Третье мая 1808 г.
Картина Франсиско де Гойи 1814 года.

Третье мая 1808 г.
ХудожникФрансиско Гойя
Год1814
СерединаХолст, масло.
Размеры268 см × 347 см (106 дюймов × 137 дюймов) [1]
РасположениеМузей Прадо , Мадрид

Третье мая 1808 года в Мадриде (также известное как El tres de mayo de 1808 en Madrid или Los fusilamientos de la montaña del Príncipe Pío [ 2] или Los fusilamientos del tres de mayo [1] . Обычно известное как Третье мая 1808 года .) [1] — картина, завершенная в 1814 году испанским художником Франсиско Гойей , ныне находящаяся в Музее Прадо , Мадрид. В этой работе Гойя стремился увековечить испанское сопротивление армиям Наполеона во время оккупации 1808 года в Пиренейской войне . Вместе с сопутствующей картиной того же размера Второе мая 1808 года (или Атака мамлюков ) она была заказана временным правительством Испании по собственному предложению Гойи вскоре после свержения французской оккупации и восстановления короля Фердинанда VII .

Содержание картины, ее подача и эмоциональная сила обеспечивают ей статус новаторского, архетипического изображения ужасов войны. Хотя она черпает вдохновение из многих источников как из высокого, так и из популярного искусства, «Третье мая» знаменует собой явный разрыв с условностями. Отступая от традиций христианского искусства и традиционных изображений войны, она не имеет явного прецедента и признана одной из первых картин современной эпохи. [3] По словам историка искусства Кеннета Кларка , «Третье мая 1808 года » — «первая великая картина, которую можно назвать революционной во всех смыслах этого слова, по стилю, по сюжету и по замыслу». [4]

Третье мая 1808 года вдохновило Джеральда Холтома на создание знака мира и ряда более поздних крупных картин, включая серию Эдуарда Мане , а также «Резню в Корее» и «Гернику» Пабло Пикассо .

Фон

Наполеон I Французский объявил себя первым консулом Французской Республики 10 ноября 1799 года и короновал себя императором в 1804 году. Поскольку Испания контролировала доступ к Средиземному морю, страна была политически и стратегически важна для французских интересов. Правящий испанский монарх Карл IV на международном уровне считался неэффективным. Даже при его собственном дворе его считали «полоумным королем, который отказывается от государственных забот ради удовольствия от охоты» [5] и рогоносцем, неспособным контролировать свою энергичную жену Марию Луизу Пармскую [6] . Наполеон воспользовался слабостью короля, предложив двум странам завоевать и разделить Португалию, причем Франция и Испания заберут по трети добычи, а последняя треть достается испанскому премьер-министру Мануэлю де Годою вместе с титулом принца Алгарве . Годой поддался соблазну и принял французское предложение. Однако он не смог понять истинных намерений Наполеона и не знал, что его новый союзник и соправитель, сын бывшего короля Фердинанд VII Испанский , использовал вторжение лишь как уловку, чтобы захватить испанский парламент и трон. Фердинанд намеревался не только убить Годоя во время надвигающейся борьбы за власть, но и принести в жертву жизни своих собственных родителей. [5]

Картина «Второе мая 1808 года» была завершена в 1814 году, за два месяца до написания сопутствующей ей работы «Третье мая 1808 года» . На ней изображено восстание, которое привело к казням третьего мая.

Под видом усиления испанских армий 23 000 французских солдат вошли в Испанию без сопротивления в ноябре 1807 года. [7] Даже когда намерения Наполеона стали ясны в следующем феврале, оккупационные силы не встретили особого сопротивления, за исключением отдельных действий в разрозненных районах, включая Сарагосу . [8] Главный командующий Наполеона, маршал Иоахим Мюрат , считал, что Испания выиграет от правителей более прогрессивных и компетентных, чем Бурбоны , и брат Наполеона Жозеф Бонапарт должен был стать королем. [9] После того, как Наполеон убедил Фердинанда вернуть испанское правление Карлу IV, последнему не осталось иного выбора, кроме как отречься от престола 19 марта 1808 года в пользу Жозефа Бонапарта.

«Мануэль Годой, герцог Алькудии, принц мира» Гойи , 1801 г. Годой был премьер-министром Испании во время вторжения Наполеона в Испанию в 1808 г.

Хотя испанский народ в прошлом принимал иностранных монархов, он был глубоко возмущен новым французским правителем. Французский агент в Мадриде писал, что «Испания отличается. У испанцев благородный и великодушный характер, но они склонны к свирепости и не могут терпеть, чтобы с ними обращались как с покоренной нацией. Доведенные до отчаяния, они были бы готовы развязать самое ужасное и мужественное восстание и самые порочные эксцессы». [10] 2 мая 1808 года, спровоцированные известием о запланированной высылке во Францию ​​последних членов испанской королевской семьи, жители Мадрида восстали в восстании Дос де Майо . В прокламации, выпущенной в тот день для своих войск маршалом Мюратом, говорилось: «Население Мадрида, введенное в заблуждение, предалось восстанию и убийствам. Пролилась французская кровь. Она требует мести. Все арестованные во время восстания с оружием в руках будут расстреляны». [11] Гойя увековечил восстание в своей картине «Второе мая» , на которой изображена кавалерийская атака на мятежников на площади Пуэрта-дель-Соль в центре Мадрида, где длились несколько часов ожесточенных боев. [12] Гораздо более известная из этой пары, картина «Третье мая», иллюстрирует французские репрессалии: до рассвета следующего дня сотни испанцев были окружены и расстреляны в нескольких местах вокруг Мадрида. Гражданская испанская оппозиция сохранялась как черта последовавшей пятилетней Пиренейской войны , первой из которых была названа партизанской войной . [9] Нерегулярные испанские войска оказали значительную помощь испанским, португальским и британским армиям под общим руководством сэра Артура Уэлсли , который впервые высадился в Португалии в августе 1808 года. К моменту замысла картины общественное воображение сделало бунтовщиков символами героизма и патриотизма. [13]

Yo lo vi ( Я это видел ), в «Бедствиях войны» ( Los desastres de la guerra , пластина 44, ок. 1810–1812 гг.).

Как и другие испанские либералы, Гойя оказался в трудном положении из-за французского вторжения. Он поддерживал первоначальные цели Французской революции и надеялся на подобное развитие событий в Испании. Несколько его друзей, такие как поэты Хуан Мелендес Вальдес и Леандро Фернандес де Моратин , были открытыми Afrancesados , термином, обозначающим сторонников — по мнению многих, коллаборационистов — Жозефа Бонапарта. [14] Портрет французского посла, ставшего комендантом Фердинанда Гийемарде, написанный Гойей в 1798 году, выдает личное восхищение. [15] [16] Хотя он и сохранил свое положение придворного художника, для которого была необходима клятва верности Жозефу, Гойя по своей природе имел инстинктивную неприязнь к власти. [17] Он был свидетелем покорения своих соотечественников французскими войсками. [18] В эти годы он мало рисовал, хотя опыт оккупации послужил источником вдохновения для рисунков, которые легли в основу его гравюр «Бедствия войны» ( Los desastres de la guerra ). [15]

В феврале 1814 года, после окончательного изгнания французов, Гойя обратился к временному правительству с просьбой «увековечить посредством его кисти самые знаменательные и героические деяния нашего славного восстания против тирана Европы». [19] Приняв его предложение, Гойя начал работу над «Третьим мая» . Неизвестно, был ли он лично свидетелем восстания или репрессий, [12] несмотря на многочисленные позднейшие попытки поместить его в события того или иного дня. [20]

Картина

Описание

Действие «Третьего мая 1808 года» происходит в ранние утренние часы после восстания [21] и сосредоточено на двух массах людей: одна — жестко настроенная расстрельная команда , другая — неорганизованная группа пленников, удерживаемых под прицелом. Палачи и жертвы резко сталкиваются друг с другом через узкое пространство; по словам Кеннета Кларка, «гениальным ходом [Гойя] противопоставил яростное повторение позиций солдат и стальную линию их винтовок с рассыпающейся нерегулярностью их цели». [22] Квадратный фонарь, расположенный на земле между двумя группами, бросает драматический свет на сцену. Самое яркое освещение падает на сбившихся в кучу жертв слева, среди которых есть монах или монах в молитве. [23] Сразу справа и в центре холста другие осужденные стоят следующими в очереди на расстрел. [24] Центральная фигура — ярко освещенный человек, стоящий на коленях среди окровавленных трупов уже казненных, широко раскинувший руки в призыве или вызове. Его желто-белая одежда повторяет цвета фонаря. Его простая белая рубашка и загорелое лицо показывают, что он простой рабочий. [25]

С правой стороны стоит расстрельная команда, окутанная тенью и нарисованная как монолитное целое. Если смотреть почти сзади, их штыки и кивера образуют неумолимую и неизменную колонну. Большинство лиц фигур не видны, но лицо человека справа от главной жертвы, со страхом выглядывающего в сторону солдат, действует как репуссуар позади центральной группы. Не отвлекаясь от интенсивности драмы переднего плана, городской пейзаж со шпилем вырисовывается в ночной дали, [26] вероятно, включая казармы, используемые французами. [27] На заднем плане между склоном холма и киверами находится толпа с факелами: возможно, зеваки, возможно, еще больше солдат или жертв.

Предполагается, что Второе и Третье мая были задуманы как части более крупной серии. [28] Письменные комментарии и косвенные доказательства предполагают, что Гойя написал четыре больших полотна, увековечивающих восстание мая 1808 года. В своих мемуарах о Королевской академии в 1867 году Хосе Каведа писал о четырех картинах Гойи, посвященных второму мая, а Кристобаль Феррис — художник и коллекционер Гойи — упомянул две другие картины на эту тему: восстание в королевском дворце и оборону артиллерийских казарм. [28] Современные гравюры служат прецедентами для такой серии. Исчезновение двух картин может указывать на официальное недовольство изображением народного восстания. [28]

Бедствия войны

No se puede mirar ( На это нельзя смотреть ) Гойи в Бедствиях войны ( Los desastres de la guerra ), ок. 1810–1812. Это очень похожая композиция, хотя Гойя был более свободен в выражении в гравюрах, чем в картинах, в которых он больше следовал традиционным условностям. [29]

Серия акватинтовых офортов Гойи «Бедствия войны» ( Los desastres de la guerra ) была завершена лишь в 1820 году, хотя большинство гравюр были сделаны в период 1810–1814 годов. Однако альбом пробных оттисков, подаренный Гойей другу, который сейчас находится в Британском музее , дает много указаний на порядок, в котором были составлены как предварительные рисунки, так и сами гравюры. [30] Группы, идентифицированные как самые ранние, очевидно, предшествуют заказу на две картины и включают в себя две гравюры с явно связанными композициями (проиллюстрированы), а также « Я видел это» , которая, предположительно, является сценой, увиденной во время поездки Гойи в Сарагосу. [31] «No se puede mirar» ( На это нельзя смотреть ) явно связана композиционно и тематически; [32] центральная женская фигура вытянула руки, но указала вниз, в то время как другая фигура сложила руки в молитве, а несколько других заслонили или скрыли свои лица. На этот раз солдаты не видны даже сзади; видны только штыки их ружей.

« И нет средства » Гойи из цикла « Бедствия войны » (Los desastres de la guerra), ок. 1810–1812 гг., предвосхищает элементы « Третьего мая» . [33]

Y no hay remedio ( И это не может быть исправлено ) — еще одна из ранних гравюр, из немного более поздней группы, по-видимому, созданной в разгар войны, когда материалы были недоступны, так что Гойе пришлось уничтожить пластину более ранней пейзажной гравюры, чтобы сделать эту и еще одну работу из серии «Бедствия» . На заднем плане изображена расстрельная команда в киверах, на этот раз удаляющаяся в фронтальном, а не в заднем плане. [33]

Иконография и изобретение

«Свобода, ведущая народ» Эжена Делакруа , 1830. Более поздний пример революционного искусства, сохраняющий идеализированный и героический стиль исторической живописи , с которым Гойя резко порвал. [34]

Сначала картина вызвала неоднозначную реакцию у критиков и историков. Художники ранее имели тенденцию изображать войну в высоком стиле исторической живописи , и негероическое описание Гойи было необычно для того времени. Согласно некоторым ранним критическим мнениям, картина была технически несовершенна: перспектива плоская, или жертвы и палачи стоят слишком близко друг к другу, чтобы быть реалистичными. Хотя эти наблюдения могут быть строго верными, писатель Ричард Шикель утверждает, что Гойя не стремился к академическому приличию, а скорее к усилению общего воздействия произведения. [35]

«Третье мая» ссылается на ряд более ранних произведений искусства, но его сила исходит из его прямолинейности, а не из его приверженности традиционным композиционным формулам. [26] Живописная искусность уступает место эпическому изображению неприкрытой жестокости. Даже современные художники-романтики , которых также интриговали темы несправедливости, войны и смерти, создавали свои картины с большим вниманием к условностям красоты, как это видно в « Плоте Медузы » Теодора Жерико (1818–1819) и картине Эжена Делакруа 1830 года «Свобода, ведущая народ» . [34]

Деталь правой руки жертвы, на которой видно клеймо — рану, подобную той, которую получил Христос, когда был пригвожден к кресту [36]

Картина структурно и тематически связана с традициями мученичества в христианском искусстве, что подтверждается драматическим использованием светотени и призывом к жизни, сопоставленным с неизбежностью неминуемой казни. [36] Однако живопись Гойи отходит от этой традиции. Работы, изображающие насилие, такие как работы Хусепе де Риберы , отличаются искусной техникой и гармоничной композицией, которые предвосхищают «венец мученичества» для жертвы. [37] Человека с поднятыми руками в центральной точке композиции часто сравнивали с распятым Христом, [38] и похожая поза иногда встречается в изображениях ночных страданий Христа в Гефсиманском саду . [39] Фигура Гойи демонстрирует знаки, похожие на стигматы , на правой руке, [36] в то время как фонарь в центре холста отсылает к традиционному атрибуту римских солдат, арестовавших Христа в саду. [40] Он не только изображен в позе распятого, но и одет в желтое и белое: геральдические цвета папства . [ 41]

Картина Джованни Баттиста Тьеполо 1722 года «Святой Варфоломей» — традиционная сцена мученичества, где святой молит Бога. Гойя черпал вдохновение в иконографии таких жестоких сцен.

Фонарь как источник освещения в искусстве широко использовался художниками эпохи барокко и усовершенствован Караваджо . [42] Традиционно драматический источник света и возникающая в результате светотень использовались как метафоры присутствия Бога. Освещение факелом или свечой приобрело религиозный подтекст; но в Третьем мая фонарь не являет такого чуда. Скорее, он дает свет только для того, чтобы расстрельная команда могла завершить свою мрачную работу, и обеспечивает резкое освещение, чтобы зритель мог стать свидетелем бессмысленного насилия. Традиционная роль света в искусстве как проводника духовного была подорвана. [42]

Жертва так же анонимна, как и ее убийцы. Его мольба обращена не к Богу, как это принято в традиционной живописи, а к безразличной и безличной расстрельной команде. [36] Ему не дарован героизм индивидуальности, но он является лишь частью континуума жертв. Под ним лежит окровавленный и изуродованный труп; позади и вокруг него находятся другие, которые вскоре разделят ту же участь. Здесь впервые, по словам биографа Фреда Лихта, благородство в индивидуальном мученичестве заменяется тщетностью и ненужностью, виктимизацией массового убийства и анонимностью как отличительной чертой современного состояния. [41]

То, как картина показывает ход времени, также не имеет прецедентов в западном искусстве. [41] Смерть невинной жертвы обычно представлялась как заключительный эпизод, наполненный добродетелью героизма. Третье мая не предлагает такого катарсического сообщения. Вместо этого есть непрерывная процессия осужденных в механической формализации убийства. Неизбежный исход виден в трупе человека, распростертом на земле в нижней левой части работы. Не осталось места для возвышенного; его голова и тело были изуродованы до такой степени, что воскрешение делает невозможным. [34] Жертва изображена лишенной всякой эстетической или духовной грации. В остальной части картины уровень глаз зрителя в основном находится вдоль центральной горизонтальной оси; только здесь перспективная точка зрения изменена, так что зритель смотрит сверху вниз на изуродованное тело. [41]

Наконец, художник не пытается смягчить жестокость объекта посредством технического мастерства. Метод и объект неразделимы. Процедура Гойи определяется не столько требованиями традиционной виртуозности, сколько его изначально болезненной темой. [43] Манера письма не может быть описана как приятная, а цвета ограничены земляными тонами и черным, перемежающимися яркими вспышками белого и красной крови жертв. Качество самого пигмента предвещает более поздние работы Гойи: зернистый раствор, создающий матовую, песчаную отделку. [44] Мало кто будет восхищаться работой за живописные росчерки, такова ее ужасающая сила и отсутствие театральности. [43]

Происхождение

Карл IV Испанский и его семья , 1800–1801. Хотя Гойя написал много портретов дома Бурбонов , они не посчитали Третье мая 1808 года «подходящим сюжетом» для королевской коллекции.

Несмотря на памятную ценность работы, никаких подробностей о ее первой выставке не известно, и она не упоминается ни в одном из сохранившихся современных отчетов. Это отсутствие комментариев может быть связано с предпочтением Фернандо VII неоклассическому искусству, [45] и тем фактом, что народные восстания любого рода не считались подходящей темой для восстановленных Бурбонов . Памятник павшим в восстании, также заказанный в 1814 году временным правительством, «был остановлен Фердинандом VII, в глазах которого сенаторы и герои войны за независимость пользовались небольшой благосклонностью из-за их реформаторских тенденций». [46]

По некоторым данным, картина пролежала в хранилище от тридцати до сорока лет, прежде чем была показана публике. [47] Упоминание о ней в инвентаре Прадо 1834 года показывает, что картина оставалась во владении правительства или монархии; [28] большая часть королевской коллекции была передана музею после его открытия в 1819 году. Теофиль Готье упоминал, что видел «резню» Гойи во время визита в музей в 1845 году, и посетитель в 1858 году также отметил это, хотя оба отчета ссылаются на работу как на изображение событий второго мая, [28] возможно, потому что Dos de Mayo продолжает оставаться испанским названием всего эпизода. [48]

В 1867 году биограф Гойи Шарль Эмиль Ириарте посчитал картину достаточно важной, чтобы заслужить ее собственную специальную выставку, [28] но только в 1872 году «Третье мая» было указано в опубликованном каталоге Прадо под названием « Сцена третьего мая 1808 года» . [28] И « Третье мая» , и «Второе мая» пострадали в дорожной аварии, когда их перевозили на грузовике в Валенсию для безопасности во время гражданской войны в Испании , [49] по-видимому, это был единственный раз, когда они покинули Мадрид. Значительные потери краски на левой стороне « Второго мая» были намеренно оставлены невосстановленными до реставрационных работ на обеих картинах, проведенных в 2008 году к выставке, посвященной двухсотлетию восстания. [50]

В 2009 году Прадо выбрал картину «Третье мая 1808 года» в качестве одной из четырнадцати важнейших картин музея для показа в Google Earth с разрешением 14 000 мегапикселей. [51]

Источники

«Убийство пяти монахов из Валенсии» Мигеля Гамборино

Наиболее вероятными источниками для Третьего мая были популярные образы, гравюры и листовки. Изображения расстрельных команд были обычным явлением в испанской политической образности во время Наполеоновской войны, [52] и присвоения Гойей предполагают, что он представлял себе картины героического масштаба, которые были бы привлекательны для широкой публики. [52] Считается, что религиозная гравюра Мигеля Гамборино 1813 года «Убийство пяти монахов из Валенсии» послужила источником для композиции Гойи. [53] Точки сходства включают жертву в позе распятия, чья белая одежда отличает ее от своих товарищей; монаха с тонзурой со сжатыми руками, который стоит на коленях слева; и казненный труп, лежащий на переднем плане. [54] Геометрия композиции может быть ироническим комментарием к работе французского художника Жака-Луи Давида 1784 года «Клятва Горациев» . Протянутые руки трех римских Горациев Давида в приветствии трансформируются в винтовки расстрельной команды; поднятые руки отца Горациев становятся жестом жертвы, когда он сталкивается со своими палачами. В то время как Давид рисовал выражения лиц своих фигур с неоклассическим блеском, ответ Гойи вылеплен из брутального реализма. [55] Гойя также мог отвечать на картину Антуана-Жана Гро ; французская оккупация Мадрида является темой « Капитуляции Мадрида, 4 декабря 1808 года» Гро . [56]

Наследие

Картина Эдуарда Мане «Казнь императора Максимилиана» (1868–1869) — одна из пяти версий его изображения казни австрийского императора Мексики, которая состоялась 19 июня 1867 года. Мане во многом тематически и технически заимствовал образ из картины Гойи « Третье мая 1808 года » . [57]

Первым пересказом Третьего мая стала картина Эдуарда Мане «Казнь императора Максимилиана» [ 58], написанная в нескольких версиях между 1867 и 1869 годами. Записывая текущее событие, свидетелями которого ни он, ни зарождающееся искусство фотографии [57] не были, Мане был вдохновлен прецедентом Гойи и, возможно, видел эту работу в Прадо в 1865 году, прежде чем начать писать собственные картины, которые были слишком чувствительными, чтобы выставляться во Франции при жизни Мане. [59] Он, несомненно, видел отпечаток 1867 года, опубликованный знакомым. [60] Художественный критик Артур Данто сравнивает работы Гойи и Мане:

На картине «Третье мая» также изображена казнь, раннее событие в так называемой Пиренейской войне между Францией и Испанией. Наполеон Бонапарт вторгся в Испанию в 1808 году, захватив ее королевскую семью и заменив ее своим братом Жозефом. Французы были столь же непопулярны в Испании, как позже в Мексике, и столкнулись с ожесточенным восстанием, которое в конечном итоге восторжествовало. Казнь «Третье мая» была беспорядочным убийством мирных жителей французскими солдатами в отместку за партизанскую атаку накануне. Картина Гойи, изображающая резню, на которой изображены испуганные мирные жители, столкнувшиеся с расстрельной командой, была призвана вызвать гнев и ненависть со стороны испанских зрителей. Картина Гойи — это очень романтическая картина глубоко эмоционального эпизода. [57]

Картина Пабло Пикассо « Резня в Корее » (1951) была написана в знак протеста против вмешательства США в дела Кореи. [61] Пикассо напрямую цитирует «Третье мая 1808 года» [62] в композиции, которую один критик считает более напыщенной и юмористической. [63]

«Третье мая» упоминается как оказавшее влияние на «Гернику» Пабло Пикассо 1937 года , на которой изображены последствия бомбардировки Герники нацистской Германией во время гражданской войны в Испании . [64] [65] Выставка в 2006 году в Прадо и Королеве Софии показала «Третье мая» , «Гернику» и «Казнь императора Максимилиана» в одном зале. [66] Также в зале находилась картина Пикассо «Резня в Корее» , написанная в 1951 году во время Корейской войны — ещё более прямая отсылка к композиции «Третьего мая» . [62] Предполагалось, что преступниками на этой картине будут армия США или их союзники из Организации Объединённых Наций.

Олдос Хаксли писал в 1957 году, что Гойе не хватало способности Рубенса заполнять холст упорядоченной композицией; но он считал Третье мая успехом, потому что Гойя «говорит на своем родном языке, и поэтому он может выразить то, что он хочет сказать, с максимальной силой и ясностью». [35] Кеннет Кларк заметил о радикальном отходе картины от исторической живописи и ее интенсивности: «С Гойей мы не думаем о студии или даже о художнике за работой. Мы думаем только о событии. Означает ли это, что Третье мая — это своего рода высшая журналистика, запись инцидента, в котором глубина фокуса приносится в жертву немедленному эффекту? Мне стыдно говорить, что я когда-то так думал; но чем дольше я смотрю на это ... тем яснее я понимаю, что ошибался». [67]

Ссылки

  1. ^ ab Музей Прадо дает название работе «Эль 3 мая 1808 года в Мадриде: los fusilamientos en la montaña del Príncipe Pío». Архивировано 15 октября 2012 года в Wayback Machine.
  2. ↑ Прадо, стр. 141. «Третье мая 1808 года в Мадриде; расстрел на холме Принсипе Пио». Место действия см. в Принсипе Пио .
  3. ↑ Лихт, стр. 116–127.
  4. ↑ Кларк, стр. 130.
  5. ^ ab Connell, стр. 145–146.
  6. ^ Хаген, Роз-Мари и Хаген, Райнер. Франсиско Гойя, 1746–1828 гг . Кельн: Ташен, 2007. стр. 28–29. ISBN  3-8228-1823-2
  7. ^ Бейнс, Эдвард. История войн Французской революции . Филадельфия: Маккарти и Дэвис, 1835. С. 65.
  8. ↑ Коннелл, стр. 145–148.
  9. ^ ab Licht, стр. 109.
  10. ^ Фрейзер, Рональд. Проклятая война Наполеона: Народное сопротивление в войне на испанском полуострове , стр. 30. Verso, 2008.
  11. ^ Коуэнс, Джон. Современная Испания: Документальная история . Издательство Пенсильванского университета, 2003. ISBN 0-8122-1846-9 
  12. ^ ab Licht, стр. 112.
  13. ^ Мюррей, Кристофер Джон. «Третье мая 1808–1814», в Энциклопедии романтической эпохи, 1760–1850 . Тейлор и Фрэнсис, 2004. стр. 1133–1134. ISBN 1-57958-422-5 
  14. ↑ Баро, стр. 45.
  15. ^ ab Licht, стр. 111.
  16. ^ Гийемарде прибыл в Испанию в качестве французского посла и был первым иностранцем, которого нарисовал Гойя. Позже Гийемарде привез копию «Капричос» художника во Францию, где ими восхищался Делакруа , и они оказали влияние на романтическое движение . Heras, стр. 73.
  17. ↑ Кларк, стр. 129.
  18. ^ То, что Гойя был лично знаком с событиями, изображенными в «Бедствиях войны», подчеркивается в названии одной из его гравюр: « Я видел это» .
  19. ↑ Кларк, стр. 126.
  20. ^ Connell, стр. 153–157. В то время Гойя, возможно, жил в доме на углу Пуэрта-дель-Соль; однако это оспаривается и, возможно, происходит от подозрительного рассказа романиста Антонио де Труэбы , который предположительно услышал его от Исидоро, садовника Гойи. Утверждается, что Исидоро сказал, что он сопровождал художника в ночь третьего числа, когда тот делал зарисовки трупов убитых.
  21. ^ Хаген, Роз-Мари и Хаген, Райнер. Что говорят великие картины . Taschen, 2003. стр. 363. ISBN 3-8228-2100-4 
  22. ↑ Кларк, стр. 127.
  23. ^ Это согласуется с желанием Мюрата выбрать в качестве жертв представителей низших классов и духовенство, которое их организовывало. Бойме, стр. 297.
  24. ↑ Было высказано предположение, что смятение, в котором Гойя изобразил жертв, было решением благоразумия: народное сопротивление французским войскам можно было увековечить, если только не было проявлений солидарности, которые могли бы угрожать правительству Фердинанда VII. Boime, стр. 299–300.
  25. ↑ Лихт, стр. 116.
  26. ^ ab Licht, стр. 117.
  27. ^ Теперь на месте перенесенного нубийского храма находится храм Дебод.
  28. ^ abcdefg Томлинсон, стр. 139.
  29. ↑ Стойчита, стр. 37.
  30. ^ Вероятно, для всех гравюр были предварительные рисунки. В альбоме показана предварительная система нумерации, отличная от той, на которой Гойя в конечном итоге остановился, что, вероятно, связано с порядком композиции. Например, Yo lo vi имеет номер 15 в первой последовательности и номер 44 в финальной последовательности. После более ранней последовательности № 19 у Гойи закончилась хорошая бумага для рисования из Нидерландов, и он начал использовать то, что мог найти. См. Bareau, стр. 50.
  31. ↑ Баро, стр. 49–50.
  32. ↑ Спайви, стр. 193–195.
  33. ^ ab Bareau, стр. 48–50.
  34. ^ abc Licht, стр. 124.
  35. ^ ab Connell, стр. 158–159.
  36. ^ abcd Licht, стр. 121.
  37. ↑ Лихт, стр. 118.
  38. ↑ Спайви, стр. 195.
  39. ↑ Licht, стр. 121; включая картину Гойи 1819 года.
  40. ^ В изображениях с XII века, согласно Шиллеру, стр. 56. В частности, человек, которого Святой Петр атакует мечом, часто имел фонарь, который он роняет на землю, когда подвергается нападению. Сцены Моления в Гефсиманском саду и Ареста Христа были центральными в развитии изображения ночных сцен в искусстве.
  41. ^ abcd Licht, стр. 122.
  42. ^ ab Licht, стр. 119.
  43. ^ ab Licht, стр. 125–127.
  44. ^ Гудиол (1971), стр. 171.
  45. ↑ Томлинсон, стр. 137–139.
  46. ↑ Форд, стр. 678.
  47. ^ Хьюз, Роберт . "Непоколебимый глаз" Архивировано 28 марта 2008 г. в Wayback Machine . The Guardian , 4 октября 2003 г. Получено 18 апреля 2008 г. Но см. также Готье. Форд, стр. 686, упоминает только пару Гойи в Прадо и в целом относится к ним пренебрежительно: "он восхищался грязными сюжетами, которые вызывали отвращение у других. Те, кто им восхищается, должны посетить его сына Дона Хавьера (№ 9, C. de las Aguas ), у которого есть много набросков и картин его отца".
  48. ↑ Полное название фразы — El levantamiento del dos de mayo , но эта знаменитая последовательность событий в истории страны обычно упоминается просто как El dos de mayo .
  49. ↑ Прадо, стр. 140.
  50. ^ Ларрас, Тереза ​​(15 апреля 2008 г.). «Работы Гойи восстановлены к годовщине восстания в Мадриде». Reuters. Архивировано из оригинала 1 февраля 2013 г. Получено 3 мая 2008 г.
  51. ↑ Джайлс Тремлетт (14 января 2009 г.), «Онлайн-галерея фокусируется на шедеврах Прадо (даже на непристойных моментах)», The Guardian , заархивировано из оригинала 2 февраля 2017 г. , извлечено 13 декабря 2016 г.
  52. ^ Томлинсон, стр. 143–146.
  53. ↑ Коннелл, стр. 158.
  54. ↑ Хьюз, стр. 314.
  55. ↑ Бойме, стр. 211.
  56. ↑ Честь, Хью. Романтизм . Westview Press, 1979. стр. 376. ISBN 0-06-430089-7 
  57. ^ abc Danto, Arthur C. "Surface Appeal". The Nation , 11 января 2007 г.
  58. ^ Джонсон, Ли.; «Новый источник для «Казни Максимилиана» Мане». The Burlington Magazine, том 119, изд. 893, август 1977 г., стр. 560–564.
  59. ^ "Мане и казнь Максимилиана. Архивировано 3 апреля 2008 г. в Wayback Machine ". Музей современного искусства , Нью-Йорк. Получено 11 апреля 2008 г.
  60. ^ Бромберт, Бет А. Эдуард Мане: Бунтарь в сюртуке . Чикаго: Издательство Чикагского университета , 1997. стр. 216. ISBN 0-226-07544-3 
  61. ↑ Пикассо. Ретроспектива, Музей современного искусства , под редакцией Уильяма Рубина, авторское право MoMA 1980, стр. 383.
  62. ^ ab Keen, Kirsten Hoving. «Коммунистическая интерлюдия Пикассо: фрески войны и мира». The Burlington Magazine , том 122, № 928, специальный выпуск, посвященный искусству двадцатого века, июль 1980 г. стр. 464.
  63. ^ Бек, Вильгельм и Сабартес, Хайме. Пикассо . Нью-Йорк: Гарри Н. Абрамс, 1955. с. 302.
  64. ^ "Введение в Гернику. Архивировано 5 апреля 2013 г. в Wayback Machine ". Национальная галерея Виктории. Получено 12 апреля 2008 г.
  65. ↑ Испанские войны Гойи и Пикассо, Costa Tropical News. Архивировано 9 мая 2010 г. на Wayback Machine . Получено 4 июня 2010 г.
  66. ↑ Райдинг, Алан. «Пикассо возвращается домой в испанский Пантеон ». Архивировано 1 июля 2017 г. в Wayback Machine . The New York Times , 10 июня 2006 г. Получено 11 апреля 2008 г.
  67. ↑ Кларк, стр. 123.

Библиография

Дальнейшее чтение

Викискладе есть медиафайлы по теме:
Эль-Трес-де-Майо (Гойя) (категория)
  • Официальное размещение в Музее Прадо (на испанском языке; размещение на английском языке)
Взято с "https://en.wikipedia.org/w/index.php?title=Третье_мая_1808 года&oldid=1247290441"