Группа Dutch Nul

Голландская группа Nul , в которую входили Армандо (1929-2018), Ян Хендерикс (р. 1937), Хенк Петерс (1925-2013) и Ян Шонховен (1914-1994), заявила о себе в форме и названии в 1961 году. 1 апреля 1961 года в двух шагах от Амстердамского музея Стеделийк , Галерея 201 организовала «Internationale tentoonstelling van NIETS» («Международная выставка НИЧЕГО»). «Манифест против Ничто» («Manifest tegen niets») и брошюра «Einde» («Конец»), опубликованная в то же время, были одними из первых мероприятий группы Nul. ^[1] «Нам нужно искусство, как нам нужна дырка в голове», — говорится в брошюре «Einde»; «Отныне нижеподписавшиеся обязуются работать над роспуском художественных кружков и закрытием выставочных помещений, которые затем, наконец, смогут быть использованы с большей пользой». ^[2] Брошюра «Einde» представляет собой новое начало, как уже провозгласили Армандо и Хенк Петерс в текстах, написанных несколькими годами ранее для голландских неформальных организаций. ^[3]

Голландская неформальная группа, предшествовавшая формированию группы Nul, была основана в 1958 году. ^[4] До начала 1961 года ее члены демонстрировали работы маслом или пигментами, смешанными с гипсом и песком, обычно на панелях, льне или джуте. Группа заменила выражение эмоций в краске попыткой отсутствия «личной подписи», что привело к бесцветным и монохромным работам, фактически лишенным формы или композиции. В 1958 году Хенк Петерс впервые увидел работы Лучио Фонтаны и Альберто Бурри на Венецианской биеннале . Побег Фонтаны «из тюрьмы плоской поверхности» путем прокалывания или разрезания холста и материала Бурри, обожженного пластика, произвел на него большое впечатление. ^[5] Бурри и Фонтана сыграли важную роль в переходе от краски на холсте или панели к использованию промышленных материалов и отказу от плоской поверхности. Всего год спустя, в 1959 году, Хенк Петерс прожег два ряда отверстий в картине 1959-03, а Армандо вбил гвозди в концы панели Espace Criminal (10 zwarte spijkers op zwart; 10 Black Nails on Black ). Эти работы знаменовали собой переходную фазу от неформальной живописи к работе Nul; они представляют собой иконоборческие промежуточные шаги, которые Петерс и Армандо предпринимали на своем новом пути. ^[6] Хендерикс также отвернулся от живописи в 1959 году, занимаясь сборками повседневных предметов, а к 1960 году Шонховен стремился в застывших, все более белых рельефах «избегая преднамеренной формы... к гораздо большей органической реальности искусственного в себе и для себя». Это работы, которые, по словам Шонховена, предлагают возможность «достичь [объективно] нейтрального выражения общеприменимого». ^[7]

Армандо , Ян Хендерикс, Хенк Петерс и Ян Шонховен впервые выставили свои новые, неживописные работы на выставке «Internationale Malerei 1960-61» в Вольфрамс-Эшенбахе, Германия. ^[8] Первый выпуск ориентированного на международный рынок «домашнего органа» новой группы, журнала Revue nul = 0 , под редакцией Армандо, Хенка Петерса и Германа де Фриза, вышел в ноябре 1961 года. ^[9] Благодаря вкладу художников, которые год спустя примут участие в первой выставке Nul в Амстердамском городском музее, ^[10] журнал представил хороший обзор основных тем международного движения ZERO, которое возникло вокруг журнала ZERO , издававшегося в 1958 и 1961 годах немецкими художниками Хайнцем Маком и Отто Пиене . ^[11] Движение нашло сторонников в таких странах, как Бельгия, Германия, Франция, Италия, Япония, Нидерланды и Венесуэла. С конца 1950-х годов голландцы установили тесные связи с немецкой группой Zero во главе с Хайнцем Маком и Отто Пиене ( Гюнтер Юккер присоединился к группе в 1961 году) и японской группой Gutai , а также с Пьеро Мандзони и Энрико Кастеллани , французским Nouveau Réaliste Ивом Кляйном и японкой Яёи Кусамой .

Прагматизм группы Nul, ее трезвый подход к миру, к продукту искусства, к бытию художника и к реальности выражается в формальных характеристиках ее работ, но также и в ее повседневной практике, в том, как создавались и выставлялись работы, как художники работали и представляли себя. Художники группы Nul стремились избавиться от стереотипного образа богемы в малярном халате и имели свежий взгляд на общество потребления, совершенно не соответствующий художественной сцене начала 1960-х годов. Группа Nul была поиском новых отношений между искусством и реальностью, в основе которого лежал отказ от уникальности, подлинности и декоративной привлекательности в традиционном смысле этого слова. Группа свела многоцветность к монохромности и сделала выбор в пользу повторения , серийности и непосредственности повседневных материалов и предметов , в использовании и воздействии. Даже его концептуальный аспект, разделение мысли и действия, концепции, производства, а также возможность повторного производства, по стопам Марселя Дюшана , были связаны с иной интерпретацией таких идей, как мастерство и экспертиза. Например, в 1962 году в Амстердамском музее Стеделейк Армандо и Ян Хендерикс оставили установку своих инсталляций музейным сотрудникам, а в 1965 году по просьбе Петерса Яёи Кусама создала работу из его материала, картонной ленты, скрученного синтетического волокна. «Процесс создания... совершенно неважен и неинтересен; это может сделать машина», — сказал Петерс. «Личностный элемент заключается в идее, а не в производстве». ^[12] Идентичность голландской группы Nul лавировала между жизнерадостной ориентацией на мир повседневности и холодной сдержанностью серийного монохрома. В то время как немецкие художники Zero все еще «рисовали» элементами, эффектами огня, света, тени, движения и отражения, художник Nul предпочитал позволить реальности говорить самой за себя, изолируя ее, обычно в сыром виде. Среди голландцев только Хенк Петерс работал с элементами воды и огня – хотя Петерс видел свои «пирографы», сажу и следы ожогов на различных поверхностях, как типичное для Nul решение устранения любого чрезмерно личного элемента: работать с непостоянством пламени – это «... отпустить работу и стать зрителем самонаправленного представления». ^[13] С точки зрения формы тактильные ватные шарики Петерса, будь то на холсте или на стене в качестве трехмерной инсталляции, находятся на грани между Nul и немецким Zero. «Наша работа не в том, чтобы обучать, и не в том, чтобы передавать сообщения», — сказал Пьеро Мандзони в 1960 году. ^[14]Это могло бы легко быть заявлением Хенка Петерса, Яна Хендерикса и даже немецкой группы Zero. И все же трезвый взгляд голландцев отличался от немецкого Zero. «Да, я мечтаю о лучшем мире. Стоит ли мне мечтать о худшем?» — писал Отто Пиене в «Пути в рай» в 1961 году. ^[15] С их ясным взглядом на реальность члены Nul не мечтали о мире, ни о лучшем, ни о худшем, и уж точно не о «путях в рай». В период Nul радикализм и искреннее восхищение всем новым и современным шли рука об руку; ловкая провокация — вот на что, похоже, Nul имел патент.

«Объективно нейтральное выражение общеприменимого» Яна Шонховена сохранялось на протяжении всего Nul, и в его творчестве монохромный цвет — сведение всех цветов к белому — был выбранным инструментом. Хенк Петерс также считал монохромный эффектом выравнивания, который мог бы преодолеть противоречия через двухмерную плоскость, хотя его работа никогда не была столь явно монохромной, как у Яна Шонховена. Армандо видел прямую линию от своих монохромных картин маслом конца 1950-х годов к своим ассамбляжам из болтов и колючей проволоки в период Nul. В обоих случаях для Армандо монохромный цвет был прощанием с психологией создателя; монохромная поверхность заморожена и анонимна — насколько это возможно. В творчестве Яна Хендерикса монохромный цвет играл гораздо более скромную роль, хотя в 1959 году он уже писал свои самые ранние ассамбляжи черным цветом. Масса и умножение были основными методами Хендерикса по уменьшению личного элемента: «Я ненавижу маленькие истории, но я действительно люблю многое из того, что любят люди, особенно повседневные вещи. Так было всегда». ^[16]

Архетипическая работа Nul, кажется, построена из умножения однородных и изолированных форм, объектов или явлений: как повторения стальных болтов, спичечных коробков, идентичных белых поверхностей, сеток прожженных отверстий и ватных шариков. В 1965 году Шонховен сделал смелые заявления о серийности, о повторяющемся узоре идентичных элементов. Организация «... исходит из необходимости избегать предвзятости» и не имеет ничего общего с геометрической структурой. Для Яна Шонховена метод Nul был обусловлен его намерениями, последовательным принятием изолированной реальности без акцентирования чего-либо одного, без высоких или низких точек. Армандо говорил об «усилении одного из элементов, из которых раньше строилась картина», потому что «... объединение фрагментов — устаревший метод». Серийность была их общим способом выражения отказа от сочинительства, хотя каждый находил свой собственный материал и метод: серийность Армандо более застывшая, чем у Хендерикса, жестче, чем у Петерса, и более прямолинейная по материалу, чем у Шунховена.

Даже предметы и материалы, изготовленные машинным способом, оказались идеальными для того, чтобы убрать аспект личности из работы. Выбор не был связан с каким-либо более глубоким понятием; материал, прежде всего, «сам по себе» во всей своей обычной красоте. Это принятие реальности подразумевало, что вклад художника, помимо осуществления выбора, часто сводился к минимуму. В 1960 году Ян Хендерикс подписал Дюссельдорфский мост Оберкассель в побелке; три года спустя он задумал подписать магазин HEMA в Амстердаме, чтобы превратить его в самую большую сборку готовых изделий из когда-либо созданных. Это примеры радикальной адаптации реальности, как инсталляция Армандо 1964 года из нефтяных бочек в Муниципальном музее Ден Гааг в Гааге. По словам художника из Nul, мало что можно было сделать, чтобы улучшить часть изолированной реальности в ее неподдельной форме. «Все было прекрасно», — сказал Армандо в 1975 году. «Все было интересно. Один большой глаз, вот что я чувствовал». ^[17] Для Хенка Петерса выбор синтетических продуктов и пластика был палкой о двух концах. Материал был свободен от визуальной подписи, но он также был подчеркнуто неживописным и выражал сопротивление академическому истеблишменту и правилам игры. Чтобы подорвать ретинальный аспект искусства, драгоценный и статусный объект как фетиш для глаза, Петерс предусмотрел еще один метод: полностью обойти «видение» и обратиться к чувству осязания. «Тактилистские» работы Петерса из ваты, перьев, волос, нейлоновой нити или искусственного меха являются «объектами, представляющими больший интерес для чувств, нежели глаз». Ян Шонховен — единственный, кто никогда не «аннексировал» объекты или готовые материалы. Шонховен рассматривал свои рельефы как «духовную реальность», как представление форм вне реальности и, следовательно, окольным путем вписывающимися в идиому Nul. Единственным исключением из правила стала его стена из сложенных и сложенных друг на друга коробок в Муниципальном музее Ден Хааг в Гааге в 1964 году. Если считать неподписанное использование промышленно произведенных материалов обязательным условием, то это единственная «чистая» работа Шонховена в стиле «Нул» — не говоря уже о том, что она напрямую взята из реальности, поскольку Шонховен заметил сложенные друг на друга коробки на чердаке исторической фабрики по производству красок.

0-INSTITUTE, основанный в 2005 году, имеет своей задачей исследование, сохранение и представление работ и документов художников, связанных с международным послевоенным движением ZERO, и активно занимается оценкой идей движения и их представлением в современном контексте. Фонд ZERO был основан в 2008 году по инициативе голландского куратора Маттейса Виссера, в результате сотрудничества художников ZERO из Дюссельдорфа с Музеем Кунстпаласт. Фонд ZERO имеет своей задачей исследование, сохранение и представление работ и документов немецкой группы Zero.

В 2014 и 2015 годах Музей Соломона Р. Гуггенхайма организовал выставку «ZERO: Countdown to Tomorrow, 1950s-60s» (октябрь 2014 года — январь 2015 года), отдавая дань уважения международному движению ZERO и его художникам. За этой выставкой последовали передвижные выставки «ZERO. Die Internationale Kunstbewegung der 50er und 60er Jahre» (Музей Мартина Гропиуса, март–июнь 2015 года) и «ZERO. Let us Explore the Stars» ( Стедельик-музей Амстердама, июль–ноябрь 2015 года), обе организованные совместно с базирующимся в Дюссельдорфе фондом ZERO . За последние годы несколько европейских галерей провели выставки голландских художников-нуль. Однако наиболее примечательны лондонская галерея The Mayor Gallery и галерея Borzo Gallery в Амстердаме, особенно за их давний интерес к тенденциям ZERO, Nul и минимализма. В галерее Mayor Gallery прошло несколько выставок, связанных с Nul, включая работы Армандо (2007, 2010, 2012), Хенка Петерса (2011) и групповая выставка четырех участников Nul под названием «Nul=0» (2007, Армандо , Ян Хендерикс, Хенк Петерс и Ян Шонховен; эта выставка совместно с галереей Borzo Gallery, Амстердам). Армандо также был включен в выставку 2010 года «zero+» ( Армандо , Дадамайно , Лучио Фонтана , Герхард фон Гревениц , Отто Пиене и Луис Томаселло).