Кинотеатр Ново

Cinema Novo ( португальское произношение: [siˈnemɐ ˈnovu] ; «Новое кино») — жанр и направление в кино , известное своим акцентом на социальном равенстве и интеллектуализме , которое стало популярным в Бразилии в 1960-х и 1970-х годах. ^[5] Cinema Novo сформировалось в ответ на классовые и расовые беспорядки как в Бразилии, так и в Соединенных Штатах . Под влиянием итальянского неореализма и французской Новой волны фильмы, снятые в рамках идеологии Cinema Novo, противостояли традиционному бразильскому кино , которое в основном состояло из мюзиклов, комедий и эпоса в голливудском стиле. ^[6] Глаубер Роша широко считается самым влиятельным режиссером Cinema Novo. ^{[7] [8] [9]} Сегодня движение часто делят на три последовательные фазы, которые различаются по тону, стилю и содержанию.

В 1950-х годах в бразильском кино доминировали чанчада (мюзиклы, часто комедийные и «дешевые») ^[10] , высокобюджетные эпические фильмы, которые имитировали стиль Голливуда ^[10] и «серьёзное» кино, которое режиссёр Cinema Novo Карлос Диегес характеризует как «иногда церебральное и часто смехотворно претенциозное». ^[11] Это традиционное кино поддерживалось иностранными продюсерами, дистрибьюторами и кинопрокатчиками. К концу десятилетия молодые бразильские кинематографисты протестовали против фильмов, которые они считали сделанными в «дурном вкусе и ... грязной коммерциализации, ... форме культурной проституции», которая опиралась на покровительство «неграмотной и нищей Бразилии». ^[11]

Cinema Novo становился все более политическим. В 1960-х годах Бразилия производила самое политическое кино в Южной Америке. Поэтому Бразилия стала естественным «домом движения Cinema Novo (Новое кино)». ^[9] Cinema Novo приобрел известность в то же время, когда прогрессивные бразильские президенты Жуселину Кубичек и позже Жуан Гуларт вступили в должность и начали влиять на бразильскую массовую культуру. Но только в 1959 или 1960 годах «Cinema Novo» стало ярлыком для движения. ^[10] По словам Рэндала Джонсона и Роберта Стама , Cinema Novo официально началось в 1960 году, с началом его первой фазы. ^[12]

В 1961 году Центр популярной культуры, дочерняя компания Национального союза студентов, выпустил фильм « Пять веков фавела» , состоящий из пяти серий, который Джонсон и Стэм называют «одним из первых» продуктов движения Cinema Novo. ^[13] Центр популярной культуры (PCC) стремился «установить культурную и политическую связь с бразильскими массами, ставя пьесы на фабриках и в рабочих кварталах, производя фильмы и записи, а также участвуя в программах по борьбе с неграмотностью». ^[13] Джонсон и Стэм утверждают, что «многие из первоначальных членов Cinema Novo» также были активными членами PCC, которые участвовали в производстве фильма « Пять веков фавела» . ^[13]

Бразильские кинематографисты смоделировали Cinema Novo по образцу жанров, известных своей подрывной деятельностью: итальянского неореализма и французской Новой волны. Джонсон и Стэм далее утверждают, что Cinema Novo имеет что-то общее «с советским кино двадцатых годов», которое, как и итальянский неореализм и французская Новая волна, имело «склонность к теоретизированию собственной кинематографической практики». ^[14] Итальянское неореалистическое кино часто снималось на натуре с непрофессиональными актерами и изображало граждан рабочего класса в тяжелые экономические времена после Второй мировой войны . Французская Новая волна во многом заимствовала у итальянского неореализма, поскольку режиссеры Новой волны отвергали классическое кино и принимали иконоборчество .

Некоторые сторонники Cinema Novo «презрительно относились к политике [французской] Новой волны», считая ее тенденцию стилистически копировать Голливуд элитарной. ^[6] Однако кинематографистов Cinema Novo в значительной степени привлекало использование французской Новой волной теории авторского кино , которая позволяла режиссерам снимать малобюджетные фильмы и создавать личную фан-базу.

Режиссер Cinema Novo Алекс Виани описывает движение как имеющее элементы культуры участия . По словам Виани, в то время как Cinema Novo изначально было «таким же текучим и неопределенным», как и его предшественник French New Wave, оно требовало от режиссеров страсти к кино, желания использовать его для объяснения «социальных и человеческих проблем» и готовности индивидуализировать свою работу. ^[10]

Теория авторского кино также оказала большое влияние на Cinema Novo. Хотя три ее фазы были различны, Cinema Novo поощряла режиссеров подчеркивать их личные политические взгляды и стилистические предпочтения. Как объяснил режиссер Cinema Novo Жоаким Педро де Андраде Виани в интервью 1966 года:

В наших фильмах предложения, позиции и идеи чрезвычайно разнообразны, порой даже противоречивы или, по крайней мере, множественны. Прежде всего, они все более свободны и неприкрыты. Существует полная свобода выражения. ... На первый взгляд это может показаться признаком некоторой внутренней непоследовательности в движении Cinema Novo. Но на самом деле я думаю, что это признак большей последовательности: более законного, правдивого и прямого соответствия между режиссером — с его недоумениями, сомнениями и уверенностью — и миром, в котором он живет. ^[15]

Классовая борьба также повлияла на Cinema Novo, чьей самой сильной темой является «эстетика голода», разработанная премьер-режиссером Cinema Novo Глаубером Роча в первой фазе. Роча хотел показать, насколько различался уровень жизни богатых и бедных южноамериканцев. В своем эссе 1965 года «Эстетика голода» Роча заявил, что «голод Южной Америки — это не просто тревожный симптом: это суть нашего общества. ... Оригинальность [Cinema Novo] — это голод [южноамериканцев], и наше величайшее несчастье в том, что этот голод ощущается, но не понимается интеллектуально». ^[16] В этой связи Уилер Уинстон Диксон и Гвендолин Одри Фостер считают, что «[т]е марксистские импликации кино [Роча] трудно не заметить». ^[17]

Большинство историков кино делят Cinema Novo на три последовательные фазы, которые различаются по теме, стилю и предмету. Стэм и Джонсон выделяют «первую фазу, продолжающуюся с 1960 по 1964 год», вторую фазу, продолжающуюся «с 1964 по 1968 год», и третью фазу, продолжающуюся «с 1963 по 1972 год» (хотя они также утверждают, что последняя фаза завершается «примерно» «в конце 1971 года»). ^[18] Среди кинокритиков мало разногласий по поводу этих временных рамок. ^{[19] [20] [21] [22]}

Режиссер Карлос Диегес утверждает, что, хотя нехватка средств снизила техническую точность фильмов Cinema Novo, она также позволила режиссерам, сценаристам и продюсерам иметь необычайно много творческой свободы. «Поскольку Cinema Novo — это не школа, у нее нет устоявшегося стиля», — утверждает Диегес. «В Cinema Novo выразительные формы обязательно индивидуальны и оригинальны без формальных догм ». ^[11] Эта режиссерская свобода, наряду с меняющимся социальным и политическим климатом в Бразилии, заставила Cinema Novo претерпеть изменения в форме и содержании за короткий промежуток времени.

Фильмы первой фазы представляют собой изначальную мотивацию и цели Cinema Novo. Фильмы первой фазы были серьезными по тону и сельскими по обстановке, они имели дело с социальными недугами, которые затронули рабочий класс , такими как голод , насилие , религиозное отчуждение и экономическая эксплуатация. Они также обращались к « фатализму и стоицизму » рабочего класса, которые отговаривали его от работы по решению этих проблем. ^[22] «Фильмы разделяют определенный политический оптимизм», пишут Джонсон и Стэм, «своего рода веру в то, что простое показ этих проблем будет первым шагом к их решению». ^[23]

В отличие от традиционного бразильского кино, которое изображало красивых профессиональных актеров в тропическом раю, Cinema Novo первой фазы «искала темные уголки бразильской жизни — ее фавелы и ее сертаны — места, где социальные противоречия Бразилии проявлялись наиболее драматично». ^[6] Эти темы поддерживались эстетикой, которая «визуально характеризовалась документальным качеством, часто достигаемым с помощью использования ручной камеры» и снималась «в черно-белом цвете, с использованием простых, суровых декораций, которые ярко подчеркивали суровость ландшафта». ^[22] Диегеш утверждает, что Cinema Novo первой фазы фокусировалась не на монтаже и кадрировании, а скорее на распространении философии пролетариата . «Бразильские режиссеры (в основном в Рио , Баии и Сан-Паулу ) взяли свои камеры и вышли на улицы, в сельскую местность и на пляжи в поисках бразильского народа, крестьянина, рабочего, рыбака, жителя трущоб». ^[24]

Большинство историков кино сходятся во мнении, что Глаубер Роча, «один из самых известных и плодовитых режиссеров, появившихся в конце 1950-х годов в Бразилии», ^[25] был самым влиятельным сторонником Cinema Novo на его первом этапе. Диксон и Фостер утверждают, что Роча помог инициировать движение, потому что он хотел снимать фильмы, которые просвещали бы общественность о социальном равенстве, искусстве и интеллектуализме, чего бразильское кино в то время не делало. Роча резюмировал эти цели, заявив, что его фильмы использовали «эстетику голода» для решения классовых и расовых проблем. В 1964 году Роча выпустил фильм Deus eo Diabo na Terra do Sol («Черный Бог, Белый Дьявол»), который он написал и срежиссировал, чтобы «донести, что только насилие поможет тем, кто жестоко угнетен». ^[9]

Под руководством Роши на первом этапе компания Cinema Novo получила высокую оценку критиков по всему миру.

В 1964 году популярный президент-демократ Жуан Гуларт был отстранен от власти в результате военного переворота, превратив Бразилию в военную автократию под руководством нового президента Умберто де Аленкара Каштелу Бранку . В результате бразильцы утратили веру в идеалы Cinema Novo, поскольку движение обещало защищать гражданские права, но не смогло отстоять демократию. Кинорежиссер Cinema Novo Жуаким Педро де Андраде обвинил коллег-режиссеров, которые, по его словам, потеряли связь с бразильцами, апеллируя к критикам: «Чтобы фильм стал по-настоящему политическим инструментом», — сказал де Андраде, «он должен сначала общаться со своей публикой». ^[26] Таким образом, на втором этапе Cinema Novo стремились как отклонить критику, так и решить «муку» и «недоумение», которые бразильцы чувствовали после того, как Гуларт был отстранен. Это было достигнуто путем создания фильмов, которые были «анализом неудач — популизма , девелопментализма и левых интеллектуалов» в деле защиты бразильской демократии. ^[27]

В это время кинематографисты также начали пытаться сделать Cinema Novo более прибыльным. Стефани Деннисон и Лиза Шоу утверждают, что режиссеры второй фазы «осознали иронию в создании так называемых «популярных» фильмов, которые будут смотреть только студенты университетов и поклонники арт-хауса. В результате некоторые авторы начали отходить от так называемой «эстетики голода» в сторону стиля и тем кинопроизводства, призванных привлечь интерес широкой публики, посещающей кинотеатры». ^[28] В результате в это время вышел первый фильм Cinema Novo, снятый в цвете и изображающий главных героев из среднего класса: « Garota de Ipanema » Леона Хирцшмана («Девушка из Ипанемы», 1968).

Ганс Проппе и Сьюзан Тарр характеризуют третью фазу Cinema Novo как «смешанный набор социальных и политических тем на фоне персонажей, образов и контекстов, мало чем отличающихся от богатства и пышности бразильских джунглей». ^[29] Третью фазу Cinema Novo также называют «каннибальско-тропикалистской фазой» ^[30] или просто «тропикалистской» фазой. ^[29]

Тропикализм был движением, которое фокусировалось на китче , безвкусице и безвкусных цветах. Историки кино говорят о каннибализме как в прямом, так и в переносном смысле. Оба типа каннибализма видны в фильме «Как вкусен был мой маленький француз» (1971), в котором главного героя похищают и съедают настоящие каннибалы, в то же время «предполагается, что индейцы (т. е. Бразилия) должны метафорически каннибализовать своих иностранных врагов, присваивая их силу, но не подчиняясь им». ^[18] Роша считал, что каннибализм представляет собой насилие, необходимое для осуществления социальных изменений и отображения его на экране: «Из Cinema Novo следует усвоить, что эстетика насилия, прежде чем стать примитивной, является революционной. Это начальный момент, когда колонизатор осознает колонизированных. Только столкнувшись с насилием, колонизатор понимает, через ужас, силу культуры, которую он эксплуатирует». ^[16]

С модернизацией Бразилии в глобальной экономике, Cinema Novo третьей фазы также стал более отточенным и профессиональным, производя «фильмы, в которых богатая культурная текстура Бразилии была доведена до предела и эксплуатировалась в собственных эстетических целях, а не для ее уместности в качестве политической метафоры». ^[29] Бразильские потребители и кинематографисты начали чувствовать, что Cinema Novo противоречит идеалам своей первой фазы. Это восприятие привело к рождению Cinema Marginal , также называемого Udigrudi ^{[nb 1]} cinema или Novo Cinema Novo , ^[31] который использовал эстетику «грязного экрана» и «мусора», чтобы вернуть Cinema Novo к его изначальному фокусу на маргинализированных персонажах и социальных проблемах, при этом присваивая элементы фильмов категории B и порночанчад, чтобы охватить более широкую аудиторию рабочего класса . ^[31]

Но Cinema Novo третьей фазы также имела сторонников. Кинорежиссер Cinema Novo Жоаким Педро де Андраде, который был активен в течение первой фазы и спродюсировал один из премьерных фильмов третьей фазы, Macunaíma , был рад, что Cinema Novo стала более понятной бразильским гражданам, несмотря на обвинения в том, что она продалась, чтобы сделать это. Ссылаясь на Garota de Ipanema Леона Хиршмана , де Андраде похвалил Хиршмана за использование «популярного стереотипа для установления контакта с массами, в то же время ... демистифицируя этот самый стереотип». ^[32]

Бернс Сент-Патрик Холлиман, сын известного американского фотографа Томаса Холлимана , утверждает, что «к 1970 году многие фильмы Cinema Novo завоевали многочисленные награды на международных фестивалях». ^[33] В 1970 году Роча опубликовал манифест о прогрессе Cinema Novo, в котором он сказал, что рад тому, что Cinema Novo «получило признание критиков как часть мирового кинематографа» и стало «националистическим кино, которое точно отражало художественные и идеологические проблемы бразильского народа» (Холлиман). ^[33] Но Роча также предупредил кинематографистов и потребителей, что излишняя самоуспокоенность в достижениях Cinema Novo вернет Бразилию в ее до-Cinema Novo состояние:

Движение больше, чем любой из нас. Но молодые должны знать, что они не могут быть безответственными в отношении настоящего и будущего, потому что сегодняшняя анархия может стать завтрашним рабством. Вскоре империализм начнет эксплуатировать недавно созданные фильмы. Если бразильское кино — пальма тропикализма, важно, чтобы люди, пережившие засуху, были начеку, чтобы убедиться, что бразильское кино не станет недоразвитым. ^[34]

Опасения Рочи оправдались. В 1977 году режиссер Карлос Диегес сказал, что «о Cinema Novo можно говорить только в ностальгических или образных терминах, потому что Cinema Novo как группа больше не существует, прежде всего потому, что она растворилась в бразильском кино». ^[35] К концу Cinema Novo бразильское правительство создало кинокомпанию Embrafilme для поощрения производства бразильского кино; но Embrafilme в основном производила фильмы, которые игнорировали идеологию Cinema Novo. Аристидес Газетас утверждает, что Third Cinema теперь продолжает традицию Cinema Novo. ^[36]

В 1969 году бразильское правительство учредило Embrafilme, компанию, призванную производить и распространять бразильское кино. Embrafilme производила фильмы разных жанров, включая фэнтези и высокобюджетные эпические фильмы. В то время режиссер Cinema Novo Карлос Диегес заявил, что поддерживает Embrafilme, потому что это «единственное предприятие с достаточной экономической и политической мощью, чтобы противостоять разрушительной прожорливости транснациональных корпораций в Бразилии». ^[35] Более того, Диегес утверждал, что, хотя Cinema Novo «не отождествляется с Embrafilme», «существование [Embrafilme] ... на самом деле является проектом Cinema Novo». ^[35]

Когда в 1990 году президент Фернандо Колор ди Мелло распустил Embrafilme , «последствия» для бразильской киноиндустрии «были немедленными и мрачными». ^[37] Из-за отсутствия инвесторов многие бразильские режиссеры стали сопродюсерами английских фильмов. Это привело к тому, что английское кино заполонило бразильский рынок, который перешел от производства 74 фильмов в 1989 году к производству девяти фильмов в 1993 году. Президент Бразилии Итамар Франко положил конец кризису, внедрив Премию за спасение бразильского кино, которая профинансировала 90 проектов в период с 1993 по 1994 год. Премия «открыла новые двери для молодого поколения новых режиссеров (и нескольких ветеранов), которые были уверены, что, как пророчески предвещало название фильма ветерана Cinema Novo режиссера Карлоса Диегеса, наступят лучшие дни ( Melhores Dias Virao / Better Days Will Come , 1989)». ^[38]

По словам Аристидеса Газетаса, Cinema Novo является первым примером влиятельного жанра под названием Third Cinema. Как и Cinema Novo, Third Cinema опирается на итальянский неореализм и французскую New Wave. Gazetas утверждает, что Cinema Novo можно охарактеризовать как раннее Third Cinema, потому что Глаубер Роча «перенял приемы Third Cinema, чтобы донести до сознания людей социальные и политические реалии своей страны через кино». ^[7] После угасания Cinema Novo, Third Cinema возродился в 1986 году, когда английские кинокомпании стремились создать жанр, который «сосредоточивался на англо-американских кинематографических практиках» и держался подальше «как от сентиментальной левой культурной теории, исходящей из Великобритании, так и от культурных и образовательных практик, соответствующих корпоративным культурам и рыночному потребительству, которые относились к разновидностям постмодернизма ». ^[36]

В 1965 году Глаубер Роча заявил, что «Cinema Novo — это феномен новых людей по всему миру, а не привилегия Бразилии». ^[16] Соответственно, Third Cinema повлиял на культуру кино по всему миру. В Италии Джилло Понтекорво снял номинированную на премию «Оскар» картину «Битва за Алжир» (1965), в которой коренные африканские мусульмане были храбрыми террористами, сражающимися с французскими колонизаторами в Алжире . Кубинский режиссер Томас Гутьеррес Алеа , соучредитель новаторского Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos , использовал Third Cinema для «восстановления исторического прошлого для кубинцев». ^[39] По словам Стюарта Холла, Third Cinema также повлиял на чернокожих людей в Карибском бассейне, дав им две идентичности: одну, в которой они объединены в диаспоре , и другую, которая подчеркивает, «какими стали чернокожие в результате правления и колонизации белых». ^[40]

• Аруанда (1960)
• Арраял-ду-Кабу (1960) ^[6]
• Фавела Синко Весес (1962) ^[6]
• Барравенто (1962) ^[6]
• Беспринципные (1962) ^[6]
• Ганга Зумба (1963) ^[6]
• Бесплодные жизни (1963) ^[6]
• Черный Бог, Белый Дьявол (1964) ^{[6] [41]}
• Пушки (1964) ^[5]

• Мертвецы (1965)
• Вызов (1966) ^[42]
• Зачарованная Земля (1967) ^[42]
• Храбрый воин (1968) ^[42]
• Жажда любви (1968) ^[42]
• Бандит на красный свет (1968) ^[42]

• Макунаима (1969) ^[30]
• Антонио дас Мортес (1969) ^[43]
• О богах и нежити (1970)
• Наследники (1970) ^[43]
• «Как вкусен был мой маленький француз» (1971) ^[5]
• Пиндорама (1971) ^[43]
• Сан-Бернардо (1972)
• Ирасема: Ума Транса Амазоника (1974) ^[44]

• Марио Карнейро
• Жоаким Педро де Андраде
• Карлос Диегес
• Нельсон Перейра дос Сантос
• Руй Герра
• Леон Хиршман
• Густаво Даль
• Арнальдо Джабор
• Дэвид Невес
• Глаубер Роша
• Пауло Сезар Сарасени
• Алекс Виани
• Олни Сан-Паулу
• Роберто Пирес ^[45]

• Новое мексиканское кино
• Список бразильских фильмов
• Уолтер Саллес — признанный режиссер бразильского фильма «Central do Brasil» , номинированного на премию «Оскар» в 1998 году , и удостоенного премии «Оскар» в 2004 году фильма «Дневники мотоциклиста».

• Деннисон, Стефани и Лиза Шоу (2004), Популярное кино в Бразилии, 1930-2001 , Нью-Йорк: Манчестер.
• Диксон, Уиллер Уинстон и Гвендолин Одри Фостер (2008), Краткая история кино , Нью-Брансуик, Нью-Джерси: Ратгерс.
• Газетас, Аристидес (2008), Введение в мировой кинематограф , Джефферсон, Северная Каролина: McFarland & Company.
• Холлиман, Бернс Сент-Патрик (1983), Глаубер Роша и The Cinema Novo , Нью-Йорк и Лондон: Гарленд.
• Джонсон, Рэндал и Роберт Стэм (1995), Бразильское кино , Нью-Йорк: Columbia.
• Кинг, Джон (2000), Magical Reels: История кино в Южной Америке , Нью-Йорк и Лондон: Verso.
• Проппе, Ганс и Сьюзан Тарр (1976), «Ловушки культурного национализма в новом кино», Jump Cut: Обзор современных медиа , 10, 45-48.
• Рего, Касильда (2011), «Падение и расцвет бразильского кино», в Рего, Кальсида; Каролина, Роча, Новые тенденции в аргентинском и бразильском кино , Чикаго: интеллект.
• Родригес-Эрнандес, Рафаэль (2009), Великолепие южного кино , Вестпорт, Коннектикут: Praeger.
• Стэм, Роберт и Рэндал Джонсон (ноябрь 1979 г.), «За пределами кинематографа Novo», Jump Cut: Обзор современных медиа , 21, 13-18.
• Виани, Алекс (зима, 1970), «Старое и новое в бразильском кино», The Drama Review , 14 (2), 141-144.
• Ксавье, Исмаил (2000), «Cinema Novo», в Балдерстон, Дэниел; Гонсалес, Майк; Лопес, Ана М., Энциклопедия современных южноамериканских и карибских культур , Лондон: Routledge.