Вильянсико

Villancico ( испанский , произносится [biʎanˈθiko] ) или vilancete ( португальский , произносится [ vilɐ̃ˈsetɨ ] ) был распространенной поэтической и музыкальной формой Пиренейского полуострова и Латинской Америки, популярной с конца 15 по 18 века. Важными композиторами вильянсикос были Хуан дель Энсина , Педро де Эскобар , Франсиско Герреро , Мануэль де Сумайя , Хуана Инес де ла Крус , Гаспар Фернандес и Хуан Гутьеррес де Падилья . ^[1]

Происходя от средневековых танцевальных форм, испанский villancico XV века был типом популярной песни, исполняемой на народном языке и часто связанной с деревенскими темами. Поэтическая форма испанского villancico состояла из estribillo (или припева ) и coplas (строф), с или без вступления. Хотя точный порядок и количество повторений estribillo и coplas варьировались, наиболее типичной формой была свободная структура ABA, часто в трехдольном размере.

Вильянсико развивался как светский полифонический жанр, пока религиозные вильянсико не приобрели популярность во второй половине XVI века в Испании и ее колониях в Латинской Америке. Эти религиозные вильянсико, которые пелись во время утрени праздников католического календаря, стали чрезвычайно популярными в XVII веке и оставались популярными до упадка жанра в XVIII и XIX веках. ^[1] Его тексты иногда были дидактическими, призванными помочь новообращенным понять и насладиться новой религией.

Служба утрени была структурирована в три ноктюрна, каждый с тремя чтениями и респонсориями. Таким образом, во время каждой утрени могло быть исполнено девять вильянсикос или, по крайней мере, восемь, если последний респонсорий был заменен Te Deum , гимном благодарения, зарезервированным для высоких праздников. Огромное количество вильянсикос было написано в испанском мире для таких праздников, как Непорочное зачатие, Рождество, Богоявление, Корпус-Кристи, Вознесение, Успение и других случаев католического литургического года. Другие были написаны для важных святых, таких как Сантьяго (Святой Иаков), Святые Петр и Павел, Святая Сесилия и Святая Роза Лимская. ^[2] В колониальной Мексике вильянсико исполнялись перед мессой в особые праздничные дни как часть театрального представления, которое служило беззаботным, комическим развлечением, которое привлекало большие толпы из всех слоев общества и включало в себя богато украшенные костюмы и сценические эффекты, сопровождающие музыкальные номера и разговорные диалоги. Некоторые утверждают, что именно сопоставление этих разрозненных, несовместимых элементов — священного против мирского, утонченного против вульгарного, высокого против низкого — дало вильянсико его массовую популярность. ^[3]

В то время как вильянсико в Испании и ее американских колониях в целом имеют общую историю развития, латиноамериканская традиция вильянсико особенно известна включением диалектов и ритмов, взятых из ее разнообразного этнического населения. Тексты были в основном на испанском языке, но некоторые использовали псевдоафриканские, науатльские или искаженные итальянские, французские или португальские слова.

Часто названные в честь этнической группы, которая была охарактеризована в текстах, эти юмористические песни часто сопровождались не оркестровыми, «этническими» инструментами, такими как трещотки, тамбурины, волынки и тыквы, в то время как тексты песен имитировали речевые модели этих групп. Например, вильянсикос, называемые « negro » или « negrillo », имитировали африканские речевые модели и использовали звукоподражательные фразы, такие как «gulungú, gulungú» и «he, he, he cambibé!», возможно, чтобы вызвать детский и необразованный стереотип этой маргинализированной группы. Другие тексты негрильо , однако, содержат интригующие братские чувства, например, «Негритянка» от 31 января 1677 года знаменитого поэта-вилльянсико Сор Хуаны Инес де ла Крус, которая поет «тумба, ла-ла-ла, тумба ла-ле-ле / куда бы ни вошел Петр, никто не остается рабом». ^[4] Другие примеры «этнических» вильянсикос включают хакара , гальего и токотин. ^[1]

Композиторы Вильянсико, которые обычно занимали должности maestro de capilla (мастер капеллы) в главных соборах Испании и Нового Света, писали во многих различных стилях эпохи Возрождения и барокко , включая гомофонию, имитационную полифонию и полихоральную обстановку. Среди наиболее выдающихся композиторов вильянсикос Нового Света — Хосе де Лоаиса-и-Агурто, Мануэль де Сумайя и Игнасио Иерусалим из Новой Испании; Мануэль Хосе де Кирос и Рафаэль Антонио Кастельянос в Гватемале ; Хосе Касканте из Колумбии ; и Хуан де Араухо и Томас де Торрехон-и-Веласко в Перу . ^[1]

Этот тип стихотворения имеет mote — начало стихотворения, которое в музыке функционирует как рефрен — за которым следует одна или несколько промежуточных строф — volta , copla или glosa — каждая из которых состоит из 7 строк. Разница между vilancete и cantiga зависит от количества строк в mote: если их 2 или 3, то это vilancete , если их 4 или больше, то это cantiga . Каждая строка vilancete обычно делится на пять или семь метрических слогов («старая мера»). Когда последняя строка mote повторяется в конце каждой строфы, vilancete является «совершенной».

Вот пример португальского vilancete, написанного Луисом де Камоэнсом :

Эта поэма имеет общую схему рифмовки , ABB CDDC CBB. Тематика этого типа вильянсико обычно была о saudade , о сельской местности и пастухах, об «идеальной женщине» и о безответной любви и последовавших за ней страданиях. Иберийские поэты находились под сильным влиянием Франческо Петрарки , итальянского поэта.

• Альваро Торренте, «Вильянсико в ранней современной Испании: вопросы формы, жанра и функции». Журнал Института романских исследований, 8 (2000), 57-77
• Альваро Торренте, «Ранняя история либретто вильянсико», в сборнике «Музыковедение сегодня: проблемы и перспективы», Киев: Национальная музыкальная академия Украины имени П.И. Чайковского, 2009, стр. 326-336.
• Пол В. Борг, «Полифоническая музыка в гватемальских музыкальных рукописях библиотеки Лилли», 4 тома, Блумингтон: Университет Индианы, докторская диссертация, 1985.
• Найтон, Тесс и Альваро Торренте, ред. Devotional Music in the Iberian World, 1450-1900: The Villancico and Related Genres. Олдершот, Великобритания: Ashgate, 2007.
• Альваро Торренте, «Pliegos de Villancicos en la Hispanic Society of America». Плиегос де Библиофилия, 19 (2002), 3–19
• Лэрд, Пол Р. «Литературные свидетельства и церемониальное использование Вильянсико в Сан-Лоренсо-дель-Эскориал в конце семнадцатого века». Inter-American Music Review. 17, № 1-2: 151-156, 2007.
• Ленхофф, Дитер , «Вильянсико гватемальского композитора Рафаэля Антонио Кастельяноса (ум. 1791): Избранное издание и критический комментарий», Вашингтон, округ Колумбия: Католический университет Америки, докторская диссертация, 1990.
• Лонг, Памела Х. «Музыка и театр в колониальной Мексике». Ars Lyrica 9: 67-78, 1998.
• Стивенсон, Роберт. Рождественская музыка из барочной Мексики . Беркли: Издательство Калифорнийского университета, 1974.
• Стивенсон, Роберт. «Этнологические импульсы в барочном Вильянсико». Inter-American Music Review 14, № 1: 67-106, 1994.
• Стивенсон, Роберт. Источники музыки эпохи Возрождения и барокко в Америке , Вашингтон, округ Колумбия: Организация американских государств, Генеральный секретариат, 1970.
• Поуп, Изабель и Пол Р. Лэрд. ""Виллансико". В Grove Music Online. Oxford Music Online"., (дата обращения: 14 октября 2009 г.).
• Андерберг, Натали. «Вильянсикосы сестры Хуаны: контекст, гендер и жанр». Western Folklore 60, № 4: 297-316, 2001.
• Гомес, Марикармен (ред.). Historia de la Música en España e Hispanoamérica 2. De los Reyes Católicos a Felipe II . Мадрид-Мексика DF: Fondo de Cultura Económica, 2012, гл. 1-2.

Викискладе есть медиафайлы, связанные с Вильянсикосом .

• Фонд иберийской музыки при Городском университете Нью-Йорка