Рюдзи Миямото

Рюдзи Миямото (宮本 隆司)
Рюдзи Миямото в галерее Min, Токио, 1989 год, фотография Салли Ларсен
Рожденный	1947 (77–78 лет) Токио, Япония
Национальность	японский
Образование	Университет искусств Тама
Известный	Фотография, архитектура, современное искусство
Известная работа	Архитектурный Апокалипсис, Картонный Дом, KOBE 1995 После землетрясения

Рюдзи Миямото (宮本 隆司, Миямото Рюдзи , родился в 1947 году) — японский фотограф , наиболее известный как «фотограф руин». ^[1] Изучив графический дизайн в Университете искусств Тама ^[2] в Токио , он самостоятельно освоил фотографию и начал работать архитектурным журналистом в журналах и газетах. ^[3] Вдохновленный пейзажами послевоенной Японии, которые отметили его детство ^[4], он пришел к пониманию образов разрушения, когда получил заказ от Asahi Graph (иллюстрированный журнал) на документирование сноса тюрьмы Накано в Токио. ^[5]

Его ранние работы, посвященные сносу современных зданий ^[6], привели к созданию серии «Архитектурный Апокалипсис » . ^[7] Позднее он тематизировал то, что он называет «архитектурой ручной работы» ( tezukuri kenchiku ) ^[8], с помощью своей документации города-крепости Коулун и своего исследования картонных домов, построенных бездомными в Японии и по всему миру, документируя способы, с помощью которых людям удается неформально заселять город.

В 1995 году он применил тот же метод обследования для документирования землетрясения в Кобе ( KOBE 1995 After The Earthquake ). Эти изображения позже были использованы в качестве основы для критики методов реконструкции, которые скрывают память о катастрофе ^[9] и привели к его выбору для японского павильона Венецианской биеннале архитектуры в 1996 году Арата Исодзаки , известного своими рассуждениями о руинах. ^[10] Поворот Миямото между современными городскими руинами и воздействием катастроф также был воплощен в фильме: 3.11 TSUNAMI 2011, для которого он изменил свой метод работы, создав его совместно с тремя выжившими после землетрясения и цунами в Тохоку 2011 года , чувствуя себя неспособными задокументировать катастрофу. ^[11]

Однако его фотография никогда не касается негатива руин. Как следует из названия его ретроспективной выставки в Художественном музее Сэтагая в Токио (2004), он смотрит на «вещи, которые исчезают, вещи, которые рождаются». Его фотографии раскрывают идеологию прогресса в современном городском развитии, раскрывая ее связь с сохранением наследия, катастрофами, социальным унижением и неформальным образом жизни.

Рюдзи Миямото родился в Токио в 1947 году. Он помнит свой район, Тояма-Хайтс в Син-Окубо, Синдзюку, как «холмистую местность с муниципальными жилыми комплексами и начальными школами, странно разбросанными среди бетонных руин», что он считает типичным видом Токио в годы сразу после окончания Второй мировой войны . ^[4]

Он стал свидетелем быстрых послевоенных городских изменений, реконструкции городов, ускоренной Олимпиадой в Токио 1964 года и подстегнутой японским экономическим чудом :

В то же время старые здания с пристройками и множеством разных фасадов, большое количество кирпичных зданий в центре города, возведенных в начале периода Сёва, а также дома и многоквартирные дома с листовой медью были вырваны с корнем. Везде улицы были другими, новыми, все было подчинено эффективности и извращено в бесцветное пространство. Неудобные старые здания были заменены с поразительной скоростью; они даже не успели прийти в упадок.

—  Рюдзи Миямото, Временные руины, Заходящее солнце: записи японских фотографов. Нью-Йорк: Aperture. 2006. С.50.

Миямото учился в Университете искусств Тама и окончил факультет графического дизайна в 1973 году. Во время учебы он участвовал в дискуссионной группе под названием «Мыслительное коллективное существо», которая стала отправной точкой коллектива Bikyōtō, частью которого он был недолгое время. ^[12] В начале 1970-х годов он работал дизайнером и фотографом-самоучкой для таких изданий, как Toshi Jūtaku, Jūtaku Kenchiku, Asahi Graph и Tokyojin. Подход Миямото обязан его ранним годам работы в качестве архитектурного фотографа, области, в которой доминировал так называемый объективный стиль репортажной фотографии ( hōdō shashin ). ^[13] Ранняя карьера Миямото в архитектурной журналистике предполагает происхождение его интереса к исторической архитектуре и контекстуализирует его выбор серийной фотографии как формы сохранения. ^[14] Миямото взял на себя якобы нейтральную роль репортера или «геодезиста». ^[15]

Его карьера как независимого фотографа набрала обороты в 1983 году, когда, услышав о предстоящем сносе печально известной тюрьмы Накано, он был нанят фотожурналом Asahi Graph для документирования сноса. ^[5] Миямото возвращался в тюрьму один во время сноса. По мере того, как разбирались интерьеры и рушилась стена за стеной, он чувствовал, как будто материалы, из которых состояли здания, освобождались от своей роли «Архитектуры», продиктованной людьми:

Место, где сносится здание, похоже на временной туннель, который освобождает отдельные строения от их первоначального назначения и таким образом приводит здания в существование. Эти здания были отсоединены от строителя, архитектора и заключенных, и была реальность в ощущении, что здания вошли в измерение, отличное от того времени-пространства, которое они занимали до этого.

—  Рюдзи Миямото, Временные руины, Заходящее солнце: записи японских фотографов. Нью-Йорк: Aperture. 2006. С.50.

Такие руины, как тюрьма Накано, напоминают ему о послевоенных пейзажах, которые он видел в детстве. ^[6]

После этого проекта Миямото начал фотографировать конструкции в процессе их демонтажа. ^[16] Он использовал термин kaitai genba («сцены расчленения здания»), а не «руины», проводя аналогию между зданием и человеческим телом (kaibô genba означает анатомическое вскрытие). ^[17]

После документирования сноса токийской тюрьмы Накано в 1983 году Миямото провел пять лет, наблюдая за изменением облика города и его архитектуры. ^[18] Он сосредоточился на местах сноса, которые он называет « цуканома но хайкё » или «временные руины». ^[7] Куратор Хасэгава Юко описывает эту любовь к руинам как «корректирующую реакцию на резкие изменения в городском пейзаже, которые стали статус-кво». ^[19]

Несмотря на рецессию в японской экономике, непрерывные потоки людей по-прежнему текут через железнодорожные станции, увенчанные одна за другой новыми высотными зданиями. На поверхности город Токио продолжает линять, появляясь все более обновленным, ярким и блестящим. Однако чем ярче этот поверхностный блеск, тем глубже и темнее становится затененная нижняя сторона. (...) Фотография — это конструкция из света, темноты и светочувствительного материала. Независимо от того, станет ли фотография цифровой или нет, я считаю, что это основное правило все еще действует. Свет, проходящий через линзу или отверстие, выжигает изображение на светочувствительном материале, хранящемся в темном пространстве, фиксируя заданный вид мира. Акт фотографирования — это всегда встреча света и светочувствительного материала в темноте. По мере того, как темная нижняя сторона города становится все глубже и темнее, я уверен, что у нас не иссякнут дальнейшие встречи света и любого светочувствительного аппарата.

-  Рюдзи Миямото, Предисловие, Миямото, Рюдзи; 宮本隆司 (2003). Шин кенчику но мокусироку. 宮本隆司 (изд. Шохана). Токио: Хэйбонся. п. 3.

Начиная с Grosses Schauspielhaus Ганса Пёльцига в Берлине, Architectural Apocalypse документирует последние дни исторических зданий начала двадцатого века, следы прошлого, которые считались неэффективными, неуместными и ненужными в глобализирующемся мегаполисе. ^[20] Миямото изображает их по отдельности, уделяя особое внимание материальному разложению конструкции. Здания, которые Миямото сфотографировал в разгар их сноса, представляют собой ряд отраслей, ориентированных на популярные развлечения, такие как кинотеатры, пивоварни, универмаги и остатки международных выставок. Хаяши описывает эти здания как «значительные места сбора масс в современном городе, пространства удовольствий, где они наслаждались собой, мечтая об утопических мечтах». ^[21]

В 1988 году Миямото собрал свои изображения «временных руин» в фотокнигу с провокационным названием Kenchiku no mokushiroku ( Архитектурный Апокалипсис ). ^[22] В 1988 году Миямото получил премию Кимуры Ихэя за архитектурный Апокалипсис , и с 1986 года эти фотографии были представлены на более чем пятидесяти индивидуальных и групповых выставках. Изображения были опубликованы в архитектурных журналах, таких как SD (Space + Design), Toshi Jūtaku и Shitsunai, в то же время, когда они появлялись в журналах Asahi Graph и Bijutsu Techō. ^[23] Фотокнига была переиздана в 2003 году с дополнительными изображениями и стала центральным элементом ретроспективной выставки Миямото 2004 года в Художественном музее Сэтагая в Токио. ^[24]

В 1973 году Миямото и редакция Toshi Jūtaku провели опрос о строительстве многоэтажных апартаментов Motomachi. Миямото отметился в этом случае бедным жилым районом Motomachi, известным как «трущобы генбаку» — последствием строительства временных бараков после атомной бомбы 1945 года. Миямото описывает работу над такими проектами как период откровения в своей ранней карьере: «Это был первый раз, когда я посмотрел и обратил внимание на определенные вещи, такие как жилье, архитектура и различные образы жизни». ^[25]

14 января 1987 года правительство Гонконга официально объявило, что Коулунский город-крепость , печально известные трущобы площадью 2,7 гектара на острове Коулун, будут снесены, а земля превращена в парк до того, как суверенитет территории будет передан Китаю. ^[26] Миямото решил посетить Гонконг в мае того же года. ^[26] Он провел свой первый день, фотографируя только внешнюю часть Города-крепости. На второй день Миямото нанял местного гида и вошел в город. ^[27]

Лабиринты улиц, по которым сбрасываются сточные воды, напоминают средневековый город. Или это хаотичные углы улиц, покрытые кислотным дождем из фильма «Бегущий по лезвию», который, как говорят, изображает наиболее реалистичное предсказание будущего города.

-  Рюдзи Миямото, «Monokurōmu no sekai Kyūryū jōsai, kyokugen no kōsō suramu» («Монохромный мир города-крепости Коулун, пределы высотных трущоб»), Jūtaku kenchiku 155 (февраль 1988 г.), 40.

Большинство фотографий Коулуна, которые Миямото первоначально опубликовал, сделаны из этих переулков, открывая перспективы и обзоры, которые постоянно отрезаются извилистыми маршрутами, очерчивающими Город-крепость. ^[28] Он также сфотографировал скопление тесных квартир, нелегальные террасы-клетки, вывески, стоматологические кабинеты и неформальные сети кабелей и труб.

Когда Миямото снова вернулся, чтобы сфотографировать Коулун осенью 1987 года, он заплатил за вертолет, который поднял его над городом-крепостью, чтобы он мог запечатлеть виды укрепления с высоты птичьего полета. ^[29]

Он опубликовал свою первую фотокнигу о Городе-крепости Коулун в 1988 году в Atelier Peyotl. Когда в 1994 году его снос был завершен, Город-крепость Коулун перестал существовать как реальность. Фотографии Миямото продолжают оставаться эффективным источником его документации; отсюда и переиздание фотокниги Город-крепость Коулун в 1997, 2009 и снова в 2017 году. ^[30]

Наряду с проектом Миямото по городу-крепости Коулун , проект картонных домов является еще одним примером того, что он называет «архитектурой ручной работы» ( тэдзукури кэнчику ). ^[8]

После того, как он сам впервые увидел картонные дома в 1983 году под мостом около рыбного рынка Цукидзи в Токио, ^[31] Миямото начал фотографировать так называемые «бездомные» дома, которые появились вокруг Токио и в крупных японских городах. Он определил эти картонные дома как архетипичные человеческие жилища, созданные «охотниками-собирателями» современного города:

Скрепленные из собранных отходов, которые обычно выбрасываются во всех крупных городах, картонных коробок, обрезков дерева, полистироловых пакетов, матрасов, пластиковых брезентов, зонтиков, эти жилища свидетельствуют о непревзойденном мастерстве их строителей, людей, отчужденных как от общества, так и от семьи, работающих сегодня точно так же, как люди в первобытные времена, которые собирали свои собственные материалы, чтобы построить свои собственные убежища в дикой природе. Эти «бездомные» картонные дома являются результатом серьезных усилий по использованию пустующих городских пространств. Существуя в современном городе, каждое пространственное назначение которого определяется экономикой и политикой, они полностью отделены от соображений эффективности и мощности. Каждый отдельный картонный дом имеет присутствие, подобное клину, вбитому в городскую массу, обнажая различные противоречия и социальные проблемы в ней.

—  Рюдзи Миямото, «Городские логова охотников-собирателей», Рюдзи Миямото, Картонные дома, Кобе: Bearlin, 2003

В 1990 году он выставил работу под названием «Картонные дома Токио» ( Tokyo no danbōru no ie ) в групповой выставке «ТОКИО», организованной Ито Тосихару на художественном форуме Yurakuchō Seibu. Для выставки он собрал почти тонну картона, чтобы создать четыре квадратных холма, к которым он прикрепил свои фотографии картонных домов. ^[32]

Миямото продолжал фотографировать дома бездомных еще девять лет, а в 2003 году опубликовал снимки в фотокниге с простым названием « Картонные дома» . ^[33] Фотографии, представленные в книге, взяты из нескольких обзоров, в разных регионах мира и были сделаны в течение нескольких лет: Токио (1983, 1984, 1988, 1994, 1995, 1996), Нью-Йорк (1991), Гонконг (1993), Кавасаки (1994), Осака (1994), Лондон (1994) и Париж (1995).

В свете одновременного взаимодействия Миямото с «временными руинами» на местах сноса многие художественные критики и кураторы в Японии поспешили провести связь между картонными домами и разрушенными ландшафтами. Сакаи Тадаясу предполагает, что картонные дома на самом деле «начинают свою жизнь как „руины“», ^[34] в то время как Хаяси Ёдзи называет их «руинами потребительской культуры». ^{[35] [36]}

Вдохновленный своими встречами с картонными домами, в 2000 году Миямото создал свою собственную небольшую деревянную коробку – домик-обскуру (pinhōru no ie) – из которого можно было наблюдать и фотографировать городской пейзаж: ^[37]

«Во время фотографирования картонных домов мне разрешили зайти внутрь. Когда я это сделал, я почувствовал себя странно как дома... Архитектор Хара Хироси использует фразу «похоронить город». Она осталась у меня в голове, и когда я вошел в дома, мне сразу же пришло в голову, что я должен похоронить окружающий пейзаж в доме».

—  Рюдзи Миямото, «Дзюдо то ситэ но шашин 'пинхору но иэ' иго» (Пассивная фотография: «Дом-обскура» с этого момента и до наших дней), в «Киоку хёгэн рон» (О репрезентации памяти), под редакцией Касахары Кадзуто и Тэрады Масахиро, стр. 116. Киото: Сёвадо, 2009.

Когда он впервые начал использовать дом-обскура для создания фотографий, Миямото отправился в места, где он видел картонные дома, такие как Синдзюку и Акихабара в центре Токио. Он «хотел увидеть эти места с точки зрения дома, с точки зрения тех, кто жил внутри». ^{[1] [38]}

Миямото использовал выставки, чтобы донести до зрителей материальные размеры дома-обскуры. На выставке в галерее Акияма в Токио в 2000 году он построил шесть домов-обскуры и выставил фотографии внутри конструкций, как они выглядели во время их создания. ^[39]

В первые несколько дней после Великого землетрясения Хансин-Авадзи Миямото был вдохновлен своим знакомым издателем Судзуки Акирой отправиться в зону бедствия и сфотографировать город Кобе . ^[40] Центр города — это место, где произошло наибольшее количество человеческих жертв, разрушений зданий и инфраструктуры. Миямото посетил Кобе через десять дней после землетрясения. ^[40] Как Миямото быстро понял, эти руины были не тем же материалом, с которым он имел дело на участках сноса:

Снос — это запланированная людьми деятельность, которая происходит в одном углу города. Но землетрясение разнесло такие вещи в одночасье. Более того, это был не просто угол, а весь город был разрушен. Ходил вокруг да около, а обломки все росли. Честно говоря, я не знал, как это фотографировать.

—  Рюдзи Миямото, Шашинка Миямото Рюдзи-сан / Shinsai chokugo no sanjō kiroku / 'Chinmoku no hūkei' ni atara na imi sagaru / Kaigai de takai hyōka ima, hisaichi ni tou» (Фотограф Миямото Рюдзи / Документация катастрофической сцены сразу после землетрясения / В поисках нового смысла в «безмолвном ландшафте» / Опрос пострадавшего района теперь с его зарубежной репутацией), Асахин синбун (19 июня 2004 г.), стр.2.

Решив сохранить свой фотографический стиль даже в зоне бедствия, он использовал те же методы, которые использовал для фотографирования мест сноса, картонных домов и Коулуна. Он пересек город с крупноформатной камерой 4x5 и установил штатив, чтобы фотографировать внешние части зданий, улицы, заваленные мусором, и перевернутые поезда, пытаясь создать «полный обзор» (maru de sokuryō) катастрофы. ^[41] Если руины в различных формах являются темой KOBE 1995 , фотографии организованы в несколько типологий: крупные общественные здания, главные универмаги (районы Тюо и Санномия), переулки (Санномия), железные дороги, жилые районы (Нагата, Сума, Нада). Последняя фотография представляет собой двухстраничный разворот временного жилья беженцев. ^[42]

По словам Миямото, всего через год после землетрясения Кобе «был действительно очищен, и все следы катастрофы чудесным образом исчезли». Для него «это сила фотографий — в том, что вы все еще можете попытаться передать, каково это было людям, которые не имели прямого контакта с местом происшествия». ^[43] Руины фотографий Миямото работали в сочетании с другими медийными репрезентациями, чтобы служить одновременно символом сломанных жизней выживших, источником для критики продуктивистских нарративов восстановления и руководством для будущих концепций города. ^[9]

Фотографии Миямото Кобе были выставлены в павильоне Японии на Шестой Венецианской биеннале архитектуры в 1996 году под названием «Переломы» с Арата Исодзаки в качестве куратора и Кацухиро Миямото и Осаму Исиямой в качестве архитекторов-сценографов. Для этой «работы памяти», выполненной после землетрясения в Кобе в январе 1995 года, около двадцати тонн щебня — фрагментов материалов и остатков разрушений — были специально перевезены из Кобе — и выставлены в павильоне. Двадцать две фотографии Миямото Рюдзи Кобе после землетрясения были напечатаны в виде фресок размером 5 x 1,2 метра, которые покрывали стены, ограничивая пространство. ^[44] В интервью о выставке Миямото признался: «Я не хотел, чтобы это было красиво. Я просто хотел выстроить фотографии на стене. […] Фотографии сами по себе являются руинами на бумаге». ^[45] Таким образом, края некоторых фресок были разорваны или сожжены, чтобы имитировать эстетику руин. ^[46] Миямото сохранил фрески, которые он создал для Fractures , и когда он выставляет их, например, на выставке в Центре Помпиду-Мец во Франции «Японичность: архитектура и урбанизм в Японии с 1945 года» (2017), он продолжает подчеркивать разрушающуюся материальность работы. ^[47]

В 2011 и 2012 годах Миямото выпустил документальный фильм под названием 3.11 TSUNAMI 2011 , который он снял в соавторстве с тремя выжившими после Великого восточно-японского землетрясения и цунами марта 2011 года. В этом случае Миямото решил не фотографировать руины Тохоку (северо-восточная Япония). Вместо этого он переключил свое внимание с архитектурных и инфраструктурных последствий катастрофы на человеческий опыт. ^[48] Миямото утверждал, что он «не знал, как фотографировать» Кобе после землетрясения, но он все еще упорствовал в попытках прийти к некоторому пониманию событий, которые там произошли. После 11 марта он не только не знал, как фотографировать регион Тохоку ; он обнаружил, что не может этого сделать. ^[11]

Фильм состоит из трех частей. Каждая часть начинается примерно с 15 минут полностью неотредактированных кадров цунами, за которыми следует 15-минутное интервью с выжившим, который снимал это. ^[49]

Сдержанный и косвенный подход Миямото к событиям 11 марта артикулирует более тонкое понимание познаваемости травматических переживаний. Принимая «непристойность понимания» как данность, Миямото прибегнул к «акту передачи», а не документированию одного из компонентов тройной катастрофы 11 марта. ^[50] Он также отказывается квалифицировать этот фильм как «искусство». ^[51]

2018

Катастрофа и сила искусства, Музей искусств Мори, Токио, Япония

Tokyoscape: Into the City, Художественный музей Сэтагая, Токио, Япония

2017

Японский, Центр Помпиду-Мец, Мец, Франция

2013

«Делать как жить» Выставка проекта поддержки действий по восстановлению после великого восточно-японского землетрясения, Центр дизайна и творчества, Кобе, Хёго, и 3331 Arts Chiyoda, Токио, Япония

2007

«Ощущение краха» , Национальный музей современного искусства, Токио, Япония

Взгляд на современный мир: японская фотография с 1970-х годов до наших дней , Японский фонд

2004

Ретроспектива Рюдзи Миямото , Художественный музей Сэтагая, Токио, Япония.

1999

Города в движении , Галерея Хейворд, Лондон

КОБЕ 1995 После землетрясения , Музей современного искусства, Франкфурт, Германия

1998

Невидимые города , Гонконгский центр искусств, Гонконг

Рюдзи Миямото , Национальный центр фотографии, Париж, Франция

1994

Liquid Crystal Futures , галерея Fruitmarket, Эдинбург, Великобритания и Spiral Garden, Токио

1992

Мой милый дом в руинах; Городская среда и искусство в Японии , Художественный музей Сэтагая, Токио

1986

Архитектурный Апокалипсис , Галерея Хиллсайд, Токио, Япония

• Музей искусств Сэтагая , Токио, Япония
• Музей современного искусства Сан-Франциско , Сан-Франциско, США
• Музей Дж. Пола Гетти , Лос-Анджелес, США
• Музей изящных искусств , Хьюстон, США
• Музей современного искусства , Франкфурт, Германия
• Токийский музей фотоискусства , Токио, Япония
• Национальный музей современного искусства , Токио, Япония
• Художественный музей Мори , Токио, Япония.
• Национальный музей искусств, Осака, Япония
• Японский фонд
• Фонд Фукутакэ, Кагава, Япония
• Maison Européenne de La Photographie , Париж, Франция
• Центр Помпиду , Париж, Франция
• Hamburger Kunsthalle , Гамбург, Германия
• Немецкий центр фотографии, Берлин, Германия
• Музей Фолькванг , Эссен, Германия
• Гонконгский центр искусств , Гонконг, Китай

2012

Награжден Медалью Почета с пурпурной лентой «Шиджу Хосё»

2005

55-я премия министра образования за поощрение искусств

12-я премия за продвижение японского искусства и культуры

1999

11-я премия «Шашин-но-Кай»

1996

«Золотой лев» за лучший национальный павильон Венецианская биеннале: 6-я международная архитектурная выставка

1989

14-я премия имени Кимуры Ихэя в области фотографии

Кубикукури Такузо, Канагава, BankART1929, 2018 г.

Город-крепость Коулун , Токио: Sairyusha, 2017

KOBE 1995: Возвращение к землетрясению , Хёго: BEARLIN, 2006

Архитектурный Апокалипсис , Токио: Heibonsha, 2003

КАРТОННЫЕ ДОМИКИ, Хёго: BEARLIN, 2003

Рюдзи Миямото , Геттинген: Steidl Publishers, 1999.

Город-крепость Коулун , Токио: Heibonsha, 1997

Кобе 1995 После землетрясения , Токио: Телескоп / Мастерская архитектуры и градостроительства, 1995

Ангкор , Токио: Тревиль, 1994

Кау Лунг Шинг Чай (Город-крепость Коулун) , Токио: Atelier Peyotl, 1988

Архитектурный Апокалипсис , Токио: Heibonsha, 1988

• Кушман, Кэрри. Временные руины: архитектурная фотография Миямото Рюдзи в постмодернистской Японии (диссертация). Колумбийский университет. 2018.
• Заходящее солнце: произведения японских фотографов . Иван Вартанян, Акихиро Хатанака, Ютака Камбаяши, 章宏 畑中. Нью-Йорк: Диафрагма. 2006.
• Миямото Рюдзи шасинтен: Kowareyuku mono umareizuru mono (Ретроспектива Рюдзи Миямото) , под редакцией Миямото Рюдзи и Эндо Нозоми, перевод Стэнли Н. Андерсона. Токио: Сэтагая Бидзюцукан, 2004.