Повторение (музыка)

This article needs additional citations for verification. Please help improve this article by adding citations to reliable sources. Unsourced material may be challenged and removed. Find sources: "Repetition" music – news · newspapers · books · scholar · JSTOR (April 2020) (Learn how and when to remove this message)

Повторение важно в музыке, где звуки или последовательности часто повторяются. Это можно назвать пересказом , например, пересказом темы . Хотя оно играет роль во всей музыке, с шумом и музыкальными тонами, лежащими вдоль спектра от нерегулярных до периодических звуков, оно особенно заметно в определенных стилях.

Мотивный повтор в Сонате Бетховена фа мажор, соч. 10, № 2

Буквальное повторение музыкального отрывка часто обозначается с помощью знака повтора или указаний da capo или dal segno .

Повторение является неотъемлемой частью симметрии — и установления мотивов и зацепок . Вы находите мелодическую или ритмическую фигуру, которая вам нравится, и повторяете ее на протяжении всей мелодии или песни . Такого рода повторение... помогает объединить вашу мелодию; это мелодический эквивалент ровного барабанного боя, и он служит идентифицирующим фактором для слушателей. Однако слишком много хорошего может раздражать. Если вы повторяете свою фигуру слишком часто, она начнет утомлять слушателя.

—  (Миллер, 106)

Память влияет на восприятие музыки настолько глубоко, что не будет преувеличением сказать, что без памяти не было бы музыки. Как отметили десятки теоретиков и философов... музыка основана на повторении. Музыка работает, потому что мы помним только что услышанные нами тоны и связываем их с теми, которые сейчас звучат. Эти группы тонов — фразы — могут появиться позже в произведении в вариации или транспозиции, которая щекочет нашу систему памяти, одновременно активируя наши эмоциональные центры... (Левитин, 162–163)

Теодор В. Адорно проклинал повторение и популярную музыку как психотические и инфантильные. Напротив, Ричард Миддлтон (1990) утверждает, что «хотя повторение является чертой всей музыки, любого рода, высокий уровень повторения может быть специфическим признаком «популярного»» и что это позволяет «обеспечить» «включающую, а не исключительную аудиторию». «Не существует универсальной нормы или соглашения» относительно количества или типа повторения; «вся музыка содержит повторение — но в разных количествах и огромного разнообразия типов». На это влияют «политическая экономия производства; «психическая экономия» индивидов; музыкально-технологические средства производства и воспроизведения (устные, письменные, электрические); и вес синтаксических соглашений музыкально-исторических традиций».

Миддлтон различает дискурсивное и музематическое повторение. Музема — это минимальная единица значения, аналогичная морфеме в лингвистике, а музематическое повторение находится «на уровне короткой фигуры , часто используемой для создания целой структурной структуры». Дискурсивное повторение находится «на уровне фразы или раздела, который обычно функционирует как часть более масштабного «аргумента»». Он приводит «парадигматические случаи»: рифф и фразу . Музематическое повторение включает в себя цикличность, синхронные отношения и открытость. Дискурсивное повторение включает в себя линейность, рациональный контроль и самодостаточность. Дискурсивное повторение чаще всего вложено ( иерархически ) в более крупные повторения и может рассматриваться как секционное, в то время как музематическое повторение может рассматриваться как аддитивное . Проще говоря, музематическое повторение — это простое повторение точно такой же музыкальной фигуры, например, повторяющегося припева . Дискурсивное повторение является «как повторяющимся, так и неповторяющимся» (Лотт, стр. 174), например, повторение одной и той же ритмической фигуры с разными нотами.

В эпоху классицизма музыкальные концерты были весьма ожидаемыми событиями, и поскольку тот, кому нравилось музыкальное произведение, не мог прослушать его снова, музыкантам приходилось придумывать способ заставить музыку запечатлеться в памяти. Поэтому они время от времени повторяли части своих песен, делая музыку, подобную сонатам , очень однообразной, но не скучной.

Повторение важно в музыкальной форме . Повторение любого раздела трехчастной формы приводит к расширенной трехчастной форме , а в двухчастной форме повторение первого раздела в конце второго приводит к округленной двухчастной форме . Шенкер утверждал, что «наиболее яркой и отличительной характеристикой» музыкальной техники является повторение (Kivy, 327), в то время как Булез утверждает , что высокий уровень интереса к повторению и вариации ( аналогия и различие , узнавание и неизвестное) характерен для всех музыкантов, особенно современных , и диалектика между ними создает музыкальную форму (Campbell, 154).

Типы повторения включают «точное повторение» (aaa), «повторение после отступления» (aba или aba') и «неповторение» (abcd). Копленд и Слаткин предлагают « Au clair de la lune » и « Ach! du lieber Augustin » Play ^ⓘ в качестве примеров aba, а «The Seeds of Love» — в качестве примера последнего. (Копленд и Слаткин, [неразмеченные])

На уровне тональности повторение создает гул .

Некоторая музыка отличается относительно высокой степенью повторения в своем создании или восприятии . Примерами являются минималистская музыка , краут-рок , диско (и его более поздние производные, такие как хаус-музыка ), немного техно , некоторые композиции Игоря Стравинского , бароккоко и метод Судзуки (Fink 2005, стр. 5).

Другие важные жанры с повторяющимся написанием песен — это пост-рок , эмбиент / дарк-эмбиент [ ^1] и блэк-метал ^[2] .

Повторяющаяся музыка часто негативно связывалась с фрейдистским танатосом . Теодор В. Адорно ^[3] приводит пример в своей критике Игоря Стравинского , чьи «ритмические процедуры остинато очень напоминают схему кататонических состояний. У некоторых шизофреников процесс, посредством которого двигательный аппарат становится независимым, приводит к бесконечному повторению жестов или слов, следуя за распадом эго». Подобная критика была направлена ​​и на « Болеро » Равеля .

Вим Мертенс (1980, стр. 123–124) пишет: «В повторяющейся музыке преобладает повторение на службе инстинкта смерти. Повторение — это не повторение идентичных элементов, поэтому это не воспроизведение, а повторение идентичного в другом обличье. В традиционной музыке повторение — это прием создания узнаваемости, воспроизведения ради музыкальных нот этой конкретной строки и представляющего ее эго. В повторяющейся музыке повторение относится не к эросу и эго, а к либидо и инстинкту смерти».

Повторяющаяся музыка также была связана с лакановским наслаждением . Дэвид Шоурц (1992, стр. 134) утверждает, что повторение в « Никсоне в Китае» Джона Адамса « запирает слушателей в узком акустическом коридоре Реального», в то время как Наоми Камминг (1997, стр. 129–152) утверждает, что повторяющиеся струнные остинато в «Разных поездах» Стива Райха являются «доартикулированными» частями Реального, обеспечивающими убежище от Холокоста и его «ужаса идентификации».

Диджеи в диско- клубах в 1970-х годах играли плавный микс из длинных синглов диско, чтобы люди танцевали всю ночь напролет. 12-дюймовый сингл был популярен как средство для достижения этой цели. Хотя в песнях диско есть некоторые повторяющиеся элементы, такие как постоянный пульсирующий ритм, они уравновешиваются музыкальным разнообразием, предоставляемым оркестровыми аранжировками и диско-миксами , которые добавляют в музыку различные звуковые текстуры, начиная от полного оркестрового звучания и заканчивая урезанными брейк-секциями.

Электронные танцевальные жанры музыки, последовавшие за диско в 1980-х и 1990-х годах, такие как хаус и техно , сохранили ритм бас-барабана диско, но отказались от оркестровых аранжировок и духовых секций. Хаус и техно имели более минималистское звучание, которое накладывало электронные звуки и сэмплы поверх драм-машины и повторяющейся синтезаторной басовой линии.

Чрезвычайно повторяющиеся структуры песен также используются некоторыми блэк-метал группами, такими как Burzum , ^[4] Darkthrone , Forgotten Woods, Lustre и Striborg .

• Адорно, Теодор В. (1973) [1948]. Философия современной музыки . Перевод Энн Г. Митчелл; Уэсли В. Бломстера.Цитируется в Fink 2005.
• Benward & Saker (2003). Музыка: в теории и практике, т. I. Седьмое издание. ISBN 978-0-07-294262-0 . 
• Боуэн, Натан. "Двойные экспозиции и использование повторений в классической музыке". Блог Натана Боуэна . Архив блога . Получено 6 марта 2011 г.
• Кэмпбелл, Эдвард (2010). Булез, Музыка и философия . ISBN 978-0-521-86242-4 . Цитируется по Булезу 2005b, 156 и 239. 
• Копленд, Аарон и Слаткин, Леонард (2011). Что слушать в музыке . ISBN 978-1-101-51314-9 . 
• Камминг, Наоми (1997). «Ужасы идентификации: разные поезда Райха » Перспективы новой музыки 35, № I (зима).
• Финк, Роберт (2005). Повторяя себя: американская минималистская музыка как культурная практика . ISBN 0-520-24550-4 . 
• Киви, Питер (1993). Изящное искусство повторения: очерки философии музыки . ISBN 978-0-521-43598-7 . 
• Левитин, Дэниел Дж. (2007). Это ваш мозг в музыке: наука о человеческой одержимости . ISBN 978-0-452-28852-2 . 
• Лотт, Эрик (1993). Любовь и воровство: чернокожие менестрели и американский рабочий класс . Oxford University Press. ISBN 0-19-509641-X . Цитируется в Middleton. 
• Маргулис, Элизабет Хельмут (2013). На повторе: как музыка влияет на разум. Oxford University Press. ISBN 978-0199990825 . 
• Мертенс, Вим (1980/1983/1988). Американская минимальная музыка , пер. Ж. Отекиет. ISBN 0-912483-15-6 . Цитируется в Fink 2005. 
• Миддлтон, Ричард (1990/2002). Изучение популярной музыки . Филадельфия: Издательство Открытого университета. ISBN 0-335-15275-9 . 
• Миддлтон, Ричард (1999). «Форма». Ключевые термины в популярной музыке и культуре , Хорнер, Брюс и Свисс, Томас, ред. Молден, Массачусетс. ISBN 0-631-21263-9 . 
• Миллер, Майкл (2005). Полное руководство по теории музыки для идиотов . ISBN 978-1-59257-437-7 . 
• Моравчик, Майкл Дж. (2001). Музыкальный звук: Введение в физику музыки . ISBN 978-0-306-46710-3 . 
• Йонас, Освальд (1982). Введение в теорию Генриха Шенкера (1934: Das Wesen des musikalischen Kunstwerks: Eine Einführung in Die Lehre Heinrich Schenkers ). Переводчик:. Джон Ротгеб. ISBN 0-582-28227-6 . 
• Раджагопал, К. (2007). Инженерная физика . ISBN 978-81-203-3286-7 . 
• Шварц, Дэвид (1992). «Постмодернизм, субъект и реальность в « Никсоне в Китае » Джона Адамса » Indiana Theory Review 13, № 2 (осень). Цитируется в Fink 2005.

• Аттали, Жак (1977/1985). «Повторяющийся» шум . ISBN 0-8166-1287-0 . 
• Жюльен, Оливье и Лево, Кристоф (ред.) (2018). Снова и снова. Исследование повторения в популярной музыке . Bloomsbury Academic. ISBN 9781501324888 . 
• Маргулис, Элизабет Хельмут (2014). На повторе: Как музыка воздействует на разум . Oxford University Press. ISBN 978-0199990825 .