У Шаньчжуань

У Шаньчжуань (родился 25 октября 1960 года) — художник из Гамбурга .

У родился в Чжоушане, провинция Чжэцзян. Его искусство концептуально по своей природе, часто затрагивая проблемы, связанные с языком . ^[1] Его работа включает в себя живопись , рисунок , инсталляцию , фотографию и перформанс . ^[2] У Шаньчжуань окончил Академию изящных искусств Чжэцзян в Ханчжоу (ныне Китайская академия искусств ) в 1986 году. Он переехал в Европу в конце 1980-х годов и получил степень магистра в Колледже изящных искусств при Университете изящных искусств Гамбурга (Hochschule für Bildende Künste, 1989). Он жил в Германии и Исландии более десяти лет и вернулся в Китай в 2005 году. ^[3]

Будучи одним из лидеров китайского концептуального движения 1980-х годов, У Шаньчжуань был первым китайским художником, который включил текстовые поп-отсылки в свои работы. Ключевая инсталляция У, Red Humor International (1986), заложила основу для его «крайне своеобразного и утонченного подхода к живописи, который отказывается от изображения в пользу политического ура-патриотизма , религиозных писаний и рекламных лозунгов». ^[4]

Известный своими экспериментальными работами с языком и использованием больших плакатов с персонажами, У является своего рода предшественником более известных работ Гу Вэнды и Сюй Бина . У был частью группы красного юмора, которая играла с языком и смыслом. Его работы наполнены сатирой , языковыми трюками, символами и радикальными играми. Он некоторое время позировал обнаженным в своих художественных работах со своей женой Ингой Свалой Торсдоттир. ^[5] Инга родилась в 1966 году в Исландии и окончила отделение живописи Исландской школы искусств и ремесел в 1991 году. В 1995 году она окончила Высшую школу изобразительного искусства в Гамбурге. Она основала Thor's Daughter's Pulverization Service в 1993 году и BORG в 1999 году. ^[6] «Его работы наполнены абсурдными образами и фантастическим языком». ^[7]

Культурная революция привлекла внимание общественности, когда в 1966 году в Пекинском университете был вывешен первый марксистско-ленинский плакат с «большим персонажем» . Эти плакаты с «большим персонажем» начали появляться по всему кампусу в течение следующих нескольких дней. ^[8] Хотя они были обычным средством в политической борьбе времен Мао Цзэдуна , они достигли своего пика во время Культурной революции. На этих плакатах объявлялись кампании, а также критика фракций и осуждение отдельных лиц. Когда этот «массовый голос» получил полную поддержку Мао, был создан новый визуальный ландшафт с лозунгами, директивами, критикой и моральными афоризмами, заполонившими все поверхности. ^[9]

Ключевым визуальным аспектом Культурной революции был портрет Мао и образ рабочего/крестьянина/солдата. Мао добился массового охвата, и китайский текст использовался для донесения литературного смысла до людей. Художественная ценность каллиграфии иногда может преобладать над ее содержанием, как в текстах, написанных курсивом, или фрагментах шедевра. Историк У Хун предполагает, что «все традиционные каллиграфы проводили эту трансформацию так или иначе, но никто из них не пытался полностью отделить форму от содержания. Радикальный отход от этой древней традиции произошел только в современном китайском искусстве ». ^[10] Это изменение смысла текста произошло после Культурной революции.

Во время Культурной революции, определяемой как «великая революция, которая трогает людей до глубины души», ^[11] письмо использовалось для передачи визуального насилия, а также политических сообщений. Язык является наиболее глубоко укоренившимся элементом китайской культуры , и революция посягнула на него с несомненным успехом. С визуальной силой китайского иероглифа было неизбежно, что художники -авангардисты пересмотрят потенциал письменного слова в конце 1980-х годов. Как сказал У Шаньчжуань, «китайский иероглиф является наиболее значимым элементом с точки зрения его способности формировать мышление людей или влиять на национальную психологию». ^[12]

Некоторые из других выпускников Академии изящных искусств Чжэцзян, которые начали играть ведущую роль в Китае в середине 1980-х годов, были Ван Гуанъи , Шан Пэйли, Гэн Цзяньи, Хуан Юнпин и Гу Вэнда . Хотя они, вероятно, не слишком многому научились у учителей напрямую, из-за доминирования реалистического стиля в академиях, они учились у молодых преподавателей и одноклассников за пределами классной комнаты. Импортные евро-американские книги также вдохновляли этих художников в начале 1980-х годов. Директор академии купил все публикации с «Выставки международных художественных публикаций», которая открылась в Национальном историческом музее в Пекине в 1982 году, и эти ресурсы, опубликованные на разных языках, значительно стимулировали поколение Движения '85. ^[13]

Другая влиятельная сила исходила от открытой образовательной среды, принятой в школе. В 1985 году студентам разрешили создавать отдельные работы в любом свободно выбранном стиле, хотя они должны были следовать предпочитаемой теме и технике своего преподавателя . Хотя это было довольно спорно, это привело к экспериментальным работам, которые выражали множество различных индивидуальных концепций и стилей. В рамках этой новой политики студенты также могли выбирать различные концептуальные и технические подходы, которые позволяли создавать многосерийные серии. ^[14] Сенсация произошла в китайском мире искусства , когда экспериментальные работы класса 1985 года были представлены на выпускной выставке. Эти художники, родившиеся в поколении 1960-х годов, которые обучались после Культурной революции, приняли новую авангардную ориентацию. ^[15]

Похожие события происходили и в других академиях Китая, таких как Сычуань, Пекин и Гуанчжоу. Работы из разных академий были собраны в мае 1985 года на выставке «Молодое искусство прогрессивного Китая», проходившей в Национальном художественном музее Китая . Неореализм и западный сюрреализм были показаны в самых замечательных работах. ^[16]

В начале 1990-х годов существовало два типа сдержанного авангарда: квартирное искусство и максимализм . Они подразумевали отход от публичной сферы, в отличие от политической попсы и циничного реализма . Возвращаясь к 1970-м и 1980-м годам, они стали известны только в 1990-х годах через неокитайское гуаньянское (идейное) искусство. «Неогуаньянское искусство китайских художников-авангардистов было вынуждено отказаться от авангардного мифа, невинности и даже наивности, которые были приняты «Движением 85» ^[17] . «Революция в искусстве» больше не была их интересом. Вместо этого в центре внимания стали изменения в отношениях между ними и их окружением. У Шаньчжуань и другие художники-гуаньянцы, такие как Сюй Бин, сосредоточились на самой революции в идеях, чтобы разработать свою концепцию антихудожественного проекта. Ожидалось, что работы этих художников будут поняты зрителями и станут объектами побочных продуктов. Искусство 1980-х годов может быть частично понято как часть проекта дематериализации создания искусства. ^[18]

Нет никаких западных исторических отношений, которые бы соответствовали этому движению из-за интегральной природы каллиграфической истории, наряду с жизненно важным аллегорическим , метафорическим и поэтическим сочетанием слов и изображений в истории китайского искусства . У Шаньчжуань, наряду с другими китайскими художниками, такими как Сюй Бин и Гу Вэнда , придерживаются идей, где изображения и слова объединяются в одну целостную концепцию. ^[19] Таким образом, развитие антиискусства является ответом на внешние силы социальной и художественной среды. Проект был инициирован Хуан Юнпином и далее развит У Шаньчжуанем, Гу Вэндой, Сюй Бином и другими. Все эти художники также приняли традиционную философию буддизма Чада , «которая поощряет ироническую чувствительность и отказ от привилегий какой-либо одной доктрины над другой в поисках истины». ^[20]

Искусство квартиры перешло к другому подходу к материализации, к коммуникативным отношениям между художниками и вещами, в которых предмет был более ценен, чем концепция/идея. Поскольку предметы были взяты из повседневной жизни, открытие новых идей было вторичным по отношению к занятию работой. Художники могли создавать искусство в строго контролируемой среде, потому что оригинальность для них исходила не от размышлений, а от прикосновения к материалам. Этот вид искусства был сосредоточен на наблюдаемом и осязаемом. Физический контекст объекта, его местоположение и перемещение также были важны для них. ^[21]

Инсталляции У «Красный юмор» в Чжэцзяне состоят из четырех частей : Красные персонажи: плакаты с крупными персонажами, красные печати, ветреные красные флаги и большой бизнес. В своем творчестве он часто использовал готовые объекты. 70% красного, 25% черного и 5% белого служат предисловием к группе «Красный юмор». ^[22] Лозунги Культурной революции свободно смешиваются с рекламными лозунгами и древними стихами на стенах инсталляции «Красный юмор». На полу четыре больших персонажа говорят: «Никто не знает, что это значит». ^[23]

Он создал перформанс «Большой бизнес», в котором участвовала продажа креветок; он привез 300 килограммов свежих креветок из рыбацкой деревни в Цзоушане, провинция Чжэцзин. Написав цену креветок на доске, он начал их продавать. ^[24] Лю Кайцюй, один из самых влиятельных скульпторов Китая, был первым покупателем. Эта работа продемонстрировала идею У о том, что современное искусство в обществе — это просто большой бизнес. Он объяснил свое перформанс после того, как власти закрыли его, сказав: «Национальный художественный музей — это не только место для демонстрации произведений искусства, но он также может быть черным рынком. На китайский Новый год я привез из моей родной деревни первоклассные креветки, пригодные для экспорта, чтобы отпраздновать праздник и обогатить духовную и материальную жизнь людей в нашей столице. Цена за единицу: 9,5 юаней. Место показа: Национальный художественный музей. Срочно для покупки». ^[25]

2003

Странный рай: современная китайская фотография , Галерея Рудольфинум, Прага, Чешская Республика

2002

Сделано китайцами , Галерея Энрико Наварра, Париж

Чикагская художественная ярмарка , Чикаго

2001

Сегодня нет воды , Ethan Cohen Fine Arts, Нью-Йорк

2000

Концептуальное искусство: точки происхождения 1950-1980-х годов , Walker Art Center

1999

Вещь правильная , Куксхавенер Кунстферайн, Германия

1998

Inside Out – Новое китайское искусство , Нью-Йорк, Центр современного искусства PS 1, Нью-Йорк

Vege-Pleasure , Галерея Ingolfsstraeti 8, Фестиваль искусств в Рейкьявике, 1998, Исландия.

1996

Пожалуйста, не двигайтесь , Bahnwärterhaus, Gallery der Stadt, Эсслинген

1995

Ксинесес , Центр искусств Санта-Моника, Барселона

1994

Maos Ungezähmte Kinder , Музей Ремера ^{в Хильдесхайме .}

• Урсула Панханс-Бюлер о У Шаньчжуане из CCC-HS.net
• Изображения, биография и тексты из галереи Саатчи
• У Шаньчжуань на ArtFacts.net
• Дополнительная информация из галереи Hanart TZ
• У Шаньчжуань на ArtNet.com
• Архив У Шаньчжуаня Архив азиатского искусства