Туэйтс против Сотбис

Эта статья является сиротой , поскольку на нее не ссылаются другие статьи . Пожалуйста, введите ссылки на эту страницу из связанных статей ; попробуйте найти инструмент ссылок для предложений. ( Декабрь 2024 )

Туэйтс против Сотбис
Предполагаемая копия картины Караваджо «Шулеры » , которая фигурировала в деле
Суд	Высокий суд
Полное название дела	Мистер Ланселот Туэйтс против Sotheby's
Решенный	16 января 2015 г.
Цитаты	[2016] 1 WLR 2143 [2015] EWHC 36
Мнения по делу
Rose J : Luxmoore-May v Messenger был применен. Sotheby's выполнил свою обязанность по обеспечению осмотрительности, которая была выше, чем у «провинциального» аукционного дома. Отчасти потому, что их методы были в целом разумными, а отчасти потому, что картина не была копией автографа Караваджо.
Ключевые слова
Халатность стандарт ухода ответственность аукционистов

Дело Туэйтс против Сотбис [2015] EWHC 36 — это дело Высокого суда Англии по праву в сфере искусства , касающееся ответственности ведущего аукционного дома за халатность и нарушение договора в отношении предоставленных им профессиональных заключений и оценок, в случае если заинтересованный историк искусства впоследствии имеет иное мнение, влияющее на стоимость произведения.

В этом деле речь идет о копии картины Караваджо « Шулеры» и о том, является ли мнение Sotheby's о том, что это действительно копия, а не автограф Караваджо, верным или, по крайней мере, обоснованным.

Истцом был Ланселот Туэйтс, продавец картины, а ответчиком — Sotheby's, его аукционист. Туэйтса представляли Генри Легг, королевский адвокат ^[1] (из 5 Stone Buildings ) и Эндрю Брюс ^[2] (из Serle Court). Sotheby's представляли Эндрю Онслоу, королевский адвокат ^[3] и покойный Ричард Эдвардс (оба из 3 Verulam Buildings). ^[4]

Дело слушалось в 2014 году судьей Роуз (как она тогда называлась). Позже ее дело было передано в Апелляционный суд , а в апреле 2021 года — в Верховный суд . ^[5]

Караваджо (1571–1610) был итальянским художником эпохи барокко , который, несмотря на свою преждевременную смерть или, возможно, именно из-за нее, приобрел большую репутацию и чьи произведения искусства регулярно продаются по высоким ценам; например, «Отречение от Петра» , проданное в 1997 году Метрополитен -музею в Нью-Йорке , по слухам, было продано примерно за десять миллионов долларов США ^[6] (что эквивалентно 9,7 миллионам фунтов стерлингов в 2021 году). ^{[примечание 1] [7] [8]} Широко признано, что им написано всего 60 картин , что добавляет дефицита тому, что исследователь Караваджо Ричард Э. Спир назвал «караваджоманией». ^[6] Популярность художника и его работ была выражена другими художниками, стремящимися подражать его стилю , и в других средствах массовой информации, таких как графические романы, фильмы (как в 1941, так и в 1986 годах ), телевидение и даже одноименный город , поезд , скаковая лошадь и ресторан .

«Шулеры» — одна из самых известных работ Караваджо. Он написал ее около 1595 года для своего покровителя, кардинала дель Монте . Оригинальная картина осталась в коллекции покойного кардинала, поскольку была унаследована, разделена и продана. В 1895 году она была продана неизвестному коллекционеру и была утеряна чуть менее века, пока не появилась вновь в Цюрихе, Швейцария , ^[9] где ее узнал директор Художественного музея Кимбелла в Форт-Уэрте, штат Техас, США, и купил в 1987 году. ^[10] Учитывая ее сюжет, обманутого в карточной игре, она часто служила инструментом политической сатиры , что сделало ее особенно узнаваемым и популярным примером творчества Караваджо. ^[6]

Ланселот Туэйтс, истец в этом деле, унаследовал свою коллекцию от своего дяди Уильяма Туэйтса, который был «плодовитым коллекционером с очевидным пристрастием к Караваджо». ^[11] В 1947 году он купил картину, которая позже была идентифицирована как утерянный оригинал « Музыкантов» . Уильям Туэйтс продал вновь обнаруженный шедевр нью -йоркскому Метрополитен-музею в 1952 году. Он умер в 1962 году, оставив свое имущество и коллекцию в доверительное управление Ланселоту (тогда ему было 4 года). ^[12]

Ланселот Туэйтс продал копию « Шулеров » Караваджо через аукционный дом Sotheby's 5 декабря 2006 года за 42 000 фунтов стерлингов после оценки Sotheby's, согласно которой картина была написана «последователем» Караваджо. ^[13] Покупатель приобрел картину от имени и по поручению сэра Дениса Махона , историка искусства и коллекционера. ^[14] После очистки картины и проведения «обширных исследований» ^[15] Махон заявил, что это копия оригинальной картины: она была написана не неизвестным художником, а самим Караваджо. ^[15]

Затем Туэйтс подал два пересекающихся иска: один за нарушение контракта , а другой за халатность . В обоих случаях он утверждал, что Sotheby's проявил халатность, не заметив «особенностей, которые должны были указать им» ^[15] , что его картина имела «потенциал Караваджо» ^[15] и не была копией.

Проще говоря, Туэйтс утверждал, что Sotheby's не выполнили свою обязанность по отношению к нему, не идентифицировав его картину: либо Караваджо, либо, по крайней мере, что она потенциально могла быть Караваджо, таким образом, заставив его потерять потенциально миллионы фунтов, учитывая, что он продал картину за сравнительно небольшую сумму. Если она подлинная, утверждал Туэйтс, картина потенциально может «стоить до 50 миллионов фунтов». ^[16]

Дело слушалось в течение шестнадцати дней в октябре и ноябре 2014 года судьей Роуз , как ее тогда называли. ^[17]

Стороны согласились, что стандарт заботы, который Sotheby's должен был проявить к Туэйтсу по их контракту, был таким же, как и тот, который Sotheby's должен был проявить к нему по общему деликту о халатности. ^[18] Однако точный объем применимого стандарта заботы был предметом спора. Sotheby's утверждал, что он не должен был проявить к Туэйтсу никакого особого внимания, а только свою «обычную» заботу и усердие, то есть то, что они должны были бы проявить к любому другому клиенту. ^[19]

С другой стороны, Туэйтс считал, что в его случае имелись особые обстоятельства, которые означали, что ему полагался более высокий уровень медицинской помощи, чем обычно.

В целом, судья Роуз отвергла аргументы Туэйтса. В частности, она отвергла идею о том, что поскольку картина была отправлена ​​на изучение (как изначально поступила Туэйтс), а не на продажу, к ней применялись более высокие стандарты заботы. Она считала, что было бы несправедливо, если бы аукционный дом был обязан соблюдать более высокие стандарты в ситуации, когда у него нет определенных ожиданий получить комиссию, по сравнению с ситуацией, когда он может быть достаточно уверен, что получит ее. ^[19]

Туэйтс также утверждала, что Sotheby's должен был быть уведомлен, поскольку картина была из той же коллекции, что и «Музыканты» . Sotheby's оспорил это. Судья, не отрицая, что это может быть важным фактором, постановила, однако, что нет никаких доказательств того, что дядя Туэйтса Уильям был коллекционером, известным своим «глазом». Она признала, что упоминание его Sotheby's в каталоге торгов 2006 года, вероятно, вызвало интерес Махона, но пришла к выводу, что, поскольку Уильям Туэйтс на самом деле не осознавал потенциала своей картины, пока ее не заметили два других историка искусства, у Sotheby's не было оснований полагать, что эта картина имеет скрытый потенциал. ^[20]

Наконец, утверждалось, что он выразил Sotheby's свою твердую уверенность в том, что картина была написана Караваджо, и что это означало, что Sotheby's был обязан действовать на более высоком уровне и проводить дальнейшие проверки и расследования. Однако судья Роуз принял доказательства, представленные Sotheby's, о том, что у комитентов часто есть «сильная эмоциональная вера» в подлинность своих картин, и отверг аргумент о том, что это может повлиять на применяемый стандарт, заявив, что «аукционный дом должен подходить к каждой картине по ее достоинствам, независимо от уровня знаний или опыта комитента». ^[21]

Таким образом, судья Роуз принял довод Сотбис о том, что применяемый ими стандарт обслуживания — это тот, который «обычно» применяется. ^[22]

В решении по этому делу также обсуждалось, как применять «обычный» стандарт осмотрительности, применимый к делам, касающимся аукционных домов, который был установлен ведущим апелляционным судом в деле Luxmoore-May против Messenger May Baverstock . ^[23] В этом деле аукционист из провинциального аукционного дома проглядел пару небольших картин с гончими, которые, как оказалось, были написаны Джорджем Стаббсом и были проданы за 840 фунтов стерлингов, а позднее — за 88 000 фунтов стерлингов. Суд в деле Luxmoore-May постановил, что стандарт осмотрительности для аукционистов заключается в том, чтобы «выразить взвешенное мнение относительно продажной стоимости картин с гончими и с этой целью получить дальнейшие соответствующие консультации». ^[24] Кроме того, судья Роуз принял и принял различие, определенное апелляционным судом в деле Luxmoore между «провинциальными» и «ведущими лондонскими» аукционными домами. ^{[25] [26]} В то время как в Люксмуре аукционист считался «провинциалом», не было никаких сомнений, что в данном случае Sotheby's квалифицировался как «ведущий лондонский» ^[25] аукционист. Это имело несколько последствий.

Во-первых, это означало, что, в то время как провинциальные аукционисты могли соответствовать стандарту, схожему со стандартом «врача общей практики», от аукционных домов, таких как Sotheby's, можно ожидать гораздо большей глубины и широты знаний и инструментов, а также доступа к старшим ученым и историкам искусства, а также наличия экспертов, которые могли бы исследовать картины перед тем, как выставить их на продажу. ^[26]

Во-вторых, ведущие аукционисты были обязаны проводить достаточно времени с каждым лотом, чтобы они могли, где это возможно, «прийти к твердому мнению» ^[27] относительно того, как его следует продавать (то есть как оригинал, как копию ученика, как простого последователя и т. д.) ^{[27] .}

В-третьих, аукционист уровня Sotheby's не должен полагаться на плохое состояние картины. Это контрастирует с аукционистом в Luxmoore-May , который смог доказать, что его попросили исследовать две картины с фоксхаундами как часть лота из пятидесяти картин на складе. ^[27]

В-четвертых, стандартом заботы провинциального аукционного дома было требование к ним быть более осведомленными об ограничениях их собственной компетентности, особенно по сравнению с глубиной экспертизы Sotheby's или Christie's . ^[28]

Однако судья Роуз приняла предложение, высказанное ей адвокатом Туэйтса, о том, что, учитывая, что число ведущих аукционных домов весьма ограничено (на рынке старых мастеров , возможно, только Sotheby's и Christie's), стандарт обслуживания для этих аукционных домов не должен ограничиваться исключительно практикой этих же фирм, чтобы предотвратить распространение недобросовестного поведения и сделать его приемлемым. ^[29]

Тем не менее, этот случай подтвердил, что существуют различные стандарты заботы в зависимости от статуса аукционного дома и что в данном случае применимым стандартом был стандарт «ведущего лондонского» дома. ^{[25] [30]}

Объем обязанности Sotheby's проявлять заботу был определен, следующим вопросом было, действительно ли Sotheby's выполнил стандарт заботы, описанный выше. Туэйтс выдвинул три возможных способа, которыми Sotheby's проявил халатность: во-первых, их общий подход к оценке художественного качества картины; во-вторых, они не заметили конкретных визуальных художественных особенностей в картине Махона, которые «должны были насторожить их относительно ее потенциала Караваджо» ^[31], так что им следовало обратиться за дополнительным советом и анализом; наконец, Sotheby's не смог должным образом сообщить о своих сомнениях г-ну Туэйтсу (пункт «Встреча в Олимпии»). ^[31]

Первый способ, которым Sotheby's, как предполагалось, проявил халатность, заключался в том, что весь их подход к оценке произведений искусства был несовершенным. По их собственному мнению, для Sotheby's «главным соображением при оценке картины является качество». ^[32] Это включало в себя то, что один или несколько экспертов Sotheby's применяли свой взгляд знатока к картине, чтобы оценить ее художественное качество и сравнить ее с известными работами того же художника, и таким образом решить, соответствует ли мастерство, которое она иллюстрирует, тому, которое эксперт ожидал бы найти в таких известных работах. ^[32] В рамках этого подхода существует первоначальное определение ее качества и, следовательно, вероятной атрибуции, которая затем определяет, следует ли исследовать картину дальше с использованием научных методов, таких как рентгеновское или ультрафиолетовое сканирование. ^[33]

Этот подход, описанный выше, подвергся критике со стороны Туэйтса, который утверждал, что, хотя он может быть достаточным в большинстве случаев, с которыми имеет дело Sotheby's, эта конкретная картина была такова, что их основанный на качестве подход с использованием внутренней экспертизы был недостаточен, и что внешние эксперты по Караваджо, такие как Махон, должны были проконсультироваться. Он утверждал, что то, что Sotheby's интерпретировал как демонстрацию низкого качества, которая дисквалифицировала его как произведение Караваджо, следует вместо этого рассматривать как пример изменчивого и все еще развивающегося мастерства художника в его ранних работах. ^[34]

Судья в этом случае отклонил этот аргумент, приняв свидетельство Ричарда Э. Спира о том, что хотя ранние работы Караваджо иногда имели определенные ошибки в перспективе или анатомии, они всегда имели врожденное и отличительное качество, которое остается различимым, несмотря на эти ошибки. Например, было указано, что хотя в «Ужине в Эммаусе» ракурс вытянутой руки на самой правой фигуре сделан неправильно, картина остается «шедевром композиции и мастерства». ^[35]

Она также согласилась с аргументом о том, что качественная оценка может быть надлежащим образом сравнительным упражнением, например, если какая-либо деталь, присутствующая в обеих версиях « Шулеров» , заметно хуже по качеству в одной из версий, это является разумным показателем того, что картина не является оригинальной, поскольку можно предположить, что если художник смог выполнить деталь с заданной степенью мастерства, он сможет сделать это снова. ^[36]

Далее Туэйтс утверждал, что Караваджо был известен тем, что писал копии автографов , и поэтому Sotheby's должен был проконсультироваться со сторонними экспертами, которые считали, что он действительно писал копии автографов своих собственных работ. ^{[37] [38]} Однако многие другие ученые не разделяют эту точку зрения. Например, Спир, эксперт Sotheby's, признал, что Караваджо был известен тем, что возвращался к темам. Тем не менее, он утверждал, что, хотя иногда могут возникать споры о том, какая из двух картин является автографом, очень немногие ученые считают, что мастер написал несколько копий одной и той же композиции. ^[39] Доказательства Sotheby's состояли в том, что они знали об этом академическом споре, но не считали, что Караваджо сложнее атрибуировать, чем других подобных мастеров. ^[38]

Эту точку зрения на атрибуцию поддержал Спир, отметивший, что, в отличие от других мастеров, Караваджо не руководил мастерской, что иногда может создавать трудности в оценке степени участия мастера в создании картины. Он привел в пример Гвидо Рени , который, как известно, руководил мастерской, где его ученики писали картины в его собственном стиле, которые он мог ретушировать или дорабатывать, что затрудняло процесс приписывания качества картины Рени. ^[38]

Не вынося прямого решения по вопросу о том, делал ли Караваджо копии своих собственных работ, Rose J постановила, что лишь меньшинство ученых придерживается мнения, что он регулярно делал такие копии одной и той же композиции, и что ведущие аукционные дома обычно не относятся к ранним копиям работ Караваджо с особой заботой или вниманием по сравнению с ранними копиями работ других художников. Она также постановила, что это не было «плохой практикой», которая грозила подвергнуть комитентов «ненужному риску», и что существование академических дебатов не мешало Sotheby's формировать собственную точку зрения. ^[40]

Туэйтс далее утверждал, что еще одним вопросом, который должен был указать Sotheby's на ограниченность их собственной экспертизы и который, таким образом, означал, что им следовало обратиться за дальнейшей помощью, было то, что картина была грязной и покрытой старым лаком, что скрывало ее истинные качества. ^[41]

Однако судья отклонила это заявление как непрактичное, поскольку оценка картин, которые грязные или имеют старый лак, — это то, что они ^{[ неопределенно ]} делают сотни раз в год. Она постановила, что, возможно, если картина была очень грязной или существенно перекрашенной, Sotheby's, возможно, придется передать вопрос на рассмотрение внешней экспертизе, но это не относится к картине Туэйтса. Действительно, судья Роуз отметила, что один из экспертов-свидетелей Туэйтса, профессор Грегори, заявил, что картина была не настолько грязной, чтобы ее качество было затемнено. ^[42]

Наконец, Туэйтс утверждал, что Sotheby's должен был быть предупрежден об ограничениях своей собственной экспертизы тем фактом, что консорциум арт-дилеров, казалось, был очень заинтересован в картине. Этот консорциум сделал ставку на картину, но остановился на £40,000 (в конечном итоге она была продана за £42,000). Утверждалось, что они не стали бы делать ставки, если бы не считали, что они правы, но что они остановились на £40,000, чтобы учесть усилия и риск, которые потребуются для доказательства того, что картина является подлинной работой Караваджо. ^[43]

Некоторые эксперты оспорили это объяснение поведения консорциума, утверждая, что, возможно, они сделали ставку на нее как на просто качественную декоративную картину, и что если бы они действительно верили, что картина подлинная, не было бы причин останавливать торги на отметке в 40 000 фунтов стерлингов, поскольку ее стоимость тогда намного превысила бы стоимость доказательства этого. ^[43]

Хотя она посчитала поведение консорциума труднообъяснимым, судья постановила, что их поведение не обязательно информировало Sotheby's о том, что их оценка качества картины была недостаточной, особенно учитывая, что они получили уведомление об интересе консорциума только поздно вечером в день самой продажи. ^[44]

Обоснованность оценки картины аукционным домом Sotheby's как современной копии другого художника была подвергнута сомнению Туэйтсом, в то время как Sotheby's остался на своей первоначальной позиции. Чтобы подтвердить свои взгляды на то, была ли картина написана рукой Караваджо, стороны опирались на нескольких исследователей художника. Sotheby's в основном полагался на Ричарда Э. Спира . ^{[45] [46]} Тем временем Хелен Гланвилл, Роберта Лапуччи и профессор Грегори предоставили экспертные показания для Туэйтса.

Хотя было признано, что обе группы экспертов придерживались своих мнений честно, Спир, в частности, не только не соглашался со своими коллегами, но и настаивал на том, что их мнения «не являются обоснованными». ^[47] При рассмотрении двух мнений судья Роуз применил правило в деле Болито против Управления здравоохранения города и Хакни ^[48] , которое гласит, что при столкновении с противоречивыми мнениями экспертов суд не обязан признавать, что мнение является обоснованным, только потому, что группа экспертов честно придерживается его. Вместо этого суд должен убедиться, «что представители совокупности мнений, на которые они опираются, могут продемонстрировать, что такое мнение имеет логическую основу». ^[49] На этом основании она отвергла аргумент о том, что сила разногласий между экспертами продемонстрировала, что дело было «пограничным» и что Sotheby's обязательно проявил небрежность, отклонив картину как копию, не проведя дополнительных расследований. ^{[49] Вместо этого она постановила, что в соответствии с решением} Болито она была вынуждена прийти к собственным выводам на основе доказательств истории искусства, чтобы решить, «не пришел бы ни один разумный ведущий аукционный дом к выводу на основе качества, что картина не может принадлежать Караваджо». ^[49]

Хотя между экспертами было много разногласий, четыре основные характеристики отражали разницу во мнениях относительно качества, которое рассматривала Роуз Дж. Это держатель для игральных костей, перо на шляпе молодого шулера, одежда и обращение с фонарем.

Среди экспертов возникли разногласия по поводу того, являются ли различия в изображении держателя игральных костей «ошибкой», как утверждал Спир ^[50] , или экспериментом с другой точкой наблюдения. ^[51]

Эксперты Туэйтса пытались доказать, что подобные ошибки перспективы видны и в других работах Караваджо. В частности, утверждалось, что были анатомические ошибки в таких работах, как «Обращение Святого Павла» , где размеры ног фигуры справа невозможны. Аналогично, утверждалось, что в «Марфе и Марии Магдалине» перспектива гребня не соответствует белой чаше слева от него. ^[52]

Rose J отдала предпочтение точке зрения Spear, утверждая, что, хотя работы Караваджо иногда демонстрируют ошибки, анатомию или перспективу, это всегда были ошибки, проявляющиеся в элементах картины, которые возникают при сравнении с другими элементами той же картины. Она обнаружила, что перспектива держателя игральных костей на картине Туэйтса-Махона не соответствовала самой себе и, таким образом, представляла собой качественный дефект картины, который было трудно объяснить, особенно учитывая, что художник смог хорошо выполнить ее в версии Кимбелла. ^[53]

Еще одно важное расхождение во мнениях возникло относительно страусиного пера на шляпе крайнего справа игрока. Спирс предположил, что это самое очевидное различие между картинами. Он назвал перо в оригинале Кимбелла «по-настоящему магическим воплощением перистости пера». Для него эта особенность наиболее ясно демонстрирует, что автор картины Туэйтса–Махона был не более чем «обычным копировщиком». ^[54]

Роуз Дж. согласилась с оценкой Спира, посчитав, что оно слишком восковое, чтобы быть действительно точным изображением страусиного пера, и что «художник картины не смог передать зазубрины пера, выступающие над шляпой». ^[55]

В то время как Грегори, один из экспертов Туэйтса, придерживался мнения, что качество исполнения ткани и одежды на двух картинах было эквивалентным, Спир считал, что художник картины Туэйтса–Махона пошел на уступки. В частности, он утверждал, что кружевные манжеты на картине Кимбелла точно передают текстуру кружева за счет разумного использования белых и серых пигментов, в то время как картина Туэйтса–Махона просто копирует форму кружева с «шаткой» текстурой по сравнению с «гибким» течением оригинала. Он придерживался аналогичной точки зрения относительно всех других изображений ткани, таких как анатолийская на столе и рубашки. ^[56] Роуз Дж. согласилась с этой оценкой. ^[57]

Были и другие разногласия по поводу того, было ли освещение на картине демонстрацией качества. Судья не согласилась с Грегори по поводу того, были ли блики на лице моделей убедительными. Она также обнаружила, что освещение на некоторых объектах, таких как игральные карты и оловянная тарелка, было не так хорошо выполнено на картине Махона, как в версии Кимбелла.

Вследствие вышеизложенного судья Роуз постановил, что «Сотбис» имел право прийти к выводу, что качество картины было недостаточно высоким, чтобы заслуживать дальнейшего расследования» ^{[58] .}

Туэйтс утверждал, что в картине было несколько особенностей, которые должны были насторожить Sotheby's относительно ее "потенциала Караваджо". Sotheby's решительно оспаривал это, что привело к подробному обсуждению еще нескольких вопросов истории искусства на суде. Они в основном были сосредоточены на том, были ли определенные черты картины характерными для Караваджо и были ли определенные другие черты характерными для того, чтобы не быть копией.

Размеры картины Туэйтса–Махона отличаются от размеров оригинала Кимбелла. В частности, это означало, что над головой старого художника была полоса пустого пространства. Туэйтс утверждал, что это различие характерно для оригинальных картин. Однако на момент продажи было известно, что у версии Кимбелла была удалена полоса холста с той же области во время реставрации. Теперь известно, что эта дополнительная полоса холста, должно быть, была приклеена к картине Кимбелла позднее. ^{[ необходима цитата ]} Однако в то время этот факт не был доступен Sotheby's. Таким образом, судья постановил, что для Sotheby's было разумно заключить, что версия Туэйтса–Махона копировала Кимбелла, которая включала полосу. ^[59]

В копии Туэйтса–Махона за правым локтем подделки находится темная «масса». В качестве доказательства сотрудник Sotheby's признал, что между двумя версиями есть разница. Туэйтс утверждал, что различия указывают на работу творческого ума, а значит, картина вряд ли является копией. Однако Rose J приняла контраргумент Sotheby's о том, что черная «масса» ничего не добавила к композиции.

Кроме того, судья установил, что если бы Sotheby's исследовал этот вопрос, они, вероятно, обнаружили бы и обоснованно полагались настатья в журнале The Burlington Magazine, посвященная истории «Шулеров» , в которой высказывалось предположение, что, вполне вероятно, оригинал Кимбелла содержал похожую темную массу под локтем обманщика. ^[60]

Было несколько других предполагаемых особенностей, которые судья отвергла. Они включали идею о том, что композиция Туэйтса–Махона была улучшенной второй версией, написанной с более высокой точки обзора. ^[51] Аналогичным образом она отвергла идею о том, что палитра и освещение двух версий существенно различались, что, опять же, могло предполагать некоторую творческую итерацию одной и той же композиции. ^[61]

Роуз Дж. также отвергла предположение о том, что разница в банте на рубашке молодого шулера была достаточно существенной. ^[62] Аналогичным образом она также отвергла идею о том, что на держателе игральных костей Туэйтса-Махона был отличительный декоративный узор. ^[63]

В 1772 году Джованни Вольпато опубликовал отпечаток «Шулеров» , подпись к которому указывала, что он был сделан с картины в Палаццо Барберини . Этот отпечаток был основным способом узнать композицию в то время, когда картина считалась утерянной. Фотография этого отпечатка появилась в упомянутой выше статье в журнале Burlington Magazine .

Была дискуссия о том, был ли этот отпечаток сделан с версий Кимбелла или Туэйтса-Махона. С одной стороны, отпечаток показывает вышеупомянутую черную массу Туэйтса-Махона. С другой стороны, освещение в отпечатке больше похоже на Кимбелла, как и лицо дубликата. Кроме того, происхождение Кимбелла , а именно штамп на обратной стороне холста, предполагает, что он когда-то был частью коллекции Барберини. Наконец, Роуз Дж. отметила, что лицо младшего Шарпа отличалось от обеих картин.

Предположив, что Sotheby's должен был рассмотреть и принять во внимание гравюру Вольпато (чего Sotheby's не сделал), ^{[64] [65]} судья постановил, что если бы Sotheby's это сделал, это не имело бы никакого значения. ^[65]

В рамках своих запросов перед продажей Туэйтс поручил Sotheby's сделать рентгеновские снимки картины. Все согласились, что Sotheby's обязан был проанализировать изображения компетентно. Утверждалось, что Sotheby's не обладал компетенцией для правильной интерпретации изображений и что им следовало бы обратиться к экспертам, чтобы те интерпретировали их для них. Однако судья Роуз отклонил это заявление, заявив, что Sotheby's не обязательно должен был отправлять рентгеновские снимки сторонним экспертам, даже если они сами не являются экспертами в анализе рентгеновской фотографии.

Судья далее согласился с Sotheby's, что рентгеновские снимки показали, что на картине отсутствуют какие-либо крупные пентименты . Если бы они присутствовали, они были бы признаком того, что картина является оригинальной работой. ^[66]

Другой рассматриваемый вопрос заключался в том, было ли поручено Sotheby's Туэйтсом провести инфракрасную фотосъемку картины и следовало ли им поощрять его к этому. ^[67] После покупки картины Махон провел инфракрасную фотосъемку картины, и эксперты Туэйтса заявили, что инфракрасные тесты выявили пентименто, что укрепило их принадлежность к Караваджо. Эксперт Sotheby's отверг, что на картине были какие-либо значительные пентименто. ^[68]

Однако судья Роуз постановил, что Sotheby's не было поручено проводить инфракрасные исследования, что они были правы, не поощряя Туэйтса проводить такие тесты, ^[67] и, кроме того, что даже если тесты были проведены, особенности, видимые на инфракрасных изображениях, не доказывают, что картина принадлежит Караваджо. ^[69]

Пока картина выставлялась Sotheby's перед продажей, чтобы вызвать интерес, сотрудники Sotheby's заметили, что картина привлекает большое внимание. Поэтому они созвали вторую встречу своих внутренних экспертов, чтобы рассмотреть, правильно ли они сделали атрибуцию. Они решили, что правильно. Туэйтс не был проинформирован о том, что эта вторая встреча состоялась. ^[70]

В ходе судебного разбирательства Туэйтс также утверждал, что, помимо отсутствия визуальных особенностей, обсуждавшихся выше, Sotheby's также проявил небрежность, не сообщив ему об этой второй встрече в «Олимпии» ^{[примечание 2]} , поскольку он снял бы картину с продажи. ^[71] Судья Роуз отверг этот аргумент, отдав предпочтение мнению, что Туэйтс не снял бы картину с продажи, если бы ему сообщили о встрече в «Олимпии». ^[72]

Как подробно описано выше, судья Роуз отверг все обвинения Туэйтса в халатности. Этого было достаточно, чтобы отклонить как иск, основанный на деликте халатности , так и иск, основанный на нарушении контракта . ^[73]

Тем не менее, как это обычно бывает, судья Роуз продолжила рассматривать вопросы причинно-следственной связи и размера ущерба на тот случай, если апелляционный суд сочтет ее ошибочной в своих выводах относительно халатности.

Она была убеждена, что если бы Sotheby's поверил, что это картина Караваджо, и получил бы положительные атрибуции, он смог бы каталогизировать ее как с положительными, так и с отрицательными атрибуциями Караваджо, и что она принесла бы более высокую цену. Однако она прямо отказалась утверждать, что она превысила бы фактическую цену продажи на миллионы, заявленные Туэйтсом. ^[74]

Rose J оставила два вопроса нерешенными. Во-первых, какова была бы правильная мера ущерба; и, во-вторых, должен ли был Sotheby's пойти против своего собственного мнения, что картина не является подлинной, если бы общее мнение было таковым.

Во-первых, Rose J оставила открытым вопрос о том, какой была бы правильная мера ущерба, если бы Sotheby's проявил халатность. Туэйтс утверждал, что его потеря была равна разнице между ценой, за которую была продана картина, и той, за которую она была бы продана в гипотетическом мире, где Sotheby's каталогизировал ее как оспариваемое произведение Караваджо. Она выразила сомнение в правильности этого решения, но не вынесла ни одного решения. ^[75]

Во-вторых, судья Роуз рассмотрела, распространялась ли обязанность Sotheby's по проявлению заботы на то, чтобы Туэйтс извлек выгоду из распространения ошибочного мнения. Sotheby's утверждала, что если бы в то время общее мнение было таково, что картина была подлинной, их обязанность по проявлению заботы не распространялась бы на ее продажу как подлинной. Хотя она считала, что это был «интересный юридический момент», ^[75] она отказалась выносить решение. ^[75]

Этот вопрос также рассматривался в предыдущих делах, где суды в целом говорили, что агенты, такие как аукционисты, не обязаны делать причудливые атрибуции или выражать сомнения, которых у них нет, если они действительно уверены в своей собственной точке зрения. Комментаторы, такие как Изабель Пейнтин, рассмотрели этот вопрос и одобрили подход закона. Затем этот вопрос был дополнительно рассмотрен и разрешен в деле 2022 года Графиня Уэмисс и Марч против Дикинсона .

Другим важным последствием этого дела стало то, как оно прояснило, что существуют разные стандарты заботы для двух крупных аукционных домов ( Sotheby's и Christie's ) и других более мелких аукционистов. ^[76] Это разъяснение в целом приветствовалось, ^{[13] [14] [77]} но оно подняло вопрос о том, могут ли Sotheby's и Christie's, в настоящее время единственные два ведущих аукционных дома, фактически устанавливать свои собственные стандарты заботы. Судья Rose J рассмотрела похожие случаи и прояснила, что они не могут и что тест остается объективным (т. е. что бы сделал ведущий лондонский аукционист?), а не просто следовал ли ведущий аукционист своей собственной прошлой (и, возможно, небрежной) практике. ^[78]

Некоторые академические комментаторы, такие как Пейнтин, однако, утверждали, что существует внутренняя напряженность в различии между провинциальными и ведущими аукционными домами, поскольку, хотя первые должны быть более осведомлены о своих собственных ограничениях, они также признаются имеющими ограниченный доступ к лучшим экспертам. Аналогичным образом, Пейнтин утверждает, что если наличие доступа к лучшим экспертам повышает стандарт обслуживания первоклассных аукционных домов, это должно предполагать, что они больше консультируются с ними, что эта часть теста, похоже, отвергает. ^[79]

• Закон об искусстве
• Халатность
• Болито против Сити и Хакни HA