Бохор (Ксенакис)

Bohor (также известная как Bohor I ) — электроакустическая композиция Янниса Ксенакиса , написанная в 1962 году.

В 1954 году Ксенакис присоединился к Groupe de Recherches Musicales Пьера Шеффера и начал работать в их студии в следующем году. ^[1] Во время своего пребывания он завершил ряд электроакустических композиций, включая Diamorphoses (1957), Concret PH (1958) и Orient-Occident (1960). ^[2] К 1962 году, во время которого он сочинил Bohor , музыкальные интересы Ксенакиса начали расходиться с интересами Шеффера, в том смысле, что, в то время как интересы Шеффера вращались вокруг изучения « звуковых объектов », Ксенакис хотел сосредоточиться на архитектурных и математических подходах к музыке. ^[3] Несмотря на это, Ксенакис решил посвятить Bohor Шефферу, ^[3] хотя он покинул GRM позже в том же году. ^[4]

Bohor был написан в период, когда Ксенакис интересовался исследованием постепенной трансформации чрезвычайно богатых звуков. ^[5] Он заявил: «Вы начинаете со звука, состоящего из множества частиц, затем смотрите, как вы можете заставить его незаметно меняться, расти, меняться и развиваться, пока не получится совершенно новый звук». ^[5] Он сравнил этот процесс с медленным наступлением безумия, «когда человек внезапно осознает, что среда, которая казалась ему знакомой, теперь изменилась в глубоком, угрожающем смысле». ^[5]

В отличие от других произведений того периода, таких как Herma для фортепиано, при сочинении Bohor Ксенакис «не делал расчетов» , а вместо этого полагался на «новую интуицию, которая сформировалась в пылу действия». ^[6] Он использовал четыре источника звука: лаосскую губную гармошку (замедленную), металлические византийские украшения (усиленные), кроталы и удары молотком по внутренней части фортепиано. ^{[7] [8]} Музыка была записана в студии GRM на восьми каналах, которые были сведены до двух для коммерческих релизов. ^[9] Название отсылает к одному из рыцарей Круглого стола . ^[9]

Ксенакис описал Bohor как «монистический с внутренней множественностью, сходящийся и сжимающийся в конце концов в пронзительный угол конца». ^[9] Продолжительностью около 22 минут, это по сути единая, медленно меняющаяся, сложная масса звука; ^{[3] [8]} музыковед Макис Соломос сравнил его с «опытом прослушивания звона большого колокола — изнутри колокола». ^[10] Существует два основных вида текстуры: низкие, медленно движущиеся, устойчивые гудения, которые то усиливаются, то затухают, и быстро движущиеся металлические лязгающие и грохотающие звуки. ^[3] Они развиваются одновременно и независимо, с несколькими слоями каждого типа текстуры, появляющимися с различной степенью плотности. ^[3] В течение последних минут звук сужается до полосы шума, которая увеличивается по интенсивности и амплитуде, пока не обрывается резко. ^{[3] [5]}

Автор и композитор Джонатан Крамер предположил, что форма Bohor иллюстрирует то, что он назвал «вертикальным временем», поскольку в ней «отсутствует внутренняя дифференциация фраз», а звуковой материал «в значительной степени неизменен на протяжении всей своей продолжительности». ^[11] Общий эффект заключается в том, что «единое настоящее растянуто на огромную продолжительность, потенциально бесконечное «сейчас», которое, тем не менее, ощущается как мгновение». ^[11] Писатель Агостино Ди Сципио отметил, что на момент написания Bohor был «одной из самых радикальных попыток аннулировать линейную артикуляцию в западной музыке», ^[12] поскольку он «лишён узнаваемой логической прогрессии». ^[13]

Премьера Bohor состоялась на фестивале в Гравесано в Париже 15 декабря 1962 года ^[14] и вызвала скандал, отчасти из-за высокой громкости звуковой системы. ^[15] По словам Ксенакиса, посвященный Bohor Пьер Шеффер ненавидел произведение ^[16], а сам Шеффер писал: «это был огромный взрыв взрывов..., оскорбительное скопление ланцетовидных ударов в ухо на максимальном уровне громкости». ^[3] Последующие выступления, как правило, вызывали сильную, инстинктивную реакцию. На концерте, состоявшемся в Париже в октябре 1968 года, некоторые зрители кричали во время выступления, в то время как другие стояли и аплодировали. ^[9] Во время выступления 1971 года в Музее Уитни в Нью-Йорке «одна женщина в секции с зарезервированными местами кричала в течение последних нескольких минут и — невероятно — заставила себя услышать». ^[17] Выступление в Fillmore East («на громкости Jefferson Airplane » ^[18] ) было самым громким произведением, услышанным на этой площадке, и было встречено «восторженными криками». ^[19]

Критический прием был неоднозначным. В обзоре для High Fidelity Альфред Франкенштейн заявил, что Bohor «в целом имеет больше разнообразия, цвета, формальной изобретательности и гениальности, чем практически все другие электронные работы, вместе взятые», и заметил: «Поставьте эту работу рядом с Pelléas , the Sacre , Pierrot Lunaire ; это одна из партитур, по которым будет измеряться музыка нашего века». ^[20] В своей статье для The New York Times Донал Хенахан описал работу как «22-минутную скуку... предполагающую то, что слышишь, когда оказываешься сидящим слишком близко к комнате для мытья посуды на банкете». ^[21] В отдельном обзоре Хенахан назвал Bohor «одним длинным, экспоненциально расширяющимся крещендо в небытие и возможное повреждение мозга». ^[17] Критик Джон Роквелл предположил, что Bohor можно услышать как часть континуума электронных произведений, включающих произведения Ла Монте Янга и Джона Кейла , а также Metal Machine Music Лу Рида . [ ^22]

Bohor ознаменовал конец сотрудничества Ксенакиса с GRM, и он не работал с записанными звуками до 1967 года, когда он создал музыку для Polytope de Montréal , используя предварительно записанные оркестровые звуки. ^[3] Однако его интерес к звуковому миру Бохора сохранялся на протяжении многих лет; музыка, которую он сочинил для Polytope of Persepolis (1971), напоминает Bohor использованием шумных, многослойных звучностей и волн интенсивности, ^{[23] [24]} в то время как музыка для Polytope de Cluny (1972) изначально называлась Bohor II . ^{[25] [26]}

Источники

• Броди, Джеймс Мэнсбэк (1970). Электроакустическая музыка (аннотации). Яннис Ксенакис. Nonesuch Records. H-71246.
• Ди Сципио, Агостино (лето 1998). «Композиционные модели в электроакустической музыке Ксенакиса». Перспективы новой музыки . 36 (2): 201– 243.
• Франкенштейн, Альфред (декабрь 1970 г.). «Ксенакис: Конкретный PH, Диаморфозы, Восток-Запад, Бохор». High Fidelity . стр.  114–116 .
• Харли, Джеймс (лето 1998 г.). «Янис Ксенакис: Электронная музыка, Диаморфозы, Конкретный PH, Восток-Запад, Бохор, Хибики-Хана-Ма, С. 709». Computer Music Journal . 22 (2): 75–76 .
• Харли, Джеймс (2004). Ксенакис: Его жизнь в музыке . Routledge.
• Хенахан, Донал (8 ноября 1970 г.). «Записи». The New York Times . Получено 16 октября 2023 г. .
• Хенахан, Донал (13 мая 1971 г.). «Музыка: Ночь Ксенакиса». The New York Times . Получено 16 октября 2023 г. .
• Холмс, Том (2008). Электронная и экспериментальная музыка (3-е изд.). Routledge.
• Крамер, Джонатан (1988). Время музыки . Schirmer Books.
• Roads, Curtis (2015). Сочинение электронной музыки: новая эстетика . Oxford University Press.
• Роквелл, Джон (20 июня 1975 г.). «The Pop Life». The New York Times . Получено 16 октября 2023 г.
• Расскол, Герберт (1972). Освобождение звука: Введение в электронную музыку . Prentice-Hall.
• Саймон, Джефф (19 января 2003 г.). «Неизвестность современных мастеров не затемняет достижения этих великих ныне живущих классических композиторов». The Buffalo News . Получено 16 октября 2023 г.
• Соломос, Макис (1997). Электронная музыка (аннотации). Яннис Ксенакис. EMF Media. CD003.
• Тернер, Чарльз (2015). «Почему Бохор ?». В Соломосе, Макис (ред.). Яннис Ксенакис. Электроакустическая музыка . Издания l'Harmattan. стр.  97–108 .
• Варга, Балинт Андраш (1996). Беседы с Яннисом Ксенакисом . Фабер и Фабер.