Экономическая теория музеев

Экономическая теория музеев — это раздел экономики культуры , изучающий экономическое функционирование музеев .

Более конкретно, экономическая теория музеев в основном анализирует музейную деятельность в двух рамках. ^[1] Во-первых, музей можно рассматривать как экономическую единицу (как бизнес), рассматриваемую с точки зрения взаимосвязи между его входами (коллекции, бюджет, сотрудники) и его выходом (продажи, выставки, присутствие в СМИ, научные публикации). В рамках этой структуры влияние музеев на другие секторы также можно изучать с точки зрения занятости или произведенных продаж . Во-вторых, его можно изучать как неоклассического экономического ^{[nb 1]} [nb 1] агента, максимизирующего цель в условиях ограничения распределения дефицитных ресурсов.

Экономический анализ музеев подчеркивает фундаментальное влияние методов финансирования ( субсидии , собственные ресурсы, пожертвования) на политику музеев с точки зрения управления коллекциями, художественной ориентации (на широкую публику или ценителей) и реализации мероприятий, направленных на увеличение ресурсов.

С 1980-х годов число музеев ^[2] резко возросло, и появилась звездная система ^[3] для музеев, расположенных в туристических местах, расположенных в впечатляющих зданиях и имеющих всемирно известные работы в своих коллекциях. Эти музеи привлекают все большую долю посетителей, в то время как другие музеи, хотя и становятся все более многочисленными, отмечают снижение посещаемости. ^[3]

Как и остальная часть экономики культуры, экономическая теория музеев является относительно новой отраслью экономики. Фактически, экономический анализ начал применяться к музеям только в 1980-х годах, когда количество музеев увеличилось, а компромиссы стали необходимыми из-за климата бюджетной экономии , который поставил под вопрос государственные субсидии во всех областях, и особенно в культуре.

Литература по экономике музеев восходит к 1980-м годам, когда они начали разрастаться, а их бюджеты были сжаты экономическим кризисом. ^[4] До начала 19 века музеи были открыты только для учеников-художников, которые приходили подражать устоявшимся работам. Даже если с 1880 года они также начали брать на себя образовательную миссию, открытие для более широкой публики происходило медленно и воспринималось с большой неохотой профессией, населенной элитарной концепцией ее функции. ^[5] В результате вопрос о бюджетах музеев оставался по существу связанным с их ролью в сохранении художественного наследия, пока сочетание сокращения государственных финансов и роста расходов (из-за эффекта Баумоля , см. структуру расходов ниже) не привело к повторному возникновению вопроса об экономическом обосновании существования музеев.

Хотя существуют различные типы музеев, такие как музеи искусства, науки и техники, а также экомузеи , остается проблема баланса между целями сохранения и образования и карьерными целями руководителей музеев. В 1990-х годах музеи науки и техники сталкивались с меньшим количеством проблем с точки зрения финансирования и легитимности ^[6] по сравнению с художественными музеями. Поэтому большая часть работы была сосредоточена на последнем.

В этой статье объясняются причины существования музеев. В ней исследуются мотивы, лежащие как в основе желания музеев существовать, так и решения посещать их. Кроме того, в ней рассматриваются факторы, влияющие на это решение. В тексте представлены специфические особенности текущего музейного предложения. Во-первых, в ней анализируются затраты существующих музеев для определения производственной функции музея, которая представляет собой связь между его финансовыми и человеческими ресурсами и предоставляемыми услугами по сохранению, документации и экспонированию. Во-вторых, в ней рассматривается количество и тип существующих музеев. В основе связи между ресурсами и услугами выделяются два вопроса: управление коллекциями, размещенными в музеях, и применяемая ценовая политика. Кроме того, в статье рассматривается недавняя тенденция концентрации посещений и ресурсов на небольшом количестве музеев и выставок.

Существующие сегодня художественные музеи часто являются результатом учреждений или коллекций, относящихся к началу 20 века или даже раньше. Открытие более поздних музеев часто обусловлено научными или региональными потребностями развития, а не чисто экономическими факторами. Поэтому анализ спроса на музейные услуги предполагает существование музея.

Спрос на музейные услуги формируется частными лицами, интересующимися коллекциями, а также теми, кто получает выгоду от экономической деятельности музея.

Самый значительный по объему ^[7], он по сути зависит от цены входного билета, альтернативной стоимости времени, потраченного на посещение, и цены альтернативных видов деятельности.

Эконометрические исследования, чаще всего проводимые на небольшом количестве музеев, показывают, что ценовая эластичность входных билетов (падение числа входных билетов, вызванное ростом цены билета) очень низкая (от 0 до −0,5), т. е. число посетителей мало уменьшается при росте цены входного билета. ^[7] Этот эффект особенно заметен для художественных музеев, в то время как спрос на научные и исторические музеи более чувствителен из-за большего количества конкурирующих видов деятельности поблизости. Следствием этой низкой эластичности является то, что некоторые музеи могут найти значительный источник дохода в цене входного билета, не наблюдая при этом значительного падения посещаемости. Однако г-н Фельдштейн ^[8] отмечает, что цены на билеты составляют всего 5% от дохода 150 крупнейших музеев в Соединенных Штатах.

Поскольку эти оценки основаны на изменении цен, для оценки влияния перехода с платного на бесплатный вход требуются другие инструменты, которые напрямую связаны с ценовой политикой, применяемой музеями (см. ниже).

Вопрос о чувствительности количества посещений музеев к уровню дохода важен в рамках государственной политики , поскольку он помогает определить, могут ли субсидии музеям иметь регрессивный эффект (принося большую пользу людям с высоким доходом, чем людям с низким доходом).

Теоретически эффект неоднозначен. Фактически, можно предположить, что доход очень сильно коррелирует с уровнем образования, который является важным фактором, определяющим посещаемость. С другой стороны, более высокий доход подразумевает более высокую альтернативную стоимость времени, потраченного на посещение. Люди с более высоким доходом как более склонны ходить в музеи (в той степени, в которой они лучше образованы, чтобы понимать, что они видят), так и менее склонны ходить, поскольку для них стоимость отпуска (в отличие от более продолжительного рабочего дня) выше. ^[6]

Тот факт, что эластичность дохода выше для музеев с более интенсивным использованием знаний, таких как музеи современного искусства, свидетельствует в пользу идеи о том, что доход действует только как следствие более высокого человеческого капитала . ^[6] Таким образом, статистически доход сам по себе не является существенным фактором, определяющим посещаемость музея для людей с эквивалентным уровнем образования.

Для людей, которые не проживают рядом с музеем, выбор посещения конкретного музея определяется путем сравнения не только цен на билеты, но и всех сопутствующих расходов, таких как транспорт, проживание и питание, с расходами на альтернативные мероприятия. В случае музеев в Шотландии одно исследование ^[7] оценивает эти расходы в более чем 80% от общей стоимости посещения.

Само существование музея может быть источником значительных внешних эффектов , как для тех, чья экономическая деятельность не зависит от существования музея, так и для тех, для кого это довольно напрямую связано. Действительно, считается, что общество в целом выигрывает от того, что определенные люди приобретают более глубокие знания о художественном или техническом наследии человечества. На более конкретном уровне существование музея генерирует потоки посетителей, которые приносят пользу близлежащим предприятиям, а также имиджу места, в котором они расположены.

Случай музеев является довольно полным примером множественных внешних эффектов культурных благ , описанных Дэвидом Тросби . Не посетители музея, которые могут не вносить вклад в его финансирование, получают выгоду от возможности посетить его в будущем ( стоимость опциона ), от будущих поколений, имеющих доступ к этим работам ( стоимость наследства ), от простого существования объектов, сохраненных таким образом ( стоимость существования ), от престижа, связанного с существованием музея, и от его вклада в образование и формирование культурной идентичности . Эти эффекты, как известно, трудно оценить. Методы, основанные на условной оценке , на эволюции цен на недвижимость в непосредственной близости от музеев или на естественных экспериментах в случае референдумов, предполагают, что эти ценности не являются незначительными. ^[9]

Это прямые экономические последствия существования музея для прибыли агентов, чья деятельность связана с ним. Как одна из основ культурного мультипликатора, оценка этих эффектов является частым упражнением в оправдании существования этих учреждений. Однако их следует интерпретировать с осторожностью. В конце концов, главная цель музея — сохранить свою коллекцию и сделать ее доступной для публики. Стимулирование местной активности часто может быть достигнуто с меньшими затратами, чем через музейное учреждение. ^[10]

Музеи имеют структуру затрат, которая существенно отличается от большинства компаний в секторе услуг . Их большие здания, обычно расположенные в центре крупных агломераций , большая коллекция с небольшой или нулевой возможностью передачи, а также расходы на страхование, безопасность и персонал представляют собой значительные фиксированные затраты . ^[10] Напротив, предельные затраты на дополнительного посетителя близки к нулю, ^{[nb 2]} за исключением случаев, когда вокруг определенных произведений искусства (например, Моны Лизы в Лувре ) наблюдается толпа или во время очень популярных временных выставок. ^[11] Результаты эмпирического исследования ^[12] по этому вопросу подтверждают существование экономии масштаба ниже порогового значения около 100 000 посетителей в год, при этом средние затраты только увеличиваются выше этого числа годовых посетителей. Однако слишком мало исследований по этому вопросу доступны, чтобы дать какую-либо реальную общую обоснованность этих пороговых значений. ^[13]

Более того, как и большинство игроков в культурном секторе, музеи подвержены своего рода эффекту Баумоля . Стоимость содержания и сохранения их наследия увеличивается с той же скоростью, что и заработная плата квалифицированной рабочей силы. За исключением строительства новых зданий, эта проблема, по-видимому, компенсируется в случае музеев ^[12] ростом производительности , связанным с сокращением низкоквалифицированных рабочих мест (камеры видеонаблюдения), распространением изображений коллекций в Интернете, ^{[nb 3]} использованием волонтеров и разработкой других связанных продуктов на основе самых известных выставок или работ.

Однако системы управления музеями часто разделяют инвестиционные решения и решения по установлению операционного бюджета. В результате выделенные бюджеты не учитывают необходимость создания резервов для крупных работ или новых зданий (понятие бухгалтерской амортизации ) и чаще всего недооценивают стоимость содержания архитектурно смелых зданий, а также реальную стоимость организации временных выставок (иногда финансируемых за счет основных мероприятий по сохранению и исследованию). ^[2]

Наиболее отличительным элементом функции затрат музея является потенциальная стоимость его коллекции. Произведение искусства в резервах музея представляет собой значительную альтернативную стоимость. ^[12] Оно может быть продано для финансирования самого музея или для покупки других произведений на рынке. Таким образом, существует компромисс между желанием продать произведения, чтобы заполнить пробелы в коллекции музея, и ролью музея в сохранении своего наследия. Чтобы избежать возложения бремени этого компромисса исключительно на руководство музея, большинство музеев не включают рыночную стоимость своих коллекций в свои балансы, а продажа произведений регулируется весьма ограничительными законами. ^[14]

Для оценки успешности музеев чаще всего используются два инструмента: общее количество посетителей и соотношение между количеством посещений и общей численностью населения. ^{[nb 4]} Согласно этим инструментам, посещаемость музеев значительно возросла с 1970-х годов в развитых странах. Французские национальные музеи приняли 14 миллионов посетителей (включая 10 миллионов платных посетителей) в 2000 году, ^[2] в то время как в Соединенных Штатах соотношение посещений и населения выросло с 22,1% в 1979 году до 87,3% в 1993 году. ^[2]

Этот рост числа посетителей связан с ростом числа музеев, поскольку с 1980-х годов число открытий и реконструкций музеев увеличилось. В Японии за 15 лет было открыто триста новых музеев. Европа стала свидетелем увеличения выставочных площадей, полной реорганизации и даже открытия новых объектов в рамках планов городского обновления ( Музейный остров , Тейт Модерн ). ^[2]

В Соединенных Штатах некоторые из основных коллекций, вместе с их зданиями, первоначальными фондами и целями, возникли у одного коллекционера ( Соломон Р. Гуггенхайм , Уильям Уилсон Коркоран , Жан Поль Гетти и т. д.). Однако крупные музеи ( Метрополитен-музей , Бостонский музей изящных искусств ) являются результатом деятельности больших групп лиц (тысяча жертвователей для Бостонского музея в размере 260 000 долларов США), готовых доверить финансовые ресурсы и широкую автономию комитету по управлению. Метрополитен, например, в полной мере воспользовался Франко-прусской войной 1870 года, чтобы купить старые картины по низким ценам. Национальная галерея искусств и Музей современного искусства , со своей стороны, исходят из желания коллекционеров ( Эндрю Меллон в случае Национальной галереи) создать качественные коллекции путем объединения частных коллекций, а в случае MoMA — использовать музей для защиты и иллюстрации форм искусства, которые они хотели продвигать.

Художественная или финансовая ценность, приписываемая произведению или движению, может значительно меняться с течением времени. Например, продажа картин « pompiers », считавшихся не представляющими интереса, ^{[nb 5]} значительно обеднила будущие коллекции Музея Орсе . ^[15] В результате кураторы гораздо более склонны хранить работы в резерве, которые из-за отсутствия интереса и места не могут быть показаны. В результате экспонируется лишь малая часть коллекции — в среднем половина в Соединенных Штатах и ​​менее 5% (в крайнем случае) в Центре Помпиду . ^[15]

Большинство музеев принимают форму некоммерческой организации, независимо от того, действуют ли они как фонд или как особый тип государственного учреждения. Поэтому их цели менее четкие, чем у компании, и являются предметом переговоров между заинтересованными сторонами. В то время как первоначальной целью музеев девятнадцатого века было заменить кабинеты редкостей систематически организованными и надлежащим образом документированными коллекциями, ^[16] сегодняшние музеи стремятся выполнять две противоречивые роли: дидактическую и роль сохранения. Дидактическая роль заключается в демонстрации наиболее представительных произведений различных художественных течений, в демонстрации взаимосвязей между этими течениями и в просвещении посетителя с помощью обширной документации. Роль сохранения, которая придает музею сакраментальное измерение, ^[16] подчеркивает необходимость сохранения произведений искусства для будущих поколений и представления их такими, какие они есть, чтобы побудить посетителей не видеть в них продукт эпохи, а рассматривать их с точки зрения чистой эстетики. Первая роль подразумевает создание больших, хорошо документированных выставок, всегда демонстрирующих самые важные и известные произведения. С другой стороны, необходимость сохранения побуждает нас как можно дольше сохранять наиболее важные экспонаты в резерве, чтобы сохранить их для работы специалистов, и выставлять менее известные экспонаты, чтобы позволить посетителям абстрагироваться от своих предвзятых представлений о типе рассматриваемого произведения.

Ричард Кейвс объясняет относительное доминирование второго аспекта над первым как подготовкой и выбором директоров коллекций, так и способностью политики сохранения и экспонирования, нацеленной исключительно на ценителей, привлекать пожертвования важных работ, которые являются существенным элементом улучшения музейных коллекций. Аналогичным образом, впечатляющие приобретения привлекают не только публику, но и средства для финансирования строительных проектов, которые являются подходящей витриной для их частных коллекций ( серия музеев Фонда Гуггенхайма является показательным примером).

Однако (см. ценовую политику ниже), давление, направленное на то, чтобы открыться как можно большему количеству людей, будь то для привлечения пожертвований или для оправдания государственного финансирования, побуждает директоров предлагать регулярные временные выставки с участием известных работ и признанных художников, чтобы привлечь большую аудиторию. В результате контраст между постоянной коллекцией , ориентированной на демонстрацию редких произведений для ценителей, и несколькими особенно известными произведениями, представленными на постоянной основе (например, Мона Лиза в Лувре ) или на временной основе в рамках широко разрекламированных выставок, растет.

Структура финансирования музеев сильно различается от континента к континенту, даже в пределах крупнейших музеев. Например, 56,2% бюджета Лувра в 2001 году составили субсидии, тогда как в 1988 году эта доля для крупных американских музеев составляла 33,6%, дополненные собственными доходами (18%), инвестиционным доходом (14,1%) и значительной долей частных пожертвований (34,3%). ^[17]

С институциональной точки зрения ^[18] необходимо учитывать интересы директоров музеев. Эти интересы, естественно, включают их вознаграждение, а также уважение и восхищение, которые они получают от своей референтной группы (любителей искусства и других членов их профессии), их условия труда и гарантии занятости. Эти цели не имеют априорных оснований для согласования с целями, установленными для музея, которым они управляют, будь то устав фонда или государственные органы. В результате можно ожидать, что различия в институциональной структуре изменят ограничения на управление музеем, что приведет к различному поведению с точки зрения управления коллекциями, числа посетителей и источников дохода.

Финансирование публичного музея осуществляется почти исключительно за счет государственных субсидий, либо от государства, либо от местных органов власти (60% французских музеев относятся к этой категории). ^[5] Как и в большинстве систем государственного учета, любая прибыль, полученная учреждением, не принадлежит ему и возвращается в бюджет сообщества, у менеджеров публичного музея очень мало стимулов для получения дополнительного дохода или ограничения эксплуатационных расходов, ^[19] особенно с учетом того, что исследование Д. Мэддисона ^[20] выборки британских музеев показывает, что увеличение собственного дохода музея почти всегда приводит к соответствующему сокращению государственных субсидий. В результате менеджеры этих музеев подчеркивают некоммерческие аспекты с точки зрения художественного, научного или исторического вклада.

От государственных музеев не ожидается продажи предметов из своих коллекций из-за невозможности присвоить доходы. Политика сбора ориентирована на ценителей с минимальным образовательным аппаратом, а сопутствующие источники дохода, такие как музейные магазины и рестораны, часто упускаются из виду. Количество посетителей или платные входные билеты не считаются целью. Однако важно отметить, что это теоретическое предсказание, основанное на слабости прямого экономического стимула, исходящего от посетителей, не должно заслонять другие стимулы или ограничения, характерные для государственных музеев. Фактически, в финансовом контексте, который поощряет их контролировать расходы, многие государственные спонсоры ставят свои субсидии в зависимость от достижения более или менее формализованных целей. Это поощряет или заставляет музеи удовлетворять потребности посетителей (текущих и потенциальных) и налогоплательщиков. Например, Лувр является финансируемым государством учреждением, которое работает по контракту на выполнение, предписывающему содействие доступу для всех аудиторий. ^[21] Аналогичным образом, музей, получающий финансирование от местных властей, часто стремится поощрять посещения школьными группами из этого района и демонстрировать яркость местной культурной жизни в своих коммуникациях.

Частные музеи в первую очередь зависят от доходов от входа и связанных с этим доходов (музейные магазины, рестораны). В Соединенных Штатах половина всех музеев относится к этому типу. ^[2] Их цель — максимизировать свои доходы. Эта политика часто включает обращение к рынку искусства для продажи произведений, которые не вписываются в коллекцию, и использование доходов от таких продаж для покупки произведений, которые соответствуют установленной коллекции. Ожидается также, что большое внимание будет уделяться вторичным источникам дохода, например, посредством возможности сдачи в аренду помещений для мероприятий, не связанных с искусством. Аналогичным образом, эти музеи более склонны организовывать выставки, которые привлекают большое количество посетителей, используя известные работы в сопровождении богатого дидактического аппарата. ^[22]

Эти музеи подпадают под действие различных законов в зависимости от страны, считаются некоммерческими в США и благотворительными в Великобритании. Они часто пользуются мерами по снижению налогов для своих покровителей. Их основными целями являются принятие политики доступа, которая оправдывает налоговые вычеты , например, снижение цен на билеты, чтобы избежать получения прибыли, и политика показа, которая поощряет пожертвования.

Пожертвования могут быть как финансовыми, так и благотворительными. В первом случае пожертвования сопровождаются политикой показа с иерархической системой статусов («даритель», «благотворитель» и т. д.) и ролью в политике музея. Пожертвования произведений искусства более сложны. Музеи часто вынуждены принимать ряд пожертвований разного качества, не имея возможности продавать или не выставлять наименее интересные произведения, что влечет за собой очень большие расходы (как прямые, так и сопутствующие). ^[23]

Из-за законодательных ограничений или страха лишиться произведений, которые могли бы вновь вызвать интерес, многие музеи отказываются продавать работы из своих коллекций. Аналогичным образом, их ресурсы позволяют им совершать только редкие (и часто громкие) покупки признанных работ, за исключением случаев музеев современного искусства, которые могут, как в случае с MoMA, захотеть купить совсем недавние работы, прежде чем популярность перспективного художника сделает его или ее работы недоступными. В результате музеи оказывают лишь ограниченное прямое влияние на рынок искусства . С другой стороны, они оказывают сильное косвенное влияние как сертифицирующий орган: художники, выставленные в музее, являются безопасным вариантом, снижающим премию за риск на их работы и повышающим спрос и цены на их продукцию.

По аналогичным причинам крупные музеи враждебно относятся к системе цен, регулирующей временные передачи работ, необходимых для тематических выставок. Они предпочитают систему взаимного обмена, с распространением итоговой выставки как quid pro quo. Заметным исключением из этой нерыночной системы, которая экономит потенциально высокие транзакционные издержки, являются российские музеи, чья хроническая нехватка средств оправдывает особое отношение в глазах коллег.

При определенном количестве посетителей предельные издержки на дополнительного посетителя незначительны по сравнению со стоимостью сохранения коллекции. ^[24] Таким образом, если просить каждого посетителя заплатить сумму, соответствующую средней стоимости музея, это исключит многих потенциальных посетителей с низкой готовностью платить за дополнительное посещение. В результате большинство музеев имеют ценовую политику, основанную на ценовой дискриминации между случайными посетителями, которые часто имеют высокую готовность платить (например, если посещение музея является неотъемлемой частью праздника в соответствующем городе), и потенциально более постоянными посетителями, количество посещений которых зависит от стоимости дополнительного посещения. В большинстве случаев эта политика принимает форму двухкомпонентной тарифной структуры, ^[24] с одним билетом, с одной стороны, и подпиской, предлагающей неограниченный доступ ко всем или части коллекций музея, с другой.

Музеи исторически зависели от государственных органов или богатых покровителей в финансировании своих операционных расходов, в дополнение к доходу от платы за вход. Однако с середины 1980-х годов государственные субсидии сократились из-за бюджетных ограничений, в то время как расходы музеев увеличились из-за растущей сложности методов сохранения и высокой стоимости обслуживания зданий. Между тем, спонсорство все больше сосредотачивается на поддержке таких операций, как строительство зданий, представления и временные выставки, которые обеспечивают витрину. Следовательно, музеи, которые полагаются в первую очередь на свои собственные ресурсы, перешли к принятию скромных и многочисленных пожертвований в обмен на политику открытости для как можно большего числа людей. ^[24]

Обсуждение бесплатного входа в музеи восходит, по крайней мере, к Гансу Слоану , чье пожертвование в 1753 году стало основанием Британского музея . Оно сопровождалось явным условием бесплатного доступа, и таковым оно остается и сегодня. Аналогичным образом музеи Смитсоновского института являются бесплатными. Главным аргументом в пользу бесплатного входа в музеи является то, что существуют положительные внешние эффекты, связанные с их посещением. Посетители могут получить субсидию, которая компенсирует всю или часть стоимости их посещения. Вопрос в том, достаточна ли субсидия, чтобы полностью компенсировать стоимость входа, которая существовала бы без нее. ^[25] Джон О'Хаган (1995) изучает вопрос бесплатного входа в национальные музеи Ирландии и приходит к выводу, что введение платы за вход в ранее бесплатные музеи не приводит к значительному снижению посещаемости. Как это ни парадоксально, это увеличивает долю посетителей с низким доходом и низким уровнем образования. ^[26]

Альтернативы бесплатному входу ^{[примечание 6]} существуют в форме дифференцированного ценообразования, например, коробки с рекомендуемым минимальным пожертвованием или без него, а также карты неограниченного доступа на определенный срок. Кроме того, широко практикуется ценовая дискриминация: ^[25] музеи с низкой или нулевой платой за вход взимают сравнительно высокую плату за вход на временные выставки. Возможны и другие виды дискриминации путем изменения цены в зависимости от дня недели, географического происхождения посетителей (скидка для жителей города или страны, чьи налоги помогают финансировать музей) или даже их возраста. Экономическая теория предполагает, что такая дискриминация эффективна для ограничения перегруженности и максимизации как доходов, так и числа посетителей. ^[25]

Концепция звездного музея основана на применении концепции суперзвездной системы ^[27] к музеям: небольшое количество музеев привлекает очень большую долю посещений. Б. С. Фрей и С. Мейер различают звездные музеи по пяти характеристикам: ^[3]

1. Они являются популярным местом для туристов, посещающих регион. Примерами являются Лувр , Эрмитаж , Прадо и Рейксмюсеум .
2. В последние годы число посетителей музея росло более быстрыми темпами, чем в других музеях.
3. В коллекциях музея представлены всемирно известные работы, которые являются основной приманкой для большинства посетителей. Однако многие не знают о составе остальной части коллекции, которая также включает в себя другие крупные шедевры. Например, «Мона Лиза» привлекает большое количество посетителей Лувра, которые также видят «Свадьбу в Кане Галилейской » Веронезе , выставленную в том же зале. Таким образом, музеи известны как дома только этих работ, которые служат для привлечения публики, но делают узниками музеев, которые вынуждены выставлять и демонстрировать их в ущерб вниманию, уделяемому остальной части их коллекции.
4. Здания часто имеют исключительные архитектурные особенности. Недавние дополнения были сделаны всемирно известными архитекторами.
5. Они имеют коммерческую направленность, как за счет продажи товаров , так и за счет своего значительного влияния на местную экономику.

Однако их статус позволяет им извлекать выгоду из значительной экономии масштаба с точки зрения присутствия в СМИ, и прежде всего в производстве производных продуктов (виртуальных коллекций, мультимедийных туров, подробных каталогов коллекций или выставок), при этом стоимость производства таких продуктов по сути является фиксированной стоимостью, независимой от количества клиентов. ^[28] Аналогичным образом, они представляют собой имидж бренда, который позволяет им создавать филиалы в различных местах ( Лувр Абу-Даби , Тейт в Ливерпуле, в то время как Прадо предоставляет треть своих коллекций региональным музеям). ^[28]

Звездные музеи конкурируют меньше с другими местными музеями, чем с другими звездными музеями. В рамках этой конкуренции и для защиты своего статуса они вступают в гонку за временные выставки, побочные мероприятия и впечатляющие здания, чтобы укрепить свой имидж бренда. Таким образом, они пытаются сделать посещение полным опытом, находящимся на грани между их традиционными функциями сохранения и образования и организацией, похожей на тематический парк. ^[29]

Широко разрекламированные временные выставки являются обычной чертой крупных музеев ^[29] и обычно включают работы из других учреждений. С экономической точки зрения существование и растущая значимость этих выставок представляют собой двойную проблему. Мобилизуя значительные ресурсы, они резко контрастируют с бюджетной ограниченностью, от которой страдают даже самые крупные музеи, поскольку они вынуждены время от времени закрывать целые крылья. Более того, циркуляция, манипуляция и экспозиция для больших толп особенно хрупких работ, по-видимому, противоречат миссии музея по сохранению. ^[29] Причины таких выставок связаны с различиями между их характеристиками спроса и условиями производства и таковыми постоянной коллекции музея .

В то время как доступ ко многим постоянным коллекциям бесплатный (см. выше), доступ к временным выставкам, как правило, является платным. В отличие от постоянных коллекций, эластичность дохода временных выставок, по-видимому, больше единицы. ^[29] Таким образом, число платящих посетителей таких выставок увеличивается механически с доходом, тогда как посещения постоянной коллекции более тесно связаны с ростом уровня образования, который происходит медленнее, чем доход. В результате рынок таких выставок расширяется по мере роста дохода.

Более того, эти выставки привлекают слои населения, которые обычно не ходят в музеи. ^[29] Они успокаивают аудиторию, менее знакомую с искусством, как с точки зрения качества того, что они собираются увидеть (эти выставки считаются более плотными с точки зрения шедевров, чем постоянная коллекция), так и с точки зрения существования дидактического аппарата, помогающего им понять выставленные работы.

Эти выставки, фокусирующиеся на авторе, жанре или периоде, также имеют большую способность привлекать внимание любителей искусства за пределами обычной зоны влияния музея. ^[30] Крупные выставки могут быть достаточной причиной, чтобы пересечь страну или даже часть континента. С точки зрения рекламы, такие выставки автоматически генерируют значительное освещение в СМИ. Освещение этих выставок в СМИ позволяет музеям получать выгоду от бесплатной рекламы в таких средствах массовой информации, как телевидение, которая в противном случае была бы им недоступна. ^[30]

Более того, ценовая эластичность посетителей низкая. Как только туристы оказываются на месте, стоимость посещения выставки в дополнение к постоянной коллекции становится просто дополнительной стоимостью, ^[31] и многие музеи предлагают комбинированные билеты. И последнее, но не менее важное: реклама, связанная с этими выставками, делает их главной целью для мерчандайзинга. ^[31]

С точки зрения музея, дополнительные расходы на временную выставку невелики: закрытие некоторых помещений для обеспечения необходимого персонала и пространства не считается издержками упущенных возможностей, и теряется лишь несколько посещений. Аналогичным образом, задержки в обслуживании и каталогизации коллекции не включаются в расчет стоимости. Механически это увеличивает воспринимаемую прибыльность таких мероприятий. ^[31] Директора рассматривают такие выставки как средство получения дополнительных ресурсов. Однако их прибыльность не установлена. Во Франции в 1992 году национальные выставки принесли 77,1 млн франков дохода при стоимости (без учета издержек упущенных возможностей, описанных выше) в 62,6 млн франков. ^[8]

При организации постоянной коллекции кураторы часто ограничены традициями и необходимостью экспонировать определенные работы. Это может привести к тому, что значительная часть доступного пространства будет занята несъемными работами, либо из-за их известности, либо из-за их явного физического объема. (например, в Пергамском музее ). Временные выставки, чья главная цель — подчеркнуть эстетические связи между обычно отдельными работами, предоставляют куратору возможность продемонстрировать свое мастерство в наиболее художественных аспектах его работы, ^[32] аспектах, которые имеют основополагающее значение для продвижения его карьеры и признания его коллег.

Кроме того, успешные выставки приносят доход, который считается исключительным и не приводит к сокращению фонда, что может произойти, когда доход от постоянной коллекции увеличивается. Этот излишек ресурсов позволяет музею извлекать дополнительные средства. ^[32] Этот излишек еще больше усиливается тем фактом, что освещение в СМИ делает эти выставки главными целями для частных спонсорских операций, которым гарантировано влияние и присутствие в СМИ, без того, чтобы это спонсорство компенсировалось сокращением фонда.

По мере того, как их практика становится все более распространенной, истинные затраты на временные выставки лучше учитываются. ^[33] Однако способность этих выставок привлекать большое количество платящих посетителей и зрителей, которые обычно отсутствуют в выставочных залах, остается неизменной. По словам Б. С. Фрея и С. Мейера, хотя рост таких выставок может замедлиться, они по-прежнему будут представлять собой значительную часть музейной деятельности и фактор частичной интеграции этих учреждений в рыночную логику, которая открыта для максимально возможного числа людей. ^[33]

• Культурная экономика
• История школ экономической мысли в области искусства и культуры

• Гинзбург, Виктор; Тросби, Дэвид (11 ноября 2006 г.). «Глава 29: Экономика музеев». Справочник по экономике искусства и культуры . Справочники. Том 1. Амстердам/Бостон: Северная Голландия. С.  1018–1047 . ISBN 978-0-444-50870-6.
• Кейвс, Ричард (2002). Творческие индустрии, Контракты между искусством и коммерцией . Гарвард: Издательство Гарвардского университета. С.  1018– 1047. ISBN 978-0-674-00808-3.
• Бенаму, Франсуаза (2003). «Глава IV. Марши искусства и достояния; Музеи». Экономика культуры . Repères, 192 (на французском языке) (4-е изд.). Париж: Ла Декуверт. С.  1018–1047 . ISBN. 978-2-7071-3943-6.