Диптих «Распятие и Страшный суд»

Диптих « Распятие и Страшный суд» (или Диптих с Голгофой и Страшным судом ) ^[1] состоит из двух небольших расписных панелей, приписываемых раннему нидерландскому художнику Яну ван Эйку , с участками, законченными неизвестными последователями или членами его мастерской. Этот диптих является одним из ранних шедевров маслом на панели Северного Возрождения , известным своей необычайно сложной и очень подробной иконографией , а также техническим мастерством, очевидным при его завершении. Он был выполнен в миниатюрном формате; панели имеют высоту всего 56,5 см (22,2 дюйма) и ширину 19,7 см (7,8 дюйма). Диптих, вероятно, был заказан для личного поклонения.

Левое крыло изображает Распятие . Оно показывает скорбящих последователей Христа на переднем плане, солдат и зрителей, снующих вокруг на среднем плане, и изображение трех распятых тел на верхнем плане. Сцена обрамлена обширным и зловещим небом с видом на Иерусалим вдалеке. Правое крыло изображает сцены, связанные со Страшным судом : адский пейзаж у его основания, воскресшие, ожидающие суда в центре, и изображение Христа в Величестве, окруженное Большим Деисусом святых, апостолов , духовенства, девственниц и знати в верхней части. Части работы содержат греческие, латинские и еврейские надписи. ^[2] Оригинальные позолоченные рамы содержат библейские отрывки на латыни, взятые из книг Исайи , Второзакония и Откровения . Согласно дате, написанной на русском языке на обороте, панели были перенесены на холстовые подложки в 1867 году.

Самое раннее сохранившееся упоминание о работе относится к 1841 году, когда ученые считали, что две панели были крыльями утерянного триптиха . ^[3] Музей Метрополитен приобрел диптих в 1933 году. В то время работа была приписана брату Яна Хуберту ^[4], поскольку ключевые области формально напоминали страницы « Туринско-миланских часов» , которые тогда считались написанными Хубертом. ^[5] На основании свидетельств техники и стиля одежды фигур большинство ученых полагают, что панели являются поздними работами Яна ван Эйка, выполненными в начале 1430-х годов и законченными после его смерти. Другие историки искусства считают, что ван Эйк написал панели около начала 1420-х годов и приписывают более слабые отрывки относительной неопытности молодого ван Эйка. ^{[5] [6]}

Вместе с Робером Кампеном и позднее Рогиром ван дер Вейденом , Ван Эйк произвел революцию в подходе к натурализму и реализму в североевропейской живописи в период с начала до середины XV века. ^[7] Он был первым, кто манипулировал маслом, чтобы придать мельчайшим деталям, которые наполнили его фигуры высокой степенью реализма и сложностью эмоций, которые можно увидеть в этом диптихе. ^[8] Он соединил это с мастерством глазури, чтобы создать светящиеся поверхности с глубокой перспективой — наиболее заметной в верхней части панели Распятия — чего ранее не удавалось достичь. ^[9]

В 1420-х и 1430-х годах, когда масляная и панельная живопись еще только зарождались, для изображений Страшного суда часто использовались вертикальные форматы , поскольку узкая рама особенно подходила для иерархического представления неба, земли и ада. Напротив, изображения Распятия обычно представлялись в горизонтальном формате. Чтобы уместить такие обширные и очень подробные изображения на двух одинаково маленьких и узких крыльях, ван Эйк был вынужден сделать ряд нововведений, перепроектировав многие элементы панели Распятия , чтобы они соответствовали вертикальному и сжатому представлению повествования о Суде. ^{[3] [6]} Результатом стала панель с крестами, возвышающимися высоко в небо, необычно плотной сценой толпы на среднем плане и движущимся зрелищем скорбящих на переднем плане, все это представлено в непрерывном наклоне снизу вверх в стиле средневековых гобеленов . Историк искусств Отто Пехт говорит, что это «весь мир в одной картине, Orbis Pictus ». ^[10]

На панели «Распятие » ван Эйк следует традиции начала XIV века по представлению библейских эпизодов с использованием повествовательной техники. ^[11] По словам историка искусства Джеффри Чиппса Смита , эпизоды появляются как «одновременные, а не последовательные» события. ^[3] Ван Эйк сжимает ключевые эпизоды из евангелий в единую композицию, каждый из которых размещается таким образом, чтобы привлечь внимание зрителя вверх в логической последовательности. ^[11] Этот прием позволил ван Эйку создать большую иллюзию глубины с помощью более сложных и необычных пространственных расположений. ^[3] На панели «Распятие» он использует различные индикаторы, чтобы показать относительную близость отдельных групп фигур к Иисусу. Учитывая размер скорбящих на переднем плане относительно распятых фигур, солдаты и зрители, собравшиеся на среднем плане, намного больше, чем позволяло бы строгое соблюдение перспективы. В « Страшном суде» проклятые помещены в ад на нижнем среднем плане, в то время как святые и ангелы расположены выше на верхнем переднем плане. ^[6] Пехт пишет об этой панели, что сцена «ассимилирована в единый пространственный космос», а архангел действует как разделитель в изобразительном пространстве между раем и адом. ^[10]

Искусствоведы не уверены, были ли панели задуманы как диптих или триптих. ^[12] Они могли образовывать внешние крылья триптиха с ныне утерянной панелью, представляющей Поклонение волхвов в центре, ^[13] или, как предположил немецкий историк искусства Дж. Д. Пассавант в 1841 году, утерянная центральная панель могла быть Рождеством . [ ^2] Сейчас считается маловероятным, что утерянная панель могла быть постулированным оригинальным компаньоном внешних крыльев; такое соединение было бы очень странным для художников 1420-х и 1430-х годов. Также было высказано предположение, что центральная часть была добавлена ​​позже, или, как пишет Альбер Шатле, центральная панель могла быть украдена. ^{[13] [14]} Историк искусства Эрвин Панофски считал, что панели Распятия и Страшного суда были задуманы как диптих. Он утверждал, что было бы необычно, если бы только внешние крылья получили «роскошную обработку», которую предоставляли этим двум панелям. ^[15] Этот подход напоминает средневековые реликварии . ^[5] Другие заметили, что триптихи обычно были гораздо более крупными работами, предназначенными для публичного показа, и они имели тенденцию к позолоченным и обильно надписанным рамам; как правило, только центральная панель была бы так же щедро украшена, как эти панели. Современные диптихи, напротив, обычно изготавливались для личного поклонения и, как правило, не были позолочены. ^[2] Однако нет никаких документальных свидетельств об оригинальной центральной панели, и техническая экспертиза предполагает, что две работы были задуманы как крылья диптиха, тогда еще зарождающегося формата. ^[16] Пехт считает, что недостаточно доказательств, чтобы определить, существовала ли третья панель. ^[12]

Диптих примечателен первым известным натуралистическим изображением особенностей Луны. Ранее было типично изображать Луну в виде пустого диска или полумесяца, или с человеческим лицом. Здесь убывающая горбатая Луна показана такой, какой она будет выглядеть в середине утреннего западного неба в Иудее, включая основные особенности, такие как Mare Imbrium и Oceanus Procellarum . ^[17]

Панель Распятия состоит из трех горизонтальных плоскостей, каждая из которых представляет различные моменты Страстей . Верхняя треть показывает распятие перед видом на Иерусалим ; нижние две трети детализируют толпы и последователей Иисуса на Голгофе ( Лобном месте ). ^[18] Расположенная за городскими стенами среди скальных гробниц и садов, в первом веке Голгофа была местом казни в Иерусалиме, ^[19] и видимые участки холма подчеркивают «каменистую, неприступную и безжизненную» природу местности. ^[20] Атмосфера мрачности усиливается случайными фигурами на верхнем уровне, которые боролись за лучший обзор. ^[18] Евангелия рассказывают о последователях и родственниках Иисуса, а также о его обвинителях и различных зрителях, присутствовавших на распятии на Голгофе. На панели ван Эйка первые представлены на переднем плане, а вторые, включая верховных жрецов и старейшин храма , показаны на среднем плане. ^[20]

На переднем плане в центре изображена группа из пяти скорбящих, а справа и слева — еще три фигуры. В центральной группе Иоанн Евангелист поддерживает Деву Марию , окруженную тремя женщинами. Драматический обморок Марии от горя выдвигает ее вперед в пространстве картины и, по словам Смита, помещает ее «ближе всего к предполагаемой позиции зрителя». ^[22] Одетая в обволакивающую синюю мантию, скрывающую большую часть ее лица, она падает и подхвачена Иоанном, который поддерживает ее за руки. Мария Магдалина преклоняет колени справа, одетая в зеленую мантию с белой отделкой и красными рукавами. Подняв руки вверх, она сжимает пальцы в растерянной, мучительной манере. ^{[3] [23]} Она — единственная фигура из этой группы, которая смотрит прямо на Христа, и служит одним из ключевых живописных приемов, чтобы направить взгляд зрителя вверх, к крестам. ^[24] Четвертая и пятая скорбящие были идентифицированы как пророческие сивиллы и стоят слева и справа от центральной группы. Сивилла слева смотрит на крест спиной к зрителю, в то время как скорбящая в тюрбане справа смотрит на группу и является либо Эритрейской, либо Кумской сивиллой , ^[24] обеим из которых приписывается в христианской традиции предупреждение оккупантам-римлянам о культе искупления, который разовьется вокруг смерти и воскресения Христа. ^[6] У нее почти безразличное выражение лица, которое было истолковано как удовлетворение от того, что ее пророчества сбылись, ^[20] и как сострадательное созерцание скорби других женщин. ^[25]

Средний план показывает сцену толпы над группой скорбящих, разделенную двумя солдатами, стоящими между двумя группами. Скорбящие на переднем плане отражены в щите, который несет на бедре римский солдат с копьем, который опирается на человека справа от него в красном тюрбане. Смит считает, что это служит для того, чтобы подчеркнуть эмоциональное и физическое отделение скорбящих от разнообразных фигур, собравшихся на среднем плане. ^[22] Историк искусства Адам Лабуда рассматривает эти две фигуры, расположенные в полный рост между главными скорбящими и зрителями на среднем плане, как изобразительный прием, который вместе с направленным вверх взглядом Магдалины привлекает взгляды зрителей вверх через драматическую последовательность панели. ^[26]

Изображение Ван Эйка делает особый акцент на жестокости и безразличии толпы, наблюдающей страдания Христа. ^[28] Они представляют собой смесь римских легионеров, судей и различных прихлебателей, прибывших, чтобы стать свидетелями зрелища. ^[20] Некоторые одеты в богатые, яркие одежды, смесь восточного и североевропейского стилей, ^[9] в то время как несколько человек сидят на лошадях. Некоторые открыто глумятся и издеваются над осужденным, другие ошеломленно смотрят на «еще одну» казнь, ^[28] в то время как другие разговаривают между собой. Исключением является бронированный центурион , сидящий на белом коне у самого правого края панели, который смотрит на Христа, широко раскинув руки, запрокинув голову, в «самый момент его озарения» в знак признания божественности Христа. ^[20] Всадники очень похожи как на Воинов Христа , так и на Праведных судей с нижних внутренних панелей картины ван Эйка ок. Гентский алтарь 1432 года . Историк искусств Тилль-Хольгер Борхерт отмечает, что эти фигуры получают «большую динамику, поскольку показаны сзади, а не в профиль», и что эта точка обзора привлекает взгляд наблюдателя вверх к среднему плану и распятию. ^[6]

Ван Эйк увеличивает высоту крестов до нереалистичной степени, чтобы позволить распятию доминировать в верхней трети панели. Христос смотрит прямо на зрителя, в то время как кресты двух разбойников установлены под углом по обе стороны. ^[9] Каждый из разбойников связан веревками, а не гвоздями. ^[25] Тело разбойника справа — раскаявшегося разбойника, упомянутого в Евангелии от Луки — безжизненно. «Плохой» разбойник слева от него умирает, скорчившись от боли, и, по словам историка искусства Джеймса У. Х. Уила , изображен «отчаянно борющимся, но тщетно». ^[29] Руки обоих мужчин почернели от недостатка кровообращения. ^[3] Табличка, подготовленная Пилатом или римскими солдатами, помещенная над головой Иисуса, гласит: « Иисус из Назарета, Царь Иудейский » на иврите, латыни и греческом языках. ^[20]

На панели запечатлен момент смерти Христа ^[25], традиционно момент после перелома ног разбойников (хотя это не изображено). Христос обнажен, за исключением прозрачной вуали, видны некоторые его лобковые волосы. ^[9] Его руки и ноги прибиты гвоздями к брусу; кровь от гвоздя, прикрепляющего его ноги к кресту, пачкает его деревянное основание. ^[3] Его руки напрягаются под тяжестью верхней части тела, и в его последней агонии его челюсть отвисла; его рот открыт, а зубы обнажены в гримасе смерти. ^[28] На среднем плане, у основания креста, Лонгин , верхом на коне, в меховой шапке и зеленой тунике, под руководством помощника ^{[25] [30]} тянется, чтобы пронзить бок Иисуса копьем , [ ^20] а из раны льется темно-красная кровь. Справа от Лонгина, почти не видны изображения Стефанатона, который высоко держит на кончике трости губку, пропитанную уксусом. ^[20]

Первое поколение ранних нидерландских художников обычно не уделяло особого внимания пейзажным фонам. Они часто включались, показывая сильное влияние итальянских художников, но, как правило, как второстепенные элементы композиции, видимые на большом расстоянии и лишенные какого-либо реального наблюдения за природой. ^[31] Однако этот диптих содержит один из самых запоминающихся пейзажных фонов в северном искусстве XV века. Панорамный вид Иерусалима простирается вверх вдали к горному пиковому хребту на заднем плане. Небо, которое продолжается до верхней части правой панели, изображено в глубоких синих тонах и окаймлено кучевыми облаками. Эти облака похожи на те, что на Гентском алтаре , и, как и в этой работе, включены, чтобы придать глубину и оживить небесный пейзаж на заднем плане. ^[32] Кажется, что небо только что потемнело, в соответствии с идеей, что панель запечатлела момент смерти Иисуса. ^[20] На дальнем возвышении видны слабые перистые облака, а присутствие солнца можно определить по тени, падающей на верхнюю левую часть панели. ^[3]

Правое крыло, как и крыло Распятия , разделено горизонтально на три области. Здесь они представляют сверху вниз небо, землю и ад. Небеса содержат традиционный Великий Деисус с духовенством и мирянами; земля, на среднем плане, доминирует над фигурами Архангела Михаила и олицетворением Смерти ; в то время как на нижнем плане проклятые попадают в ад, где их пытают и поедают звери. ^[33] Описывая проход в ад, историк искусства Брайсон Берроуз пишет, что «дьявольские выдумки Босха и Брейгеля — это детские болотистые земли по сравнению с ужасами ада, которые вообразил [ван Эйк]». ^{[34] [35]}

Пехт сравнивает эту сцену со средневековым бестиарием , включающим «целую фауну зооморфных демонов». Ад Ван Эйка населен демоническими монстрами, чьи единственные видимые черты часто «их сверкающие глаза и белизна их клыков». ^[10] Грешники падают головой вперед в свои мучения, во власти дьяволов, принимающих узнаваемые формы, такие как крысы, змеи и свиньи, а также медведь и осел. ^[28] Ван Эйк смело показывает королей и членов духовенства среди тех, кто осужден на ад. ^[22]

Земля представлена ​​узкой областью между раем и адом. Отрывок показывает воскрешение мертвых, когда бушует огонь последнего дня. Мертвые восстают из своих могил слева и из бурного моря справа. ^[28] Архангел Михаил стоит на плечах смерти, ^[6] самая большая фигура на картине, чье тело и крылья охватывают все изобразительное пространство. ^[10] Михаил носит золотые доспехи, украшенные драгоценными камнями, у него вьющиеся светлые волосы и разноцветные крылья, похожие на те, что можно увидеть на донорской панели Дрезденского триптиха ван Эйка 1437 года «Мадонна с младенцем » . ^[6] Михаил появляется, по словам Смита, «как великан на земле, чья кора оказывается крыльями скелетообразной фигуры Смерти. Проклятые извергаются через недра Смерти в темную слизь ада». ^[22] Похожая на летучую мышь фигура смерти с черепом, торчащим из земли, и скелетообразными руками и ногами, тянущимися вниз, в ад, является главным героем повествования, согласно Пэхту, но смерть побеждается стройным и молодым на вид архангелом, стоящим между ужасами ада и обещанием рая. ^[10]

Верхняя часть панели показывает второе пришествие, записанное в Евангелии от Матфея 25:31 : «Когда же приидет Сын Человеческий во славе Своей и все святые Ангелы с Ним, тогда сядет на престоле славы Своей». ^[36] Христос, который был обнажен, хрупк и почти безжизнен на панели Распятия , теперь воскрес и торжествует на небесах . ^[22] Он одет в длинную красную мантию и бос. Его руки и ноги окружены кругами желтого света. ^[29] Святые Раны видны на его раскрытых ладонях; прокол, оставленный копьем Лонгина, виден на его боку через отверстие в его одежде, как и отверстия от гвоздей на его ступнях. ^[37]

Христос восседает в центре большого множества ангелов, святых и святых старцев. ^[37] По словам Пехта, в этой сцене на небесах «все есть сладость, кротость и порядок». ^[38] Мария и Иоанн Креститель преклоняют колени в молитве справа и слева от него. У обоих есть нимбы, и они изображены в гораздо большем масштабе, чем окружающие фигуры, над которыми они, кажется, возвышаются. Мария держит правую руку у груди, в то время как ее левая поднята, как будто прося о милосердии для меньших обнаженных фигур, укрытых ее плащом, вызывая в памяти традиционную позу Девы Милосердия . Хор дев собирается прямо под ногами Христа. Они обращены лицом к зрителю и поют хвалу Христу. ^[37]

Возглавляемые Святым Петром , апостолы одеты в белые одежды и сидят на двух скамьях, расположенных лицом друг к другу, расположенных ниже Христа и справа и слева от хора девственниц. Два ангела обслуживают группы, собравшиеся по обе стороны скамей. ^[40] Еще два ангела расположены непосредственно над Христом. Они держат его крест и одеты в белые амики и стихари , а правый ангел носит внешнее синее далматическое облачение. По обе стороны от них находятся ангелы, играющие на длинных духовых инструментах, вероятно, трубах. ^[29] Два ангела по обе стороны от Христа несут символы распятия , уже представленные на левой панели. Ангел слева держит копье и терновый венец , ангел справа — губку и гвозди . ^{[35] [37]}

Ван Эйк оказал центральное влияние на Петруса Кристуса , и считается, что молодой художник изучал панели, пока они еще находились в мастерской ван Эйка. ^[6] Он сделал гораздо большую и адаптированную перефразировку панели в 1452 году как часть монументального алтаря, который сейчас находится в Берлине. ^[41] Хотя между двумя работами есть существенные различия, влияние ван Эйка на работу Кристуса наиболее очевидно в вертикальном, узком формате и в центральной фигуре Святого Михаила, который также разделяет сцену между раем и адом. ^[42]

Искусствовед Джон Уорд подчеркивает богатую и сложную иконографию и символическое значение, которые ван Эйк использовал, чтобы привлечь внимание к тому, что он видел как сосуществование духовного и материального миров. В его картинах иконографические черты, как правило, тонко вплетены в работу, как «относительно небольшие, на заднем плане или в тени [детали]». ^[43] Значение образов часто настолько плотно и замысловато наслоено, что работу приходится рассматривать несколько раз, прежде чем даже самые очевидные значения станут очевидными. По словам Уорда, иконографические элементы обычно располагаются «сначала так, чтобы их не заметить, а в конечном итоге обнаружить». ^[44] Описывая панель Страшного суда , Берроуз отмечает, что «каждая из ее нескольких сцен требует внимания сама по себе». ^[28] По словам Уорда, ван Эйк заставляет зрителя искать смысл в иконографии, создавая многослойную поверхность, которая вознаграждает внимательного зрителя более глубоким пониманием как картины, так и ее символов. ^[45] Большая часть иконографии ван Эйка направлена ​​на то, чтобы передать идею «обещанного перехода от греха и смерти к спасению и возрождению». ^[46]

Как рамки, так и изобразительные области диптиха густо испещрены надписями и фразами на латыни, греческом и иврите. Ранние работы Ван Эйка демонстрируют пристрастие к надписям, ^{[47] [48]} которые служат двойной цели. Они декоративны, но также функционируют подобно комментариям, часто встречающимся на полях средневековых рукописей, которые устанавливают в контексте значимость сопровождающих изображений. Диптихи обычно заказывались для личного поклонения, и Ван Эйк ожидал, что зритель будет созерцать текст и изображения в унисон. ^[22]

В этой работе надписи выполнены римскими заглавными буквами или готическими миниатюрами ^[48] и в некоторых местах, по-видимому, содержат опечатки, что затрудняет интерпретацию. ^[49] Ее позолоченная рамка и латинские надписи с их тонкими ссылками на различные отрывки в двух панелях указывают на то, что даритель был богатым и образованным. ^[5] Стороны каждой рамки испещрены надписями из Книги Исайи (53:6–9, 12), Откровения (20:13, 21:3–4) или Книги Второзакония (32:23–24). ^[2] На правой панели крылья фигуры смерти содержат латинские надписи с обеих сторон; слева находятся слова CHAOS MAGNVM («великий хаос»), с UMBRA MORTIS («тень смерти»), написанными справа. ^[13] Предупреждение из Матфея 25:41 написано по обе стороны головы и крыльев смерти и простирается от земли вниз в раздел ада. Оно гласит: Ite vos maledicti in ignem eternam («Идите, проклятые, в вечный огонь»). Таким образом, ван Эйк драматично выстраивает библейский отрывок в диагональные двойные лучи света, которые, по-видимому, низвергаются с небес. ^[13] Также в разделе есть буквы, читающиеся как ME OBVLIVI . ^[48]

На среднем плане доспехи Архангела Михаила густо испещрены эзотерическими и часто труднодоступными фразами. ^[13] Буквы на его нагрудной пластине читаются как VINAE(X) ^[48] , в то время как его инкрустированный драгоценными камнями овальный щиток показывает крест и украшен греческим шрифтом ADORAVI TETGRAMMATHON AGLA . ^[13] Значение этой фразы окончательно не определено; некоторые историки искусства полагают, что она содержит орфографические ошибки и была неверно прочитана. ^[49] Фридлендер транскрибировал первое слово как ADORAVI, в то время как последнее слово AGLA , как полагают, взято из первых четырех букв еврейских слов, означающих «Ты всемогущ», и, таким образом, может означать Бог; это слово также встречается на напольной плитке в Гентском алтаре . ^{[2] [32]} В верхней части позолоченные надписи, идущие вертикально по краям мантии Христа, гласят: VENITE BENEDICTI PATRIS MEI («Придите, благословенные Отца Моего»). ^[29]

На протяжении многих лет панели приписывались как Яну, так и Хуберту ван Эйку, а также Петрусу Христусу. В 1841 году Пассавант приписал диптих совместно Хуберту и Яну ван Эйку; ^[2] к 1853 году он пересмотрел свое мнение и приписал его исключительно Яну. ^[50] Густав Вааген , первый директор Gemäldegalerie в Берлине , приписал их Петрусу Христусу в середине 19-го века, основываясь на сходстве композиции левой панели со Страшным судом 1452 года , подписанным Кристусом, который сейчас находится в Берлине. Эта точка зрения была отвергнута в 1887 году, и они снова стали ассоциироваться с Яном. Панели перешли во владение галереи Эрмитаж в 1917 году, приписанные Яну. ^[13]

Брайсон Берроуз, писавший для Metropolitan во время их приобретения в 1933 году, приписывал работы Губерту. Берроуз видел в панелях руку экспрессивного художника, «сплошь нервы и чувствительности», ^[31] переполненного сочувствием к тяжелому положению центральных фигур на панелях, но который, тем не менее, был слаб в рисовании линий. Он считал, что этот профиль несовместим с отчужденным и бесстрастным мастером-ремесленником, каким, как известно, был Ян. ^[31] Тем не менее, Берроуз признал, что «нет определенных документальных доказательств для атрибуции [Губерту]». Он признал, что его доказательства были «ограниченными, неизбежно неполными», и, таким образом, «косвенными и предположительными». ^[51] Более поздние исследователи склонны соглашаться с тем, что Ян написал панели, основываясь на свидетельствах, что они стилистически ближе к Яну, чем Губерт, который умер в 1426 году; и что Ян, который путешествовал через Альпы в Италию в том же году, нарисовал горный хребет. ^[2]

Картины часто сравнивали с семью страницами иллюминированной рукописи Туринско-Миланских часов, приписываемой неизвестному художнику «Hand G», которым обычно считают Яна ван Эйка. ^[53] Видно, что близость заключается как в технике миниатюры, так и в особом живописном стиле. Сходство туринского рисунка распятого Христа с фигурой в нью-йоркском диптихе привело некоторых историков искусства к выводу, что они были, по крайней мере, написаны примерно в одно и то же время, в 1420-х и начале 1430-х годов. Большинство полагает, что и рисунок, и панель диптиха, по крайней мере, произошли от прототипа, разработанного Яном ван Эйком. ^[5] Панофски приписал нью-йоркские панели «Hand G». ^[54] Когда были обнаружены миниатюры Туринско-Миланских часов, сначала считалось, что они были написаны до смерти герцога Беррийского в 1416 году, но эта идея была быстро отвергнута, и дата была продлена до начала 1430-х годов. ^[55]

Пехт пишет о диптихе, что он отражает «личный стиль и уникальное сценическое воображение» «Руки G» (которого он считал либо Губертом, либо Яном). ^[55] До работы Ганса Бельтинга и Дагмар Эйхбергер 1983 года «Ян ван Эйк как Эрцелер » ученые, как правило, сосредотачивались исключительно на датировке и атрибуции диптиха, уделяя мало внимания его источникам и иконографии. ^[18] Борхерт оценивает завершение около 1440 года, в то время как Поль Дюррье предполагает датировку уже 1413 годом . ^[2] В 1983 году Бельтинг и Эйхбергер предложили дату около 1430 года, основываясь на определенных характеристиках работы: перспектива и горизонт «с высоты птичьего полета», плотно упакованные фигуры и, особенно, живописное повествование, которое логически движется по областям изображения на панели «Распятие» . ^[24] Бельтинг и Эйхбергер полагают, что этот стиль использовался во время ранних панельных работ, но был в значительной степени заброшен к 1430-м годам. ^[1]

Датировка 1430-ми годами подтверждается стилем рисунка , который соответствует известным подписанным работам ван Эйка того времени. Кроме того, фигуры одеты в одежду, модную в 1420-х годах, за исключением одного из возможных доноров, предположительно идентифицированного как Маргарита Баварская , которая изображена как сивилла, стоящая на переднем плане справа на панели распятия, и носит одежду в стиле начала 1430-х годов. ^[2]

Верхние части панели Страшного суда обычно считаются работой более слабого художника с менее индивидуальным стилем. Считается, что ван Эйк оставил панели незаконченными с завершенными подрисунками, а эта область была закончена членами мастерской или последователями после его смерти. ^[5] Мэриан Эйнсворт из Metropolitan придерживается другой точки зрения. Она подчеркивает тесную связь, которая, как известно, существовала между современными мастерскими в Нидерландах и Франции, и предполагает, что французский миниатюрист или иллюминатор , возможно, из мастерской Бедфордского мастера , отправился в Брюгге, чтобы помочь ван Эйку с правой панелью. ^[54]

Ничего не известно о происхождении работы до 1840-х годов. Учитывая небольшой размер панелей, типичный для ранних диптихов ^[28] , кажется вероятным, что работа была заказана для личного, а не публичного поклонения. Представление о хорошо образованном покровителе, знавшем и ценившем искусство более ранних веков, подкрепляется как надписями на классическом языке, так и обильными деталями, которые можно найти во всех областях панелей. ^[5]

В 1841 году в журнале Kunstblatt ^[56] Пассаван рассказал о том, как панели были куплены на аукционе у испанского монастыря или женского монастыря. Русский дипломат Дмитрий Татищев приобрел панели, возможно, у испанского монастыря или женского монастыря недалеко от Мадрида или Бургоса , живя в Испании между 1814 и 1821 годами. ^[2] Татищев оставил свои картины царю Николаю I в 1845 году, и они перешли во владение галереи Эрмитаж в Санкт-Петербурге в 1917 году. ^[57]

Панели были включены в советскую продажу картин Эрмитажа , в которую входила еще одна важная работа Ван Эйка, «Благовещение» 1434–1436 годов . Их приобрел Чарльз Хеншель из нью-йоркского арт-дилера M. Knoedler & Company ^[58] за 185 000 долларов, что значительно меньше запрашиваемой цены в 600 000 долларов, когда работы были выставлены на продажу в 1931 году. ^[59] Панели были отправлены из Санкт-Петербурга в галерею Маттизена в Берлине, прежде чем M. Knoedler & Company продала их в Метрополитен в Нью-Йорке в том же году. ^[51]

• 
  На переднем плане женщины падают в обморок от траура.
• 
  Пейзаж Иерусалима за крестом
• 
  У подножия креста собираются зрители с восточной внешностью.

• 
  Справа от Архангела Михаила воскресшие поднимаются из своих могил на дне моря, чтобы предстать перед судом.
• 
  Плоть женщины с большой грудью разрывается зубами демона, в то время как дьявол в форме ящерицы, стоящий перед ней, пожирает мужчину, которого он заталкивает себе в рот головой вперед.
• 
  Слуги воскресшего Христа, верхняя правая панель. Из-за своей относительной стилистической простоты считается, что эта секция была разработана ван Эйком, но завершена членом его мастерской.

• Никель, Хельмут. «Солнце, Луна и затмение: наблюдения над «Распятием с Девой Марией и Святым Иоанном» Хендрика Тер Брюггена». Журнал Метрополитен-музея , том 42, 2007. 121–124. JSTOR  20320677
• О'Нил, Дж., ред. (1987). Возрождение на Севере. Нью-Йорк: Музей Метрополитен.

На Викискладе есть медиафайлы по теме Диптих - Распятие и Страшный суд - Митрополит .