Венера и Музыкант

«Венера и музыкант» — серия картин венецианского художника эпохи Возрождения Тициана и его мастерской.

Мастерская Тициана создала много версий Венеры и музыканта , которые могут быть известны под различными другими названиями, указывающими на элементы, например, Венера с органистом , Венера с лютнистом и т. д. ^[1] В большинстве версий мужчина играет на небольшом органе слева, но в других играет лютня . У Венеры на подушках есть маленький спутник, иногда Купидон , а в других версиях собака, или в Берлине и то, и другое. ^[2] Считается, что картины датируются концом 1540-х годов.

Многие из картин Тициана существуют в нескольких версиях, особенно его обнаженные мифологические сюжеты. Более поздние версии, как правило, в основном или полностью созданы его мастерской, при этом степень личного вклада Тициана неопределенна и существуют различные точки зрения. Все версии Венеры и Музыканта написаны маслом на холсте и делятся на две пропорции и размеры, причем две версии органиста шире. ^[3]

Пять версий, которые обычно считаются по крайней мере в значительной степени принадлежащими Тициану, — это две в Мадриде и одна в Берлине с органистом, а также версии в Кембридже и Нью-Йорке с лютнистом. ^[4] Другая версия в Уффици во Флоренции ценится меньше, и в ней нет музыканта, но есть Купидон, а также черно-белая собака у подножия кровати, которая следит за куропаткой на парапете. ^[5]

Во всех версиях кровать Венеры, по-видимому, установлена ​​в лоджии или напротив большого открытого окна с низкой каменной стеной или парапетом . Венера изображена в полный рост, откинувшейся на подушках. Музыкант сидит на краю кровати спиной к ней, но повернут, чтобы смотреть на нее. Напротив, она смотрит в сторону вправо. Он одет в современное платье 16-го века, как и все маленькие фигуры на заднем плане пейзажа, и имеет меч или кинжал на поясе. Большая красная драпировка занимает верхний левый угол, а в менее широких версиях — верхний правый угол. Снаружи есть широкий пейзаж, делящийся на два типа. Две версии Прадо показывают аллеи деревьев и фонтан в том, что кажется садами дворца. Другие версии имеют более открытый пейзаж, ведущий к далеким горам. ^[6]

Картина является финальным развитием композиций Тициана с полулежащей обнаженной женщиной в венецианском стиле. После смерти Джорджоне в 1510 году Тициан завершил свою «Дрезденскую Венеру» , а затем около 1534 года написал « Венеру Урбинскую» . Повторение этой картины 1545 года, возможно, утерянной записанной Венеры , отправленной Карлу V, «стало основой» для серии «Венера и музыкант» . ^[7] В отличие от них, Купидон в большинстве версий « Венеры и музыканта» позволяет четко идентифицировать женщину как Венеру, несмотря на современный декор. ^[8]

В противном случае картина попадает в категорию, изображающую куртизанок , хотя их также часто называют «Венерами», хотя бы для того, чтобы сохранить некоторую пристойность. На всех картинах Венера без смущения полностью обнажена, за исключением тонкой ткани на промежности в некоторых версиях, но носит несколько очень дорогих украшений, ^[9] типичные аспекты изображений куртизанок. ^[10] Музыкант элегантно одет и носит клинковое оружие, в нескольких версиях большой меч с позолоченной отделкой. Его можно принять за клиента дорогой венецианской куртизанки.

Другие полулежачие обнаженные — это Венера Пардо (или Юпитер и Антиопа , сейчас в Лувре ), «эта трудная попытка вернуть его ранний стиль», ^[11] с середины 1540-х годов. Более оригинальная композиция и телосложение, также начатое в середине 1540-х годов, но с версиями, написанными в 1550-х и, возможно, 1560-х годах, используются в серии картин Даная , которую Кеннет Кларк рассматривает как принятие Тицианом условностей для обнаженной натуры, преобладающих за пределами Венеции; «в остальной Италии тела совершенно другой формы уже давно были в моде». ^[12]

Для Кларка Венера версий Венеры и Музыканта , где голова меняет направление, но тело остается точно таким же, является «полностью венецианской, младшей сестрой всех тех дорогих дам, которых Пальма Веккьо , Парис Бордоне и Бонифацио писали для местного потребления». ^[13] Обнаженные фигуры «богатые, тяжелые и немного грубоватые... Венеры этой серии не провокационные. Почти брутальная прямота, с которой нам представляют их тела, делает их, теперь, когда их нежная текстура была удалена реставрацией, особенно неафродизиакальными. Более того, они гораздо более условны, чем это очевидно на первый взгляд». ^[14]

Эротическая привлекательность темы очевидна, но некоторые критики утверждают, что она имеет более аллегорическое значение, связанное с восприятием красоты как глазами, так и ушами, и с превосходством первого. ^[15] В то время как два органиста из Прадо, кажется, все еще играют, держа одну руку на клавиатуре в первой версии и две — во второй, берлинский органист прекратил играть, чтобы посмотреть на Венеру, момент, которому Эрвин Панофски придал большое значение , как представляющему «триумф чувства зрения над чувством слуха». ^[16] Изображение органов подверглось критике со стороны исследователей органов: «Трубы слишком приземистые, и если бы они вообще звучали, то производили бы впечатление толстого, неэлегантного валяния». ^[17]

Лютнисты способны вращать свои инструменты вместе со своим телом, и оба, кажется, продолжают играть. По словам Панофски, это «означает, что музыкант, прерванный в процессе создания музыки видом визуальной красоты, воплощенной в Венере, был преобразован в музыканта, воздающего должное визуальной красоте, воплощенной в Венере, самим процессом создания музыки. Трудно играть на органе и восхищаться прекрасной женщиной одновременно; но легко петь ей серенаду, так сказать, под аккомпанемент лютни, уделяя при этом все внимание ее прелестям». ^[18]

Мода XX века на объяснение картин со ссылкой на тонкие доктрины ренессансного неоплатонизма достигла и этой серии, хотя в случае с Тицианом сопротивление таким объяснениям даже больше обычного. Эдгар Винд отметил живописную условность, замеченную также в «Пасторальном концерте» и других работах, где божественные фигуры обнажены, а смертные одеты. В картинах «Музыкант » «несоответствие между смертными и богинями усиливается парадоксом позы. Пока придворный играет музыку под вдохновением любви... он не смотрит прямо на богиню, а поворачивает голову через плечо, чтобы посмотреть на нее; таким образом он разыгрывает платоновское ἐπιστροφἠ, переворот видения, посредством которого только смертный может надеяться столкнуться с трансцендентной Красотой». ^[19] Тем не менее, позже Винд описывает композицию как «несколько утомительное зрелище». ^[20]

Хотя между аллегорической интерпретацией и более простой декоративной и эротической интерпретацией нет неизбежного противоречия, современные исследователи часто отвергают или, по крайней мере, преуменьшают значение аллегорической интерпретации. Ульрих Миддельдорф в 1947 году начал реакцию: «Главные фигуры в картине Тициана « Любовь священная и мирская» ( Галерея Боргезе , Рим) обладают достоинством и чистотой, которые делают любую возвышенную интерпретацию картины приемлемой. Это совершенно уникальная картина, которую мы вполне можем представить себе написанной в соответствии с возвышенными вкусами чрезвычайно утонченного человека. Однако характер более поздних картин Тициана «Венера» и «Даная» ставит их на бесконечно более низкий уровень. Они прекрасны, но вульгарны по сравнению с « Любовью священной и мирской» . Кроме того, тот факт, что они были созданы в необычайном количестве копий, не поощряет попытки искать в них чистоту мысли... Короче говоря, едва ли можно избежать подозрения, что эти картины были скорее «декоративной мебелью», чем глубокими философскими трактатами. И комнаты, которые они... должны были украшать, были спальнями». ^[21]

Самая ранняя запись о версии композиции — это та, где изображен органист, которая, как известно, была написана для Карла V, императора Священной Римской империи , когда Тициан был в Аугсбурге в 1548 году, и которую император затем подарил своему министру кардиналу Гранвелю . Но неизвестно, какая именно это версия, хотя обе версии в Музее Прадо в Мадриде были признаны именно ею, особенно « Венера с органистом и собакой» , более широкая из двух (148 x 217 см; это Прадо 420). Сейчас Прадо считает, что она датируется примерно 1550 годом ^[22], таким образом исключая ее из того, что она является оригинальной картиной кардинала Гранвеля, что было обычным мнением до недавнего пересмотра Прадо даты. ^[23] На ней изображена собака, и это единственная обсуждаемая здесь версия без Купидона. После передатирования Прадо версия, подаренная Карлом V Гранвелю, считается отсутствующей и предположительно утерянной. ^[24]

Хотя в картине отсутствует атрибут Венеры Купидон, она всегда описывается как изображающая богиню. В отличие от других версий, считается, что картина может праздновать брак. Женщина носит обручальное кольцо и не имеет никаких традиционных атрибутов Венеры . По сравнению с другими Венерами Тициана, ее не сопровождает Купидон, и «это единственная, в которой обе фигуры имеют индивидуальные черты». ^[25]

Рентгенография показывает, что Тициан внес изменения во время написания картины. Первоначально работа была более смелой; Венера лежала раскованно, устремив взгляд на музыканта, чего нет ни в одной из обсуждаемых здесь версий. Вероятно, заказчик или художник посчитали, что композиция была слишком провокационной, поэтому голова Венеры была повернута, и была добавлена ​​комнатная собачка, чтобы дать ей что-то, на что можно было смотреть, а также потрогать, таким образом усиливая любую аллегорию чувств, которая могла быть задумана. Теперь Венере отведена более пассивная роль. ^[26]

Она принадлежала адвокату по имени Франческо Ассоника, который был профессиональным художником, упоминается как друг художника и имел других Тицианов. ^[27] Возможно, она была написана для него. Она оставалась в Венеции до 1620-х годов, и была зарисована там Антонисом ван Дейком , и, вероятно, в связи с ним приобретена для коллекции Карла I Английского . После его казни она была куплена за 165 фунтов стерлингов полковником Джоном Хатчинсоном на распродаже произведений искусства Карла в 1649 году. В тот же день Хатчинсон заплатил 600 фунтов стерлингов за «Пардо Венеру» Тициана , или Юпитер и Антиопа . В 1651/52 году ее купил за 600 фунтов стерлингов Давид Тенирс Младший , как агент Габсбургов, и отправил в Мадрид для испанской королевской коллекции , где она оставалась до тех пор, пока коллекция не была передана в Прадо. ^{[28] [29]} Во время пребывания картины в Англии было сделано несколько копий, и одна из них находилась в Королевской коллекции во времена правления Карла II Английского ; возможно, это единственная хорошая копия, которая сохранилась до сих пор. ^[30]

Другая версия из Прадо, Венера с органистом и Купидоном (148 x 217 см, Prado 421, подписано «TITIANUS F.») с Купидоном вместо собаки, как некоторые полагают, датируется 1547–1548 годами, но в настоящее время они датируют ее примерно 1555 годом. Мигель Фаломир говорит, что недавние рентгеновские и инфракрасные рефлектограммы ясно показывают, что она была скопирована с другой версии из Прадо (хотя они не были воссоединены в испанской королевской коллекции более столетия). Тициан и его студия часто использовали калькирование основных элементов для создания копий. ^[31]

Это тоже раньше считалось версией Карла V и Гранвеля от 1648 года, что исключает текущая датировка, если она верна. Она находилась в испанской королевской коллекции по крайней мере с 1626 года, когда Кассиано дель Поццо записал ее в Мадриде, и фигурирует в более поздних инвентарях. Считалось, что это была одна из картин Гранвеля, купленная (путем императорского выкручивания рук) Рудольфом II, императором Священной Римской империи, у наследников Ганвеля в 1600 году и позже переданная Филиппу III Испанскому . ^[32] Хью Тревор-Ропер считал, что органист «имеет черты Филиппа [II]», ^[33] но это, похоже, мнение меньшинства среди недавних источников; также считалось, что берлинская версия изображает его; ^[34] Пенни обращает внимание на изменчивое качество берлинской версии и называет картину головы «великолепной», где драпировка «скучновата», орган «рутина», а собака «вдохновение». ^[35]

Две основные версии Венеры и Купидона с лютнистом похожи во всем, кроме деталей. Та, что находится в музее Фицуильяма в Кембридже, является более ранней, датируется музеем 1555–1565 гг., имеет размеры 150,5 x 196,8 см и приписывается только Тициану. Вероятно, она принадлежала Рудольфу II, императору Священной Римской империи , и, безусловно, находилась в Императорской коллекции в Праге к 1621 году. Затем она последовала по пути лучших из этой коллекции: была разграблена шведами в 1648 году, увезена в Рим королевой Кристиной Шведской , когда она отреклась от престола, продана в Орлеанскую коллекцию после ее смерти и, наконец, выставлена ​​на аукцион в Лондоне после Французской революции . Она была куплена Ричардом Фицуильямом, 7-м виконтом Фицуильямом в 1798/99 гг., чье завещание его коллекций после его смерти в 1816 году стало основанием музея. ^[36]

Музей Метрополитен датирует свою версию, которую он называет «Венера и лютнист» , примерно 1565–1570 гг. (65 x 82 1/2 дюйма/165,1 x 209,6 см) и приписывает ее Тициану и его мастерской. Она была прослежена с кембриджской версии, и вполне возможно, что существовал картон или «студийная версия» для копирования в Венеции. ^[37] Она могла храниться в студии в течение многих лет, работая над ней спорадически, поскольку пейзаж, который отличается высоким качеством, «написанный со скоростью и убедительностью в самом свободном стиле Тициана», ^[38] кажется соответствующим его стилю около 1560 года, но другие части — нет. Возможно, она была незакончена к моменту смерти Тициана в 1576 году, а затем «после его смерти некоторые части, такие как лицо и руки Венеры, были доведены до гораздо более высокой степени отделки», и некоторые области остались незаконченными. ^[39]

Нью-йоркская версия принадлежала членам королевской семьи Савойи с 1624 года и до некоторого времени после 1742 года. Затем она попала в Англию и принадлежала Томасу Коуку, 1-му графу Лестеру (ум. 1759) и его наследникам, пока не была продана дилеру Джозефу Дювину в 1930 году, который продал ее музею в 1933 году. ^[40] Она находилась в Холкхэм-холле в Норфолке и в более старых источниках может называться Холкхэмской Венерой . ^[41]

Другие версии с лютнистом, возможно, по крайней мере из мастерской Тициана, находятся в Бордо и одна, уничтоженная во время Второй мировой войны в Дрездене . ^[42]

• Список работ Тициана

На Викискладе есть медиафайлы по теме Венера с музыкантом (Тициан) .

• Броттон, Джерри , Распродажа вещей покойного короля: Карл I и его коллекция произведений искусства , 2007, Pan Macmillan, ISBN 9780330427098 
• Булл, Малкольм, Зеркало богов, как художники эпохи Возрождения заново открыли языческих богов , Оксфордский университет, 2005, ISBN 0195219236 
• Кристиансен, Кит, запись в каталоге, веб-сайт Метрополитен-музея, извлечено из ?, 2010
• Кларк, Кеннет , «Обнаженная, этюд в идеальной форме» , оригинал 1949 г., разные издания, ссылки на страницы из издания Pelican 1960 г.
• Фаломир, Мигель, «Тициановские копии и варианты», в книге Джаффе, Дэвид (редактор), Тициан , Национальная галерея/Йель, Лондон, 2003, ISBN 1 857099036 
• Фридберг, Сидней Дж. Живопись в Италии, 1500–1600 , 3-е изд. 1993, Йель, ISBN 0300055870 
• Хартт, Фредерик , История искусства итальянского Возрождения , (2-е изд.)1987, Thames & Hudson (US Harry N Abrams), ISBN 0500235104 
• Холландер, Энн , «Тициан и женщины», в Feeding the Eye: Essays , 2000, University of California Press, ISBN 0520226593 , 9780520226593, Google Books 
• Лох, Мария Х., «Переделанный Тициан: повторение и трансформация раннего современного итальянского искусства» , 2007, Getty Publications, ISBN 089236873X , 9780892368730, Google Books (полный просмотр) 
• Макайвер, Кэтрин А., в Кэрролл, Линда Л. (ред.), «Сексуальность, текстуальность, искусство и музыка в ранней современной Италии», 2017, Routledge, ISBN 1351548980 , 9781351548984, Google Books 
• Пенни, Николас , Каталоги Национальной галереи (новая серия): Итальянская живопись шестнадцатого века, том II, Венеция 1540–1600 , 2008, National Gallery Publications Ltd, ISBN 1857099133 
• «Prado»: веб-страница комментариев Prado, их «основная» или первая версия
• Тревор-Ропер, Хью ; Принцы и художники, покровительство и идеология при четырех дворах Габсбургов 1517–1633 , Темза и Гудзон, Лондон, 1976, ISBN 0500232326 
• Винд, Эдгар , Языческие мистерии в эпоху Возрождения , издание 1967 г., Peregrine Books

• Панофски, Эрвин , Проблемы Тициана, в основном иконографические , 1969