Парадокс Актера

«Парадокс актёра» ( фр . Paradoxe sur le comédien ) — драматическое эссе французского писателя Дени Дидро . Оно было написано между 1770 и 1778 годами, но впервые опубликовано после смерти автора в 1830 году. В произведении излагается теория актёрского мастерства, в которой утверждается, что великие актёры не испытывают эмоций, которые они демонстрируют.

Его теория была далее развита русским театральным деятелем Константином Станиславским как искусство представления . Она противоречит взгляду Горация относительно использования эмоций в риторике : Si vis me flere, primium tibi flendum est («Если хочешь, чтобы я плакал, ты должен сначала сам заплакать»), ^[1] сама в дальнейшем развита как система и метод актерского мастерства Станиславского .

Эссе представляет собой диалог между двумя ораторами, в котором первый оратор разделяет взгляды Дидро на актерское мастерство. Первый оратор утверждает, что великий актер характеризуется полным отсутствием каких-либо чувств; и что искусство великого актера состоит в демонстрации иллюзии чувств. Причина в том, что если бы великий актер стал эмоциональным, он не смог бы играть ту же роль в театре в повторных представлениях с тем же успехом. Кроме того, те актеры, которые зависят от чувств при игре, обычно дают непредсказуемые или неровные представления. Таким образом, великий актер руководствуется своим интеллектом, а не своими эмоциями. Как только великий актер изучит и концептуализирует свою роль с помощью интеллекта, он сможет успешно давать повторные представления независимо от того, что происходит в его личной жизни. ^{[2] [3] [4]}

Иногда играемый персонаж, задуманный великим актером, превосходит персонаж, задуманный автором. Дидро приводит пример мадемуазель Клерон , которая однажды сыграла персонажа в пьесе, написанной Вольтером ; Вольтер, который был среди зрителей, воскликнул: «Это я написал?», увидев ее великолепную игру. ^[5] Дидро признает, что великая актриса, такая как мадемуазель Клерон, могла испытывать эмоции, изображая персонажа в первый раз; но в повторных выступлениях она полностью контролировала свои эмоции. ^[6] Дидро также приводит пример театральной дисциплины великой актрисы:

Я сам видел то, что собираюсь вам рассказать. Гаррик высунул голову из двери, и в течение четырех или пяти секунд выражение его лица изменилось от безумной радости до умеренной веселости, от этой веселости до безмятежности, от безмятежности до удивления, от удивления до изумления, от изумления до грусти, от грусти до уныния, от уныния до страха, от страха до ужаса, от ужаса до уныния, и от этой последней эмоции обратно вверх по лестнице к первой. ^[5]

Эссе также примечательно тем, что именно отсюда происходит термин l' esprit de l'escalier (или l'esprit d'escalier ) ( Великобритания : / lɛ ˌ s p r iː d ( ə l ) ɛ ˈ s k æ l j eɪ / , США : / lɛ ˌ s p r iː d ( ə ˌ l ) ɛ s k ə ˈ l j eɪ / , ^[7] Французский : [lɛspʁi d(ə l)ɛskalje] ; букв. ' ум лестницы ' ). Это французский термин, используемый в английском языке для обозначения затруднительного положения, когда идеальный ответ приходит слишком поздно. Как отмечено в эссе, во время обеда в доме государственного деятеля Жака Неккера Дидро было сделано замечание, которое в тот момент оставило его без слов, потому что, как он объясняет, «такой чувствительный человек, как я, подавленный аргументом, выдвинутым против него, приходит в замешательство и [может снова ясно мыслить только тогда,] когда он оказывается у подножия лестницы» ( l'homme sensible, comme moi, tout entier à ce qu'on lui objecte, perd la tête et ne se retrouve qu'au bas de l'escalier ) ^[8]  

В этом случае «подножие лестницы» относится к архитектуре типа hôtel particulier или особняка, куда был приглашен Дидро. В таких домах приемные комнаты находились на étage noble , на один этаж выше первого. ^[9] Достичь подножия лестницы означает окончательно покинуть собрание.

Ли Страсберг заметил, что анализ Дидро в «Парадоксе актера » «остался и по сей день самой значительной попыткой рассмотреть проблему актерской игры». ^[10]

В начале 20-го века влиятельный режиссер Теодор Комисаржевский критиковал точку зрения Дидро о том, что хороший актер должен «следить за собой» во время представления, поскольку его опыт подсказывал, что это приводит к бесполезному самосознанию. Он соглашался с тем, что актер не должен напрямую переживать изображаемые эмоции, но рекомендовал им творчески взаимодействовать с творческой обстановкой, а не интеллектуально сосредотачиваться на собственной игре. ^[11]