[2] [10]} Он оставался в «Галерее Арнольда» в Бреслау до 1917 года, в том году, когда он открыл там свою собственную галерею. Несмотря на войну, которая шла с 1914 года , он смог организовать выставку картин Ловиса Коринта , Ансельма Фейербаха , Макса Либермана , Макса Слефогта и Вильгельма Трюбнера : также были представлены работы скульптуры Альфреда Хельбергера. ^[2]

В 1918 году Мёллер сменил Эриха Шаля на посту «Geschäftsführer» (в свободном переводе «Административный директор» ) ^[a] в галерее Freie Secession в Берлине . ^[11] В том же году, также в Берлине, он открыл свою собственную «Galerie Ferdinand Möller» на Потсдамер-штрассе 134c. ^[12] Адрес имел свой собственный мощный исторический резонанс, поскольку дом на Потсдамер-штрассе 134 был домом горячо любимого романиста Теодора Фонтане до его смерти в 1898 году. ^[13] В октябре 1919 года он добавил «Verlag Galerie Ferdinand Möller» (издательское дело) к своему процветающему галерейному бизнесу. Тем временем его галерея в Бреслау провела выставку, посвященную работам Карла Хофера в марте 1920 года, а затем была закрыта. ^{[2] [14]}

В 1923 году он объединился с коллекционером Вильгельмом Валентинером , чтобы организовать выставку современного немецкого искусства в Американской ассоциации искусств - Галереях Андерсона в Нью-Йорке . ^{[15] [16]} «Коллекция современного немецкого искусства» была первой значительной выставкой немецкого искусства, которая прошла в Нью-Йорке после окончания Первой мировой войны шестью годами ранее. Для Мёллера выставка включала пребывание в Нью-Йорке в течение нескольких месяцев ^[4]

В 1923/1924 годах Фердинанд Мёллер переехал со своей семьей, галереей и издательским бизнесом из центра Берлина в Потсдам , на небольшое расстояние от столицы. Похоже, что этот переезд совпал с решением посвятить больше времени более ранним увлечениям коллекционирования книг и изданию книг об искусстве, по-видимому, в ущерб торговле произведениями искусства и их экспонированию. Есть также признаки того, что он был истощен пятью годами интенсивной деятельности между 1917 и 1923 годами и надеялся вести более тихую жизнь и проводить больше времени со своей молодой семьей. Однако, что касается его публичного профиля в то время, именно как берлинский арт-дилер Мёллер продолжал быть известным, и есть признаки того, что он продолжал работать арт-дилером для достаточно разборчивых и состоятельных частных клиентов. Между тем, он оставался исключительно хорошо налаженным в берлинском художественном истеблишменте. Его дочь позже вспоминала, что частыми гостями в семейном доме были Ганс Пёльциг , Эрнё Каллаи , Уилл Громанн , Эдвин Редслоб , Макс Каус , издатель Эдуард Стихноте и Нольды . ^[4]

В 1927 году Галерея Фердинанда Мёллера вернулась в сердце Берлина, теперь расположенная по адресу Schöneberger Ufer 38, ^[b] недалеко от Потсдамского моста. Однако семья продолжала жить в Потсдаме до 1930 года. ^[4] В конце 1920-х годов, с возвращением усиленной экономии , политическая и социальная напряженность вторгалась в повседневную жизнь и все чаще выплескивалась на улицы города. Внутри и за пределами мира искусства возникло поляризующее соперничество между «французским искусством» и «немецким искусством», поощряемое такими популяристскими организациями, как «Kampfbund für deutsche Kulturwurden» ( «Борцовский союз за немецкие культурные ценности» ). За всем этим стояла Национал-социалистическая партия , которая неуклонно набирала поддержку с 1924 года и которая в 1930 году стала второй по величине партией в парламенте . Как торговец произведениями искусства, можно было бы подумать, что у Фердинанда Мёллера не было причин участвовать в дебатах «французское искусство и немецкое искусство», и до 1927 года он никогда не проявлял особого интереса к политике. В ноябре 1927 года он, тем не менее, опубликовал статью под названием «Кто ответственен» в широко распространенной (и к настоящему времени все более пронзительной) Deutsche Allgemeine Zeitung (газете). Неизвестно, предоставил ли он статью по приглашению газеты или внес ее добровольно. «Художественные взгляды», которыми он поделился с читателями статьи, были бескомпромиссно националистическими, в то время как используемый синтаксис был перегружен напыщенностью, более привычной для исследователей националистической политики Европы 1930-х годов. Статья выделяется тем, что ни ее тон, ни откровенные мнения не отражают поздние взгляды Фердинанда Мёллера, равно как и не были намечены его словами или действиями в течение его жизни вплоть до этого момента. Остается загадкой, как эта статья попала в газету, но вполне возможно, что она обеспечила автора ценным политическим капиталом шесть лет спустя, когда к власти пришло правительство Гитлера . ^[4]

В 1929 году в галерее Schöneberger Ufer Ferdinand Möller прошла особенно важная выставка, посвященная работам «Синей четверки»: Пауля Клее , Лионеля Фейнингера , Василия Кандинского и Алексея Явленского , троих из которых можно назвать ведущими представителями искусства Баухауса , и все четверо — несмотря на националистические излияния Мёллера в его статье в Deutsche Allgemeine Zeitung 1927 года — родились за пределами Германии . И эта выставка, и работа Мёллера 1930 года «Vision und Formgesetz» ( «Видение и законы формы» ) привлекли большое внимание, что широко рассматривалось как высшая точка немецкого модернистского искусства. Сам Мёллер стал одним из важнейших арт-дилеров работ «немецкого модерна 1920-х годов». ^{[4] [17]} Галерея Фердинанда Мёллера переехала в 1932 году и снова в 1935 году, но в этот период она продолжала работать в престижном помещении в самом сердце Берлина . ^[2]

Поскольку парламентский тупик продолжался, а политическая поляризация усиливалась, в январе 1933 года национал-социалисты пришли к власти и в течение нескольких месяцев превратили Германию в однопартийную диктатуру . В период с 4 июля по начало октября 1933 года Мёллер разрешил партийному Студенческому союзу использовать свою галерею для выставки «30 немецких художников». Решающим фактором, убедившим студента-нациста работать с Мёллером, стала его публичная поддержка «немецкого искусства» в статье в Deutsche Allgemeine Zeitung 1927 года и его последующая репутация консервативно-националистического торговца произведениями искусства. Выдержки из статьи действительно цитировались в (обеих версиях) каталога выставки. На самом деле организация выставки, по-видимому, с самого начала была совместным проектом Мёллера и студентов-националистов . Работы, которые должны были быть представлены, были как молодыми художниками, так и известными представителями немецкого экспрессионизма, но практически все представленные художники были еще живы. ^{[2] [18]}

Мёллер явно надеялся, что, объединив «классический модернизм» с «современным искусством», выставка, представленная студентами-членами партии, окажет общественное влияние, которое эффективно перевесит растущую волну оппозиции «модернизму в искусстве» внутри партии. В случае, если выставка быстро спровоцирует интенсивную борьбу за власть между студентами партии и «традиционалистскими расовыми пуристами искусства» из «Kampfbund für deutsche Kulturwurden» Альфреда Розенберга . ^[4] 4 июля 1933 года запланированное открытие выставки сопровождалось большим митингом поддерживающих ее студентов-национал-социалистов , который вызвал широкое освещение в прессе и общественный интерес. Министерство теперь вмешалось, чтобы запретить выставку на том основании, что она включала работы Эрнста Барлаха и Эмиля Нольде , обоих известных противников « нацизма ». После бурного обмена телеграммами и другими документами министерство согласилось на условное открытие выставки, которое официально состоялось 22 июля 1933 года. Главными условиями были отказ партии Студенческого союза от организации выставки и исключение работ Барлаха и Нольде. Была быстро выпущена новая версия каталога выставки, из которой были вычеркнуты все ссылки на участие Национал -социалистического студенческого союза , и в которой больший акцент был сделан на «Немецкой художественной газетной песне » Мёллера 1927 года ; но работы Барлаха и Нольде остались, и во многих отношениях, за исключением отложенного открытия, выставка «30 немецких художников» прошла так, как и задумывалось изначально. Действительно, (краткая) версия выставки «30 немецких художников» стала ежегодным летним мероприятием в галерее до 1937 года. ^{[4] [19]}

Выставку «30 немецких художников» 1933 года можно рассматривать как битву, выигранную от имени современного искусства, но за двенадцать лет Гитлера трудно различить какую-либо эквивалентную публичную победу в долгосрочной перспективе. В 1937 году участие Фердинанда Мёллера в художественных выставках подошло к концу: его продолжающаяся деятельность в качестве арт-дилера между 1937 и 1945 годами проходила, даже больше, чем раньше, «под радаром», по крайней мере, с точки зрения доступных сохранившихся источников. Из-за его социального положения и его хороших контактов внутри Министерства пропаганды и его тихой, но обширной многолетней сети с другими партийными инсайдерами , кажется разумным сделать вывод, что Мёллер никогда не чувствовал необходимости опасаться «личных санкций» со стороны государственных органов. Определенно, он никогда не чувствовал необходимости отказываться от своей личной приверженности немецкому экспрессионистскому искусству. ^{[2] [4]}

Фердинанд Мёллер приобрел второй участок земли под застройку в Потсдаме еще в 1923 году, по-видимому, намереваясь построить на нем в будущем подходящий стильный семейный дом. В начале 1930-х годов были составлены необходимые планы и получены необходимые разрешения от муниципалитета, последнее из которых датировано 1936 годом. Однако в 1937/38 годах не в Потсдаме , а в Цермютцеле ( Нойруппин ), прибрежной деревне на равнине к северу от Берлина , Мёллер построил современный загородный «летний дом». Готовое здание напоминает что-то среднее между модернистской виллой и очень большим бунгало. Его проектировал и контролировал строительство Ганс Шарун , который после 1960 года станет более известным как архитектор концертного зала Берлинской филармонии . Интерьер включает в себя обилие хорошо освещенного пространства на стенах. Дом сохранился и с 1995 года поддерживается и используется в целях, связанных с искусством, «Фондом Фердинанда Мёллера», который недавно разослал приглашения художникам остановиться в нем. ^{[4] [20]}

В середине 1930-х годов руководители правительства все больше беспокоились о том, что они охарактеризовали как проблему «дегенеративного искусства» . Немецкое модернистское искусство — большая часть которого представляла собой работы известных и всемирно известных художников — было удалено из государственных музеев и других общественных зданий на том основании, что оно было «оскорблением немецкого чувства», поскольку было не немецким, еврейским и/или « коммунистическим ». Хотя последовавшая за этим кампания длилась не менее пяти лет, большинство основных затронутых произведений искусства были идентифицированы и удалены к концу 1938 года. ^[21] Это оставило правительству тысячи произведений искусства, от которых нужно было избавиться: некоторые из них могли оказаться ценными на международных рынках искусства, независимо от их предполагаемой дегенеративности в глазах правительства. Для решения этой проблемы были выбраны четыре ведущих арт-дилера, эксперта в этой области. Фердинанд Мёллер был одним из четырех. Другими тремя были Карл Бухгольц, Хильдебранд Гурлитт ^[22] и Бернхард Бёмер. Мужчинам было поручено продать произведения искусства на международном рынке, получить наилучшие цены, которые они могли, и отчитаться перед правительством за полученные поступления в иностранной валюте. Неясно, какие инструкции, если таковые вообще были, они получили относительно утилизации произведений, на которые не удалось найти международных покупателей. Хотя они, естественно, имели право взимать комиссию за свои хлопоты, появились тревожные слухи о том, что не все полученные комиссии были должным образом зарегистрированы и учтены. Кроме того, были обвинения в том, что Мёллер не обеспечил вывоз всех «дегенеративных произведений искусства» из Германии, а вместо этого продал значительное количество коллекционерам, проживающим в Германии , или, в некоторых случаях, приобрел их для себя. Эквивалентные обвинения и предположения также быстро всплыли и сохранились в отношении трех других выдающихся торговцев произведениями искусства, вовлеченных в это: все четверо, несомненно, настаивали на том, что сохранение важных произведений искусства гораздо важнее, чем следование букве обманчивых инструкций правительства. ^{[23] [24] [25] [26]}

Примерно к 1942 году Фердинанд Мёллер, похоже, отошел от рынка произведений искусства, в отличие от Гурлитта и Бёмера, которые, похоже, вели дела активнее, чем когда-либо. Однако ученым удалось получить доступ к очень малой части переписки Мёллера с 1942 по 1944 год, что породило подозрения в некоторых кругах, что имеющиеся записи могут быть все еще неполными в отношении его деловой активности в этот период. ^[4] До 1943 года Мёллер продолжал продавать частным коллекционерам картины, которые попали к нему по программе дегенеративного искусства , когда представлялись соответствующие возможности, вопреки условию, установленному правительством, согласно которому произведения «дегенеративного искусства», которые попадали к нему с 1938 года, должны были продаваться только за границей и в обмен на иностранную валюту, но, по-видимому, он не чувствовал необходимости опасаться судебного преследования за нарушение. В ноябре 1943 года его галереи в Берлине, где хранилась большая часть произведений искусства, были сильно повреждены вражескими бомбардировками, после чего даже эти продажи «внутренним покупателям», похоже, прекратились. ^{[3] [27]} Ранее в том же году, когда американские бомбардировки Берлина усилились, Мёллер переехал из города в летнюю виллу-бунгало в Цермютцеле, в сопровождении своей жены и дочери Сюзанны, а также двух ее детей. Младшая дочь, Ангелика, осталась в Берлине, проживая в том, что осталось от галереи на Клюкштрассе, куда Мёллер переместил центр своей деловой активности еще в 1939 году. Средняя дочь, Розмари, осталась со своей семьей далеко на западе, в районе Шварцвальда , где она жила с момента своего замужества в 1938 году. В 1943 году дом в Цермютцеле был расширен с одной стороны, чтобы разместить Сюзанну и детей. Мёллер также привез в Цермютцель как можно больше сохранившихся произведений искусства, которые оставались на его попечении в то время. Как и для большинства немецких семей в последние месяцы войны, приоритетом было найти достаточно еды и топлива для отопления, чтобы семья оставалась в живых. Каковы бы ни были заботы Мёллера в этот период, они, возможно, не включали в себя многое из того, что касалось торговли произведениями искусства. ^{[4] [2]}

Не сохранилось никаких письменных записей Фердинанда Мёллера или кого-либо ещё о том, как он пережил прибытие в район Нойруппина Красной армии , направлявшейся к Берлину в первые месяцы 1945 года. В мае 1945 года война закончилась , и в течение следующих нескольких месяцев центральная треть Германии, включая Цермютцель и восточную часть Берлина, были переданы под военное управление как советская оккупационная зона . После окончания войны Мёллер записал ужас, который он испытал, когда подъехал к грудам обломков, которые несколько месяцев назад были Берлином. Вся передняя часть его собственного помещения была снесена ветром в последние дни боев в городе и, вероятно, как он писал другу, не подлежала ремонту, хотя некоторые комнаты в задней части здания, включая то, что было спальней, были в значительной степени нетронуты разрушениями войны. В Цермютцеле атмосфера была во многих отношениях неожиданно расслабленной, несмотря на вездесущность русских солдат: «художественная атмосфера» семейного дома, похоже, отговорила солдат от грабежа и мародерства, о которых широко сообщалось в других местах. В письме, адресованном художнику Иоахиму Утеху (который оказался в одной из западных зон ), Мёллер успокаивающе писал, что произведения искусства в безопасности, поскольку советские вооруженные силы поместили весь дом под «музейную защиту». Мария Мёллер-Гарни вскоре была занята написанием портретов русских военных, что дало семье особый статус у местных оккупационных властей. Тем не менее Мёллер писал в письмах друзьям о сильном одиночестве и изоляции, которые он чувствовал в своем деревенском доме у берегов Тетцензее (озера). Еще в 1945 году, но еще больше в 1946 году, он стал плодовитым писателем писем, восстановив связь с бывшими клиентами, коллекционерами и коллегами. Нередко, когда он писал своим контактам в Швейцарии или Северной Америке, он включал в свои письма просьбы о продовольственных посылках и других основных принадлежностях. При этом он неизменно включал предложение платить произведениями искусства, возрождая привычку, которую он впервые усвоил, когда делал эквивалентные просьбы во время своего добровольного «профессионального изгнания» в Потсдаме между 1924 и 1927 годами. ^[4]

В течение 1945 и 1946 годов нетерпение Мёллера восстановить свою художественную галерею в центре Берлина пронизывает его переписку. В конце 1940-х годов это сменилось растущим смирением и признанием того, что мир — и особенно Берлин — изменился навсегда, и что возрождение его собственного положения как доминирующей фигуры в версии художественного истеблишмента, существовавшей до войны, никогда не произойдет. Между тем, странно теневой характер его политических связей до 1945 года позволил ему представить себя просто жертвой национал-социалистического кошмара. По-видимому, ему никогда не приходило в голову, что он мог бы рассмотреть возможность подачи заявления на процедуру денацификации от своего имени, хотя он был заинтересован в получении "Unbedenklichkeitsbescheinigung" (в широком смысле "сертификата об отсутствии несанкционированного доступа") от имени зятя. Теперь он дал знать, что в 1937 году он был вынужден отказаться от организации художественных выставок в своей элегантной берлинской галерее, поскольку отказался исключить работы еврейских художников. Хотя это утверждение вполне могло содержать зерно истины, оно было очень далеко от того, как этот вопрос был представлен в то время. В 1937 году движущей силой была дерзкая приверженность Мёллера продвижению — а позднее и сохранению — немецкого экспрессионистского искусства: это было обязательство, в отношении которого, судя по впоследствии обнаруженным подробностям коллекций произведений искусства, приобретенных ведущими членами гитлеровского правительства, у него всегда были могущественные союзники за кулисами. В конце 1946 года Мёллер написал примечательное письмо в Национальное управление народного образования в советской оккупационной зоне. В нем он «стремился прояснить ситуацию», объяснив, что продажа нежелательного «дегенеративного искусства» при гитлеровском правительстве возникла как его собственная идея. Предыдущее предложение, которое, как он сказал, он представил в Министерство пропагандыпродать все «от 3 до 10 000» работ немецких и иностранных художников «американцам» как единый лот, объяснил он, было отклонено. Затем, продолжил он, он попытался объяснить, как вырожденческие произведения искусства, снятые с общественных зданий, уже находят свой путь на международные рынки искусства. Было бы, конечно, лучше, если бы произведения искусства продавались от имени государства, а валютные поступления направлялись соответствующим образом. Письмо продолжалось серией неправдоподобных, но в краткосрочной перспективе непроверяемых утверждений и полуправд, и вся операция по утилизации развилась из последовавших обсуждений. Письмо в национальный департамент образования легко можно отбросить как коварные литературные вымыслы непревзойденного искателя истины, но в условиях послевоенной разрухи и нестабильности, когда у Мёллера были веские основания опасаться за свою жизнь и жизни других членов семьи, и в то время, когда он также боролся за свою собственность, свое будущее и свою репутацию, он был далеко не необычным, прибегая к такому уровню фальсификации. ^[4]

Его более обширная переписка также ясно показывает, что в конце 1940-х годов Фердинанд Мёллер все еще имел произведения искусства, доступные для продажи, хотя полный перечень работ, которые он хранил в Цермютцеле, не существует и, возможно, никогда не был составлен. Также нелегко определить общий размер холдинга из той переписки, которая была изучена. Похоже, он был под впечатлением — что могло быть правильным в соответствии с критериями, часто встречающимися в советской оккупационной зоне , — что все долги были выплачены или аннулированы после войны, в которой погибли миллионы людей, что означало, что произведения искусства, которыми он владел, почти по определению принадлежали ему, и он мог распоряжаться ими по своему усмотрению. Найденные письма того времени указывают на ряд отдельных индивидуальных предложений избранным коллекционерам, уже включенным в список контактов Мёллера. ^[4]

Первая выставка Фердинанда Мёллера в галерейном стиле за почти десять лет состоялась в августе 1946 года. Местом проведения стал недавно переименованный Дом Карла Маркса в Нойруппине . На выставке было представлено 120 произведений искусства, но ни одно из них не предназначалось для немедленной продажи посетителям выставки. Для Мёллера целью было восстановить присутствие. Основное внимание уделялось работам, которые при национал-социализме были запрещены для публичного показа. Среди представленных художников были Барлах , Фейнингер , Хеккель , Хофер, Кирхнер, Кольвиц , Кокошка , Пехштейн , Рольфс и Шмидт-Ротлуфф . Хотя выставку «Свободное немецкое искусство» открыла Труда Маркс, дама-майор Нойруппина, основной целевой аудиторией были не горожане и сельские жители Нойруппина и прилегающих равнин, а скорее городские жители, включая, что особенно важно, прессу, из Берлина, расположенного в получасе езды к югу. Пресс-релизы, анонсирующие выставку, были своевременно разосланы в ряд берлинских газет, а для представителей прессы, у которых было время и желание встретиться в 09.30 у парка Тиргартен в центре города, был организован транспорт из центра Берлина, чтобы они могли вернуться в Берлин только во второй половине дня. В пресс-релизе упоминался каталог выставки, который должен был быть доступен, как только он будет готов. Как только он был готов, он был широко распространен. Среди получателей было много людей, которые жили слишком далеко, чтобы посетить выставку, даже если бы они хотели, но как способ сообщить, что Мёллер вернулся и имеет доступ к стоящим произведениям искусства, выставка очень хорошо выполнила свое предназначение. Реакция прессы была восторженной как в краткосрочной перспективе, так и в плане серии более научных комментариев и обзоров, появившихся в специализированных журналах в последующие месяцы. Рынок произведений искусства постепенно вернулся в Берлин, и Мёллер активно включился в осторожно формирующуюся художественную среду города, но, очевидно, он так и не сумел наладить такие связи в советской оккупационной зоне , какие он создал в Германии между 1918 и 1945 годами. ^[4]

Произошла серьезная ссора с его бывшим работодателем Людвигом Гутбиром из-за трех важных картин, которые Мёллер передал Гутбиру — в то время в Мюнхене — в 1944 году для постоянной продажи с комиссией. Длительная серия недоразумений между двумя мужчинами по поводу сроков и сумм платежей, причитающихся между ними после конфискации американскими военными властями в Мюнхене двух из трех картин. Были и другие ссоры с другими дилерами. Для молодого поколения начинающих берлинских арт-дилеров он уже не был таким «важным инсайдером». Бизнес с « дегенеративным искусством » мог или не мог сделать его исключительно богатым: никто точно не знал. Но, похоже, он породил значительное недоверие. Из его переписки становится ясно, что еще в 1946 году Мёллер знал, что ему будет трудно восстановить себя в качестве крупного владельца галереи в Берлине, в то время как необходимый ремонт разрушенной передней части его существующего помещения в Берлине еще не был выполнен. Между тем, его контакты с дилерами за пределами берлинского пузыря, будь то в Дрездене на юге или в Билефельде на западе, были более дружелюбными, непринужденными и, в некоторых случаях, раскрывающими его ситуацию и чувства в то время. ^[4]

21 июля 1949 года, столкнувшись с риском возможной конфискации всей своей коллекции, поскольку советские власти, казалось, проявляли все больший интерес к его участию в утилизации нежелательного « дегенеративного искусства » национал-социалистов (и в то время как Берлин все еще оправлялся от последствий травм Берлинской блокады — «советской блокады»), Фердинанд Мёллер сумел перебраться со своей семьей из советской зоны в британскую. Они поселились в Кельне . Перемещение людей между советской зоной и западными зонами («Западная Германия») в этот период было намного проще, чем перевозка товаров. Тем не менее, между серединой 1949 года и, самое позднее, июлем 1950 года различные произведения искусства перевозились на грузовиках в Потсдам, где Мёллер все еще владел недвижимостью. Подробности того, куда в конечном итоге были перемещены картины, во многих случаях неясны, но большая часть произведений искусства и предметов домашнего обихода, которыми владел Мёллер, когда он жил в Цермютцеле, похоже, переместилась в Западный Берлин без значительной конфискации или других потерь. ^[c] К тому времени, когда он переправился на запад, он, тем не менее, уже понес серьезные потери в Дрездене и Галле , когда картины, которые он отправил для выставки и возможной продажи, были замечены любителями искусства из числа советских администраторов и бесцеремонно конфискованы, якобы из-за подозрений относительно их военного происхождения. ^{[2] [4]}

В 1951 году Фердинанд Мёллер открыл свою галерею на Ханенштрассе 11, недалеко от университета и в десяти минутах ходьбы от центра города. Кельн , как и Берлин, был в значительной степени разрушен бомбардировками, и здание, в котором Мёллер разместил свою галерею, было новым, спроектированным Вильгельмом Рифаном , одним из городских архитекторов двадцатого века. В течение следующих четырех лет галерея представила ряд успешных выставок, в которых участвовали не только немецкие художники-импрессионисты из «веймарских» лет , но и классические работы, а также выставки работ уважаемых современных художников, которые были еще живы, таких как Эрнст Вильгельм Най , Ганс Ульман и Фриц Винтер . ^[2]

Сам Фердинанд Мёллер, которому к тому времени было 73 года, умер в больнице Кельна в январе 1956 года, и вскоре после этого галерея была закрыта. ^{[2] [4]}

Архив Фердинанда Мёллера, состоящий из большого количества документов, подаренных Ангеликой Фесслер-Мёллер в 1984 году, хранится в Берлинской галерее (музее) . ^[28]

В течение десятилетия после воссоединения , начиная с 1994 года, четыре картины, которые он выставлял в галерее Морицбург в Галле , конфискованные у Мёллера в конце 1940-х годов, были возвращены его младшей дочери Ангелике Фесслер-Мёллер (1919–2002). Она отреагировала, объединившись в 1995 году с арт-дилером Вольфгангом Виттроком, чтобы создать берлинский фонд Фердинанда Мёллера. ^{[4] [20] [24]} Фонд частично финансируется за счет реставрации и продажи некоторых картин, ранее принадлежавших арт-дилеру Фердинанду Мёллеру. Он использует прирост капитала, полученный за счет увеличения стоимости его картин, для содействия исследованиям в области немецкого экспрессионистского искусства, а также национал-социалистической стратегии в области культуры и искусства . Он также поддерживает документацию произведений искусства, определенных как « дегенеративные » и изъятых из немецких государственных коллекций в 1937 году и сразу после него. ^[28]

• Хильдебранд Гурлитт
• Карл Бухгольц (торговец произведениями искусства)
• Список исков о реституции за разграбленные нацистами произведения искусства