Презентационная и репрезентативная актерская игра

Презентационная игра и связанная с ней репрезентативная игра являются противоположными способами поддержания отношений актер-зритель . При презентационной игре актер признает аудиторию. При репрезентативной игре аудиторию старательно игнорируют и относятся к ней как к вуайеристам.

В смысле отношений актер-персонаж , тип театра, который использует «презентационную игру» в отношениях актер-зритель, часто ассоциируется с исполнителем, использующим «репрезентационную игру» в своей методологии актер-персонаж. И наоборот, тип театра, который использует «репрезентационную игру» в первом смысле, часто ассоциируется с исполнителем, использующим методологию «презентационной игры».

В каждом театральном представлении манера, с помощью которой каждый отдельный актер обращается со зрителями, устанавливает, поддерживает или изменяет определенный тип отношений между актером и зрителем .

В некоторых пьесах все актеры могут занимать одинаковое положение по отношению к публике (например, весь состав актеров постановки чеховской драмы обычно игнорирует публику до выхода на поклон); в других пьесах актеры создают ряд различных отношений по отношению к публике (например, в большинстве шекспировских драм есть определенные персонажи, которые часто занимают игровую позицию на авансцене, которая находится в прямом контакте с публикой, в то время как другие персонажи ведут себя так, как будто не знают о присутствии публики). ^[1]

«Презентационная игра» в этом смысле относится к отношениям, которые признают аудиторию, либо напрямую, обращаясь к ней, либо косвенно, через общее отношение или конкретное использование языка, взглядов, жестов или других знаков , которые указывают на то, что персонаж или актер осознает присутствие аудитории. ^[2] (Использование Шекспиром каламбуров и игры слов , например, часто имеет эту функцию непрямого контакта.) ^[1]

«Репрезентативная игра» в этом смысле относится к отношениям, в которых зрители старательно игнорируются и рассматриваются как «подглядывающие» вуайеристы актером, который остается в образе и поглощен драматическим действием. Актер ведет себя так, как будто присутствует четвертая стена , которая поддерживает абсолютную автономию драматического вымысла от реальности театра.

Роберт Вайман утверждает, что:

Каждая из этих театральных практик опирается на различный регистр воображаемой привлекательности и « мощи », и каждая служит разным целям игры. В то время как первая черпает свою основную силу из непосредственности физического акта театральной доставки, последняя жизненно связана с воображаемым продуктом и эффектом передачи отсутствующих значений, идей и образов мыслей и действий искусственных людей. Но это различие более чем эпистемологическое и не просто вопрос поэтики ; скорее оно относится к вопросу функции. ^[3]

Использование этих критических терминов (в смысле, почти прямо противоположном критическому общепринятому использованию, подробно описанному выше) для описания двух различных форм отношений актера и персонажа в рамках актерской методологии берет свое начало от американской актрисы и педагога Уты Хаген . Она развила это использование из гораздо более двусмысленной формулировки, предложенной основополагающим русским театральным деятелем Константином Станиславским во второй главе его учебника актерского мастерства « Работа актера» (1938).

В «Когда актерская игра — это искусство», наблюдая за первыми попытками своих учеников выступить, вымышленный персонаж Станиславского Торцов предлагает серию критических замечаний, в ходе которых он определяет различные формы и подходы к актерской игре. ^[5] Это: «принудительная игра», «переигрывание», «эксплуатация искусства», «механическая игра», « искусство представления » и его собственное «переживание роли». Одним из распространенных заблуждений о Станиславском является частое смешение первых пяти из этих категорий друг с другом; Станиславский, однако, идет на некоторые уступки, чтобы настаивать на том, что «две из них заслуживают оценки как « искусство »: его собственный подход к «переживанию роли» и подход «искусства представления». Он также делает уступку, что так называемое «механическое» может показаться (когда сделано достаточно хорошо) почти тем же самым, что и представление в глазах зрителей, и поэтому иногда является художественным по качеству. ^[6]

Различие между «переживанием роли» и «представлением роли» по Станиславскому (которое Станиславский отождествляет с французским актером Кокленом ) заключается в отношениях, которые актер устанавливает со своим персонажем во время представления. В подходе Станиславского к тому времени, когда актер достигает сцены, он или она больше не испытывает различия между собой и персонажем; актер создает «третье существо» или комбинацию личности актера и роли (по-русски Станиславский называет это создание artisto-rol ). ^[7] В подходе искусства представления, находясь на сцене, актер испытывает различие между ними (философ и драматург Дидро называет эту психологическую двойственность «парадоксом» актера). ^[8] Оба подхода используют «проживание роли» или идентификацию с персонажем во время репетиций; Подход Станиславского предполагает, что этот процесс происходит на сцене постоянно, в то время как «искусство представления» включает результаты репетиционного процесса в «готовую» форму.

Однако из-за того, что одни и те же термины применяются к определенным подходам к актерскому мастерству, которые противоречат более широким театральным определениям, эти термины стали приобретать часто откровенно противоречивые смыслы. В самом общем смысле (то, что связывает конкретную динамику театра с более широкой эстетической категорией « репрезентативного искусства » или « мимесиса » в драме и литературе ), эти термины описывают два контрастных функциональных отношения между актером и аудиторией , которые может создать представление. ^[2]

В другом (более специализированном) смысле эти термины описывают два противоположных методологических отношения между актером и его персонажем в представлении. ^[9]

Столкновение этих двух смыслов может стать довольно запутанным. Тип театра, который использует «представительную игру» в первом смысле (отношений актер-зритель), часто ассоциируется с исполнителем, использующим «представительную игру» во втором смысле (их методологии). И наоборот, тип театра, который использует «представительную игру» в первом смысле, часто ассоциируется с исполнителем, использующим «представительную игру» во втором смысле. Хотя это обычно, эти хиастические соответствия не совпадают во всех случаях театрального представления.

Выбор Станиславским фразы « искусство представления » для описания художественного подхода, который расходится с его собственным, привел к некоторой путанице, учитывая, что театр, который часто ассоциируется с его собственным подходом «переживания роли» (реалистичным, не признающим аудиторию), является « представительным » в более широком критическом смысле. Решение Уты Хаген использовать «представительный» как синоним «переживания роли» Станиславского послужило усугублению путаницы ^[10] , отчасти по той причине, что она предпочитала называть их более четко «формалистическая игра» и «реалистическая игра». ^[11]

В своих учебниках для актеров и Станиславский, и Хаген придерживаются способа театрального представления, который начинается с субъективного опыта актера, который действует в обстоятельствах персонажа и верит, что форма последует. Они считают более полезным для актера сосредоточиться исключительно на вымышленной, субъективной реальности персонажа (через «эмоциональную память» актера или «переносы» из его собственной жизни), не беспокоясь о внешних реалиях театра. Оба учителя полностью осознавали «внешнюю» сторону драматического вымысла, но они считали, что с точки зрения актера эти соображения не помогают представлению и ведут только к ложной, механической игре. ^{[11] [12]}

Ута Хаген иллюстрирует эти методы следующим образом:

В качестве примера вышесказанного позвольте мне снова сослаться на Сару Бернар и Элеонору Дузе . Каждая из них, на своем родном языке, играла одну и ту же популярную мелодраму того времени, кульминацией которой был момент, когда жена, обвиненная мужем в неверности, клялась в своей добродетели. «Je jure, je jure, JE JUUUUURE!» — провозгласила Берар в восходящем вибрато страсти. Ее зрители встали, чтобы кричать и выкрикивать свое восхищение. Дузе клялась в своей добродетели тихо и только дважды. Она так и не произнесла третью клятву, но положила руку на голову своего маленького сына, глядя прямо на своего мужа. Зрители Дузе рыдали». ^[13]

Многие типы драмы в истории театра действительно используют презентационное «внешнее» и его многочисленные возможные взаимодействия с репрезентативным «внутренним» — Шекспир , комедия Реставрации и Брехт , если назвать несколько значимых примеров. Однако и Станиславский, и Хаген применяли свои процессы актерской игры к этим типам драмы, полностью осознавая свои уникальные требования к аудитории. Хаген утверждала, что стиль — это ярлык, данный «конечному продукту» критиками, учеными и зрителями, и что «создателю» (актеру) нужно только исследовать субъективное содержание мира драматурга. Она рассматривала определения «стиля» как нечто, помеченное другими на результате, не имеющее ничего общего с процессом актера.

Шекспировская драма предполагала естественный, прямой и часто возобновляемый контакт со зрителями со стороны исполнителя. Спектакли « Четвертой стены » исключают сложные наслоения театральных и драматических реальностей, которые возникают в результате этого контакта и которые встроены в драматургию Шекспира . Хорошим примером является строка, произнесенная Клеопатрой в пятом акте «Антония и Клеопатры» (1607), когда она размышляет о своем унижении в Риме от рук Октавия Цезаря; она представляет себе насмешливые театральные интерпретации своей собственной истории: «И я увижу какого-нибудь визжащего мальчика Клеопатры мое величие в позе шлюхи» (5.2.215-217). То, что это должно было быть сказано мальчиком в платье в театре, является неотъемлемой частью его драматического смысла. Противники подхода Станиславского/Хагена утверждают, что эта сложность недоступна чисто «натуралистической» трактовке, которая не признает различий между актером и персонажем, а также не признает присутствия реальной аудитории. ^[14] Они также могут утверждать, что это не только вопрос интерпретации отдельных моментов; презентационное измерение является структурной частью смысла драмы в целом. ^[15] Это структурное измерение наиболее заметно в комедии Реставрации через ее постоянное использование отступлений , хотя в этих пьесах задействовано много других метатеатральных аспектов.

У Брехта взаимодействие между двумя измерениями — репрезентативным и презентационным — составляет основную часть его « эпической » драматургии и получает сложную теоретическую разработку через его концепцию связи между мимесисом и Gestus . Как играть Брехта, в отношении презентационного против репрезентативного, было спорным предметом многих критических и практических дискуссий. Мнение Хагена (подкрепленное беседами с самим Брехтом и актрисой, которая была поставлена ​​им в оригинальной постановке Mother Courage ) состояло в том, что для актера Брехт всегда подразумевал субъективную реальность персонажа — включая прямые обращения к аудитории. Самой структуры пьесы было достаточно, чтобы достичь его желаемого «отчуждения». ^[11]

• Эффект дефамилизации
• Драматическая конвенция
• Фигуративное искусство
• Мета-референция и метатеатр
• Мимесис и диегизис
• Четвертая стена