Клавир-Убунг III

Clavier -Übung III , иногда называемая Немецкой органной мессой , представляет собой сборник произведений для органа Иоганна Себастьяна Баха , начатый в 1735–1736 годах и опубликованный в 1739 году. Он считается самым значительным и обширным произведением Баха для органа, содержащим некоторые из его самых музыкально сложных и технически сложных произведений для этого инструмента.

В своем использовании модальных форм, мотетного стиля и канонов он обращается к религиозной музыке мастеров stile antico , таких как Фрескобальди , Палестрина , Лотти и Кальдара . В то же время Бах был дальновидным, включив и переработав современные барочные музыкальные формы, такие как хорал во французском стиле. ^[1]

Произведение имеет форму органной мессы : между ее вступительной и заключительной частями — прелюдией и фугой «Святой Анны» в ми-бемоль мажоре, BWV 552 — находятся 21 хоральная прелюдия, BWV 669–689, включающая две части лютеранской мессы и шесть хоралов катехизиса, за которыми следуют четыре дуэта, BWV 802–805. Хоральные прелюдии варьируются от композиций для одной клавиатуры до шестичастной фугальной прелюдии с двумя частями в педали.

Цель сборника была четырехкратной: идеализированная органная программа, в которой отправной точкой были концерты для органа, данные самим Бахом в Лейпциге; практический перевод лютеранской доктрины на музыкальный язык для религиозного использования в церкви или дома; сборник органной музыки во всех возможных стилях и идиомах, как древних, так и современных, и должным образом интернационализированных; и как дидактическое произведение, представляющее примеры всех возможных форм контрапунктической композиции, выходящее далеко за рамки предыдущих трактатов по музыкальной теории. ^[2]

25 ноября 1736 года состоялось освящение нового органа, построенного Готфридом Зильберманом , в центральном и символическом месте Фрауэнкирхе в Дрездене . На следующей неделе, во второй половине дня 1 декабря, Бах дал там двухчасовой органный концерт, который получил «большие аплодисменты». Бах привык играть на церковных органах в Дрездене, где с 1733 года его сын, Вильгельм Фридеман Бах , был органистом в Софиенкирхе . Считается вероятным, что на декабрьском концерте Бах впервые исполнил части своего еще неопубликованного Clavier-Übung III , сочинение которого, согласно датировке гравюры Грегори Батлером, началось еще в 1735 году. Этот вывод был сделан из особого указания на титульном листе, что он был «подготовлен для любителей музыки и особенно знатоков» музыки; из современных сообщений о привычке Баха давать органные концерты для верующих после богослужений; и из последующей традиции среди любителей музыки в Дрездене посещать воскресные вечерние органные концерты в Фрауэнкирхе, которые давал ученик Баха Готфрид Август Гомилиус , чья программа обычно состояла из хоральных прелюдий и фуги . Бах позже жаловался, что темперация на органах Зильбермана не очень подходит для «сегодняшней практики». ^{[3] [4] [5]}

Clavier-Übung III — третья из четырёх книг Clavier-Übung Баха . Это была единственная часть музыки, предназначенная для органа, остальные три части были для клавесина. Название, означающее «клавиатурная практика», было осознанной отсылкой к давней традиции трактатов с похожими названиями: Иоганн Кунау (Лейпциг, 1689, 1692), Иоганн Филипп Кригер (Нюрнберг, 1698), Винсент Любек (Гамбург, 1728), Георг Андреас Зорге (Нюрнберг, 1739) и Иоганн Сигизмунд Шольце (Лейпциг, 1736–1746). Бах начал сочинять после завершения Clavier-Übung II — Итальянского концерта, BWV 971 и Увертюры во французском стиле, BWV 831 — в 1735 году. Бах использовал две группы граверов из-за задержек в подготовке: 43 страницы трех граверов из мастерской Иоганна Готфрида Крюгнера в Лейпциге и 35 страниц Бальтазара Шмида в Нюрнберге. Окончательная 78-страничная рукопись была опубликована в Лейпциге в Михайлов день (конец сентября) 1739 года по относительно высокой цене в 3 рейхсталера . Лютеранская тема Баха соответствовала времени, поскольку в том году в Лейпциге уже состоялось три двухсотлетних фестиваля Реформации . ^[6]

В переводе титульный лист гласит: «Третья часть клавирных упражнений, состоящая из различных прелюдий к Катехизису и других гимнов для органа. Подготовлено для любителей музыки и особенно для знатоков такого рода произведений, для воссоздания духа, Иоганном Себастьяном Бахом, королевским польским и курфюрстским саксонским придворным композитором, капельмейстером и руководителем хора musicus , Лейпциг. Опубликовано автором». ^[7]

Изучение оригинальной рукописи позволяет предположить, что первыми были написаны прелюдии Kyrie-Gloria и более крупные хоральные прелюдии катехизиса, за ними в 1738 году последовали прелюдия и фуга «Святая Анна», а также хоральные прелюдии manualiter и, наконец, в 1739 году — четыре дуэта. За исключением BWV 676, весь материал был написан заново. Схема работы и ее публикация, вероятно, были мотивированы Harmonische Seelenlust (1733–1736) Георга Фридриха Кауфмана , Compositioni Musicali (1734–1735) Конрада Фридриха Хюрлебуша и хоральными прелюдиями Иеронима Флорентинуса Квеля , Иоганна Готфрида Вальтера и Иоганна Каспара Фоглера, опубликованными между 1734 и 1737 годами, а также более ранними Livres d'orgue , французскими органными мессами Николя де Гриньи (1700), Пьера Дюмажа (1707) и другими. ^{[8] [9]} Формулировка титульного листа Бахом следует некоторым из этих более ранних произведений, описывая особую форму композиций и обращаясь к «знатокам», что является его единственным отступлением от титульного листа Clavier-Übung II . ^[10]

Хотя Clavier-Übung III признан не просто разнородным сборником пьес, не было единого мнения о том, образует ли он цикл или является просто набором тесно связанных пьес. Как и предыдущие органные произведения этого типа таких композиторов, как Франсуа Куперен , Иоганн Каспар Керлл и Дитрих Букстехуде , он был отчасти ответом на музыкальные требования церковных служб. Ссылки Баха на итальянскую, французскую и немецкую музыку помещают Clavier-Übung III непосредственно в традицию Tabulaturbuch , похожего, но гораздо более раннего сборника Элиаса Аммербаха , одного из предшественников Баха в церкви Св. Фомы в Лейпциге. ^[11]

Сложный музыкальный стиль Баха критиковался некоторыми его современниками. Композитор, органист и музыковед Иоганн Маттезон заметил в "Die kanonische Anatomie" (1722): ^[12]

Это правда, и я сам это испытал, что быстрый прогресс... с художественными произведениями ( Kunst-Stücke ) [т. е. канонами и т. п.] может так увлечь разумного композитора, что он сможет искренне и тайно наслаждаться своим собственным произведением. Но из-за этого себялюбия мы невольно уходим от истинной цели музыки, пока не перестаем думать о других, хотя наша цель — восхищать их. На самом деле мы должны следовать не только своим собственным наклонностям, но и наклонностям слушателя. Я часто сочинял что-то, что казалось мне пустяком, но неожиданно получало большую популярность. Я мысленно отметил это и написал еще то же самое, хотя это имело мало достоинств, если судить по артистизму.

До 1731 года, за исключением его знаменитого высмеивания в 1725 году декламационного письма Баха в кантате Ich hatte viel Bekümmernis, BWV 21 , комментарии Маттезона о Бахе были положительными. Однако в 1730 году он случайно услышал, что Готфрид Беньямин Ханке неблагоприятно отзывался о его собственной технике игры на клавиатуре: «Бах сыграет Маттезона в мешок и обратно». С 1731 года его тщеславие было уязвлено, и сочинения Маттезона стали критическими по отношению к Баху, которого он называл «der künstliche Bach». В тот же период бывший ученик Баха Иоганн Адольф Шайбе делал язвительные критические замечания в адрес Баха: в 1737 году он писал, что Бах «лишил свои пьесы всего естественного, придав им напыщенный и запутанный характер, и затмил их красоту слишком большим количеством искусства». ^[13] Шайбе и Маттесон использовали практически те же самые линии атаки на Баха; и действительно, Маттесон был напрямую вовлечен в кампанию Шайбе против Баха. Бах не комментировал это напрямую в то время: его дело было аргументировано с некоторой осторожной подсказкой от Баха Иоганном Авраамом Бирнбаумом, профессором риторики в Лейпцигском университете , любителем музыки и другом Баха и Лоренца Кристофа Мицлера . В марте 1738 года Шайбе начал новую атаку на Баха за его «немалые ошибки»:

Этот великий человек недостаточно изучил науки и гуманитарные науки, которые на самом деле требуются от ученого композитора. Как может человек, который не изучал философию и не способен исследовать и распознавать силы природы и разума, быть без изъянов в своей музыкальной работе? Как может он достичь всех преимуществ, необходимых для развития хорошего вкуса, когда он едва ли утруждал себя критическими наблюдениями, исследованиями и правилами, которые так же необходимы для музыки, как и для риторики и поэзии. Без них невозможно сочинять трогательно и выразительно.

В рекламе своего предстоящего трактата Der vollkommene Capellmeister (1739) в 1738 году Маттезон включил письмо Шайбе, полученное в результате его обмена мнениями с Бирнбаумом, в котором Шайбе выразил сильное предпочтение «естественной» мелодии Маттезона перед «искусным» контрапунктом Баха. Через своего друга Мицлера и его лейпцигских печатников Крюгнера и Брейткопфа, также печатников Маттезона, как и другие, Бах мог заранее знать содержание трактата Маттезона. Относительно контрапункта Маттезон писал:

Из двойных фуг с тремя темами, насколько мне известно, нет ничего другого в печати, кроме моей собственной работы под названием Die Wollklingende Fingerspruche, части I и II, которую из скромности я бы никому не рекомендовал. Напротив, я бы предпочел увидеть что-то в этом роде, опубликованное прославленным господином Бахом в Лейпциге, который является великим мастером фуги. Между тем, этот недостаток в изобилии обнажает не только ослабленное состояние и упадок основательных контрапунктистов, с одной стороны, но, с другой стороны, отсутствие интереса у нынешних невежественных органистов и композиторов к таким поучительным вопросам.

Какова бы ни была личная реакция Баха, контрапунктическое написание Clavier-Übung III стало музыкальным ответом на критику Шайбе и призыв Маттезона к органистам. Приведенное выше утверждение Мизлера о том, что качества Clavier-Übung III стали «мощным опровержением тех, кто рискнул критиковать музыку придворного композитора», было словесным ответом на их критику. Тем не менее, большинство комментаторов сходятся во мнении, что главным источником вдохновения для монументального опуса Баха была музыка, а именно музыкальные произведения, такие как Fiori musicali Джироламо Фрескобальди , к которым Бах питал особую привязанность, приобретя свою личную копию в Веймаре в 1714 году. ^{[8] [14] [15]}

Число хоральных прелюдий в Clavier-Übung III , двадцать одно, совпадает с числом частей во французских органных мессах . Настройки мессы и катехизиса соответствуют расписанию воскресного богослужения в Лейпциге, утренней мессе и дневному катехизису. В современных сборниках гимнов лютеранская месса , включающая тропные немецкие Kyrie и немецкие Gloria, подпадала под заголовок Святой Троицы. Органист и теоретик музыки Якоб Адлунг записал в 1758 году обычай церковных органистов играть два воскресных гимна « Allein Gott in der Höh sei Ehr » и «Wir glauben all an einen Gott» в разных тональностях: Бах использует три из шести тональностей между E и B ♭, упомянутых для «Allein Gott». Орган не играл никакой роли в экзамене по катехизису, серии вопросов и ответов о вере, поэтому наличие этих гимнов, вероятно, было личным религиозным заявлением Баха. Однако, Краткий катехизис Лютера (см. иллюстрацию) сосредоточен на Десяти заповедях, Символе веры, Молитве Господней, Крещении, Службе ключей и Исповеди, и Евхаристии, точных темах собственных шести хоралов катехизиса Лютера. В части Германии Баха эти гимны катехизиса пелись на школьных собраниях по будням, с Kyrie и Gloria по воскресеньям. Книга гимнов Лютера содержит все шесть хоралов. Однако более вероятно, что Бах использовал эти гимны, некоторые из которых были григорианского происхождения, как дань уважения основным заповедям лютеранства во время особого двухсотлетнего года проповеди Лютера 1539 года в церкви Св. Фомы в Лейпциге. Основными текстами для лютеран были Библия, книга гимнов и катехизисы: Бах уже включил многочисленные библейские тексты в свои кантаты и страсти; в 1736 году он помог подготовить книгу гимнов с Георгом Христианом Шемелли ; наконец, в 1739 году он включил гимны катехизиса (см. более раннюю иллюстрацию титульного листа) в качестве прелюдий к органному хоралу. ^[16]

Уильямс (1980) предположил, что Clavier-Übung III заимствовал следующие черты из «Fiori musicali» Фрескобальди , личная копия которого была подписана Бахом как «И. С. Бах 1714»:

• Намерение. Fiori были написаны «главным образом для помощи органистам» с композициями , «соответствующими мессе и вечерне».
• План. Первая из трех частей Fiori состоит из Токкаты [прелюдии] перед мессой, 2 Kyries, 5 Christes, за которыми следуют еще 6 Kyries; затем Канцона (после Послания), Ричеркаре (после Кредо), Токката Кроматика (для Вознесения) и, наконец, Канцона [фуга] (после причастия).
• Полифония. Короткие Kyries и Christes Фрескобальди написаны в четырехчастном стиле антико контрапункта. Во многих из них есть постоянно действующий cantus firmus или педальный пункт .
• Структура. Мутации и сочетание тем в фуге BWV 552/2 тесно связаны с заключительной канцоной в первом сете и альтернативным ричеркаре во втором сете Fiori . Аналогично, остинато бас фуги BWV 680 прообразован ричеркаре фугой с пятинотным остинато басом в Fiori .

По словам Уильямса (2003), Бах имел ясную литургическую цель в своем органном сборнике с его циклическим порядком и планом, понятным глазу, если не уху. Несмотря на то, что фуги manualiter были написаны в то время как Книга 2 Хорошо темперированного клавира , только последняя фуга BWV 689 имеет что-то общее. Музыкальный план Баха имеет множество структур: пьесы organum plenum; три стиля полифонии, manualiter и трио-соната в Мессе; пары в Катехизисе, две с cantus firmus в каноне, две с педальным cantus firmus , две для полного органа); и свободная инвенция в дуэтах. Фугетта BWV 681 в центре Clavier-Übung III играет структурную роль, аналогичную центральным пьесам в трех других частях Clavier-Übung Баха , чтобы отметить начало второй половины сборника. Она написана с использованием музыкальных мотивов французской увертюры , как в первой части четвертой клавирной партиты Баха BWV 828 ( Clavier-Übung I ), первой части его увертюры во французском стиле BWV 831 ( Clavier-Übung II ), шестнадцатой вариации Гольдберг-вариаций BWV 988 ( Clavier-Übung IV ), обозначенной как «Ouverture. a 1 Clav», и Contrapunctus VII в оригинальной рукописной версии «Искусства фуги» , содержащейся в P200.

Хотя Clavier-Übung III, возможно, предназначался для использования в богослужениях, техническая сложность Clavier-Übung III , как и более поздних композиций Баха — Canonic Variations BWV 769, The Musical Offering BWV 1079 и The Art of Fugue BWV 1080 — сделала бы эту работу слишком сложной для большинства органистов лютеранских церквей. Действительно, многие современники Баха намеренно писали музыку, доступную широкому кругу органистов: Зорге сочинял простые 3-голосные хоралы в своем Vorspiele (1750), потому что хоральные прелюдии, такие как у Баха, были «настолько трудны и почти непригодны для использования исполнителями»; Фогель, бывший ученик Баха из Веймара, написал свой Choräle «в основном для тех, кому приходится играть в сельских» церквях; а другой веймарский студент, Иоганн Людвиг Кребс , написал свое Klavierübung II (1737) так, чтобы на нем могла играть «дама, без особых затруднений». ^[17]

Clavier-Übung III сочетает в себе немецкий, итальянский и французский стили, особенно в открывающей Прелюдии, BWV 552/1, три тематические группы которой, кажется, были намеренно выбраны, чтобы представлять Францию, Италию и Германию соответственно (см. обсуждение BWV 552/1 ниже). Это отражает тенденцию в Германии конца XVII и начала XVIII века, когда композиторы и музыканты писали и исполняли в стиле, который стал известен как «смешанный вкус», фраза, придуманная Кванцем . ^[18] В 1730 году Бах написал ныне известное письмо городскому совету Лейпцига — его «Краткий, но самый необходимый черновик для хорошо организованной церковной музыки», — жалуясь не только на условия исполнения, но и на давление, связанное с необходимостью использовать стили исполнения из разных стран:

В любом случае, несколько странно, что от немецких музыкантов ожидают способности исполнять одновременно и экспромтом все виды музыки, независимо от того, родом она из Италии или Франции, Англии или Польши.

Уже в 1695 году в посвящении к своему Florilegium Primum Георг Муффат написал: «Я не осмеливаюсь использовать один стиль или метод, а скорее наиболее искусную смесь стилей, которую я могу создать благодаря своему опыту в разных странах... Смешивая французскую манеру с немецкой и итальянской, я начинаю не войну, а, возможно, прелюдию к единству, дорогому миру, желанному всеми народами». Эту тенденцию поощряли современные комментаторы и музыковеды, включая критиков Баха Маттезона и Шайбе, которые, восхваляя камерную музыку своего современника Георга Филиппа Телемана , писали, что «лучше всего, если сочетаются немецкое партийное письмо, итальянская галантность и французская страсть».

Вспоминая ранние годы Баха в школе Михаэлиса в Люнебурге между 1700 и 1702 годами, его сын Карл Филипп Эммануил записывает в «Некрологе» некролог Баха 1754 года:

Оттуда, благодаря частому слушанию знаменитого в то время оркестра, содержавшегося герцогом Целльским и состоявшего в основном из французов, он получил возможность укрепиться во французском стиле, который в тех краях и в то время был совершенно новым.

Придворный оркестр Георга Вильгельма, герцога Брауншвейг-Люнебургского, был создан в 1666 году и сосредоточился на музыке Жана-Батиста Люлли , которая стала популярной в Германии между 1680 и 1710 годами. Вероятно, Бах слышал оркестр в летней резиденции герцога в Данненберге близ Люнебурга. В самом Люнебурге Бах также слышал композиции Георга Бёма , органиста в церкви Иоаннискирхе, и Иоганна Фишера , посетителя в 1701 году, оба из которых находились под влиянием французского стиля. ^[19] Позже в Nekrolog CPE Бах также сообщает, что «в искусстве органа он взял за образцы произведения Брунса, Букстехуде и нескольких хороших французских органистов». В 1775 году он подробно рассказал об этом биографу Баха Иоганну Николаусу Форкелю, отметив, что его отец изучал не только произведения Букстехуде , Бёма , Николауса Брунса , Фишера , Фрескобальди, Фробергера , Керля , Пахельбеля , Рейнкена и Штрунка , но и «некоторых старых и хороших французов». ^[20]

Современные документы указывают , что среди этих композиторов были Буавен , Ниверс , Резон , д'Англебер , Корретт , Лебег , Ле Ру , Дьепар , Франсуа Куперен , Николя де Гриньи и Маршан . (Последний, согласно анекдоту Форкеля, бежал из Дрездена в 1717 году, чтобы избежать соревнования с Бахом в клавиатурной «дуэли».) ^[19] Сообщается , что в 1713 году при дворе Веймара принц Иоганн Эрнст , увлеченный музыкант, привез итальянскую и французскую музыку из своих путешествий по Европе. В то же время, или, возможно, раньше, Бах сделал тщательные копии всей Livre d'Orgue (1699) де Гриньи и таблицы орнаментов из Pièces de clavecin (1689) д'Англебера, а его ученик Фоглер сделал копии двух Livres d'Orgue Бойвена. Кроме того, в Веймаре Бах имел доступ к обширной коллекции французской музыки своего кузена Иоганна Готфрида Вальтера . Гораздо позже, в ходе обмена мнениями между Бирнбаумом и Шайбе по поводу композиционного стиля Баха в 1738 году, когда готовилось Clavier-Übung III , Бирнбаум поднял работы де Гриньи и Дюмажа в связи с орнаментикой, вероятно, по предложению Баха. Помимо элементов стиля «французской увертюры» в начальной прелюдии BWV 552/1 и центральной хоральной прелюдии -мануалистке BWV 681, комментаторы сходятся во мнении, что две масштабные пятичастные хоральные прелюдии — Dies sind die heil'gen zehn Gebot' BWV 678 и Vater unser im Himmelreich BWV 682 — частично вдохновлены пятичастной фактурой Гриньи, с двумя частями в каждой мануалистке и пятой в педали. ^{[21] [22] [23] [24] [25]}

Комментаторы считают Clavier-Übung III суммой баховской техники письма для органа и в то же время личным религиозным высказыванием. Как и в других его поздних работах, музыкальный язык Баха имеет потустороннее качество, будь то модальный или конвенциональный. Композиции, написанные, по-видимому, в мажорных тональностях, такие как трио-сонаты BWV 674 или 677, тем не менее, могут иметь неоднозначную тональность. Бах сочинял во всех известных музыкальных формах: фуга, канон, парафраз, cantus firmus , ритурнель, развитие мотивов и различные формы контрапункта. ^[17] Существует пять полифонических композиций в стиле антико (BWV 669–671, 686 и первая часть 552/ii), показывающих влияние Палестрины и его последователей, Фукса, Кальдары и Зеленки. Однако Бах, даже используя длинные длительности нот в стиле Stile Antico , выходит за рамки оригинальной модели, как, например, в BWV 671. ^[17]

Уильямс (2007) описывает одну из целей Clavier-Übung III как предоставление идеализированной программы для органного концерта. Такие концерты были позже описаны биографом Баха Иоганном Николаусом Форкелем: ^[26]

Когда Иоганн Себастьян Бах садился за орган, когда не было богослужения, что его часто просили сделать, он обычно выбирал какую-нибудь тему и исполнял ее во всех формах органной композиции, так что тема постоянно оставалась его материалом, даже если он играл без перерыва два часа или больше. Сначала он использовал эту тему для прелюдии и фуги с полным органом. Затем он показал свое искусство, используя остановки для трио, квартета и т. д., всегда на одну и ту же тему. После этого следовал хорал, мелодия которого была игриво окружена самым разнообразным образом с первоначальной темой, в трех или четырех частях. Наконец, заключение делалось фугой с полным органом, в которой либо преобладала другая обработка только первой темы, либо одна или, в зависимости от ее характера, две другие были смешаны с ней.

Музыкальный план Clavier-Übung III соответствует этой схеме: собрание хоральных прелюдий и камерных произведений, обрамленных свободной прелюдией и фугой для органного пленума.

Вольф (1991) дал анализ нумерологии Clavier-Übung III . По мнению Вольфа, существует циклический порядок. Начальная прелюдия и фуга обрамляют три группы пьес: девять хоральных прелюдий, основанных на kyrie и gloria лютеранской мессы; шесть пар хоральных прелюдий на лютеранском катехизисе; и четыре дуэта. Каждая группа имеет свою собственную внутреннюю структуру. Первая группа состоит из трех групп по три. Первые три хорала на kyrie в стиле antico возвращают нас к полифоническим мессам Палестрины с все более сложными текстурами. Следующая группа состоит из трех коротких куплетов на kyrie, которые имеют прогрессивные размеры⁶
₈,⁹
₈, и¹²
₈. В третьей группе из трех трио-сонат на немецком языке gloria две настройки manualiter обрамляют трио для двух мануалов и педали с регулярной прогрессией тональностей, фа мажор, соль мажор и ля мажор. Каждая пара хоралов catechism имеет настройку для двух мануалов и педали, за которой следует хорал manualiter fugal меньшего масштаба. Группа из 12 хоралов catechism далее разбита на две группы по шесть, сгруппированных вокруг основных настроек grand plenum organum ( Wir glauben и Auf tiefer Noth ). Дуэты связаны последовательной прогрессией тональностей, ми минор, фа мажор, соль мажор и ля минор. Таким образом, Clavier-Übung III объединяет множество различных структур: основные модели; похожие или контрастные пары; и постепенно увеличивающуюся симметрию. Существует также доминирующая нумерологическая символика. Девять настроек мессы (3 × 3) относятся к трем Троице в мессе, с конкретной ссылкой на Отца, Сына и Святого Духа в соответствующих текстах. Число двенадцать хоралов катехизиса можно рассматривать как ссылку на обычное церковное использование числа 12, числа учеников. Все произведение состоит из 27 пьес (3 × 3 × 3), завершающих шаблон. Однако, несмотря на эту структуру, маловероятно, что произведение когда-либо предназначалось для исполнения целиком: оно было задумано как сборник, ресурс для органистов для церковных выступлений, с дуэтами, возможно, для аккомпанемента причастию. ^[27]

Уильямс (2003) комментирует случаи золотого сечения в Clavier-Übung III, отмеченные различными музыковедами. Разделение тактов между прелюдией (205) и фугой (117) является одним из примеров. В самой фуге три части имеют 36, 45 и 36 тактов, поэтому золотое сечение появляется между длинами средней части и внешних частей. Середина средней части является центральной, с первым появлением там первой темы против замаскированной версии второй. Наконец, в BWV 682, Vater unser in Himmelreich (Отче наш), центральная точка, где меняются местами мануальная и педальная части, происходит в такте 41, который является суммой числового порядка букв в JS BACH (используя барочную конвенцию ^[28] идентификации I с J и U с V). Более поздняя каденция в такте 56 в 91-тактовой хоральной прелюдии дает еще один пример золотого сечения. 91 само по себе раскладывается на множители как 7, обозначающее молитву, умноженное на 13, обозначающее грех, два элемента — канонический закон и своенравная душа — также напрямую представлены в музыкальной структуре. ^[29]

Приведенные ниже описания основаны на подробном анализе, проведенном Уильямсом (2003).

Прелюдия ми ♭ мажор, BWV 552/1

---

Проблемы с воспроизведением этого файла? Смотрите справку по медиа .

Вместе с Токкатой фа мажор BWV 540 это самая длинная органная прелюдия Баха. Она сочетает в себе элементы французской увертюры (первая тема), итальянского концерта (вторая тема) и немецкой фуги (третья тема), хотя и адаптированная для органа. Есть обычные пунктирные ритмы увертюры, но чередование тем больше обязано традиции контрастных пассажей в органных композициях, чем обменам соло-тутти в концерте Вивальди. Первоначально, возможно, написанная в тональности ре мажор, более распространенной тональности для концерта или увертюры, Бах мог транспонировать ее и фугу в ми бемоль мажор , потому что Маттезон описал тональность в 1731 году как «красивую и величественную тональность», избегаемую органистами. В произведении также есть три отдельные темы (ля, си, до), иногда перекрывающиеся, что комментаторы интерпретировали как представление Отца, Сына и Святого Духа в Троице. Другие ссылки на Троицу включают три бемоля в ключевом знаке, как и сопровождающая их фуга.

По мере развития прелюдии репризы первой темы укорачиваются, как в типичном концерте Вивальди; репризы второй темы просто транспонируются на доминанту; а репризы третьей темы становятся более протяженными и развитыми. Нет никаких токкатных пассажей, и музыкальное письмо совершенно отличается от того периода. Для каждой темы педальная партия имеет разный характер: барочное бассо континуо в первой теме; квазипиццикато бас во второй; и бас в стиле антико в третьей, с чередованием нот между стопами. Все три темы разделяют трехшестую фигуру: в первой теме в такте 1 это фигура, типичная для французской увертюры; во второй теме в такте 32 это эхо в галантном итальянском стиле; а в третьей теме в такте 71 это мотив, типичный для немецких органных фуг. Три темы отражают национальные влияния: первая французская; вторая итальянская, с ее галантным письмом; и третья немецкая, со многими элементами, взятыми из традиции северогерманских органных фуг. Маркировка forte и piano во второй теме для эхо показывает, что требовалось по крайней мере два руководства; Уильямс предположил, что, возможно, подразумевалось даже три руководства, с первой темой, сыгранной на первой клавиатуре, второй и третьей на второй и эхо на третьей.

Первая тема: Бог, Отец

Первая тема имеет пунктирные ритмы, отмеченные лигами, французской увертюры. Она написана для пяти частей со сложными подвешенными гармониями.

Первая реприза (A2) темы в минорной тональности содержит типично французские гармонические прогрессии:

Вторая тема: Бог, Сын

Эта тема, представляющая Бога, Сына, «доброго Господа», состоит из двух тактовых фраз стаккато из трехчастных аккордов в галантном стиле с эховыми откликами, обозначенными как piano .

Далее следует более витиеватая синкопированная версия, которая не получает дальнейшего развития в прелюдии:

Третья тема: Святой Дух

Эта тема представляет собой двойную фугу , основанную на шестнадцатых нотах, представляющих «Святого Духа, нисходящего, мерцающего, как языки огня». Шестнадцатые ноты не обозначены лигами, согласно северогерманским традициям. В заключительном развитии (C3) тема переходит в ми-бемоль минор , предвещая завершение части, но также возвращаясь к предыдущему минорному эпизоду и предвосхищая подобные эффекты в более поздних частях Clavier-Übung III , таких как первый дуэт BWV 802. Двух- или трехчастное письмо в более старом стиле контрастирует с гармонически более сложным и современным письмом первой темы.

Тема шестнадцатой ноты фуги адаптирована для педали традиционным способом с использованием техники чередования ног:

Фуга ми ♭ мажор, BWV 552/2

---

Проблемы с воспроизведением этого файла? Смотрите справку по медиа .

Тройная фуга... является символом Троицы. Одна и та же тема повторяется в трех связанных фугах, но каждый раз с другой личностью. Первая фуга спокойная и величественная, с абсолютно однородным движением на протяжении всей; во второй тема, кажется, замаскирована и лишь изредка узнаваема в своей истинной форме, как будто намекая на божественное принятие земной формы; в третьей она трансформируется в стремительные шестнадцатые, как будто пятидесятнический ветер с ревом идет с небес.

—  Альберт Швейцер , Жан-Себастьян Бах, поэт-музыкант , 1905 г.

Фуга в ми -бемоль мажор BWV 552/2, которая завершает Clavier-Übung III, стала известна в англоязычных странах как «Святая Анна» из-за сходства первой темы с мелодией гимна с тем же названием Уильяма Крофта , мелодией, которая, вероятно, не была известна Баху. ^[31] Фуга в трех разделах по 36 тактов, 45 тактов и 36 тактов, причем каждый раздел представляет собой отдельную фугу на другую тему, ее называют тройной фугой . Однако вторая тема не указана точно в третьем разделе, а только явно намекается в тактах 93, 99, 102–04 и 113–14.

Число три

Число три присутствует как в Прелюдии, так и в Фуге и многими воспринимается как символ Троицы. Описание Альберта Швейцера следует традиции 19-го века, связывающей три раздела с тремя различными частями Троицы. Число три, однако, встречается много раз: в количестве бемолей ключевого знака; в количестве разделов фуги; и в количестве тактов в каждом разделе, каждый из которых кратен трем (3 × 12, 3 × 15), а также в месяце (сентябрь = 09 или 3 × 3) и году (39 или 3 × 13) публикации. Каждый из трех субъектов, кажется, вырастает из предыдущих. Действительно, музыковед Герман Келлер предположил, что второй субъект «содержится» в первом. Хотя, возможно, это скрыто в партитуре, это более очевидно для слушателя, как по их форме, так и по сходству восьмой второй темы с фигурами четвертного ряда в контртеме к первой теме. Аналогично, шестнадцатые фигуры в третьей теме можно проследить до второй темы и контртемы первой части. ^[32]

Форма фуги

Форма фуги соответствует форме трехчастного ричеркара или канцоны XVII века , например, у Фробергера и Фрескобальди: во-первых, в том, как темы становятся все быстрее в последовательных разделах; и, во-вторых, в том, как одна тема трансформируется в следующую. ^{[33] [34]} Баха также можно рассматривать как продолжателя лейпцигской традиции контрапунктических композиций в разделах, восходящих к клавирным ричеркарам и фантазиям Николауса Адама Штрунка и Фридриха Вильгельма Цахова . Темповые переходы между различными разделами естественны: минимы первого и второго разделов соответствуют четвертным с точкой трем.

Источник предметов

Многие комментаторы отмечали сходство между первой темой и темами фуг других композиторов. Как пример stile antico, это скорее общая тема, типичная для fuga grave тем того времени: «тихая⁴
₂" размер такта, восходящие кварты и узкий мелодический диапазон. Как указывает Уильямс (2003), сходство с темой фуги Конрада Фридриха Хюрлебуша , которую сам Бах опубликовал в 1734 году, могло быть преднамеренной попыткой Баха ослепить свою публику наукой. Роджер Уибберли ^[35] показал, что основу всех трех тем фуг, а также некоторых отрывков в Прелюдии, можно найти в первых четырех фразах хорала "O Herzensangst, O Bangigkeit". Первые два раздела BWV 552/2 имеют много общего с фугой ми ♭ мажор BWV 876/2 в "Хорошо темперированном клавире " , книга 2, написанной в тот же период. В отличие от настоящих тройных фуг, таких как фа ♯ минор BWV 883 из той же книги или некоторых контрапунктов в "Искусстве Фуга , намерение Баха с BWV 552/2, возможно, не состояло в том, чтобы объединить все три темы, хотя теоретически это было бы возможно. Скорее, по мере развития работы, первая тема слышится поющей через другие: иногда скрытой; иногда, как во второй части, тихо в голосах альта и тенора; и, наконец, в последней части, высоко в дисканте и, по мере приближения кульминационного завершения, квази-остинато в педали, громоподобно прозвучавшей под двумя наборами верхних голосов. Во второй части она играется на фоне восьмых нот; и в частях последней, на фоне бегущих шестнадцатых пассажей. По мере развития фуги это создает то, что Уильямс назвал кумулятивным эффектом «массового хора». В более поздних частях, чтобы приспособиться к тройному размеру, первая тема становится ритмически синкопированной, в результате чего возникает то, что музыкальный ученый Роджер Булливант назвал «степенью ритмической сложности, вероятно, беспрецедентной в фуге любого периода».

Первая часть

Первая часть — тихая⁴
₂Пятиголосная фуга в стиле антико. Контрпредмет в четвертях.

Имеется два пассажа стретто , первый в терциях (ниже), второй в секстах.

Вторая часть

Вторая часть — это двойная фуга из четырех частей на одном мануале. Вторая тема в бегущих восьмых нотах начинается на второй доле 37-го такта.

Первая тема появляется постепенно, впервые намек на нее дан во внутренних частях (такты 44–46).

затем в дисканте такта 54

прежде чем подняться из нижнего регистра как полноценный контрсубъект (такты 59–61).

Третья секция

Третья часть представляет собой пятичастную двойную фугу для полного органа. Предшествующий такт во второй части играется как три доли одного минима ( гемиола ) и, таким образом, обеспечивает новый пульс. Третья тема живая и танцевальная, напоминающая жигу, снова начинающуюся со второй доли такта. Характерный мотив из 4 шестнадцатых нот в третьей доле уже слышался в контртеме первой части и во второй теме. Бегущий шестнадцатый пассаж является ускоренным продолжением восьмого пассажа второй части; иногда он включает мотивы из второй части.

В такте 88 третья тема сливается с первой в партии сопрано, хотя и не полностью слышимой на слух. Бах с большой оригинальностью не меняет ритм первой темы, так что она становится синкопированной по тактам. Затем тема переходит во внутреннюю часть, где она, наконец, устанавливает свою естественную пару с третьей темой: два вступления третьей точно соответствуют одному вступлению первой.

Помимо финального заявления третьей темы в педальном и нижнем мануальном регистре в терциях, есть четыре квазиостинатных заявления педальной темы первой темы, напоминающие педальную часть stile antico первой части. Над педалью третья тема и ее полушестая контртема развиваются с возрастающей экспансивностью и непрерывностью. Предпоследнее вступление первой темы — канон между парящей дискантовой частью и педалью, с нисходящими полушестыми гаммами во внутренних частях. В такте 114 — вторым тактом ниже — есть кульминационная точка с финальным звучным вступлением первой темы в педали. Это подводит произведение к блестящему завершению, с уникальным сочетанием обращенного назад stile antico в педали и обращенного вперед stile moderno в верхних частях. Как комментирует Уильямс, это «величайшее окончание любой фуги в музыке».

Описания хоральных прелюдий основаны на подробном анализе Уильямса (2003).

Чтобы прослушать MIDI- запись, нажмите на ссылку .

Эти два хорала — немецкие версии Kyrie и Gloria лютеранской missa brevis — имеют здесь особое значение, поскольку в лютеранской церкви они заменяли два первых числа мессы и пелись в начале службы в Лейпциге. Задачу прославления в музыке доктрин лютеранского христианства, которую Бах предпринял в этом наборе хоралов, он считал актом поклонения, в начале которого он обращался к Триединому Богу в тех же гимнах молитвы и хвалы, которые пела каждое воскресенье община.

—  Филипп Спитта , Иоганн Себастьян Бах , 1873 г.

В 1526 году Мартин Лютер опубликовал свою Deutsche Messe , описав, как месса могла бы проводиться с использованием церковных гимнов на немецком языке, предназначенных, в частности, для использования в небольших городах и деревнях, где не говорили на латыни. В течение следующих тридцати лет по всей Германии были опубликованы многочисленные сборники гимнов на местных языках, часто в консультации с Лютером, Юстусом Йонасом , Филиппом Меланхтоном и другими деятелями немецкой Реформации . Сборник гимнов из Наумбурга 1537 года , составленный Николаусом Медлером, содержит вступительное Kyrie, Gott Vater in Ewigkeit , одну из нескольких лютеранских адаптаций тропа Kyrie summum bonum: Kyrie fons bonitatus . Первая Deutsche Messe в 1525 году проводилась в Адвент, поэтому не содержала Gloria , что объясняет ее отсутствие в тексте Лютера в следующем году. Хотя в Наумбургском гимне была немецкая версия Gloria , гимн 1523 года « Allein Gott in der Höh sei Ehr » Николая Деция , также адаптированный из грегорианского хорала, в конечном итоге стал почти повсеместно принят по всей Германии: впервые он появился в печати с этими словами в Магдебургском гимне 1545 года Kirchengesenge Deudsch реформатора Иоганна Шпангенберга. Спустя столетие лютеранские литургические тексты и гимнодии получили широкое распространение. В Лейпциге Бах имел в своем распоряжении Neu Leipziger gesangbuch (1682) Готфрида Фопелиуса. Лютер был ярым сторонником использования искусств, особенно музыки, в богослужении. Он пел в хоре церкви Святого Георгия в Эйзенахе , где дядя Баха Иоганн Кристоф Бах был позже органистом, его отец Иоганн Амброзиус Бах был одним из главных музыкантов и где пел сам Бах, ученик той же латинской школы, что и Лютер между 1693 и 1695 годами. ^{[36] [37] [38]}

Kyrie обычно исполнялось в Лейпциге по воскресеньям после вступительной органной прелюдии. Три монументальных педальных настройки Kyrie Баха соответствуют трем куплетам. Они находятся в строгом контрапункте в stile antico Fiori Musicali Фрескобальди . Все три имеют части одной и той же мелодии, что и их cantus firmus — в сопрано для «Бога-Отца», в среднем теноре ( en taille ) для «Бога-Сына» и в педальном басе для «Бога-Святого Духа». Хотя и имеет общие черты с вокальными настройками Kyrie Баха , например, в его Missa in F major , BWV 233 , весьма оригинальный музыкальный стиль приспособлен к органной технике, варьируясь с каждой из трех хоральных прелюдий. Тем не менее, как и в других высокоцерковных постановках хорала, сочинение Баха остается «основанным на неизменных правилах гармонии», как описано в трактате Фукса о контрапункте « Gradus ad Parnassum ». Основательность его сочинения могла быть музыкальным средством отражения «твердости веры». Как замечает Уильямс (2003), «Общим для всех трех частей является определенное плавное движение, которое редко приводит к полным каденциям или последовательному повторению, оба из которых были бы более диатоническими, чем соответствует желаемому трансцендентальному стилю».

Ниже приведен текст трех стихов версии Лютера «Kyrie» с английским переводом Чарльза Сэнфорда Терри : ^[39]

• BWV 669 Kyrie, Gott Vater (Кирие, Боже, Вечный Отец)

BWV 669 — хоровой мотет для двух мануалов и педали.⁴
₂время. Четыре строки cantus firmus во фригийском ладу G играются в верхней сопрано-партии на одном мануале в полубревовых долях. Единственная фугальная тема трех других частей, двух во втором мануале и одной в педальной, играется в минимовых долях и основана на первых двух строках cantus firmus . Написание ведется в alla breve строгом контрапункте, иногда отступая от модальной тональности до B ♭ и E ♭ мажор. Даже при игре под cantus firmus контрапунктическое письмо довольно сложное. Многочисленные особенности stile antico включают инверсии, задержания, стретты, использование дактилей и canone sine pausa в конце, где тема развивается без перерыва в параллельных терциях. Как и в cantus firmus , части движутся шагами, создавая легкую плавность в хоральной прелюдии.

• BWV 670 Christe, aller Welt Trost (Христос, Утешение всего мира)

BWV 670 — хоровой мотет для двух мануалов и педали.⁴
₂время. Четыре строки cantus firmus во фригийском ладу G играются в партии тенора ( en taille ) в одном мануале в полубревовых долях. Как и в BWV 669, единственная тема фуги трех других частей, двух во втором мануале и одной в педальной, исполняется в минимовых долях и основана на первых двух строках cantus firmus . Написание снова в основном модальное, в alla breve строгом контрапункте с похожими чертами stile antico и вытекающей из этого плавностью. В этом случае, однако, меньше обращений, фразы cantus firmus длиннее и свободнее, а другие части более широко разнесены, с пассажами canone sine pausa в секстах.

• BWV 671 Kyrie, Gott heiliger Geist (Кирие, Боже Святой Дух)

BWV 671 — хоральный мотет для органа пленум и педали. Басовый cantus firmus находится в полубревах в педали с четырьмя партиями выше в клавиатуре: тенор, альт и, в исключительных случаях, две партии сопрано, что создает уникальную фактуру. Тема четырехчастной фуги в руководствах вытекает из первых двух строк cantus firmus и отвечает ее инверсией, типичной для stile antico . Мотивы восьмых в восходящих и нисходящих последовательностях, начинающиеся с дактильных фигур и становящиеся все более непрерывными, закрученными и похожими на гаммы, являются отходом от предыдущих хоральных прелюдий. Среди особенностей stile antico — движение шагами и синкопирование. Любая тенденция к тому, чтобы модальная тональность стала диатонической, нейтрализуется хроматизмом заключительного раздела, где плавные восьмые внезапно заканчиваются. В последней строке cantus firmus четвертные фигуры последовательно понижаются на полутона с драматическими и неожиданными диссонансами, напоминая похожий, но менее протяженный отрывок в конце пятичастной хоральной прелюдии O lux beata Маттиаса Векмана . Как предполагает Уильямс (2003), двенадцать нисходящих хроматических шагов кажутся мольбами, повторяющимися криками eleison — «помилуй».

Фригийская тональность — это не что иное, как наша ля минор, с той лишь разницей, что она заканчивается доминантным аккордом E–G ♯ –B, как показано в хорале Ach Gott, vom Himmel sieh darein [Кантата 153]. Этот прием начала и окончания на доминантном аккорде может использоваться и в наши дни, особенно в тех частях, в которых концерт, симфония или соната не приходят к полному завершению... Такой тип окончания пробуждает желание услышать что-то дополнительное.

-  Георг Андреас Зорге , Anleitung zur Fantasie , 1767 г. ^[40]

Три прелюдии хоралов manualiter BWV 672–674 представляют собой короткие фугальные композиции в рамках традиции хоральной фугетты, формы, происходящей от хорального мотета , распространенного в Центральной Германии. Иоганн Кристоф Бах , дядя Баха и органист в Эйзенахе , создал 44 такие фугетты. Считается, что краткость фугетт была продиктована ограничениями по пространству: они были добавлены в рукопись на очень поздней стадии в 1739 году, чтобы заполнить пространство между уже выгравированными настройками педалитера . Несмотря на свою длину и лаконичность, все фугетты весьма нетрадиционны, оригинальны и плавно текут, иногда с потусторонней сладостью. Как свободно составленные хоральные прелюдии, темы и мотивы фуг свободно основаны на начале каждой строки cantus firmus , который в противном случае не фигурирует напрямую. Сами мотивы развиваются независимо с тонкостью и изобретательностью, типичными для позднего контрапунктического письма Баха. Батт (2006) предположил, что набор мог быть вдохновлен циклом из пяти мануальных настроек " Nun komm, der Heiden Heiland " в Harmonische Seelenlust , опубликованном его современником Георгом Фридрихом Кауфманом в 1733 году: BWV 673 и 674 используют похожие ритмы и мотивы из двух хоральных прелюдий Кауфмана.

Кажется, что Kyries был задуман как набор, в соответствии с символикой Троицы. Это отражено в контрастных размерах такта³
₄,⁶
₈и⁹
₈. Они также связаны гармонически: все начинаются в мажорной тональности и переходят в минорную тональность перед финальной каденцией; верхняя часть каждой фугеты заканчивается на другой ноте трезвучия ми мажор; и есть соответствие между заключительными и начальными нотами последовательных пьес. То, что Уильямс (2003) назвал «новым, трансцендентным качеством» этих хоральных фугетт, отчасти обусловлено модальным письмом. Cantus firmus во фригийском ладу ми плохо подходит для стандартных методов контрапункта, поскольку вступление субъекта в доминанте исключается ладом. Эта композиционная проблема, усугубленная выбором нот, на которых пьесы начинаются и заканчиваются, была решена Бахом, имея другие тональности в качестве доминирующих в каждой фугете. Это было отходом от устоявшихся соглашений для контрапункта во фригийском ладу, восходящих к ричеркару середины XVI века со времен Палестрины. Как заметил ученик Баха Иоганн Кирнбергер в 1771 году, «великий человек отходит от правила, чтобы сохранить хорошее сочинение». ^[41]

• BWV 672 Kyrie, Gott Vater (Кирие, Боже, Вечный Отец)

BWV 672 — фугетта для четырех голосов, длиной 32 такта. Хотя часть начинается в соль мажоре, преобладающий тональный центр — ля минор. Тема в пунктирных минимах (соль–ля–си) и контртема восьмой ноты взяты из первой строки cantus firmus , которая также дает материал для нескольких каденций и более поздней нисходящей восьмой фигуры (такт 8 ниже). Часть последовательного письма напоминает фугу си бемоля мажор BWV 890/2 во второй книге « Хорошо темперированного клавира ». Плавность и сладкозвучность являются результатом того, что Уильямс (2003) назвал «эффектом разжижения» простого размера такта³
₄; из использования параллельных терций в удвоении подлежащего и противоподлежащего; из ясных тонов четырехчастного письма, прогрессирующего от соль мажора к ля минору, ре минору, ля минору и в конце ми мажору; и из смягчающего эффекта случайного хроматизма, уже не столь драматичного, как в заключении предыдущей хоральной прелюдии BWV 671.

• BWV 673 Christe, aller Welt Trost (Христос, Утешение всего мира)

BWV 673 — фугетта для четырёх голосов, длиной 30 тактов, в составе⁶
₈время. Уильямс (2003) описал его как «движение огромной тонкости». Тема, длиной в три с половиной такта, происходит из первой строки cantus firmus . Мотив шестнадцатой гаммы в такте 4 также связан и значительно развит на протяжении всего произведения. Контртема, которая взята из самой темы, использует тот же синкопированный скачущий мотив, что и более ранний Jesus Christus unser Heiland BWV 626 из Orgelbüchlein , похожий на жигу-образные фигуры, которые ранее использовал Букстехуде в своей хоральной прелюдии Auf meinen lieben Gott BuxWV 179; он был интерпретирован как символ торжества воскресшего Христа над смертью. В отличие от предыдущей фугетты, письмо в BWV 673 имеет игривое ритмичное качество, но снова оно модальное, нетрадиционное, изобретательное и нешаблонное, даже если на протяжении всего времени управляется аспектами cantus firmus . Фугетта начинается в тональности до мажор, модулируется в ре минор, затем переходит в ля минор перед финальной каденцией. Текучесть исходит из множества отрывков с параллельными терциями и секстами. Оригинальные черты контрапунктического письма включают в себя разнообразие вступлений субъекта (все ноты гаммы, кроме соль), которые встречаются в стретто и в каноне.

• BWV 674 Kyrie, Gott heiliger Geist (Кирие, Боже Святой Дух)

BWV 674 — фугетта для четырёх голосов, длиной 34 такта, в составе⁹
₈время. Письмо снова гладкое, изобретательное и лаконичное, сформированное cantus firmus в ми-фригийском. Мотив восьмой ноты в третьем такте повторяется на протяжении всей части, часто в терциях и секстах, и развивается больше, чем тема восьмой ноты в первом такте. Постоянная текстура восьмой ноты может быть отсылкой к последнему eleison в распевах. Часть начинается в соль мажоре, переходя в ля минор, затем кратко в до мажор, прежде чем вернуться в ля минор перед финальной каденцией в трезвучие ми мажор. Как объясняет Уильямс (1980), ^[29] «Так называемая модальность заключается в своего рода диатонической двусмысленности, иллюстрируемой каденцией, предложенной ключевым знаком и подтвержденной видами линий и имитаций».

Почти всегда Бах использует мелодию, чтобы выразить поклонение ангельских сонмов, а в масштабных пассажах изображает их сонмы, восходящие и нисходящие между землей и небом.

-  Чарльз Сэнфорд Терри , Хоралы Баха, 1921 ^[42]

Господин Крюгнер из Лейпцига был представлен и рекомендован мне капельмейстером Бахом, но ему пришлось отпроситься, так как он принял пьесы Кауфмана для публикации и не сможет завершить их в течение долгого времени. К тому же расходы слишком высоки.

—  Иоганн Готфрид Вальтер , письмо, написанное 26 января 1736 года ^[43]

Три варианта немецкого гимна Gloria/Trinity Allein Gott in der Höh' Баха снова намекают на Троицу: в последовательности тональностей — F, G и A — возможно, отголосок в начальных нотах первого варианта BWV 675; в размерах тактов; и в количестве тактов, отведенных для различных разделов частей. ^[44] Три хоральные прелюдии дают три совершенно разных трактовки: первая — мануальное трио с cantus firmus в альте; вторая — педалиральное трио-соната с намеками на cantus firmus в педали, по стилю похожее на шесть трио-сонат Баха для органа BWV 525–530; и последняя — трехчастная мануальная фугетта с темами, полученными из первых двух строк мелодии. Более ранние комментаторы считали некоторые из настроек «не совсем достойными» своего места в Clavier-Übung III , в частности, «много оклеветанную» BWV 675, которую Герман Келлер считал, что она могла быть написана во время пребывания Баха в Веймаре . ^[45] Более поздние комментаторы подтвердили, что все три пьесы соответствуют общим принципам, принятым Бахом для сборника, в частности, их нетрадиционность и «странность» контрапункта. Уильямс (2003) и Батт (2006) указали на возможное влияние современников Баха на его музыкальный язык. Бах был знаком с восемью версиями Allein Gott своего кузена Иоганна Готфрида Вальтера, а также с Harmonische Seelenlust Георга Фридриха Кауфмана , посмертно напечатанными лейпцигским издателем Баха Крюгнером. В BWV 675 и 677 есть сходство с некоторыми из нововведений Кауфмана : триоли против дуолей в первом; и явная артикуляция отдельными восьмыми во втором. Общий стиль BWV 675 сравнивали с обработкой Кауфмана Nun ruhen alle Wälder ; стиль BWV 676 — с квинтой собственных обработок Вальтера Allein Gott ; а BWV 677 имеет много общих деталей с фугетой Кауфмана на тему Wir glauben all an einen Gott .

Ниже приведен текст четырех стихов лютеровской версии « Глории» с английским переводом Чарльза Сэнфорда Терри : ^[39]

• BWV 675 Allein Gott in der Höh (Вся слава вышнему Богу)

BWV 675, 66 тактов в длину, двухчастная инвенция для верхнего и нижнего голоса с cantus firmus в партии альта. Две внешние части замысловаты и ритмически сложны с широкими скачками, контрастирующими с cantus firmus , который движется плавно шагами в минимах и четвертях.³
₄Размер такта был принят как одна из ссылок в этой части на Троицу. Как и в двух предыдущих хоральных прелюдиях, здесь нет явного обозначения manualiter , только двусмысленное «a 3»: исполнителям предоставляется выбор играть на одной клавиатуре или на двух клавиатурах с педалью 4 фута (1,2 м), единственная трудность возникает из-за триолей в такте 28. ^[46] Часть представлена ​​в форме тактов (AAB) с длинами тактов секций, делящимися на 3: 18-тактовый stollen имеет 9 тактов с cantus firmus и без него , а 30-тактовый abgesang имеет 12 тактов с cantus firmus и 18 без него. ^[47] Тема инвенции представляет собой предымитацию cantus firmus , включающую те же ноты и длины тактов, что и каждая соответствующая фаза. Дополнительные мотивы в теме изобретательно развиваются на протяжении всей пьесы: три восходящие начальные ноты; три нисходящие триоли в такте 2; прыгающие октавы в начале такта 3; и восьмая фигура в такте 4. Они игриво сочетаются постоянно меняющимися способами с двумя мотивами из контртемы — триольной фигурой в конце такта 5 и шестнадцатой гаммой в начале такта 6 — и их обращениями. В конце каждого stollen и abgesang сложность внешних частей уменьшается, с простыми триольными нисходящими гаммами в сопрано и восьмыми в басе. Гармонизация похожа на ту, что в Лейпцигских кантатах Баха, с переключением тональностей между мажором и минором.

• BWV 676 Allein Gott in der Höh (Вся слава небесному Богу)

BWV 676 — трио-соната для двух клавиатур и педали, длиной 126 тактов. Мелодия гимна вездесуща в cantus firmus , парафраз в теме верхних частей и в гармонии. Стиль композиции и детали — очаровательные и галантные — похожи на таковые в трио-сонатах для органа BWV 525–530. Хоральная прелюдия приятна для слуха, что противоречит ее технической сложности. Она отходит от трио-сонат тем, что имеет форму ритурнели, продиктованную строками cantus firmus , которая в данном случае использует более ранний вариант с последней строкой, идентичной второй. Эта особенность и длина самих строк объясняют необычную длину BWV 676.

Музыкальную форму BWV 676 можно проанализировать следующим образом:

• Такты 1–33: экспозиция, левая рука следует за правой, первые две строки cantus firmus исполняются левой рукой в ​​тактах 12 и 28.
• такты 33–66: повтор экспозиции, правая и левая руки попеременно
• 66–78 такты: эпизод с синкопированными сонатными фигурами
• такты 78–92: третья и четвертая строки cantus firmus в каноне между педалью и каждой из двух рук, с контртемой, полученной из темы трио в другой руке
• такты 92–99: эпизод, аналогичный отрывку в первой экспозиции
• Такты 100–139: последняя строка cantus firmus в левой руке, затем в правой руке, педаль и, наконец, в правой руке, перед финальной точкой педали, над которой тема трио возвращается в правой руке на фоне чешуйчатых фигур в левой руке, создавая несколько неопределенную концовку:

• BWV 677 Allein Gott in der Höh (Вся слава вышнему Богу)

BWV 677 — двойная фугетта длиной в 20 тактов. В первых пяти тактах первая тема, основанная на первой строке cantus firmus , и контртема звучат в стретто, с ответом в тактах с 5 по 7. Оригинальность сложной музыкальной фактуры создается всеобъемлющими, но ненавязчивыми отсылками к cantus firmus и плавным мотивом шестнадцатой ноты из первой половины такта 3, который повторяется на протяжении всего произведения и контрастирует с отстраненными восьмыми нотами первой темы.

Контрастная вторая тема, основанная на второй строке cantus firmus , начинается в партии альта на последней восьмой ноте такта 7:

Две темы и мотив шестнадцатой ноты объединяются с такта 16 до конца. Примерами музыкальной иконографии являются минорное трезвучие в начальной теме и нисходящие гаммы в первой половине такта 16 — ссылки на Троицу и небесное воинство .

Тщательное изучение оригинальной рукописи показало, что первыми были выгравированы большие хоральные прелюдии с педалью, включая те, что были в шести гимнах катехизиса. Меньшие мануальные настройки гимнов катехизиса и четыре дуэта были добавлены позже в оставшиеся пробелы, причем первые пять гимнов катехизиса были оформлены как трехчастные фугетты, а последний — как более длинная четырехчастная фуга. Возможно, что Бах, чтобы сделать сборник более доступным, задумал эти дополнения как пьесы, которые можно было бы исполнять на домашних клавишных инструментах. Однако даже для одной клавиатуры они представляют трудности: в предисловии к своему собственному сборнику хоральных прелюдий, опубликованному в 1750 году, органист и композитор Георг Андреас Зорге писал, что «прелюдии к хоралам катехизиса господина капельмейстера Баха в Лейпциге являются примерами такого рода клавирных произведений, которые заслуживают той большой известности, которой они пользуются», добавляя, что «такие произведения настолько трудны, что практически непригодны для молодых начинающих и других, у кого нет необходимого для них значительного мастерства». ^[48]

• BWV 678 Dies sind die heil'gen zehn Gebot (Это десять святых заповедей)

Ниже приведен текст первого куплета гимна Лютера с английским переводом Чарльза Сэнфорда Терри : ^[39]

Прелюдия написана в миксолидийском ладу G, заканчивается плагальной каденцией в G минор. Ритурнель находится в верхних партиях и басе в верхнем мануале и педали, с cantus firmus в каноне в октаве в нижнем мануале. Есть эпизоды ритурнели и пять записей Cantus firmus, что дает количество заповедей. Распределение партий, две партии в каждой клавиатуре и одна в педали, похоже на распределение партий в Livre d'Orgue де Гриньи , хотя Бах предъявляет гораздо более высокие технические требования к партии правой руки.

Комментаторы рассматривали канон как представление порядка, с каламбуром на канон как «закон». Как также выражено в стихах Лютера, два голоса канона рассматривались как символ нового закона Христа и старого закона Моисея, которые он повторяет. Пасторальное качество в органном письме для верхних голосов в начале было истолковано как представление безмятежности до грехопадения человека ; за ним следует беспорядок греховного своенравия; и, наконец, порядок восстанавливается в заключительных тактах со спокойствием спасения.

Верхняя часть и педаль участвуют в сложной и высокоразвитой фантазии, основанной на мотивах, введенных в ритурнель в начале хоральной прелюдии. Эти мотивы повторяются либо в своей первоначальной форме, либо в инвертированном виде. В верхней части шесть мотивов:

• три четверти в начале такта 1 выше
• пунктирный минимум во второй части такта 1 выше
• фигура из шести восьмых нот в двух половинах такта 3 выше
• фраза из трех шестнадцатых и двух пар «вздыхающих» восьмых в такте 5 выше
• полушестой пассаж во второй половине такта 5 выше
• отрывок шестнадцатой ноты во второй половине второго такта ниже (впервые звучит в такте 13)

и пять в басу:

• три четверти в начале такта 4 выше
• два четвертных с понижением на октаву в начале такта 5 выше
• фраза во второй части такта 5 выше
• трехнотная гамма во второй, третьей и четвертой четверти такта 6 выше
• последние три четверти в такте 7 выше.

Написание для двух верхних голосов похоже на написание для инструментов obligato в кантате: их музыкальный материал независим от хорала, начальная педаль G, с другой стороны, может быть услышана как предвкушение повторяющихся G в cantus firmus. Между тем cantus firmus поется в каноне в октаве на втором мануале. Пятое и последнее вступление cantus firmus находится в дальней тональности B ♭ мажор (соль минор): оно выражает чистоту Kyrie eleison в конце первого куплета, что приводит прелюдию к гармоничному завершению:

• BWV 679 Dies sind die heil'gen zehn Gebot (Это десять святых заповедей)

Живая фугетта, похожая на жигу, имеет несколько сходств с более крупной хоральной прелюдией: она написана в миксолидийском ладу G; начинается с педального пункта повторяющихся G; число десять встречается как число вступлений темы (четыре из них перевернуты); и пьеса заканчивается плагальной каденцией. Мотивы во второй половине второго такта и контрсюжета широко развиты. Живость фугетты была воспринята как отражение увещевания Лютера в Малом катехизисе «радостно делать то, что Он заповедал». Столь же хорошо Псалом 119 говорит о «удовольствии... в Его уставах» и радости в Законе.

• BWV 680 Wir glauben all' an einen Gott (Мы все верим в одного Бога)

Ниже приведен текст первого куплета гимна Лютера с английским переводом Чарльза Сэнфорда Терри : ^[39]

Хоральная прелюдия в четырех частях представляет собой фугу в дорийском ладу D, с темой, основанной на первой строке гимна Лютера. Выдающаяся контртема впервые слышится в педальном басе. По словам Питера Уильямса , хоральная прелюдия написана в итальянском стиле stilo antico, напоминающем Джироламо Фрескобальди и Джованни Баттиста Бассани . Итальянские элементы очевидны в структуре трио-сонаты, которая объединяет верхние фугальные части с остинатным фигурным басом; и в изобретательном использовании всего спектра итальянских мотивов шестнадцатых нот. Пять нот в оригинальном гимне для вступительной мелизмы на Wir расширены в первых двух тактах, а оставшиеся ноты используются для контртемы. Исключительно отсутствует cantus firmus , вероятно, из-за исключительной длины гимна. Однако черты остальной части гимна пронизывают письмо, в частности, гаммообразные пассажи и мелодические скачки. Контртема фуги адаптирована к педали как энергичный шагающий бас с попеременной работой ног; ее квазиостинатный характер последовательно интерпретировался как представляющий «твердую веру в Бога»: шагающая басовая линия часто использовалась Бахом для движений Credo , например, в Credo и Confiteor Мессы си минор . После каждого появления контртемы остинатного в педали идет переходный полушестнадцатый проход (такты 8–9, 19–20, 31–32, 44–45, 64–66), в котором музыка модулируется в другую тональность, в то время как три верхние партии играют в обратимом контрапункте : таким образом, три различные мелодические линии могут свободно меняться между тремя голосами. Эти весьма оригинальные переходные отрывки акцентируют работу и придают связность всему движению. Хотя добавленная G ♯ затрудняет узнавание мелодии хорала, ее можно услышать более отчетливо позже, поющей в партии тенора. В финальном эпизоде ​​manualiter (такты 76–83) остинато педальные фигуры ненадолго подхватываются партией тенора, прежде чем движение подходит к концу на заключительном расширенном повторении контртемы фуги в педали. ^{[49] [50]}
Американский музыковед Дэвид Йерсли описал прелюдию к хоралу следующим образом: ^[51] «Этот энергичный, синкопированный контрапункт разрабатывается над повторяющейся двухтактовой темой в педали, которая действует как ритурнель, чьи постоянные повторения разделены длительными паузами. Остинато остается постоянным при различных изменениях тональности, которые представляют его как в мажорном, так и в минорном ладу [...] Форма линии педали предполагает архетипическое повествование о восхождении и нисхождении в идеальной симметрии [...] Фигура с силой проецирует движения ног в церковь; услышанная на полном органе ( In Organo pleno , согласно собственному исполнительскому руководству Баха) с регистрацией всей должной серьезности , ноги движутся с реальной целью [...] Wir glauben all' — поистине пьеса для пешеходов на органе».

• BWV 681 Wir glauben all' an einen Gott (Мы все верим в одного Бога)

Manualiter fughetta in E minor является как самой короткой частью в Clavier-Übung III, так и точной серединой сборника. Тема парафразирует первую строку хорала; двухтактовый проход позже в части, ведущий к двум драматическим уменьшенным септаккордам, построен на второй строке хорала. Хотя это не строго французская увертюра, часть включает в себя элементы этого стиля, в частности, пунктирные ритмы. Здесь Бах следует своему обычаю начинать вторую половину большой коллекции с части во французском стиле (как в трех других томах Clavier-Übung , в обоих томах Das Wohltemperierte Clavier , в ранней рукописной версии Die Kunst der Fuge и в группе из пяти пронумерованных канонов в Musikalisches Opfer ). Она также дополняет предыдущую хоральную прелюдию, следуя итальянскому стилю с контрастирующим французским. Хотя произведение, очевидно, написано для органа, по стилю оно больше всего напоминает Жигу для клавесина из Первой французской сюиты ре минор BWV 812.

• BWV 682 Vater unser im Himmelreich (Отче наш, сущий на небесах )

Ниже приведен текст первого куплета гимна Лютера с английским переводом Чарльза Сэнфорда Терри : ^[39]

Также и Дух подкрепляет нас в немощах наших; ибо мы не знаем, о чем молиться, как должно, но Сам Дух ходатайствует за нас воздыханиями неизреченными.

—  Римлянам 8:26

Vater unser im Himmelreich BWV 682 in E minor долгое время считалась самой сложной из хоральных прелюдий Баха, трудной как для понимания, так и для исполнения. Благодаря ритурнельной трио-сонате в современном французском стиле galante немецкий хорал первого куплета слышится в каноне в октаве, почти подсознательно, играемый каждой рукой вместе с инструментальным соло obligato. Бах уже освоил такую ​​сложную форму в хоровой фантазии, открывающей его кантату Jesu, der du meine Seele, BWV 78. Канон мог быть ссылкой на Закон, следование которому Лютер считал одной из целей молитвы.

Стиль galante в верхних частях отражается в их ломбардских ритмах и отдельных шестнадцатых триолях, иногда играемых против шестнадцатых, типичных для французской флейтовой музыки того времени. Ниже педаль играет беспокойное континуо с постоянно меняющимися мотивами. С технической стороны, предложение немецкого музыковеда Германа Келлера о том, что BWV 682 требует четырех мануалов и двух исполнителей, не было принято. Однако, как подчеркивал Бах своим ученикам, артикуляция имеет первостепенное значение: пунктирные фигуры и триоли должны быть различимы и должны соединяться только тогда, когда «музыка чрезвычайно быстра».

Тема в верхних частях — это сложная колоратурная версия гимна, как инструментальные соло в медленных частях трио-сонат или концертов. Ее блуждающая, вздыхающая природа была воспринята как представление неспасенной души в поисках защиты Бога. Она имеет три ключевых элемента, которые широко развиты в прелюдии: ломбардные ритмы в такте 3; хроматическая нисходящая фраза между тактами 5 и 6; и отдельные шестнадцатые триоли в такте 10. Бах уже использовал ломбардные ритмы в начале 1730-х годов, в частности, в некоторых ранних версиях Domine Deus мессы си минор из его кантаты Gloria in excelsis Deo, BWV 191. Возвышающиеся ломбардные фигуры были интерпретированы как представление «надежды» и «доверия», а мучительный хроматизм — как «терпения» и «страдания». В кульминации произведения в такте 41 хроматизм достигает своего наибольшего предела в верхних частях, когда ломбардные ритмы переходят к педали:

Потусторонний способ, которым сольные партии переплетаются вокруг сольных линий хорала, почти скрывая их, навел некоторых комментаторов на мысль о «стонах, которые не могут быть произнесены» — мистической природе молитвы. После своего первого утверждения ритурнель повторяется шесть раз, но не как строгий повтор, вместо этого порядок, в котором слышны различные мотивы, постоянно меняется. ^[52]

• BWV 683 Vater unser im Himmelreich (Отче наш, сущий на небесах)

Хоральная прелюдия manualiter BWV 683 в дорийском ладу D по форме похожа на более раннее сочинение Баха BWV 636 на ту же тему из Orgelbüchlein ; отсутствие педальной партии обеспечивает большую свободу и интеграцию частей в последнем произведении. Cantus firmus исполняется без перерыва в самой верхней части, в сопровождении трехголосного контрапункта в нижних частях. В аккомпанементе используются два мотива: пять нисходящих шестнадцатых в первом такте, происходящих от четвертой строки хорала "und willst das beten von uns han" (и желает, чтобы мы молились); и трех восьмых в партии альта во второй половине такта 5. Первый мотив также инвертирован. Тихая и сладостно-гармоничная природа музыки вызывает ассоциации с молитвой и созерцанием. Его интимный масштаб и ортодоксальный стиль создают полную противоположность предыдущей «большой» настройке в BWV 682. В начале каждой строки хорала музыкальная фактура урезана, и к концу строки добавляется больше голосов: самая длинная первая нота хорала идет без сопровождения. Прелюдия приходит к приглушенному завершению в нижних регистрах клавиатуры.

• BWV 684 Christ unser Herr zum Jordan kam (Христос, Господь наш, к Иордану пришел)

Ниже приведен текст первого и последнего куплетов гимна Лютера « Christ unser Herr zum Jordan kam » с английским переводом Чарльза Сэнфорда Терри : ^[39]

Когда в аранжировке хорала "Christ unser Herr zum Jordan kam" звучит непрерывная фигура струящихся шестнадцатых, не нужно быть опытным критиком произведений Баха, чтобы найти в этом образ реки Иордан. Однако истинный смысл Баха не раскроется ему до конца, пока он не прочтет всю поэму до последнего стиха, в котором вода крещения предстает перед верующим христианином как символ искупительной Крови Христа.

—  Филипп Спитта , Иоганн Себастьян Бах , 1873 г.

Хоральная прелюдия Christ unser Herr zum Jordan kam BWV 684 имеет трио-сонату типа ритурнели до минор в трех частях руководств с cantus firmus в теноровом регистре педали в дорийском ладу до. Бах специально предусматривает две клавиатуры, чтобы придать разную звучность подражательным верхним партиям и басовой партии. Волнообразные шестнадцатые в басу, обычно интерпретируемые как представляющие текущие воды Иордана, имитируют скрипку континуо, согласно модели Harmonische Seelenlust Кауфмана . Музыкальное содержание ритурнели содержит явные намеки на мелодию хорала, иногда скрытые в шестнадцатых пассажах и мотивах.

• BWV 685 Christ unser Herr zum Jordan kam (Христос, Господь наш, к Иордану пришел)

Хоральная прелюдия на крещение, "Christ unser Herr zum Jordan kam", ... представляет собой текущие воды ... в последнем стихе хорала крещение описывается как волна спасения, запятнанная Кровью Христа, которая проходит по человечеству, смывая все пороки и грехи. Сокращенная версия хоральной прелюдии ... представляет собой любопытную миниатюру ... одновременно выступают четыре мотива: первая фраза мелодии и ее обращение; и первая фраза мелодии в более быстром темпе и ее обращение ... Разве это не случай очень буквального наблюдения? Разве мы не верим, что видим волны, поднимающиеся и опадающие, причем более быстрые волны падают на более медленные волны? И разве эта музыкальная образность не адресована больше глазу, чем уху?

-  Альберт Швейцер , И. С. Бах, музыкант-поэт , 1905 ^[53]

Хоральная прелюдия manualiter BWV 685, несмотря на то, что она всего 27 тактов и технически говоря трехчастная фугетта, является сложной композицией с плотным фугальным письмом. Субъект и контрсубъект оба происходят из первой строки cantus firmus . Компактный стиль, подражательное контрапунктическое письмо и иногда капризные штрихи, такие как повторение и двусмысленность в количестве частей, являются чертами, которые BWV 685 разделяет с более короткими хоральными прелюдиями в Harmonische Seelenlust Кауфмана . ^{[54] [55]} Противоположное движение между частями в такте 9 возвращает нас к композициям Самуэля Шейдта . Уильямс (2003) дал точный анализ фугетты:

• такты 1–4: тема в сопрано, контртема в альте
• такты 5–7: тема обращена в басе, контртема обращена в сопрано, со свободной партией альта
• такты 8–10: эпизод, полученный из контртемы
• такты 11–14: тема в альте, контртема в басе, с продолжением эпизода на фоне партии альта
• такты 15–17: тема, обращенная в сопрано, контртема, обращенная в басе, с производной альтовой партией
• такты 18–20: эпизод, полученный из контртемы
• такты 21–23: тема в басе, контртема в сопрано, с производной альтовой партией
• такты 24–27: тема, обращенная в альте, контртема, обращенная в сопрано, с производной басовой партией

Было много попыток интерпретировать музыкальную иконографию BWV 685. Альберт Швейцер предположил, что тема и контртема создают визуальное впечатление волн. Герман Келлер предположил, что три вступления темы и контртемы, а также три обращения, представляют три погружения при крещении. Другие видели намеки на Троицу в трех голосах. Тема и контртема рассматривались как представляющие лютеровские темы крещения Ветхого Адама и Нового человека. Какой бы ни была предполагаемая символика, наиболее вероятной композиционной целью Баха было создание более короткой хоральной прелюдии, контрастирующей музыкально с предшествующей более длинной установкой.

• BWV 686 Aus тифер Not schrei ich zu dir (Из глубины я взываю к Тебе)

Ниже приведен текст первого и последнего куплетов гимна Лютера с английским переводом Чарльза Сэнфорда Терри : ^[39]

Характерно, что Бах выбрал этот хорал в качестве кульминационного пункта своего произведения. Ибо нельзя сомневаться, что этот хорал является его кульминационным пунктом, исходя из изобретательности написания партий, богатства и благородства гармоний и исполнительной силы, которая ему требуется. Даже северные мастера никогда не пытались писать две партии для педалей, хотя они первыми ввели двухчастную обработку педалей, и Бах отдал им полную справедливость в этой пьесе.

—  Филипп Спитта , Иоганн Себастьян Бах , 1873 г.

Хоральная прелюдия Aus tiefer Not schrei ich zu dir BWV 686 — монументальный хоральный мотет во фригийском ладу C. Кульминация Clavier-Übung III , она написана в строгом полифоническом стиле stile antico Палестрины с использованием витиеватого контрапункта . Это уникальная шестичастная композиция Баха для органа, если не принимать во внимание Ricercar a 6 из Musical Offering BWV 1079. ^[56] Немецкое сочинение для органа для двойной педали ( doppio pedale ) можно проследить до Арнольда Шлика и Людвига Зенфла в XVI веке; до Самуэля Шейдта в двух постановках из его Tabulatura Nova в начале XVII века; и в период барокко до Букстехуде, Рейнкена, Брунса, Тундера, Векмана и Любека. Во Франции среди композиторов, писавших двойные педальные партии, были Франсуа Куперен , в его органной Mass des paroisses , и Луи Маршан . ^[57]

Первый куплет гимна Лютера уже был установлен Бахом в кантате Aus tiefer Not schrei ich zu dir, BWV 38 (1724). Тот факт, что настройка в BWV 686 течет более легко, имеет больше контртем, имеет больше новых черт и имеет типичные органные фигуры в заключительном разделе, предполагает, что в этом случае весь текст Лютера был принят во внимание и что это более чистая версия stile antico . Следуя огромному масштабу вступления, Бах весьма изобретательно включает мотивы из cantus firmus в контртемы семи разделов (с учетом повтора), в результате чего музыкальная фактура постоянно меняется. Самый широкий диапазон высоты тона между верхней и нижней частями достигается ровно на полпути в такте 27. В конце каждой строки cantus firmus берётся в левой (нижней) педали, которая, без перерыва, затем играет контрпредмет, в то время как над правой (верхней) педалью завершается раздел, играя cantus firmus в теноровом регистре с увеличением (т. е. с удвоенной длительностью нот). ^[58] Распространение мотивов «радости» дактиля (четвертная нота, за которой следуют две восьмые) в последнем разделе прелюдии отражает оптимизм в последнем куплете.

Уильямс (2003) дал следующий анализ семи разделов:

• первая и третья строки: фугальный раздел со стретти в теноровых и сопрано-мануальных голосах в b.3 и в басовых и сопрано-мануальных партиях в b.9; контрсюжет с синкопой и четвертными фигурами
• вторая и четвертая строки: восходящая трехнотная фраза или капут в начале мелодии встречается в минимах или четвертях во всех частях, все из которых движутся пошагово (вверх или вниз к ближайшей ноте); предыдущая четвертная контртема перевернута
• пятая строка: все партии, кроме ручного баса, имеют мелодию; синкопированная контртема включает либо скачки, либо фигуры из четырех восьмых нот, либо анапест (две восьмые, за которыми следует четвертная нота)
• шестая строка: мелодия только в альтовой и теноровой мануальных партиях и теноровой и басовой педальных партиях; скачки в контртеме разрывают музыкальную фактуру
• седьмая строка: мелодия во всех частях в слегка измененной форме и с некоторой инверсией; оживленные дактильные и восьмые фигуры в контрсюжете, добавляющие более живые современные элементы к строгому стилю антико
• BWV 687 Aus тифер Noth schrei' ich zu dir (Из глубины я взываю к Тебе)

Эта меньшая по размеру мануальная настройка Aus tiefer Noth schrei' ich zu dir представляет собой четырехчастный хоральный мотет в тональности F ♯ минор с увеличенным cantus firmus во фригийском ладу E в самой верхней сопрано-партии. Строгое контрапунктическое письмо плотнее, чем в BWV 686, хотя оно меньше придерживается stile antico и имеет более однородную текстуру. Комментаторы предположили, что постоянные ответы на темы фуги их инверсией означают признание, за которым следует прощение. Уильямс (2003) указал на следующие музыкальные особенности в семи разделах BWV 687:

• в каждом разделе тема фуги в восьмых нотах выводится из элементов соответствующего cantus firmus ; ей отвечают инверсии темы в stretto
• В каждой части пять тактов с альтом, тенором и басом в контрапункте, за которыми следуют восемь тактов сопрано cantus firmus в минимах, завершающихся однотактовой каденцией.
• по мере развития каждого эпизода cantus firmus сопровождающие нижние части движутся более оживленно

• BWV 688 Иисус Христос, unser Heiland (Иисус Христос, наш Спаситель)

Ниже приведен полный текст гимна Лютера с английским переводом Чарльза Сэнфорда Терри : ^[39]

Эти величественные произведения в то же время красноречиво свидетельствуют о глубине его натуры, как поэта, так и композитора. Бах всегда выводил эмоциональный характер своих органных хоралов из всего гимна, а не только из его первого куплета. Таким образом, он обычно получал из поэмы некоторую ведущую мысль, которая казалась ему особенно важной, и в соответствии с которой он придавал композиции ее собственный поэтический и музыкальный характер. Мы должны подробно проследить его метод, чтобы быть уверенными, что мы уловили его смысл. В гимне ко Святому Причастию "Jesus Christus unser Heiland" контрапункт с его широкими, тяжеловесными прогрессиями может показаться поверхностному наблюдателю неподходящим к характеру гимна. Однако внимательный читатель слов вскоре найдет отрывок, который дал начало этой характерной музыкальной фразе ... пятый куплет. Вера, живая и непоколебимая, вместе с торжественностью сознания греха — вот два элемента, составляющие эмоциональную основу произведения.

—  Филипп Спитта , Иоганн Себастьян Бах , 1873 г.

Хоральная прелюдия Jesus Christus, unser Heiland BWV 688 — это трио-соната с верхними голосами в восьмых и шестнадцатых нотах мануалов и cantus firmus in minims в педали в дорийском ладу G, как григорианский хорал . Эксцентричная угловатость клавирной темы с ее большими расширяющимися или сужающимися скачками происходит от мелодии. Это вызвало много спекуляций относительно ее иконографического значения. «Непоколебимая вера» была принята в качестве основной темы многими комментаторами, включая Спитту и Швейцера, которые сравнивали неустойчивую тему с видением моряка, ищущего твердую опору на штормовой палубе ( un marin qui cherche un appui solide sur une planche roulante ). Другие интерпретировали прыгающую тему как представление расставания человека с Богом и возвращения к нему; или как «великую агонию» ( großer Arbeit ) шестого куплета; или как гнев Божий, умиротворенный страданиями Христа (тема, за которой следует ее инверсия); или как ссылка на топтание виноградного пресса в отрывке

«Отчего ты красен в одежде твоей, и ризы твои таковы, как у топтавшего в точиле ? Я топтал точило один, и из народов никого не было со Мною; ибо Я топтал их во гневе Моем и попирал их в ярости Моей; и кровь их брызгала на ризы Мои, и Я запятнал все одеяние Свое».

из Исаии 63:2–3, означающий победу над Крестом. Аналогично было высказано предположение, что шестнадцатые отрывки являются ссылкой на текущее вино-кровь причастия. Визуально восьмая тема может содержать мотив креста и может образовывать удлиненную христограмму на греческих буквах йота и хи в определенных разделах партитуры.

Независимо от религиозного значения, музыкальное развитие мотивов является изобретательным и тонким, постоянно варьирующимся. Материал в шестнадцатой кодетте (такт 6) темы фуги и контртемы (такты 7–9) используется и широко развивается на протяжении BWV 688, иногда в инвертированной форме. Сама тема трансформируется всевозможными способами, включая инверсию, отражение, реверсию и синкопирование, разнообразие увеличивается за счет того, как объединяются два верхних голоса. После начала шестнадцатые фигуры образуют moto perpetuo . В некоторых моментах они содержат скрытые версии темы фуги восьмой; но по мере продвижения работы они постепенно упрощаются до масштабных пассажей. Даже концовка нетрадиционна, с имитацией ритардандо в последних тактах с молчащей педалью. Таким образом, хоральная прелюдия состоит из нескольких органических мотивов, которые слышны уже в первых нескольких тактах. Беспрецедентная новизна и музыкальная оригинальность такого самостоятельно созданного сочинения, возможно, и были главным замыслом Баха.

• BWV 689 Иисус Христос, unser Heiland (Иисус Христос, наш Спаситель)

Импровизация фуг была частью ремесла органиста... Настоящая фуга — это почти невообразимо преображенная версия этого жанра, который Бах также реанимировал и обработал менее радикально в других местах Clavierübung . Это также, должно быть, одна из самых драматичных, в смысле событийных, фуг, когда-либо написанных Бахом. Драма начинается в настроении трезвости и боли и заканчивается трансцендентностью.

—  Джозеф Керман , Искусство фуги: фуги Баха для клавира, 1715–1750

Последняя четырехчастная хоральная прелюдия в стиле manualiter , Jesus Christus, unser Heiland BWV 689 в C minor, в издании 1739 года отмечена как «Fuga super Jesus Christus, unser Heyland». В отличие от предыдущих фугетт в предыдущих пяти вариантах manualiter гимнов катехизиса, это длинная и сложная фуга большой оригинальности, tour de force в использовании stretti . Тема фуги взята из первой строки хорала. Чтобы облегчить stretti, которые лежат в основе всей концепции BWV 689, Бах решил преобразовать модальную мелодию, повысив четвертую ноту с B ♭ до B ♮ , что уже встречалось в сборниках гимнов 17-го века. Это изменение также позволило Баху ввести диссонансы, наполнив произведение тем, что французский органист и музыковед Норбер Дюфурк назвал «мучительным хроматизмом». ^[60] Восьмая контртема и ее обращения используются и развиваются на протяжении всей фуги. Она напоминает некоторые другие клавирные фуги Баха, в частности предпоследнюю фугу си-бемоль мажор BWV 891/2 из второй книги « Хорошо темперированного клавира» , написанную примерно в то же время.

Инверсия контртемы в такте 5, опускающая первую ноту, играет значительную роль далее в фуге (такт 30):

Stretti встречаются с интервалами различной длины; в дополнение к теме фуги существуют также имитации и stretti как для шестнадцатой фигуры в теме (и ее обращения), так и для фигуры выше, полученной из контртемы. Уильямс (2003) дал следующее резюме stretti для темы фуги:

• такты 1–2: между тенором и альтом, полтора такта спустя
• 7–8 такты: между сопрано и басом, полтора такта спустя
• такт 10: между альтом и сопрано, на 1 четвертную ноту позже
• такт 16: между альтом и тенором, минор позже
• такты 23–24: между басом и тенором, такт спустя
• такты 36–37: между альтом и сопрано, 5 четвертных нот спустя
• такты 37–38: между сопрано и тенором, полтора такта спустя
• такт 57: тема одновременно в четвертных долях в альте и увеличенная в минимах в теноре

Последнее вступление субъекта фуги в голосе тенора создает впечатление возвращения к традиционному cantus firmus ; кода над выдержанным F тенора построена на мотивах контрсубъекта. Различные типы stretti приводят к большому разнообразию гармонизаций темы и музыкальных фактур на протяжении всей хоральной прелюдии.

Керман (2008) дал подробный анализ BWV 689 с точки зрения клавирных фуг Баха:

• Раздел 1 (такты 1–18). Фуга начинается размеренно, как будто под бременем, четыре вступления эффективно распределены по регулярным единицам по 1+1 ⁄ 2 такта. За тенором в стретто через 6 ударов следует альт, а затем аналогично сопрано — бас. Прежде чем басовая тема заканчивается на первой доле такта 11, начинается второй набор фугальных вступлений, на этот раз более мучительных, более диссонирующих из-за нерегулярности стретти. За вступлением альта в начале такта 10 на такт позже следует сопрано; а за вступлением тенора в начале такта 16 на два удара позже следует бас. Восьмая контртема и ее обращение слышны на протяжении всего произведения как ненавязчивый аккомпанемент, еще не раскрывающий своего истинного характера.
• Раздел 2 (такты 19–35). До минорная каденция в середине такта 19 обычно обозначает новую тему в фуге. В этом случае скачок вверх на кварту в партии сопрано, взятый из темы фуги, а затем имитированный в партиях тенора и баса, сигнализирует о возобновленной жизненной силе и возвещает о трансформации контртемы в материал, полученный из четвертой строки мелодии хорала, включающий ее самые высокие ноты и поэтому легко узнаваемый. Новая вторая тема из восьми восьмых нот сначала слышится в сопрано во второй половине такта 20 и первой половине такта 21: она дважды отвечает ее обращением в басе в последовательности . Затем в тактах 23–27 сопрано дважды последовательно играет вторую тему, за которой следует обращенная форма в альте. Ниже бас и тенор играют первую тему с стретто в один такт: однако, единственный раз в фуге эти вступления первой темы не выделяются, а играют фоновую роль. После того, как вторая тема звучит в третий раз в сопрано, музыка, кажется, подходит к концу в середине такта над педальной нотой C длиной в 2,5 такта в басе. Однако, когда тенор берет вторую тему, музыка нарастает в мотивах шестнадцатых нот в партиях сопрано и альта, чтобы достичь кульминации в такте 30, когда в момент высокого пафоса вторая тема слышится высоко в сопрано. Но затем в следующем такте музыка трансформируется в мирное и гармоничное настроение утешения, с мажорной тональностью, слышимой впервые. В длинном и прекрасном отрывке теперь уже спокойная вторая тема спускается последовательными тактами через партии альта и баса, переходя в партию тенора, чтобы достичь второй основной каденции фуги, после чего она больше не слышна до последней части.
• Раздел 3 (такты 36–56). В каденции фуга возвращается в B ♭ минор. Музыкальная фактура становится беспокойной и эксцентричной; возвращается хроматизм, а ритмы, оживленные шестнадцатыми, становятся тревожными для слушателя. Альт возобновляет тему фуги, за которой следует стретто-вступление сопрано в ее более высоком регистре пятью ударами позже. Затем бас берет танцевальный аккомпанемент в³
  ₄время, как раз перед вступлением стретто от тенора. Бас продолжается в течение 6 тактов³
  ₄время (т.е. 4+1 ⁄ 2 нормальных тактов) вводит короткий новый мотив, включающий нисходящее падение квинты, связанное с темой фуги и уже намеканное в первой части. Сопрано играет новый мотив в каноне с басом, пока бас не возобновляет тему, начиная со второй доли такта, и ритм не стабилизируется. Верхние партии играют комбинацию контртемы и нового мотива и продолжают с ними как эпизод после того, как тема фуги заканчивается. За дальнейшим вступлением темы в басе следует еще один эпизод, основанный на новом мотиве, поскольку все партии спускаются с хроматизмами к каденции.
• Раздел 4 (такты 57–67). В заключительном разделе Бах наиболее изобретателен, создавая то, что Керман называет «возвышенным часовым механизмом». Теноровая партия играет тему фуги в увеличении, как cantus firmus in minims, пока финальная педальная точка F не удерживается в течение пяти тактов. В то же время Бах добавляет одно высказывание темы фуги в четвертях в партии альта, как своего рода «одновременное стретто». Поверх этого в сопрано он накладывает вторую тему в восьмых, которая не была слышна с конца второго раздела. Возобновляется ясность и гармоничность, которые в последний раз слышались там, когда партии альта и баса присоединяются к сопрано полифонически в контртеме, продолжаясь до конца над педальной точкой.

Описания дуэтов основаны на подробном анализе Уильямса (2003) и Чарру и Теобальда (2002).

Чтобы прослушать MIDI- запись, нажмите на ссылку.

The four duetti BWV 802–805, in the successive tonalities of E minor, F major, G major and A minor, were included at a fairly late stage in 1739 in the engraved plates for Clavier-Übung III. Their purpose has remained a source of debate. Like the beginning prelude and fugue BWV 552 they are not explicitly mentioned on the title page and there is no explicit indication that they were intended for organ. However, as several commentators have noted,^[61] at a time when Bach was busy composing counterpoint for the second book of The Well-Tempered Clavier and the Goldberg Variations(Clavier-Übung IV) using a very wide harpsichord range, Bach wrote the duets to lie comfortably in the range C to c″″′ in Helmholtz pitch notation (C2 to C6 in scientific pitch notation), so within the relatively narrow compass of almost every organ of the time. The pieces can nevertheless be played on any single keyboard, such as a harpsichord or fortepiano.

The use of the term duetto itself is closest to that given in the first volume of the Critica Musica (1722) of Johann Mattheson: a piece for two voices involving more than just "imitation at the unison and the octave". It was Mattheson's view that "a composer's true masterpiece" could rather be found in "an artful, fugued duet, more than a many-voiced alla breve or counterpoint". In choosing the form of the compositions, which go considerably beyond his Two part inventions BWV 772–786, Bach might have been making a musical contribution to the contemporary debates on the theory of counterpoint, already propounded in the tracts of Friedrich Wilhelm Marpurg and of Johann Fux, whose Gradus ad Parnassum had been translated by Bach's friend Mizler. Yearsley (2002) has suggested that it may have been a direct response to the ongoing argument on musical style between Birnbaum and Scheibe: Bach combines the simple and harmonious styles advocated by his critics Mattheson and Scheibe with a more modern chromatic and often dissonant style, which they regarded as "unnatural" and "artificial". Despite many proposed explanations—for example as accompaniments to communion, with the two parts possibly signifying the two sacramental elements of bread and wine—it has never been determined whether Bach attached any religious significance to the four duets; instead it has been considered more likely that Bach sought to illustrate the possibilities of two-part counterpoint as fully as possible, both as a historical account and "for the greater glory of God".^[62]

The first duet in E minor is a double fugue, 73 bars long, in which all the musical material is invertible, i.e. can be exchanged between the two parts. The first subject is six bars long broken up into one bar segments. It is made up of one bar of demisemiquaver scales leading into four bars where the theme becomes angular, chromatic and syncopated. In the sixth bar a demisemiquaver motif is introduced that is developed later in the duet in a highly original way; it also serves as a means of modulation after which the parts interchange their roles. The contrasting second subject in quavers with octave leaps is a descent by a chromatic fourth. The harmonies between the two chromatic parts are similar to those in the A minor prelude BWV 889/1 from the second book of The Well-Tempered Clavier, presumed to have been composed at roughly the same time.

BWV 802 has been analysed as follows:

• bars 1–28: exposition for 6 bars in E minor followed by 6 bars with parts interchanged in B minor, four transitional bars of the demisemiquaver motif in imitation, followed by a repeat of the exposition for 12 bars, all in E minor
• bars 29–56: inverted exposition for 6 bars with parts in G major followed by 6 bars with parts interchanged in D major, four transitional bars of the demisemiquaver motif in imitation, followed by a repeat of the inverted exposition for 12 bars, all in B minor
• bars 57–60: a transitional passage made up of demisemiquaver scales for 2 bars in D minor, then inverted for 2 bars in A minor
• bars 61–73: repeat of exposition for 5 bars then with parts interchanged for 5 bars, followed by a final interchange and inversion of parts for the 3 bar coda, all in E minor

The A section of the F major Duetto is everything that Scheibe could have asked for—and that is not enough for Bach, who moves here far beyond the clarity and unity of the F major invention. Without the B section the Duetto is the perfect work of 1739, completely in and of its time. In its entirety however the piece is a perfect blasphemy—a powerful refutation indeed of the progressive shibboleths of naturalness and transparency.

— David Yearsley,Bach and the meanings of counterpoint

The second duet in F major BWV 803 is a fugue written in the form of a da capo aria, in the form ABA. The first section has 37 bars and the second 75 bars, so that with repeats there are 149 bars. There is a sharp contrast between the two sections, which Yearsley (2002) has suggested might have been Bach's musical response to the acrimonious debate on style being conducted between Scheibe and Birnbaum at the time of composition. Section A is a conventional fugue in the spirit of the Inventions and Sinfonias, melodious, harmonious and undemanding on the listener—the "natural" cantabile approach to composition advocated by both Mattheson and Scheibe.

Section B is written in quite a different way. It is severe and chromatic, mostly in minor keys, with dissonances, strettos, syncopation and canonic writing—all features frowned upon as "artificial" and "unnatural" by Bach's critics. Section B is divided symmetrically into segments of 31, 13 and 31 bars. The first subject of section A is heard again in canon in the minor key.

The character of the first subject undergoes a complete transformation, from bright and effortless simplicity to dark and strained complexity: the strettos in the first subject produce unusual augmented triads; and a new chromatic countersubject emerges in the central 13-bar segment (which begins in bar 69, the fifth bar below).

The musical structure of Section A is as follows:

• bars 1–4: (first) subject in right hand, F major
• bars 5–8: subject in left hand, semiquaver countersubject in right hand, C major
• bars 9–16: episode on material from countersubject
• bars 17–20: subject in right hand, countersubject in left hand, C major
• bars 21–28: episode on material from countersubject
• bars 29–32: subject in left hand, F major
• bars 33–37: coda

The musical structure of Section B is as follows:

• bars 38–45: second subject (in two 4 bar segments) in canon at the fifth, led by right hand
• bars 46–52: first subject in canon at the fifth, led by the right hand, D minor
• bars 53–60: second subject in canon at the fifth, led by left hand
• bars 61–68: first subject in canon at the fifth, led by left hand, A minor
• bars 69–81: first subject in left hand with chromatic countersubject in right hand (5 bars), inverted first subject in right hand with inverted chromatic countersubject in rleft hand (5 bars), semiquaver passagework (3 bars)
• bars 82–89: second subject, in canon at the fifth, led by left hand
• bars 90–96: first subject in canon at the fifth, led by left hand, F minor
• bars 97–104: second subject in canon at the fifth, led by right hand
• bars 105–112: first subject in canon at the fifth, led by right hand, C minor

The third duet BWV 804 in G major, 39 bars long, is the simplest of the four duetti. Light and dance-like, it is the closest in form to Bach's Two Part Inventions, of which it most closely resembles the last, No.15 BWV 786. The bass accompaniment in detached quavers of the subject does not appear in the upper part and is not developed.

With very little modulation or chromaticism, the novelty of BWV 804 lies in the development of the semiquaver passagework.

Apart from a contrasting middle section in E minor, the tonality throughout is resolutely that of G major. The use of broken chords recalls the writing in the first movements of the sixth trio sonata for organ BWV 530 and the third Brandenburg Concerto BWV 1048.

BWV 804 has the following musical structure:

• bars 1–4: subject in G major in right hand followed by response in D major in left hand
• bars 5–6: transition
• bars 7–10: subject in G major in left hand followed by response in D major in right hand
• bars 11–15: transition to E minor
• bars 16–19: subject in E minor in right hand followed by response in B minor in left hand
• bars 20–23: transition
• bars 24–25: subject in C major in right hand
• bars 26–27: transition
• bars 28–31: subject in G major right hand with canon at octave in left hand
• bars 32–33: transition
• bars 34–37: subject in right hand with stretto at octave in left hand after a quaver
• bars 38–39: subject in G major in right hand

BWV 805 is a fugue in strict counterpoint in the key of A minor, 108 bars long. The 8 bar subject starts in minims with a second harmonic half in slow quavers. Bach introduced further "modern" elements in the semitone drops in the subject and later motifs (bars 4 and 18). Although all entries of the subject are either in A minor (tonic) or E minor (dominant), Bach adds chromaticism by flattening notes in the subject and sharpening notes during modulating passages. Despite being a rigorous composition with carefully devised invertible counterpoint, i.e. with parts that can be interchanged, in parts its style is similar to that of the bourée from the Overture in the French style, BWV 831 from Clavier-Übung II. There are three episodes which move between different keys and combine three new pairs of motifs, either 2 bars, 4 bars or 8 bars long, in highly original and constantly changing ways. The first episode starts in bar 18 below with the first pair of new motifs, the upper one characterised by an octave drop:

At the end of the first episode, the second harmonious pair of motifs is introduced:

The third pair of motifs, which allows significant modulation, appears for the first time in the second half of the second episode and is derived from the second half of the subject and countersubject:

The musical structure of BWV 805 has been analysed as follows:

• bars 1–8: subject in left hand, A minor
• bars 9–17: subject in right hand, countersubject in left hand, E minor
• bars 18–32: first episode—first motif (b. 18–25), second motif (b. 26–32)
• bars 33–40: subject in right hand, countersubject in left hand, A minor
• bars 41–48: subject in left hand, countersubject in right hand, E minor
• bars 49–69: second episode—first motif inverted (b. 49–56), second motif inverted (b. 57–63), third motif (b. 64–69)
• bars 70–77: subject in right hand, countersubject in left hand, E minor
• bars 78–95: third episode—first motif inverted (b. 78–81), first motif (b. 82–85), third motif inverted (86–92), followed by link
• bars 96–103: subject in left hand, countersubject in right hand, A minor
• bars 104–108: coda with neapolitan sixths in bar 105

This section may be too long and excessively detailed. Please consider summarizing the material. (September 2024)

Finally, Mr. ——— is the most eminent of the Musikanten in ———. He is an extraordinary artist on the clavier and on the organ, and he has until now encountered only one person with whom he can dispute the palm of superiority. I have heard this great man play on various occasions. One is amazed at his ability, and one can hardly conceive how it is possible for him to achieve such agility, with his fingers and with his feet, in the crossings, extensions, and extreme jumps that he manages, without mixing in a single wrong tone, or displacing his body by any violent movement. This great man would be the admiration of whole nations if he had more amenity, if he did not take away the natural element in his pieces by giving them a turgid and confused style, and if he did not darken their beauty by an excess of art.

— Johann Adolf Scheibe, 1737

In 1737, two years before the publication of Clavier-Übung III, Johann Adolf Scheibe had made the above notoriously unfavourable comparison between Bach and another composer of the time, now identified as Georg Frideric Handel. His comments represented a change in contemporary musical aesthetics: he advocated the simpler and more expressive galant style, which after Bach's death in 1750 would be further developed during the classical period, in preference to fugal or contrapuntal writing, which by then was considered old-fashioned and out-moded, too scholarly and conservative. Although Bach did not actively participate in the ensuing debate on musical styles, he did incorporate elements of this modern style in his later compositions, in particular in Clavier-Übung III. Bach's musical contributions, however, could only be properly assessed at the beginning of the 19th century, when his works became more widely available: up until then much of his musical output—in particular his vocal works—was relatively little known outside Leipzig.

From 1760 onwards a small group of ardent supporters became active in Berlin, keen to preserve his reputation and promulgate his oeuvre. The group centred around his son Carl Philipp Emanuel Bach, who in 1738 at the age of 24 had been appointed court harpsichordist at Potsdam to Frederick the Great, then crown prince before his accession to the throne in 1740. C.P.E. Bach remained in Berlin until 1768, when he was appointed Kapellmeister in Hamburg in succession to Georg Philipp Telemann. (His brother Wilhelm Friedemann Bach moved to Berlin in 1774, although not to general acclaim, despite his accomplishments as an organist.) Other prominent members of the group included Bach's former pupils Johann Friedrich Agricola, court composer, first director of the Royal Opera House in Berlin and collaborator with Emanuel on Bach's obituary (the Nekrolog, 1754), and more significantly Johann Philipp Kirnberger.

Kirnberger became Kapellmeister to the court in 1758 and music teacher of Frederick's niece, Anna Amalia. Not only did Kirnberger build up a large collection of Bach's manuscripts in the Amalien-Bibliothek, but with Friedrich Wilhelm Marpurg he promoted Bach's compositions through theoretical texts, concentrating in particular on counterpoint with a detailed analysis of Bach's methods. The first of the two volumes of Marpurg's Treatise on fugue (Abhandlung von der Fuge, 1753–1754) cites the opening segment of the six-part fugal chorale prelude Aus tiefer Noth BWV 686 as one of its examples. Kirnberger produced his own extensive tract on composition Die Kunst des reinen Satzes in der Musik (The true principles for the practice of harmony), twenty years later, between 1771 and 1779. In his treatise Marpurg had adopted some of the musical theories on the fundamental bass of Jean-Philippe Rameau from his Treatise on Harmony (1722) in explaining Bach's fugal compositions, an approach which Kirnberger rejected in his tract:

Rameau filled this theory with so many things that had no rhyme or reason that one must certainly wonder how such extravagant notions can have found belief and even champions among us Germans, since we have always had the greatest harmonists among us, and their manner of treating harmony was certainly not to be explained according to Rameau's principles. Some even went so far that they preferred to deny the soundness of a Bach in his procedure with respect to the treatment and progression of chords, rather than admit that the Frenchman could have erred.

This led to an acrimonious dispute in which both claimed to speak with Bach's authority.^[63] When Marpurg made the tactical error of suggesting that, "His famous son in Hamburg ought to know something about this, too," Kirnberger responded in the introduction to the second volume of his tract:

Moreover, what Mr. Bach, Capellmeister in Hamburg, thinks of the excellent work of Mr. Marpurg, is shown by some passages from a letter that this famous man has written to me: "The behaviour of Mr. Marpurg towards you is execrable." Further: "You may loudly proclaim that my basic principles and those of my late father are anti-Rameau."

Through Bach's pupils and family, copies of his keyboard works were disseminated and studied throughout Germany; the diplomat Baron van Swieten, Austrian envoy to the Prussian court from 1770 to 1777 and afterwards patron of Mozart, Haydn and Beethoven, was responsible for relaying copies from Berlin to Vienna. The reception of the works was mixed, partly because of their technical difficulty: composers like Mozart, Beethoven and Rust embraced these compositions, particularly The Well-Tempered Clavier; but, as Johann Adam Hiller reported in 1768, many amateur musicians found them too hard ("Sie sind zu schwer! Sie gefallen mir nicht").^[64]

Twenty-one prints of the original 1739 edition of Clavier-Übung III survive today. Because of its high price, this edition did not sell well: even 25 years later in 1764, C.P.E. Bach was still trying to dispose of copies. Because of changes in popular tastes after Bach's death, the publisher Johann Gottlob Immanuel Breitkopf, son of Bernhard Christoph Breitkopf, did not consider it economically viable to prepare new printed editions of Bach's works; instead he retained a master copy of Clavier-Übung III in his large library of original scores from which handwritten copies (hand-exemplar) could be ordered from 1763 onwards. A similar service was provided by the musical publishers Johann Christoph Westphal in Hamburg and Johann Carl Friedrich Rellstab in Berlin.^[65]

Before 1800, there are very few reports of performances of Bach's works in England or of manuscript copies of his work. In 1770, Charles Burney, the musicologist and friend of Samuel Johnson and James Boswell, had made a tour of France and Italy. On his return in 1771 he published a report on his tour in The Present State of Music in France and Italy. Later that year in a letter to Christoph Daniel Ebeling, the music critic engaged in translating this work into German, Burney made one of his first references to Bach:

A long & laboured Fugue, recte et retro in 40 parts, may be a good Entertainment for the Eyes of a Critic, but can never delight the Ears of a Man of Taste. I was no less surprised than pleased to find Mr. C.P.E. Bach get out of the trammels of Fugues & crowded parts in which his father so excelled.

It was, however, only in the following year, during his tour of Germany and the Low Countries, that Burney received a copy of the first book of The Well-Tempered Clavier from C. P. E. Bach in Hamburg; according to his own reports, he was only to become familiar with its contents over thirty years later. He reported on his German tour in The Present State of Music in Germany, the Netherlands and United Provinces in 1773. The book contains the first English account of Bach's work and reflects the views commonly held at the time in England. Burney compared the learned style of Bach unfavourably with that of his son, whom he had visited:

How he formed his style, where he acquired all his taste and refinement, would be difficult to trace; he certainly neither inherited nor adopted them from his father, who was his only master; for that venerable musician, though unequalled in learning and contrivance, thought it so necessary to crowd into both hand all the harmony he could grasp, that he must inevitably have sacrificed melody and expression. Had the sone chosen a model, it would certainly have been his father, whom he highly reverenced; but as he has ever disdained imitation, he must have derive from nature alone, those fine feelings, that variety of new ideas, and selection of passages, which are so manifest in his compositions.

Burney summarised the musical contributions of J.S. Bach as follows:

Besides many excellent compositions for the church, this author produced Ricercari, consisting of preludes, fugues, upon two, three and four subjects; in Modo recto & contrario and in every one of the twenty-four keys. All the present organ-players of Germany are formed upon his school, as most of those on the harpsichord, clavichord and piano forte are upon that of his son, the admirable Carl. Phil. Emanuel Bach ; so long known by the name of Bach of Berlin, but now music-director at Hamburg.

As it is known that at the time Burney knew hardly any of Bach's compositions, it appears that his opinions of Bach came second-hand: the first sentence was almost certainly lifted directly from the French translation of Marpurg's Treatise on fugue, to which he had referred earlier in the book for biographical details; and in 1771 he had acquired Scheibe's writings through Ebeling. In Germany Burney's book was not well received, infuriating even his friend Ebeling: in a passage that he changed in later editions, he had repeated without attribution comments from a letter of Louis Devisme, British plenipotentiary in Munich, that, "if innate genius exists, Germany is certainly not the seat of it; though it must be allowed, to be that of perseverance and application." Once aware of the offence this might cause to Germans, Burney had marked with pencil the offending passages in the copy of his daughter Fanny Burney, when in 1786 she became lady-in-waiting to Queen Charlotte, wife of George III. Later that year, to Fanny's horror, the Queen requested that Fanny show her copy to her daughter Princess Elizabeth. The book was viewed by both the King and Queen, who accepted Fanny's hastily invented explanations of the markings; she similarly managed to excuse herself when Princess Elizabeth later read all the marked passages assuming them to be Fanny's favourites.^[66]

Burney was aware of George III's preference for Handel when in 1785 he wrote in his account of the 1784 Handel Commemoration that "in his full, masterly and excellent organ-fugues, upon the most natural and pleasing subjects, he has surpassed Frescobaldi, and even Sebastian Bach, and others of his countrymen, the most renowned for abilities in this difficult and elaborate species of composition." His account was translated into German by Hiller. Writing anonymously in the Allgemeine Deutsche Bibliothek in 1788, C.P.E. Bach angrily responded that "there is nothing to be seen but partiality, and of any close acquaintance with the principal works of J.S. Bach for organ we find in Dr. Burney's writings no trace." Undeterred by such comments in 1789, a year after C.P.E. Bach's death, Burney echoed Scheibe's earlier comparison of Bach and Handel when he wrote in his General History of Music:^[67]

The very terms of Canon and Fugue imply restraint and labour. Handel was perhaps the only great Fughuist, exempt from pedantry. He seldom treated barren or crude subjects; his themes being almost always natural and pleasing. Sebastian Bach, on the contrary, like Michel Angelo in painting, disdained facility so much, that his genius never stooped to the easy and graceful. I never have seen a fugue by this learned and powerful author upon a motivo, that is natural and chantant; or even an easy and obvious passage, that is not loaded with crude an difficult accompaniments.

Burney reflected the English predilection for opera when he added:

If Sebastian Bach and his admirable son Emmanuel, instead of being music-directors in commercial cities, had been fortunately employed to compose for the stage and public of great capitals, such as Naples, Paris, or London, and for performers of the first class, they would doubtless have simplified their style more to the level of their judges; the one would have sacrificed all unmeaning art and contrivance, and the other have been less fantastical and recherché; and both, by writing a style more popular, would have extended their fame, and been indisputably the greatest musicians of the eighteenth century.

Johann Nikolaus Forkel, from 1778 the director of music in the University of Göttingen, was another promoter and collector of Bach's music. An active correspondent with both of Bach's sons in Berlin, he published the first detailed biography of Bach in 1802, Bach: On Johann Sebastian Bach's Life, Art and Works: For Patriotic Admirers of True Musical Art, including an appreciation of Bach's keyboard and organ music and ending with the injunction, "This man, the greatest orator-poet that ever addressed the world in the language of music, was a German! Let Germany be proud of him! Yes, proud of him, but worthy of him too!" In 1779, Forkel published a review of Burney's General History of Music in which he criticized Burney for dismissing German composers as "dwarves or musical ogres" because "they did not skip and dance before his eyes in a dainty manner"; instead he suggested it was more appropriate to view them as "giants".^[68]

Among his criticisms of Bach in the 1730s, Scheibe had written, "We know of composers who see it as an honour to be able to compose incomprehensible and unnatural music. They pile up musical figures. They make unusual embellishments. ... Are these not truly musical Goths!" Until the 1780s, the use of the word "gothic" in music was pejorative. In his entry for "harmony" in the influential Dictionnaire de Musique (1768), Jean-Jacques Rousseau, a fierce critic of Rameau, described counterpoint as a "gothic and barbaric invention", the antithesis of the melodic galante style. In 1772, Johann Wolfgang von Goethe gave a fundamentally different view of "gothic" art that would achieve widespread acceptance during the classical-romantic movement. In his celebrated essay on the cathedral in Strasbourg, where he was a student, Goethe was one of the first writers to connect gothic art with the sublime:

The first time I went to the minster I was full of the common notions of good taste. From hearsay I respected the harmony of mass, the purity of forms, and I was the sworn enemy of the confused caprices of Gothic ornament. Under the term gothic, like the article in a dictionary, I threw together all the synonymous misunderstandings, such as undefined, disorganized, unnatural, patched-together, tacked on, overloaded, which had gone through my head. ... How surprised I was when I was confronted by it! The impression which filled my soul was whole and large, and of a sort that—since it was composed of a thousand harmonizing details—I could relish and enjoy, but by no means identify and explain. ... How often have I returned from all sides, from all distances, in all lights, to contemplate its dignity and magnificence. It is hard on the spirit of man when his brother's work is so sublime that he can only bow and worship. How often has the evening twilight soothed with its friendly quiet my eyes, tired-out with questing, by blending the scattered parts into masses which now stood simple and large before my soul, and at once my powers unfolded rapturously to enjoy and understand.

In 1782, Johann Friedrich Reichardt, since 1775 the successor to Agricola as Capellmeister in the court of Frederic the Great, quoted this passage from Goethe in the Musicalisches Kunstmagazin to describe his personal reactions to the instrumental fugues of Bach and Handel. He prefaced his eulogy with a description of Bach as the greatest counterpuntalist ("harmonist") of his age:

There has never been a composer, not even the best and deepest of the Italians, who so exhausted all the possibilities of our harmony as did J. S. Bach. Almost no suspension is possible that he did not make use of, and he employed every proper harmonic art and every improper harmonic artifice a thousand times, in earnest and in jest, with such boldness and individuality that the greatest harmonist, if called upon to supply a missing measure in the theme of one of his greatest works, could not be entirely sure of having supplied it exactly as Bach had done. Had Bach had the high sense of truth and the deep feeling for expression that animated Handel, he would have been far greater even than Handel himself; but as it is, he is only much more erudite and industrious.

The unfavourable comparison to Handel was removed in a later reprinting in 1796, following adverse anonymous remarks in the Allgemeine Deutsche Bibliothek. Reichardt's comparison between Bach's music and the Gothic cathedral would often be repeated by composers and music critics. His student, the writer, composer and music critic E.T.A. Hoffmann, saw in Bach's music "the bold and wonderful, romantic cathedral with all its fantastic embellishments, which, artistically swept up into a whole, proudly and magnificently rise in the air". Hoffmann wrote of the sublime in Bach's music—the "infinite spiritual realm" in Bach's "mystical rules of counterpoint".^[69]

Another musician in C.P.E. Bach's circle was his friend Carl Friedrich Christian Fasch, son of the violinist and composer Johann Friedrich Fasch, who, on the death of Kuhnau in 1722, had turned down the post, later awarded to Bach, of kantor at the Thomaskirche, where he himself had been trained. From 1756 Carl Fasch shared the role of harpsichord accompanist to Frederick the Great at Potsdam with C.P.E. Bach. He briefly succeeded Agricola as director of the Royal Opera in 1774 for two years. In 1786. the year of Frederick the Great's death, Hiller organised a monumental performance in Italian of Handel's Messiah in a Berlin cathedral, recreating the scale of the 1784 London Handel Commemoration described in Burney's detailed account of 1785. Three years later in 1789, Fasch started an informal group in Berlin, formed from singing students and music lovers, that met for rehearsals in private homes. In 1791, with the introduction of a "presence book", it became officially known as the Sing-Akademie zu Berlin and two years later was granted its own rehearsal room in the Royal Academy of Arts in Berlin. As a composer, Fasch had learnt the old methods of counterpoint from Kirnberger and, like the Academy of Ancient Music in London, his initial purpose in founding the Sing-Akademie was to revive interest in neglected and rarely performed sacred vocal music, particularly that of J.S. Bach, Graun and Handel. The society subsequently built up an extensive library of baroque music of all types, including instrumental music.^[70]

Despite Burney's antipathy towards Bach prior to 1800, there was an "awakening" of interest in the music of Bach in England, spurred on by the presence of émigré musicians from Germany and Austria, trained in the musical tradition of Bach. From 1782 Queen Charlotte, a dedicated keyboard player, had as music teacher the German-born organist Charles Frederick Horn; and in the same year Augustus Frederic Christopher Kollmann was summoned by George III from the Electorate of Hanover to act as organist and schoolmaster at the Royal German Chapel at St James's Palace. It is probable that they were instrumental in acquiring for her in 1788 a bound volume from Westphal of Hamburg containing Clavier-Übung III in addition to both books of The Well-Tempered Clavier. Other German musicians moving in royal circles included Johann Christian Bach, Carl Friedrich Abel, Johann Christian Fischer, Frederick de Nicolay, Wilhelm Cramer and Johann Samuel Schroeter.

More significant for the 19th-century English Bach revival was the presence of a younger generation of German-speaking musicians in London, well versed in the theoretical writings of Kirnberger and Marpurg on counterpoint but not dependent on royal patronage; these included John Casper Heck (c. 1740 – 1791), Charles Frederick Baumgarten (1738–1824) and Joseph Diettenhofer (c. 1743 – c. 1799). Heck in particular promoted fugues in his treatise "The Art of Playing the Harpsichord" (1770), describing them later as "a particular stile of music peculiar to the Organ than the Harpsichord"; in his biographical entry for Bach in the 1780s in the Musical Library and Universal Magazine, he gave examples of counterpoint from Bach's late period (Canonic Variations, The Art of Fugue). Diettenhofer prepared A Selection of Ten Miscellaneous Fugues, including his own completion of the unfinished Contrapunctus XIV BWV 1080/19 from The Art of Fugue; prior to their publication in 1802 these were "tried at the Savoy Church, Strand before several Organists and eminent Musicians ... who were highly gratified and recommended their Publication." The enthusiasm of these German musicians was shared by the organist Benjamin Cooke and his student the organist and composer John Wall Calcott. Cooke knew them through the Royal Society of Musicians and had himself published a version of The Art of Fugue. Calcott corresponded with Kollmann about the musical theories of the Bach school. In 1798, he was one of the founding members of the Concentores Society, a club with a limited membership of twelve professional musicians, dedicated to composition in counterpoint and the stile antico.^[71]

But it is only at his organ that he appears to be at his most sublime, most audacious, in his own element. Here he knows neither limits nor goals and works for centuries to come.

— Robert Schumann, Neue Zeitschrift, 1839

A new printed "movable type" edition of Clavier-Übung III, omitting the duets BWV 802–805, was produced by Ambrosius Kühnel in 1804 for the Bureau de Musique in Leipzig, his joint publishing venture with Franz Anton Hoffmeister that later became the music publishing firm of C.F. Peters. Previously in 1802 Hoffmeister and Kühnel and had published a collection of Bach's keyboard music, including the Inventions and Sinfonias and both books of The Well-Tempered Clavier, with Johann Nikolaus Forkel acting as advisor. (The first prelude and fugue BWV 870 from The Well-Tempered Clavier II was published for the first time in 1799 by Kollmann in London. The whole of Book II was published in 1801 in Bonn by Simrock, followed by Book I; slightly later Nägeli came out with a third edition in Zürich.) Hoffmeister and Kühnel did not take up Forkel's suggestion of including in their fifteenth volume the four duets BWV 802–805, which were only published by Peters much later in 1840. Nine of the chorale preludes BWV 675–683 were printed in the four volume Breitkopf and Härtel collection of chorale preludes prepared between 1800 and 1806 by Johann Gottfried Schicht. Forkel and Kollmann corresponded during this period: they shared the same enthusiasm for Bach and the publication of his works. When Forkel's biography of Bach appeared in Germany in 1802, his publishers Hoffmeister and Kühnel wished to have control over translations into English and French. No complete authorized English translation was produced at the time. In 1812, Kollmann used parts of the biography in a long article on Bach in the Quarterly Musical Register; and an unauthorized anonymous English translation was published by Boosey & Company in 1820.^[72]

In Berlin, on the death of Fasch in 1800, his assistant Carl Friedrich Zelter took over as the director of the Sing-Akademie. The son of a mason, he himself had been brought up as a master mason, but had cultivated his musical interests in secret, eventually taking composition classes with Fasch. He had been linked to the Sing-Akademie for years and had acquired a reputation as one of the foremost experts on Bach in Berlin. In 1799, he started a correspondence with Goethe on the aesthetics of music, particularly the music of Bach, which was to last until both friends died in 1832. Although Goethe had a late training in music, he considered it an essential element in his life, arranging concerts at his home and attending them elsewhere. In 1819, Goethe described how the organist from Berka, Heinrich Friedrich Schütz, trained by Bach's student Kittel, would serenade him for hours with the music of the masters, from Bach to Beethoven, so that Goethe could acquaint himself with music from a historical perspective. In 1827, he wrote:

On this occasion I recalled the good organist of Berka; for it was there, in perfect repose without extraneous disturbance, that I first formed an impression of your great maestro. I said to myself, it is as if the eternal harmony were conversing with itself, as it may have done in God's breast before the creation of the world; that is the way it move deep within me, and it was if I neither possessed or needed ears, nor any other sense—least of all, the eyes.

Commenting in the same year on Bach's writing for the organ, Zelter wrote to Goethe:

The organ is Bach's own peculiar soul, into which he breathes immediately the living breath. His theme is the feeling just born, which, like the spark from the stone, invariably springs forth, from the first chance pressure of the foot upon the pedals. Thus by degrees he warms to his subject, till he has isolated himself, and feels alone, and then an inexhaustible stream passes out into the ocean.

Zelter insisted on the pedals as the key to Bach's organ writing: "One might say of old Bach, that the pedals were the ground-element of the development of his unfathomable intellect, and that without feet, he could never have attained his intellectual height."^[73]

Zelter was instrumental in building up the Sing-Akademie, broadening their repertoire to instrumental music and encouraging the growing library, another important repository for Bach manuscripts. Zelter had been responsible for Mendelssohn's father Abraham Mendelssohn becoming a member of the Sing-Akademie in 1796. As a consequence, one of the major new forces behind the library became Sara Levy, the great-aunt of Felix Mendelssohn, who had assembled one of the most-important private collections of 18th-century music in Europe. An accomplished harpsichordist, Sara Levy's teacher had been Wilhelm Friedemann Bach and she had been a patroness of C.P.E. Bach, circumstances which gave her family close contacts with Bach and resulted in his music enjoying a privileged status in the Mendelssohn household. Felix's mother Lea, who had studied under Kirnberger, gave him his first music lessons. In 1819, Zelter was appointed as the composition teacher of Felix and his sister Fanny; he taught counterpoint and music theory according to the methods of Kirnberger. Felix's piano teacher was Ludwig Berger, a pupil of Muzio Clementi, and his organ teacher was August Wilhelm Bach (unrelated to J.S. Bach), who had himself studied musical theory under Zelter. A.W. Bach was organist of the Marienkirche, Berlin, which had an organ built in 1723 by Joachim Wagner. Mendelssohn's organ lessons were conducted on the Wagner organ, with Fanny present; they commenced in 1820 and lasted for less than two years. It is probable that he learnt some of J. S. Bach's organ works, which had remained in the repertoire of many Berlin organists; his choice would have been limited, because at that stage his pedal technique was still rudimentary.^[74]

In autumn 1821 the twelve-year-old Mendelssohn accompanied Zelter on a trip to Weimar, stopping on the way in Leipzig where they were shown the cantor's room in the choir school of the Thomaskirche by Bach's successor Schicht. They stayed two weeks in Weimar with Goethe, to whom Mendelssohn played extensively on the piano each day. All Mendelssohn's music lessons stopped by summer 1822 when his family left for Switzerland. In the 1820s, Mendelssohn visited Goethe four more times in Weimar, the last time being in 1830, a year after his resounding success in reviving Bach's St Matthew Passion in Berlin, with the collaboration of Zelter and members of the Sing-Akademie. On this last trip, again by way of Leipzig, he stayed two weeks in Weimar and had daily meetings with Goethe, by then in his eighties. He later gave an account to Zelter of a visit to the church of St Peter and St Paul where Bach's cousin Johann Gottfried Walther had been organist and where his two eldest sons had been baptized:^[75]

One day Goethe asked me if I would not care to pay a compliment to craftsmanship and call on the organist, who might let me see and hear the organ in the town church. I did so, and the instrument gave me great pleasure ... The organist gave me the choice of hearing something learned or for the people ... so I asked for something learned. But it was not much to be proud of. He modulated around enough to make one giddy, but nothing unusual came of it; he made a number of entries, but no fugue was forthcoming. When my turn came, I let loose with the D minor toccata of Bach and remarked that this was at the same time something learned and for the people too, at least some of them. But see, I had hardly started to play when the superintendent dispatched his valet downstairs with the message that this playing had to be stopped right away because it was a weekday and he could not study with that much noise going on. Goethe was very much amused by this story.

In 1835, Mendelssohn was appointed director of the Gewandhaus Orchester in Leipzig, a post he held until his death in 1847 at the age of 38. He soon met other Bach enthusiasts including Robert Schumann, one year his junior, who had moved to Leipzig in 1830. Having been taught piano by J.G. Kuntsch, organist at the Marienkirche in Zwickau, Schumann seems to have started developing a deeper interest in Bach's organ music in 1832. In his diary he recorded sightreading the six organ fugues BWV 543–548 for four hands with Clara Wieck, the twelve-year-old daughter of his Leipzig piano teacher Friedrich Wieck and his future wife. Schumann later acknowledged Bach as the composer who had influenced him most. In addition to collecting his works, Schumann started with Friedrich Wieck a new fortnightly music magazine, the Neue Zeitschrift für Musik, in which he promoted the music of Bach as well as that of contemporary composers, such as Chopin and Liszt. One of the main contributors was his friend Carl Becker, organist at the Peterskirche and in 1837 the Nikolaikirche. Schumann remained as editor-in-chief until 1843, the year in which Mendelssohn became the founding director of the Leipzig Conservatory. Schumann was appointed professor for piano and composition at the conservatory; other appointments included Moritz Hauptmann (harmony and counterpoint), Ferdinand David (violin) and Becker (organ and music theory).^[76]

One of Mendelssohn's regrets since 1822 was that he had not had sufficient opportunity to develop his pedal technique to his satisfaction, despite having given public organ recitals. Mendelssohn explained later how difficult gaining access to organs had already been back in Berlin: "If only people knew how I had to plead and pay and cajole the organists in Berlin, just to be allowed to play the organ for one hour—and how ten times during such an hour I had to stop for this or that reason, then they would certainly speak differently." Elsewhere, on his travels, he had only sporadic opportunities to practice, but not often on pedalboards matching the standard of those in northern Germany, especially in England. The English organist Edward Holmes commented in 1835 that Mendelssohn's recitals in St Paul's Cathedral "gave a taste of his quality which in extemperaneous performance is certainly of the highest kind ... he has not we believe kept up that constant mechanical exercise of the instrument which is necessary to execute elaborate written works." In 1837, despite having performed the St Anne prelude and fugue in England to great acclaim, on his return to Germany Mendelssohn still felt dissatisfied, writing that, "This time I have resolved to practice the organ her in earnest; after all, if everyone takes me for an organist, I am determined, after the fact, to become one." It was only in the summer of 1839 that an opportunity arose when he spent six weeks on holiday in Frankfurt. There he had daily access to the pedal piano of his wife Cécile's cousin Friedrich Schlemmer and, probably through him, access to the organ in the Katharinenkirche built in 1779–1780 by Franz and Philipp Stumm.^[77]

August 1840 saw the fruits of Mendelssohn's labour: his first organ recital in the Thomaskirche. The proceeds from the concert were to go towards a statue of Bach in the vicinity of the Thomaskirche. Most of the repertoire in the concert had been played by Mendelssohn elsewhere, but nevertheless as he wrote to his mother, "I practised so much the previous eight days that I could barely stand on my own two feet and walked along the street in nothing but organ passages." The concert was wholly devoted to Bach's music, except for an improvised "free fantasy" at the end. In the audience was the elderly Friedrich Rochlitz, founding editor of the Allgemeine musikalische Zeitung, a journal that had promoted the music of Bach: Rochlitz is reported to have declared afterwards, "I shall depart now in peace, for never shall I hear anything finer or more sublime." The recital started with the St Anne prelude and fugue BWV 552. The only chorale prelude was Schmücke dich, o liebe Seele BWV 654 from the Great Eighteen Chorale Preludes, a favourite of both Mendelssohn and Schumann. Until that time very few of these or the shorter chorale preludes from the Orgelbüchlein had been published. Mendelssohn prepared an edition of both sets that was published in 1844 by Breitkopf and Härtel in Leipzig and by Coventry and Hollier in London. At about the same time the publishing house of Peters in Leipzig produced an edition of Bach's complete organ works in nine volumes edited by Friedrich Konrad Griepenkerl and Ferdinand Roitzsch. The E flat prelude and fugue BWV 552 appears in Volume III (1845), the chorale preludes BWV 669–682, 684–689 in Volume VI and VII (1847) and BWV 683 in Volume V (1846) with chorale preludes from the Orgelbüchlein.^[77]

In 1845, while Robert was recovering from a nervous breakdown and a few months prior to the completion of his piano concerto, the Schumanns rented a pedalboard to place under their upright piano. As Clara recorded at the time, "On April 24th we got on hire a pedal-board to attach below the pianoforte, and we had great pleasure from it. Our chief object was to practice organ playing. But Robert soon found a higher interest in this instrument and composed some sketches and studies for it which are sure to find high favour as something quite new." The pedalflügel base on which the piano was placed had 29 keys connected to 29 separate hammers and strings encased at the rear of the piano. The pedal board was manufactured by the same Leipzig firm of Louis Schöne that had provided the grand pedal piano in 1843 for the use of students at the Leipzig Conservatory. Before composing any of his own fugues and canons for organ and pedal piano, Schumann had made a careful study of Bach's organ works, of which he had an extensive collection. Clara Schumann's Bach book, an anthology of organ works by Bach, now in the archives of the Riemenschneider Bach Institute, contains the whole of Clavier-Übung III, with detailed analytic markings by Robert Schumann. On the centenary of Bach's death in 1850, Schumann, Becker, Hauptmann and Otto Jahn founded the Bach Gesellschaft, an institution dedicated to publishing, without any editorial additions, the complete works of Bach through the publishers Breitkopf and Härtel. The project was completed in 1900. The third volume, devoted to keyboard works, contained the Inventions and Sinfonias and the four parts of the Clavier-Übung. It was published in 1853, with Becker as editor.^[78]

At the end of September 1853, having been recommended by the violinist and composer Joseph Joachim, the twenty-year-old Johannes Brahms appeared on the doorstep of the Schumann's home in Düsseldorf, staying with them until early November. Like Schumann, perhaps even more so, Brahms was deeply influenced by Bach's music. Shortly after his arrival he gave a performance on the piano of Bach's organ toccata in F BWV 540/1 in the house of Joseph Euler, a friend of Schumann. Three months after Brahms' visit, Schumann's mental state deteriorated: after a suicide attempt, Schumann committed himself to the sanitorium in Endenich near Bonn, where, after several visits from Brahms, he died in 1856. From its inception, Brahms subscribed to the Bach-Gesellschaft, of which he became an editor in 1881. An organist himself and a scholar of early and baroque music, he carefully annotated and analysed his copies of the organ works; he made a separate study of Bach's use of parallel fifths and octaves in his organ counterpoint. Brahms' Bach collection is now preserved in the Gesellschaft der Musikfreunde in Vienna, of which he became musical director and conductor in 1872. In 1875, he conducted a performance in the Musikverein of an orchestral arrangement by Bernhard Scholz of the prelude in E flat BWV 552/1. In 1896, a year before he died, Brahms composed his own set of eleven chorale preludes for organ, Op.122. Like Schumann, who turned to Bach counterpoint as a form of therapy in 1845 during his recovery from mental illness, Brahms also viewed Bach's music as salutory during his final illness. As Brahms' friend and biographer Max Kalbeck reported:^[79]

He complained about his situation and said 'It's lasting so long.' He also told me that he was not able to listen to any music. The piano remained closed: he could only read Bach, that was all. He pointed to the piano, where on the music stand, which stood on top of the closed cover, lay a score of Bach.

Max Reger was a composer whose dedication to Bach has been described as a "monomaniacal identification" by the musicologist Johannes Lorenzen: in letters he frequently referred to "Allvater Bach". During his life, Reger arranged or edited 428 of Bach's compositions, including arrangements of 38 organ works for piano solo, piano duet or two pianos, starting in 1895. At the same time he produced a large number of his own organ works. Already in 1894, the organist and musicologist Heinrich Reimann, reacting to modernist trends in German music, had encouraged a return to the style of Bach, stating that, "Beyond this style there is no salvation ... Bach becomes for that reason the criterion of our art of writing for the organ." In 1894–1895 Reger composed his first suite for organ in E minor which was published in 1896 as his Op.16 with a dedication "To the Memory of Johann Sebastian Bach". The original intention was a sonata in three movements: an introduction and triple fugue; an adagio on the chorale Es ist das Heil uns kommen her; and a passacaglia. In the final version, Reger inserted an intermezzo (a scherzo and trio) as the third movement and expanded the adagio to contain a central section on the Lutheran hymns Aus tiefer Not and O Haupt voll Blut und Bunden. In 1896, Reger sent a copy of the suite to Brahms, his only contact. In the letter he asked permission to dedicate a future work to Brahms, to which he received the reply, "Permission for that is certainly not necessary, however! I had to smile, since you approach me about this matter and at the same time enclose a work whose all-too-bold dedication terrifies me!" The overall form of the suite follows the scheme of the eighth organ sonata Op.132 (1882) of Joseph Rheinberger and the symphonies of Brahms. The final passacaglia was a conscious reference to Bach's organ passacaglia in C minor BWV 582/1, but has clear affinities with the last movements of both Rheinberger's sonata and Brahms' fourth symphony. The second movement is an adagio in ternary form, with the beginning of the central section directly inspired by the setting of Aus tiefer Not in the pedaliter chorale prelude BWV 686 of Clavier-Übung III, paying homage to Bach as a composer of instrumental counterpoint. It has a similarly dense texture of six parts, two of them in the pedal. The outer sections are directly inspired by the musical form of the chorale prelude O Mensch, bewein dein Sünde groß BWV 622 from the Orgelbüchlein.^[80] The suite was first performed in the Trinity Church, Berlin in 1897 by the organist Karl Straube, a student of Reimann. According to a later account by one of Straube's students, Reimann had described the work as "so difficult as to be almost unplayable", which had "provoked Straube's virtuosic ambition, so that he set about mastering the work, which placed him before utterly new technical problems, with unflagging energy." Straube gave two further performances in 1898, in the cathedral at Wesel, where he had recently been appointed organist, and prior to that in Frankfurt, where he met Reger for the first time. In 1902, Straube was appointed organist at the Thomaskirche and in the following year cantor; he became the main proponent and performer of Reger's organ works.^[81]

The people who did attend appeared very much delighted, & some of them (especially the Visitors from Norwich) were good Judges, & of course tickled with such a Row as we gave them upon the most magnificent Organ I have yet heard, & I think in which you would agree with me. Your MS. Music Book has been of special Service to us: the triple fugue in E♭ was received with the same kind of Wonder that people express when they see an Air Balloon ascend for the first time: Smith I believe planted two or three Spies to watch the Effects of such Sound upon their Countenance, & consequently Mind.

— Samuel Wesley, 18 July 1815, letter to Vincent Novello reporting on a performance of BWV 552/2 at St Nicholas Church, Great Yarmouth^[82]

Apart from prevailing musical tastes and the difficulty in acquiring manuscript copies, a fundamental difference between the design of English and German organs made Bach's organ output less accessible to English organists, namely the absence of pedalboards. Handel's principal works for organ, his organ concertos Op. 4 and Op. 7, with the possible exception of op.7 No.1, all appear to have been written for a single manual chamber organ. Until the 1830s, most church organs in England did not have separate pedal pipes and before that the few organs that had pedalboards were all pull-downs, i.e. pedals that operated pipes connected to the manual stops. Pedalboards rarely contained more than 13 keys (an octave) or exceptionally 17 keys (an octave and a half). Pull-down pedalboards became more common from 1790 onwards. The pedaliter chorale preludes in Clavier-Übung III require a 30-key pedalboard, going from CC to f. It is for this reason that the Bach awakening in England started with clavier compositions being played on the organ or organ compositions being adapted either for piano duet or for two (or sometimes three) players at an organ. The newfound interest in Bach's organ music, as well as the desire to reproduce the grand and thunderous choral effects of the 1784 Handel Commemoration, eventually influenced organ builders in England. By the 1840s, after a series of experiments with pedals and pedal pipes starting around 1800 (in the spirit of the Industrial Revolution), newly constructed and existing organs started to be fitted with dedicated diapason pipes for the pedals, according to the well-established German model. The organ in St Paul's Cathedral commissioned in 1694 from Father Smith and completed in 1697, with a case by Christopher Wren, had exceptionally already been fitted with a 25-key pedalboard (two octaves C-c') of pull-down German pedals in the first half of the 18th century, probably as early as 1720, on the recommendation of Handel. By the 1790s, these had been linked to separate pedal pipes, described with detailed illustrations in Rees's Cyclopædia (1819). The four-manual "monster" organ in Birmingham Town Hall, constructed in 1834 by William Hill, had three sets of pedal pipes connected to the pedalboard, which could also be operated independently by a two-octave keyboard to the left of the manual keyboards. Hill's experiment of installing gigantic 32-foot pedal pipes, some currently still present, was only partially successful, as their scale did not permit them to sound properly.^[83]

The organist, composer and music teacher Samuel Wesley (1766–1837) played a significant role in awakening interest in Bach's music in England, mostly in the period 1808–1811. After a lull in his own career, in the first half of 1806 he made a hand copy of Nägeli's Zürich edition of The Well-Tempered Clavier. In early 1808 Wesley visited Charles Burney in his rooms in Chelsea where he played for him from the copy of Book I of the '48' that Burney had received from C.P.E. Bach in 1772. As Wesley later recorded, Burney "was very delighted ... and expressed his Wonder how much abstruse Harmony & such perfect & enchanting Melody could have been so marvelously united!" Wesley subsequently consulted Burney, now a convert to the music of Bach, on his project to publish his own corrected transcription, stating, "I believe I can fairly securely affirm that mine is now the most correct copy in England." This project was eventually undertaken in with Charles Frederick Horn, published in four installments between 1810 and 1813. In June 1808 after a concert the Hanover Square Rooms during which Weseley performed some excerpts from the '48', he commented that, "this admirable Musick might be played into Fashion; you see I have only risked one modest Experiment, & it has electrified the Town just in the way that we wanted." Further concerts took place there and in the Surrey Chapel with Benjamin Jacob, a fellow organist with whom Wesley corresponded copiously an effusively about Bach. The musicologist and organist William Crotch, another advocate of Bach, lectured on Bach in 1809 in the Hanover Square Rooms prior to publishing his edition of the E major fugue BWV 878/2 from The Well-Tempered Clavier II. In the introduction, after commenting that Bach fugues were "very difficult of execution, profoundly learned and highly ingenious", he described their "prevailing style" as "the sublime". By 1810, Wesley had stated his intention to perform the E flat fugue BWV 552/2 from Clavier-Übung III in St. Paul's Cathedral. In 1812, in the Hanover Square Rooms he performed an arrangement of the E flat prelude for organ duet and orchestra with the arranger Vincent Novello, founder of the music publishing firm Novello & Co, that would later bring out an English edition of Bach's complete organ works. In 1827, the E flat fugue had been arranged for organ or piano duet by Jacob and was even performed by three players two years later on the organ in St. James, Bermondsey, where the pedal could be played on a supplementary keyboard. It had also been used for auditions for organists: Wesley's son Samuel Sebastian Wesley himself played it in 1827, when seeking employment (unsuccessfully). The chorale preludes from Clavier-Übung III were also performed during this period: in his letters to Benjamin, Wesley mentions in particular Wir glauben BWV 680, which had become known as the "giant fugue", because of the striding figure in the pedal part. By 1837, pedal technique on the organ had developed sufficiently in England that the composer and organist Elizabeth Stirling (1819–1895) could give concerts in St Katherine's, Regent's Park and St. Sepulchre's, Holborn containing several of the pedaliter chorale preludes (BWV 676, 678, 682, 684) as well as the St Anne Prelude BWV 552/1.^[84] (These were the first public recitals in England by a female organist; in 1838 she performed BWV 669–670 and the St Anne fugue BWV 552/2 at St Sepulchre's.) In the same year Wesley and his daughter were invited to the organ loft of Christ Church, Newgate for a Bach recital by Felix Mendelssohn. As Mendelssohn recorded in his diary,

Old Wesley, trembling and bent, shook hands with me and at my request sat down at the organ bench to play, a thing he had not done for many years. The frail old man improvised with great artistry and splendid facility, so that I could not but admire. His daughter was so moved by the sight of it all that she fainted and could not stop crying and sobbing.

A week later, Mendelssohn played the St Anne prelude and fugue BWV 552 on the organ in Birmingham Town Hall. Prior to the concert, he confided in a letter to his mother:

Ask Fanny, dear Mother, what she would say if I were to play in Birmingham the Bach organ prelude in E flat major and the fugue that stands at the end of the same volume. I think she will grumble at me, but I think I would be right all the same. The prelude especially would be very acceptable to the English, I would think, and both in the prelude and in the fugue one can show off the piano, pianissimo, and the whole range of the organ—and it is not a dull piece either in my view!

Wesley died the following month. Mendelssohn made a total of 10 visits to Britain, the first in 1829, the last in 1847. His first visit, when he stayed with his friend the pianist and composer Ignaz Moscheles, had been a resounding success and Mendelssohn had been embraced by all strata of British musical society. On his fourth trip to Britain in 1833 he was accompanied by his father and heard the seventeen-year-old pianist-composer William Sterndale Bennett performing his first piano concerto. A musical prodigy like Mendelssohn, at the age of 10 Sterndale Bennett had entered the Royal Academy of Music, where he had been taught by Crotch. He was also an accomplished organist, familiar with the works of Bach. (After brief appointments as organist, he subsequently practised on the organ in Hanover Square Rooms, later surprising his son with his mastery of the harder pedal passages on a pedal-piano.) Mendelssohn immediately invited him to Germany. Reportedly when Sterndale Bennett asked to go as his student, Mendelssohn replied, "No, no, you must come to be my friend." Sterndale Bennett eventually visited Leipzig for 6 months from October 1836 to June 1837. There he made friends with Schumann, who became his soul mate and drinking partner. Sterndale Bennett made only two further trips to Germany during the lifetimes of Mendelssohn and Schumann, in 1838–1839 and 1842, although he retained their friendship and helped arrange Mendelssohn's visits to Britain. He became a firm proponent of Bach, organising concerts of his chamber music in London. He was one of the founders in 1849 of the original Bach Society in London, devoted to the performance and collection of Bach's works, principally choral. In 1854, he staged the first performance in England of the St. Matthew Passion in the Hanover Square Rooms.^[85]

Already in 1829, Mendelssohn had become friends with Thomas Attwood, who had studied with Mozart and since 1796 had been organist of St Paul's Cathedral. Through Attwood Mendelssohn gained access to the organ at St Paul's, which was suitable for Bach, despite the unusual alignment of the pedalboard. In 1837, however, during a recital at St Paul's, just before playing to Wesley, the air supply to the organ had suddenly been interrupted; in a later account, that he had to retell annoyingly often, Mendelssohn related that George Cooper, the sub-organist,

ran off like a madman, quite red with anger, was a way a little while, and finally returned with the news that during the performance the organ-blower—on the instructions from the beadle, who had not been able to get people to leave the church and was forced to stay on longer against his will—had left the bellows, locked the door to them and left ... Shame! Shame! was called out from all sides. Three or four clerics appeared and tore into the beadle furiously in front of all the people, threatening him with dismissal.

Cooper's son, also called George, became the next sub-organist at St Paul's. He promoted the organ music of Bach and in 1845 produced the first English edition of the chorale prelude Wir glauben BWV 680 from Clavier-Übung III, published by Hollier & Addison, which he dubbed the "Giant Fugue" because of its striding pedal part. In the second half of the 19th century, this became the best-known of all the pedaliter chorale preludes fromClavier-Übung III and was republished separately several times by Novello in organ anthologies at an intermediate level.^[86]

Mendelssohn's eighth visit occurred in 1842 after the accession of Queen Victoria to the throne. Her husband Prince Albert was a keen organist and, under his influence, the music of Bach started to be performed at royal concerts. On the second of his two invitations to Buckingham Palace, Mendelssohn improvised on Albert's organ and accompanied the queen in two songs by Fanny and himself. Between these two visits, he once more performed the St Anne prelude and fugue, this time before an audience of 3,000 in Exeter Hall in a concert organized by the Sacred Harmonic Society. In London there were few church organs with German pedal boards going down to CC: those which did included St. Paul's Cathedral, Christ Church, Newgate and St. Peter's, Cornhill, where Mendelssohn frequently performed solo recitals. During his last visit in 1847, he once more entertained Victoria and Albert in Buckingham Palace in May before playing a few days later the prelude and fugue on the name of "BACH" BWV 898 on the barely functional organ in Hanover Square Rooms during one of the Ancient Concerts organized by Prince Albert, with William Gladstone in the audience.^[87]

In the late 1840s and early 1850s, organ building in England became more stable and less experimental, taking stock of traditions in Germany and innovations in France, particularly from the new generation of organ builders such as Aristide Cavaillé-Coll. One of the main names in organ building in England in the second half of the 19th century was Henry Willis. The manner in which the organ for St. George's Hall, Liverpool was planned and constructed marks the transition from what Nicholas Thistlethwaite calls the "insular movement" of the 1840s to the adoption of the established German system. Planning formally started on the organ in 1845: the main advisor to Liverpool Corporation was Samuel Sebastian Wesley, son of Samuel Wesley and an accomplished organist, particularly of Bach. He worked in consultation with a panel of university professors of music, who often disagreed with his eccentric suggestions. When Wesley tried to argue about the range of manual keyboards, justifying himself by the possibility of playing octaves with the left hand, he was reminded by the professors that the use of octaves was more common among pianists than first-rate organists and moreover that when he had been organist at Leeds Parish Church, "the dust on the half-dozen lowest keys on the GG manuals remained undisturbed for months." Willis was commissioned to build the organ only in 1851, after he had impressed the committee with the organ for Winchester Cathedral he had on display at The Crystal Palace during the Great Exhibition. The completed organ had four manual keyboards and a thirty key pedalboard, with 17 sets of pedal pipes and a range from CC to f. The instrument had unequal temperament and, as Wesley had stipulated, the air supply came from two large underground bellows powered by an eight horse-power steam engine. Among the innovations introduced by Willis were the cylindrical pedal-valve, the pneumatic lever and the combination action, the latter two features being adopted widely by English organ builders in the second half of the 19th century. The organ was inaugurated in 1855 by William Thomas Best, who later that year was appointed resident organist, attracting crowds of thousands to hear his playing. In 1867, he had the organ retuned to equal temperament. He remained in his post until 1894, giving performances elsewhere in England, including at the Crystal Palace, St James's Hall and the Royal Albert Hall. The St Anne prelude and fugue BWV 552 was used by Best to start off the series of Popular Monday Concerts at St James's Hall in 1859; and later in 1871 to inaugurate the newly built Willis organ in the Royal Albert Hall, in the presence of Queen Victoria.^[88]

One day I was passing by the small rooms on the first floor of the Maison Érard, reserved only for great pianists, for their practice and lessons. At the time the rooms were all empty, except one, from which could be heard the great Triple-Prelude in E flat by Bach played remarkably well on a pedalier. I listened, riveted to the spot by the expressive, crystal-clear playing of a little old man, frail in appearance, who, without seeming to suspect my presence, continued the piece right to the end. Then, turning to me: 'Do you know this music?' he asked. I replied that, as an organ pupil in Franck's class at the Conservatoire, I could scarcely ignore such a fine work. 'Play me something' he added, giving up the piano stool for me. Although somewhat over-awed, I managed to play quite cleanly the C Major Fugue ... Without comment he returned to the piano saying 'I am Charles-Valentin Alkan and I'm just preparing for my annual series of six 'Petits Concerts' at which I play only the finest things'.

— Vincent D'Indy, 1872^[89]

In France, the Bach revival was slower to take root. Before the late 1840s, after the upheaval caused by the French Revolution, Bach was rarely performed in public concerts in France and it was preferred that church organists play operatic arias or popular airs instead of counterpoint. One exception was a public performance in the Paris Conservatoire in December 1833, repeated two years later in the Salons Pape, of the opening allegro of Bach's concerto for three harpsichords BWV 1063, played on pianos by Chopin, Liszt and Hiller. Berlioz later described their choice as "stupid and ridiculous", unworthy of their talents. Charles Gounod, having won the Prix de Rome in 1839, spent three years in the Villa Medici in Rome, where he developed a passionate interest in the polyphonic music of Palestrina. He also met Mendelssohn's sister Fanny, herself an accomplished concert pianist and by then married to the artist Wilhelm Hensel: Gounod described her as "an outstanding musician and a woman of superior intelligence, small, slender, but gifted with an energy which showed in her deep-set eyes and in her burning look". In response Fanny noted in her diary that Gounod was "passionately fond of music in a way I have rarely seen before." She introduced Gounod to the music of Bach, playing from memory fugues, concertos and sonatas for him on the piano. At the end of his stay in 1842, the twenty-five-year-old Gounod had become a confirmed Bach devotee. In 1843, after a seven-month stay in Vienna, with a letter of introduction from Fanny, Gounod spent 4 days with her brother in Leipzig. Mendelssohn played Bach for him on the organ of the Thomaskirche and conducted a performance of his Scottish Symphony by the Gewandhaus orchestra, specially convened in his honour. Back in Paris, Gounod took up an appointment as organist and music director in the Église des Missions Étrangères on the rue de Bac, on condition that he would be allowed to have autonomy over the music: Bach and Palestrina figured strongly in his repertoire. When churchgoers initially objected to this daily diet of counterpoint, Gounod was confronted by the Abbé, who eventually yielded to Gounod's conditions, although not without commenting "What a terrible man you are!"^[90]

In the late 1840s and 1850s a new school of organist-composers emerged in France, all trained in the organ works of Bach. These included Franck, Saint-Saëns, Fauré and Widor. In the aftermath of the French Revolution, there had already been a revival of interest in France in choral music of the baroque and earlier periods, particularly of Palestrina, Bach and Handel: Alexandre-Étienne Choron founded the Institution royale de musique classique et religieuse in 1817. After the July Revolution and Choron's death in 1834, direction of the institute, renamed the "Conservatoire royal de musique classique de France", was taken over by Louis Niedermeyer and took his name as the École Niedermeyer [fr]. Along with the Conservatoire de Paris, it became one of the main training grounds for French organists. The Belgian composer and musicologist François-Joseph Fétis, a contemporary and colleague of Choron in Paris, shared his interest in early and baroque music. Fétis exerted a similar influence in Brussels, where he was appointed director of the Royal Conservatory of Brussels in 1832, a position he held until his death in 1871.^[91]

At the same time, French organ builders most notably Aristide Cavaillé-Coll were starting to produce new series of organs, which with their pedalboards, were designed both for the music of Bach as well as modern symphonic compositions. The change in traditions can be traced back to the inauguration in 1844 of the organ for St Eustache, built by Doublaine and Callinet. The German organ virtuoso Adolf Friedrich Hesse was invited with five Parisians to demonstrate the new instrument. As part of his recital Hesse played Bach's Toccata in F major, BWV 540/1, allowing the Parisian audience to hear pedal technique far beyond what was known in France at that time. While impressed by his pedal playing, French commentators at the time gave Hesse mixed praise, one remarking that, while he might be the "king of the pedal ... he thinks of nothing but power and noise, his playing astonishes, but does not speak to the soul. He always seems to be the minister of an angry God who wants to punish." Another commentator, however, who had heard Hesse playing Bach on the organ at an industrial exhibition beforehand, noted that "if the organ of the Doublaine-Callinet firm is perfect from bottom to top, Monsieur Hesse is a complete organist from head to feet." The new organ had a short life: it was destroyed by fire from a falling candle in December 1844.^[92]

Two Belgian organist-composers, Franck and Jacques-Nicolas Lemmens, participated in the inauguration in 1854 of the new organ at St Eustache. Lemmens had studied with Hesse and Fétis; already in the early 1850s he had started giving public concerts in Paris, featuring Bach's organ music and using the brilliant foot technique he had learnt in Germany. At the same time Lemmens had published 18 installments of an organ manual for the use of "organistes du culte catholique", giving a complete introduction to the Bach tradition of organ playing, henceforth adopted in France.^[92]

In 1855, the piano firm Érard introduced a new instrument, the pedal piano (pédalier), a grand piano fitted with a full German-style pedalboard. The French composer, organist and virtuoso pianist Charles Valentin Alkan and Lemmens gave concerts on it, including performances of Bach's toccatas, fugues and chorale preludes for organ. In 1858, Franck, a friend of Alkan, acquired a pédalier for his private use. Alkan, a devotee of Bach and one of the first subscribers to the Bach Gesellschaft, composed extensively for the pédalier, including in 1866 a set of twelve studies for pedalboard alone. In the 1870s, Alkan, by that time a recluse, returned to give a series of public Petits Concerts each year in the Salle Érard using their pédalier: Alkan's repertoire included the St Anne prelude as well as several chorale preludes.^[93]

There were further indications of changes in taste in France: Saint-Saëns, organist at the Madeleine from 1857 to 1877, refused to perform operatic arias as part of the liturgy, on one occasion replying to such a request, "Monsieur l'Abbé, when I hear from the pulpit the language of the Opéra Comique, I will play light music. Not before!" Saint-Saëns was nevertheless reluctant to use Bach's music in services. He regarded the preludes, fugues, toccatas and variations as virtuosic pieces for concert performance; and the chorale preludes as too Protestant in spirit for inclusion in a Catholic mass. The St Anne prelude and fugue was often used by Saint-Saëns for inaugurating Cavaillé-Coll organs; in Paris; he played for the inaugurations at St Sulpice (1862), Notre Dame (1868), Trinité (1869), the chapel in Versailles (1873) and the Trocadéro (1878).^[94]

The last two decades of the 19th century saw a revival of interest in Bach's organ music in France. There were public concerts on the new Cavaillé-Colle organ in the concert hall or Salle des Fêtes of the old Palais du Trocadéro, built for the third Paris exhibition in 1878. Organized by the organist Alexandre Guilmant, a pupil of Lemmens, in conjunction with Eugène Gigout, these started as six free concerts during the exhibition. Attracting huge crowds—the concert hall could seat 5,000 with sometimes an extra 2,000 standing—the concerts continued until the turn of the century. Guilmant programmed primarily the organ music of the two composers whom he referred to as "musical giants", Bach and Handel, still mostly unknown to these mass audiences, as well as the works of older masters such as Buxtehude and Frescobaldi. The St Anne prelude and fugue featured in the concerts, Saint-Saëns playing it in one of the first in 1879 and Guilmant again in 1899, in a special concert to mark the twentieth anniversary of the series. The concerts represented a new fin de siècle cult of Bach in France. It was not without its detractors: the music critic Camille Bellaigue (1858–1930) described Bach in 1888 as a "first-rate bore":^[91]

Of all the great musicians, the greatest, that is to say he without whom music itself would not exist, the founder, the patriarch, the Abraham, the Noah, the Adam of music, Johann Sebastian Bach, is the most tedious. ... How many times, crushed under these four-square merciless rhythms, lost amid this algebra of sound, this living geometry, smothered by the answers of these interminable fugues, one wants to close one's ears to this prodigious counterpoint ...

The chorale preludes of Bach were late to enter the French organ repertoire. César Franck, although only known to have performed one work by Bach in public, often set chorale preludes (BWV 622 and BWV 656) as examination pieces at the Conservatoire de Paris in the 1870s and 1880s. It was Charles-Marie Widor, Franck's successor on his death in 1890, who introduced the chorale preludes as a fundamental part of organ teaching there, where Bach's other organ works already provided the foundation stone. Widor believed that the music of Bach represented

the emotion of the infinite and exalted, for which words are an inadequate expression, and which can find proper utterence only in art ... it tunes the soul to a state in which we can grasp the truth and oneness of things, and rise above everything that is paltry, everything that divides us.

Unlike Saint-Saëns and his own teacher Lemmens, Widor had no objection to playing Bach organ music because of its Lutheran associations: "What speaks through his works is pure religious emotion; and this is one and the same in all men, in spite of the national and religious partitions in which we are born and bred." His student, the blind composer and organist, Louis Vierne later recalled:^[95]

At the reopening of the class at the beginning of 1892, there occurred an event of considerable importance to our artistic development. I mean the discovery of Bach's chorale preludes. I mean "discovery", and this is not an exaggeration, as you may judge for yourselves. At the first class in performance, Widor remarked with some surprise that since his arrival at the Conservatoire not one of us had brought in one of the celebrated chorales. For my part I was acquainted with three of them, published in Braille for the edition Franck had prepared for our school. They had seemed to me to have no technical difficulties and I had paid no further attention to them. My classmates did not even know that they existed. On looking through the music cabinet where there were several books in the Richault edition, we discovered three volumes, two of preludes and fugues and one of chorale preludes, the latter completely untouched, its leaves uncut. The Maître spent the entire class playing these pieces to us, and we were bowled over. The most overwhelming parts of the giant's organ works were suddenly revealed to us. We set to work on them at once, and for three months nothing else was heard in class. We all played chorale preludes at the examination in January, and the surprise of the jury was no less great than our own had been. Upon leaving the hall I heard Ambroise Thomas remark to Widor, "What music! Why didn't I know about that forty years ago? It ought to be the Bible of all musicians, and especially of organists.

On Widor's recommendation, Guilmant succeeded him as professor of organ in the conservatory in 1896. In 1899, he installed a three manual Cavaillé-Coll organ in his home in Meudon, where he gave lessons to a wide range of pupils, including a whole generation of organists from the United States. Among his French students were Nadia Boulanger, Marcel Dupré and Georges Jacob. Dupré started lessons with Guilmant at the age of eleven, later becoming his successor at the conservatoire. In two celebrated series of concerts at the conservatoire in 1920 and at the Palais du Trocadéro the following year, Dupré performed the complete organ works of Bach from memory in 10 concerts: the ninth concert was devoted entirely to the chorale preludes from Clavier-Übung III. Dupré also taught in Meudon, having acquired Guilmant's Cavaillé-Coll organ in 1926. The funeral service for Guilmant at his home in 1911, prior to his burial in Paris, included a performance by Jacob of Aus tiefer Noth BWV 686.^[96]

Piano

• Benjamin Jacob (1778–1829), arrangement of prelude and fugue BWV 552 for piano duet
• Ivan Karlovitsch Tscherlitzky (1799–1865), arrangement of prelude and fugue BWV 552 and chorale preludes BWV 669–689 for piano solo
• Adolf Bernhard Marx (1795–1866), arrangement of chorale preludes BWV 679 and 683 for piano solo
• Franz Xavier Gleichauf (1801–1856), arrangement of prelude and fugue BWV 552 for piano duet
• Otto Singer (1833–1894), arrangement of prelude and fugue BWV 552 for two pianos
• Ludwig Stark (1831–1884), arrangement of prelude and fugue BWV 552 for piano solo
• Ernst Pauer (1826–1905), arrangement of prelude and fugue BWV 552 for piano duet
• Max Reger (1873–1916), arrangement of prelude and fugue BWV 552 for piano duet and piano solo^[97][98]
• Ferruccio Busoni "freely arranged for concert use on the piano" the prelude and fugue BWV 552 in 1890^[99]
• August Stradal (1860–1930), arrangement of prelude and fugue BWV 552 for piano solo
• William G. Whittaker (1876–1944), arrangements of chorale preludes BWV 672–675, 677, 679, 681, 683, 685, 687, 689 for piano solo
• Christopher Le Fleming (1908–1985), arrangement of prelude and fugue BWV 552 for two pianos
• György Kurtág, Aus tiefer Noth schrei' ich zu dir BWV 687, transcribed for piano 4 hands from Játékok ("Games")

Orchestra

• Vincent Novello arranged the prelude of BWV 552 for orchestra and organ duet: it was first performed with Samuel Wesley and Novello at the organ in the Hanover Square Rooms in 1812.^[100][101]
• Leopold Stokowski, conductor of the Philadelphia Orchestra. Wir glauben all' an einen Gott BWV 680 and Aus tiefer Noth schrei' ich zu dir BWV 686 were among the 14 organ works of Bach orchestrated by Stokowski. Wir glauben was first performed on March 15, 1924, and recorded on May 1, 1929.^[102]
• Ralph Vaughan Williams, arrangement of Wir glauben all' an einen Gott BWV 680 for string orchestra, 1925 (there is also a simplified version by Arnold Foster)
• Arnold Schoenberg recomposed the prelude and fugue BWV 552 for orchestra in 1928; Its first performance was conducted by Anton Webern in 1929.^[103][104]
• Henri Verbrugghen (1873–1934), arranged the prelude and fugue BWV 552 for orchestra.
• Philip James (1890–1975), arrangement of Wir glauben all' an einen Gott BWV 680 for orchestra, 1929.
• Fabien Sevitzky (1891–1967), arrangement of Wir glauben all' an einen Gott BWV 680 for orchestra, 1937.
• Alan Bush (1900–1995), arrangement of Kyrie, Gott, heiliger Geist BWV 671 and the fugue on Jesus Christus, unser Heiland BWV 689 for string orchestra, first performed in the Cambridge Arts Theatre in November 1941.^[105]
• Alfred Akon (1905–1977), arrangement of Wir glauben all' an einen Gott BWV 680 for string orchestra, 1942.
• Herman Boessenroth (1884–1968), arrangement of Wir glauben all' an einen Gott BWV 680 for full orchestra, 1942.
• Frederick Stock, conductor of the Chicago Symphony Orchestra, arranged the prelude and fugue BWV 552 for orchestra, recording it with them on December 22, 1944.^[102]

Chamber ensembles

• Abraham Mendelssohn (1776–1835), arrangement of Vater unser im Himmelreich BWV 682 for flute, violin, viola, cello and organ^[106]
• Ferdinand David (1810–1873), arrangement of Duetti BWV 802–805 for violin and viola.

• Marie-Claire Alain, Complete works for organ of Bach, Erato, discs 6 and 7.
• André Isoir, Complete works for organ of Bach, Calliope, discs 13 and 14.
• Ton Koopman, Bach organ works, Volume 5, Das Alte Werk, Teldec, 2 CDs.
• Bernard Foccroulle, Complete organ works of Bach, Ricercar/Allegro, discs 11 and 12.
• Matteo Messori, Dritter Theil der Clavier-Übung, Brilliant Classics, 2 SuperAudioCDs or CDs.
• Helmut Walcha, Complete organ works of Bach, Documents, Membran Musics, discs 8 and 9.

• List of compositions by Johann Sebastian Bach printed during his lifetime

• Clavier-Übung III: Scores at the International Music Score Library Project
• Prelude and Fugue in E-flat major, BWV 552: Scores at the International Music Score Library Project
• Chorale Preludes, BWV 669–678: Scores at the International Music Score Library Project
• Chorale Preludes, BWV 679–689: Scores at the International Music Score Library Project
• Duettos, BWV 802–805: Scores at the International Music Score Library Project
• Transcriptions of Bach compositions for piano, piano duet and two pianos
• Chorale preludes and four duets from Clavier-Übung III on Mutopia
• Free downloads of the complete Clavier-Übung III recorded by James Kibbie on historic German baroque organs: either search for individual works or download the whole collection
• A Joy Forever- Opus 41 at Goshen College, disc 2 by Bradley Lehman, contains free recordings of the Duets
• Midi recordings of prelude and fugue BWV 552 by Gary Bricault
• Midi recordings of Clavier-Übung III for organ/harpsichord
• Midi recording of prelude and fugue BWV 552 on the organ of the Onze-Lieve-Vrouwe-Kerk (Church of Our Lady), Dordrecht
• liner notes Archived 2011-07-19 at the Wayback Machine for recording by Masaaki Suzuki
• Trinitarian and Catechistic Connotations of the Clavier-Übung III