Музыка в нацистской Германии

Музыка в нацистской Германии, как и все культурные мероприятия в режиме , контролировалась и «координировалась» ( Gleichschaltung ) различными субъектами государства и нацистской партии , при этом министр пропаганды Йозеф Геббельс и выдающийся нацистский теоретик Альфред Розенберг играли ведущие — и конкурирующие — роли. Главными заботами этих организаций было исключить еврейских композиторов и музыкантов из публикации и исполнения музыки, а также предотвратить публичную демонстрацию музыки, считающейся «еврейской», «антигерманской» или иным образом «дегенеративной» , в то же время продвигая работы любимых «германских» композиторов, таких как Рихард Вагнер , Людвиг ван Бетховен и Антон Брукнер . Считалось, что эти работы вносят положительный вклад в Volksgemeinschaft или немецкое народное сообщество.

Нацисты продвигали арийские идеологии посредством жесткой цензуры и культурного контроля, внося в черный список еврейские композиции, запрещая определенные концертные выступления и контролируя радиоконтент с целью продвижения национализма через культурное единство. Контролируя средства коммуникации, имперская палата культуры могла диктовать общественное мнение в отношении музыкальной культуры и подтверждать свои гегемонистские убеждения, продвигая «арийские» произведения, соответствующие нацистской идеологии.

Министр пропаганды Йозеф Геббельс провозгласил радио «самым влиятельным и важным посредником между духовным движением и нацией, между идеей и народом». ^[1] Он приложил много усилий для эксплуатации радиотехнологий и их способности охватить немецкое население независимо от его социально-экономического статуса . С этой целью был представлен недорогой «народный приемник» ( Volksempfänger ).

В девятнадцатом веке экономические обстоятельства в Германии изменились. Рост индустриализации и расширение городов создали новый рынок для музыки. Отдельные лица смогли участвовать в музыкальной культуре, поскольку небольшие общественные клубы и оркестры могли легко приобретать ноты и инструменты. Из этого развилась обширная сеть музыки среди немецких граждан. Появилось больше локализованных концертных залов и оркестров, что значительно увеличило циркуляцию как немецких, так и еврейских композиций. ^[2]

Когда Адольф Гитлер и нацистская партия пришли к власти в Германии, они вмешались, чтобы контролировать эти культурные музыкальные продукты в рамках своей общей политики Gleichschaltung или «координации». В речи, произнесенной в 1935 году, министр пропаганды Йозеф Геббельс провозгласил цели нацистского контроля над немецкой музыкой . Музыка, сказал он, должна быть немецкой, она должна быть volksverbunden или связана с volk , немецкой нацией, и она должна выражать душу Германии, die deutsche Seele . К сожалению, как интерпретировать эти романтические цели, было оставлено на усмотрение каждой из конкурирующих властей, которые задавались вопросом, является ли одна тональность более «нордической», чем другая, и каково еврейское влияние на музыку. Как резюмировал один современный автор: «Они не хотели ни простого возвращения к романтизму девятнадцатого века, ни продолжения веймарского авангарда, но и никаких экспериментов». ^[3]

Как и в большинстве других аспектов управления Третьим рейхом, личные взгляды и предпочтения Адольфа Гитлера играли значительную роль в нацистском контроле над музыкой. Обычный modus operandi Гитлера заключался в создании пересекающихся и конкурирующих агентств как в нацистской партии, так и в немецком государственном аппарате, и позволении главам этих агентств «работать на фюрера» . Гитлер либо сообщал о своих предпочтениях, либо, если он этого не делал, руководители агентств делали предположения о том, каковы они были, а затем — обычно без конкретных приказов или указаний от Гитлера — они подгоняли свои решения под то, что, по их мнению, он хотел. Пересечение различных компетенций часто приводило к конфликтам, которые затем доводились до Гитлера для окончательного урегулирования. Гитлер, однако, не любил принимать такие решения и часто позволял ситуациям тлеть в течение длительных периодов, прежде чем он либо принимал быстрое решение, либо один выбор становился наиболее очевидным для выбора. ^{[4] [5]} Так было в области музыки, где нацистский теоретик Альфред Розенберг и Геббельс были противопоставлены друг другу, и их несколько отличающиеся цели и идеологические взгляды часто приводили к конфликтам. Обычно после создания Имперской палаты культуры Геббельс имел верх, но временами Розенберг одерживал верх или, по крайней мере, ему удавалось нарушить планы Геббельса. ^{[ необходима цитата ]}

В отношении музыки у Гитлера были определенные взгляды на то, что приемлемо, а что нет. Он был увлечен музыкой Рихарда Вагнера , но осуждал большую часть современной музыки — которая отличалась атональностью , диссонансом и тревожными ритмами во многих случаях под влиянием того, что Гитлер называл «ниггерским джазом» — как «дегенеративную» ( см. ниже ) и элитарную. Вскоре после того, как Гитлер стал канцлером в 1933 году, концерты современной музыки, а также модернистское и экспрессионистское сценическое оформление и постановка опер были отменены, а музыка Альбана Берга , Ганса Эйслера , Пауля Хиндемита , Арнольда Шёнберга , Антона фон Веберна , Курта Вайля и других выдающихся композиторов, а также еврейских композиторов, таких как Феликс Мендельсон , Джакомо Мейербер , Жак Оффенбах и даже Джордж Гершвин и Ирвинг Берлин , больше не включалась в программы и не исполнялась. Вначале это не было результатом скоординированной централизованной программы, а представляло собой нескоординированные стихийные действия местных нацистских чиновников, «работающих на фюрера», и в целом отражало часто высказываемые взгляды Гитлера на музыку. ^[6]

В одном случае сам Гитлер жаловался на эти местные усилия. После того, как Адольф Буш , скрипач, дирижер и композитор, был вынужден покинуть Германию, он сказал: «Это действительно стыдно, что у нас нет гауляйтера в Дрездене, который хоть что-то смыслит в искусстве. ... Буш был бы лучшим немецким дирижером. Но [ гауляйтер ] Мучманн хотел поместить в оркестр старых товарищей по партии, чтобы привнести дух национал-социалистов». Как любитель музыки, который не хотел, чтобы Германия теряла талантливых музыкантов, Гитлер был, по сути, менее доктринерским в отношении личного политического прошлого музыкантов, чем многие нацисты, такие как Розенберг. ^[7] Например, любовь Гитлера к опереттам Франца Легара преобладала над негативными фактами о композиторе, обнаруженными расследованием Розенберга. То же самое произошло с частично еврейским Иоганном Штраусом : наслаждение Гитлера произведениями Штрауса устранило любые препятствия к их исполнению, хотя Геббельс предпринял шаги, чтобы убедиться, что наследие Штрауса никогда не станет достоянием общественности. ^[8]

Гитлер также набросился на тех нацистов, которые запрещали «Волшебную флейту » Моцарта из-за ее масонской темы или хотели подавить христианскую религиозную музыку, которую он считал частью «немецкого культурного наследия». Он также был готов, в интересах внешней политики, смягчить общее требование «немецкости» в концертной музыке, разрешив исполнять итальянские оперы, даже модернистские, и музыку венгерского композитора Золтана Кодая , а иногда даже венгерского антинациста Белы Бартока . Внешнеполитические соображения повлияли на решение разрешить исполнять произведения финского композитора Яна Сибелиуса , а также были санкционированы исполнения произведений русских композиторов, написанных до Октябрьской революции , таких как Чайковский , Мусоргский и Римский-Корсаков . Даже Игорь Стравинский то попадал в официальную милость, то терял ее. ^[9]

Прямое, личное участие Гитлера в музыкальных делах обычно ограничивалось назначением дирижеров и присвоением звания «профессор» и других почетных званий, связанных с музыкой, утверждением грантов как для учреждений, так и для отдельных лиц, а также принятием решений об использовании определенных композиций, таких как « Баденвейлерский марш », который можно было исполнять только в его присутствии, или «Марш Нибелунгов», который он считал подходящим только для официальных мероприятий нацистской партии. Он также устанавливал утвержденные темпы для « Deutschlandlied », национального гимна, и « Horst-Wessel-Lied », партийного гимна, а позднее и совместного с ним национального гимна. В большинстве других случаев, как это было типично для Гитлера, он предоставлял своим паладинам полную свободу действий. ^[10]

Целью Гитлера было то, чтобы музыка в Германии была столь же важна, как он представлял ее себе в Древней Греции, и служила общественному благу. Таким образом, композиторы должны были писать музыку, которая была бы эстетически приятна большинству людей, а государство должно было сделать эту музыку доступной для людей. Такая музыка также способствовала бы продвижению государства, обеспечивая его авторитет, как в культурном, так и в политическом плане, и отвлекала бы мир от уличного нацистского терроризма, который помогал создавать тоталитарное государство фюрера . Несмотря на то, что Германия была, в целом, сложной музыкальной культурой, «координация» ( Gleichschaltung ) немецкой музыки требовала меньших усилий, чем любое другое искусство, и меньшее количество нееврейских музыкальных деятелей предпочитало эмигрировать в изгнание. ^[11] Также фактором было то, что после того, как Гитлер пришел к власти, он проявлял меньший интерес к музыке, чем к контролю над живописью и скульптурой. В этих областях идеологически нечистые художники иногда подвергались угрозе отправки в концентрационный лагерь. Композиторам, подозрительным с идеологической точки зрения, по большей части разрешалось продолжать писать музыку, а иногда их даже умудрялись исполнять, в отличие от подозреваемых художников и скульпторов, чьи работы и материалы конфисковывались.

Конкурирующие нацистские организации по отдельности претендовали на контроль над всеми музыкантами и публикациями музыкальных материалов, каждая из которых надеялась в конечном итоге стать администрацией всей культуры, включая музыку, в нацистской Германии. ^[12] Альфред Розенберг, считавший себя главным идеологом партии, играл ключевую роль в первые дни до прихода Гитлера к власти, порождая множество подорганизаций, таких как Боевая лига за немецкую культуру ( Kampfbund für deutsche Kultur ). Эта организация имела отделы музыки, кино, изобразительного искусства и радио. В надежде укрепить «подавленных» арийских художников и устранить «дегенеративных» художников , таких как еврейские и джазовые исполнители, учреждения Розенберга опубликовали множество подстрекательских брошюр, предупреждающих граждан о негерманской националистической музыке. ^[13] Его учреждение финансировало арийских музыкантов и даже зашло так далеко, что срывало концерты, угрожало еврейским исполнителям и запугивало аудиторию. ^[14] Эти практики стали началом всеобъемлющего политического вмешательства концертных залов и оркестров в XIX веке.

В марте 1933 года Гитлер назначил Йозефа Геббельса министром народного просвещения и пропаганды . Геббельс намеревался передать под контроль своего министерства всю немецкую культуру, но он столкнулся с уже существующей партийной инфраструктурой Розенберга. К счастью для него, активистская позиция Розенберга вызвала значительные потрясения, которые стали политически неудобны для Гитлера. Это позволило Геббельсу убедить фюрера подписать указ о создании Имперской палаты культуры ( Reichskulturkammer ) 22 сентября 1933 года, с Геббельсом в качестве президента. В Палате были отделения для каждого вида искусства, включая Имперскую палату музыки ( Reichsmusikkammer ), в которую все музыканты и композиторы должны были вступать, если они хотели работать; те, кого отвергли, фактически были профессионально запрещены. Геббельс использовал Палаты не только для регулирования искусств, но и для улучшения пенсий и избавления от неквалифицированных и неподготовленных художников. Министерство контролировало Палаты через ведущих деятелей искусств, которые управляли ими ежедневно. К 1937 году в Имперской палате музыки насчитывалось 95 600 членов. ^{[15] [16]}

Создание Палаты культуры положило начало длительной борьбе между Геббельсом и Розенбергом за контроль над культурой нацистской Германии, включая музыку. Розенберг напрямую нападал на некоторых деятелей искусства, выбранных Геббельсом для руководства учредительными Палатами, например, назвав назначение Рихарда Штрауса главой Палаты музыки «культурным скандалом», потому что либретто его комической оперы Die schweigsame Frau («Молчаливая женщина») было написано евреем. Геббельс был в ярости и указал, что либреттистом был не Арнольд Цвейг , как утверждал Розенберг, а другой человек, австрийский еврей Стефан Цвейг . В конце концов, гестапо перехватило осуждающее письмо от Штрауса Стефану Цвейгу, которое заставило Геббельса попросить Штрауса уйти в отставку. Розенберг также напал на Пауля Хиндемита ( см. ниже ). ^[17]

В конце концов, однако, Розенберг не смог победить Геббельса, который был и министром пропаганды немецкого государства, и главой пропаганды нацистской партии, что давало ему гораздо больше власти, чем Розенбергу, который занимал только партийные должности. Боевой союз Розенберга был переименован в «Национал-социалистическое культурное сообщество» и просуществовал до 1937 года, затмеваемый организацией Геббельса, а сам Розенберг получил высокопарный титул «Представитель фюрера по всеобщему философскому и интеллектуальному обучению и образованию национал-социалистической партии». ^[18] Преимущество Геббельса перед Розенбергом состояло в том, что он часто пользовался расположением фюрера, чего не было у Розенберга, поскольку Гитлер не питал к нему большого уважения; он считал идеолога слабым и ленивым и держал его на расстоянии вытянутой руки. Преимущество Розенберга состояло в том, что его личный музыкальный вкус был ближе к вкусу Гитлера, чем вкус Геббельса: Геббельс ценил некоторую современную музыку, которую Гитлер определенно не разделял. Тем не менее, к 1939 году Розенберг в основном оставил культурную сферу Геббельсу и вместо этого сосредоточился на внешней политике. ^[19]

Другие высокопоставленные нацисты, интересовавшиеся немецкой музыкой, включали Германа Геринга , который, будучи министром-президентом Пруссии, контролировал многие культурные учреждения в этом государстве; Бернхарда Руста , министра образования, который отвечал за надзор за музыкальными консерваториями и музыкой в ​​немецких школах; Роберта Лея , главу Германского трудового фронта , чей захват профсоюзов привлек многих музыкантов; ^[20] и Бальдура фон Шираха , главу Гитлерюгенда , который контролировал музыку в Вене . ^[10]

Хотя эти другие могущественные нацисты в некотором отношении конкурировали с Геббельсом, ^{[примечания 1]} они, тем не менее, все были согласны относительно желаемого результата, которым было удаление еврейских музыкантов и композиторов и подавление их музыки. Хотя это заняло больше времени, чем могло бы быть, из-за возражений Министерства экономики о возможном ущербе для экономики, к середине 1935 года евреи были фактически удалены из немецкой культуры, включая музыку, посредством подавления, цензуры и эмиграции. ^[21] Все музыкальные организации, от местных хоров до профессиональных симфоний, включая Берлинскую филармонию , были очищены от еврейских членов. Это во многом стало возможным благодаря Закону о восстановлении профессиональной гражданской службы , который датируется апрелем 1933 года. Этот закон по сути уволил сотни еврейских граждан с государственной службы , включая музыкантов и композиторов, которые были государственными служащими, из немецких оркестров и концертных залов. ^[22] Больше, чем любой другой закон, этот вытеснил еврейских музыкантов из немецкой культуры в целом.

Из-за множественности органов, контролирующих музыку, часто возникала путаница относительно того, что разрешено и что запрещено исполнять. Чтобы облегчить эту проблему, в июне 1935 года Рихард Штраус, возглавлявший Имперскую музыкальную палату, опубликовал реестр трех категорий разрешенных опер, а позднее в том же году — список из 108 произведений, которые «ни при каких обстоятельствах не должны исполняться». Берлинское радио также распространило полный ошибок список из 99 композиторов, чьи произведения были запрещены, который позже был исправлен. ^[23]

В 1937 году Геббельс передал полномочия Музыкальной палаты Министерству пропаганды, чтобы более непосредственно контролировать сферу музыки в нацистской Германии, через Имперский совет по музыкальной цензуре ( Reichsmusikprüfstelle ), в чьи обязанности входила вся музыкальная публикация, программирование, трансляция и запись. Этот совет также распространял списки запрещенных произведений. ^[23]

В музыкальной сфере Геббельс изначально сосредоточился на быстро растущей индустрии концертных залов. С ростом как музыкальных изданий, так и производства инструментов возникла публичная сфера музыки. ^[24] Граждане Германии получили возможность обмениваться музыкой, как никогда прежде, увеличивая тираж всех жанров музыки. Поскольку исполнение еврейской или цыганской музыки было запрещено государством, этот расширяющийся тираж нот был проблематичным. В попытке восстановить контроль над этой индустрией и искоренить дегенеративную музыку Геббельс вскоре начал жесткую чистку еврейских музыкантов.

Палата культуры специально продвигала искусство, созданное «арийцами», чьи взгляды соответствовали нацистской идеологии. ^[25] Организация внесла в черный список многих еврейских музыкантов и композиторов, которым было запрещено выступать в концертных залах. Известно, что Палата культуры запретила еврейскому композитору, дирижеру и пианисту Бруно Вальтеру выступать на публике в 1933 году. Выступление Вальтера в Лейпциге было отменено из-за «угроз насилия». Четыре дня спустя Вальтера официально внесли в черный список, когда Рихард Штраус заменил его в Берлинской филармонии. ^{[26] [примечания 2]}

Немецкое или «арийское» происхождение не было единственным фактором, определяющим, будет ли музыка композитора разрешена к исполнению в нацистской Германии. Модернистская или атональная музыка не поощрялась, даже если композиторы были немцами или австрийцами. Ученики Арнольда Шёнберга , например, Антон фон Веберн и Альбан Берг , придерживались двенадцатитоновой техники и поэтому были выбраны режимом для подавления. ^{[примечания 3]} Винфрид Циллиг , с другой стороны, использовал те же методы, но более тонально, и его произведения изображали самоотверженный героизм немецких крестьян и других субъектов, близких к нацистской идеологии, поэтому ему разрешили исполнять его музыку, и он продолжал дирижировать. ^[27]

Геббельс также был хорошо осведомлен о дипломатических и внешнеполитических соображениях, поэтому произведения венгерского композитора-модерниста Белы Бартока не были запрещены, потому что Венгрия была союзником Германии – хотя сам Барток был антифашистом. Когда его издатель был ариизирован, он переключился на другого, он заявил о солидарности с запрещенными композиторами и протестовал, когда его музыка не была включена в выставку «Дегенеративная музыка» ( см. ниже ). С другой стороны, произведения Игоря Стравинского были включены в выставку, но тем не менее, несмотря на нападки Розенберга, они продолжали исполняться в Германии, и Стравинский получал гонорары в Париже. ^[28]

Эти факторы и запрет еврейских влияний привели к появлению музыкальной индустрии, основанной на арийстве и сосредоточенной в первую очередь на классических немецких композиторах. Геббельс считал, что музыка может создать публичный эмоциональный и духовный опыт, конкурирующий с религией. Концертные залы с их затемненными аудиториями и формальной обстановкой давали зрителям возможность испытать опыт, схожий с посещением церкви. Музыка Брукнера и Вагнера была центральным элементом новой «арийской» духовности, стремящейся достичь того же «воздействия, которое производит традиционный христианский религиозный экстаз и преданность». ^[29] Геббельс твердо верил, что музыка может вызвать национальную гордость посредством культурной идентификации.

Конфликт между Геббельсом и Розенбергом не закончился с созданием Палаты культуры. Например, они боролись из-за композитора Пауля Хиндемита . Будучи enfant terrible, Хиндемит сочинял в модернистском стиле, но в 1930 году перешел на неоклассический стиль. Геббельс хотел оставить Хиндемита в Германии, потому что его международное признание уступало только Штраусу. Он был назначен в руководящий совет Секции композиторов Музыкальной палаты, и его новые композиции получили престижные премьеры. Однако, в отличие от Геббельса, который ценил более современную музыку, вкусы Розенберга были строго старомодными, больше соответствовали вкусам Гитлера, и он начал серию атак на предыдущий музыкальный стиль Хиндемита и его ранние политические взгляды. То, что его жена была наполовину еврейкой, не помогло его делу. Розенберг оказывал давление на радиостанции, чтобы они не играли произведения Хиндемита, а концертные залы — чтобы они не включали их в свои программы. ^[30]

Известный дирижер Вильгельм Фуртвенглер защищал Хиндемита в статье в ежедневной газете, но сделал это таким образом, что принижал политические критерии, используемые для оценки искусства, и защищал свободу творчества. В то время как Фуртвенглер получил очень позитивный отклик от аудитории, когда он поднялся на трибуну, чтобы дирижировать в тот вечер, Геббельс был среди зрителей, как и Геринг, и впоследствии он сплотился с Розенбергом, чтобы противостоять неявной критике культурной политики режима. Министр пропаганды вынудил Фуртвенглера уйти со всех его многочисленных официальных должностей, но не запретил ему работать. Впоследствии Геббельс несколько смягчился, но держал дирижера на коротком поводке, сказав ему, что если он примет предложение стать приглашенным дирижером в Нью-Йоркской филармонии , ему не разрешат вернуться в Германию. ^[30]

Хиндемит, тем временем, взял бессрочный отпуск на своей преподавательской работе в Берлине, но остался в Германии. Он приложил усилия, чтобы дистанцироваться от своих предыдущих музыкальных стилей, работал над музыкальным образованием и поклялся в верности Гитлеру. Его произведения исполнялись на небольших концертных площадках, но нападки на него продолжались и были достаточными, чтобы отбить охоту у крупных музыкальных учреждений нанимать его или программировать его музыку. В 1936 году, отвечая на речь Гитлера, призывавшего режим активизировать усилия по очищению искусств, Министерство пропаганды запретило исполнение музыки Хиндемита. Хиндемит эмигрировал в Швейцарию в 1938 году, а оттуда в Соединенные Штаты. ^[30]

В мае 1938 года в рамках первого рейхсъезда музыки Ганс Северус Циглер организовал в Дюссельдорфе выставку «Дегенеративной музыки» ( Entartete Musik ). Циглер, управляющий национальным театром в Веймаре , был вдохновлен чрезвычайно популярной « Выставкой дегенеративного искусства », которая была представлена ​​годом ранее в Мюнхене . На выставке были представлены разделы, посвященные еврейским композиторам и дирижерам, модернистской и атональной музыке, джазу и другим темам. Циглер позиционировал выставку как представление примеров культурного большевизма , сказав на церемонии открытия:

То, что собрано на [этой] выставке, представляет собой изображение настоящего шабаша ведьм и самого легкомысленного духовно-художественного культурного большевизма, изображение торжества недочеловечности, высокомерной еврейской наглости и полного духовного старческого слабоумия. ^[31]

Были установлены стенды, где посетители могли слушать специально сделанные записи с отрывками «Дегенеративной музыки». Однако длинные очереди у стенда « Трехгрошовой оперы» Курта Вайля показали, что не вся музыка, представленная на выставке, не понравилась публике. ^[32]

Циглер организовал выставку с помощью сотрудников Розенберга, поэтому, возможно, было неизбежно, что Геббельс не полностью ее одобрил. Он написал в своем дневнике, что выставка «вызывает много критики. Я добиваюсь удаления нежелательных частей». Неодобрение Геббельса может объяснить, почему выставка продлилась всего три недели. ^[32]

Геббельс заявил, что радио является инструментом для влияния государства на массы. В «Радио как восьмая великая держава» Геббельс подчеркивает важность радио как посредника между правительством и нацией. ^[33] Он обвинил индустрию радио, ориентированную на прибыль, в разбавлении политического потенциала этого средства массовой информации. Корпоративные структуры больше фокусировались на прибыли, чем на политическом просвещении, что побудило Геббельса установить строгий нацистский контроль над отраслью.

В августе 1933 года Управление радиотехники выпустило Volksempfänger , «народный приемник». ^[34] Низкая цена в 76 немецких рейхсмарок , примерно двухнедельная зарплата, позволила широким массам стать потребителями радио. ^[35] Однако эти устройства были не очень хорошего качества и часто ломались. Поскольку запасные части было трудно найти, для них возник процветающий черный рынок. ^[36]

Под руководством Палаты культуры Отдел пропаганды партии, или Reichspropagandaleitung, отвечал за регулирование радио. Подразделение радио было разделено на три отдела: Культурное радио и организация радио, Радиотехнологии и Радиопропаганда. ^[37] Отдел пропаганды радио цензурировал музыку и программы, придерживаясь строгого авторитета, который можно увидеть в регламенте концертных залов.

Геббельс понимал, что хотя радио и является эффективным механизмом распространения пропаганды, радиопрограммы не могут быть захвачены пропагандой, потому что слушатель заскучает и отключится. Еще в мае 1934 года мы отклоняли запросы от высокопоставленных нацистских чиновников на эфирное время, и он настаивал на том, чтобы руководство радиостанций передало смесь интересного и творческого контента, включая музыку, и не в первую очередь военную музыку. «Первый закон», — писал он им в марте 1933 года, — «не будьте скучными!» Несмотря на это предостережение, поначалу в эфире радио доминировали речи Гитлера и другая пропаганда. На праздновании Первомая в 1934 году транслировалось 17 часов речей, песен и маршей. ^[38]

Со временем, между 1932 и 1939 годами, количество времени, отведенного музыке, постепенно увеличилось до 33%, и целых 87,5% этого времени составляла популярная музыка. ^[38] К 1944 году радиосеть транслировала 190 часов контента, из которых 71 час была популярной музыкой и 24 часа — классической музыкой. Поскольку это было военное время, некоторые слушатели возражали против трансляции популярной музыки, особенно в сельской местности, которые возражали против эстрадных певцов и танцевальной музыки. Но эти программы были популярны среди немецких солдат и тех, кто находился на трудовой службе , и моральная ценность музыки победила. ^[39]

Станции транслировали музыку одобренных «арийских» композиторов, таких как Вагнер, запрещая любые еврейские композиции или «дегенеративную музыку», такую ​​как недавно ставший популярным американский джаз . ^[40] Геббельс признавал важность поп-музыки , утверждая, что «не вся музыка подходит всем. Поэтому тот стиль развлекательной музыки, который встречается среди широких масс, также имеет право на существование». ^[41] В отличие от дегенеративной музыки, поп-музыка принималась до тех пор, пока она повторяла тему национализма. «Все должно включать тему нашей великой восстановительной работы или, по крайней мере, не стоять на ее пути». ^[33] Он подчеркивал, что популярная музыка и развлечения, хотя и не влияют напрямую на политическое просвещение, обеспечивают культурное обогащение и потенциальный шаг к культурному империализму .

Особой популярностью у публики пользовался «концерт по запросу», на котором исполнялись хиты и другая развлекательная музыка, в стиле, по сути, не изменившемся со времен Веймарской республики . ^[38] Также были популярны сентиментальные песни, такие как « Ich weiss, es wird einmal ein Wunder geschehen » [Я знаю, однажды придет чудо] в исполнении Зары Леандер и « Es geht alles vorüber, es geht alles vorbei » [Все закончится / Это закончится однажды] в исполнении Лале Андерсен , которую немецкие войска в битве за Сталинград собирались вокруг радиоприемников, чтобы послушать, а также ее « Lili Marleen », которую также пели солдатам союзников под названием «My Lili of the Lamplight» Марлен Дитрих ^[42] и Вера Линн , а также Эдит Пиаф во французской версии. Геббельс был недоволен пессимистическим и ностальгическим тоном этой песни, и он арестовал Андерсен в сентябре 1942 года за подрыв морального духа войск, занеся ее в черный список до середины 1943 года. На ее первом концерте после возвращения к публичным выступлениям «Лили Марлен» не была включена в программу, и зрители потребовали, чтобы она спела ее. Когда она этого не сделала, они спели ее сами. Песня была впоследствии полностью запрещена в августе 1944 года. Ближе к концу войны британские чиновники транслировали немецкую версию песни через Ла-Манш , надеясь угнетать немецкие войска. ^[43]

Различные бюрократы и комитеты, вовлеченные в радиоиндустрию, привели к неортодоксальной структуре. По словам Геббельса, отсутствие единой организации в отрасли было препятствием для производительности и признаком коррупции. ^[35] Регулируемое государством радио было необходимо для удовлетворения потребностей масс, ставя их общее благо на первый план. С появлением Министерства пропаганды после августа 1939 года ^[44] Геббельс осуществлял полный контроль над радиоиндустрией от содержания до распространения. Теперь вместо того, чтобы регулировать музыку на местном уровне в концертных залах, Геббельс и Палата культуры централизовали контроль над чрезвычайно влиятельным средством массовой информации радио. Через насыщение немецкой националистической музыкой и бойкот еврейских композиций Геббельс использовал культурные продукты для дальнейшего политического контроля. ^[45]

Как и в случае с классической музыкой, еврейские популярные артисты были вынуждены прекратить выступления и часто отправлялись в концентрационные лагеря. Артист кабаре Фриц Грюнбаум был отклонен на границе, когда он попытался покинуть Австрию после аншлюса в Чехословакии, и был отправлен в Бухенвальд , а затем в Дахау , где он умер в 1941 году. Известный богемский поэт-песенник Фриц Лёнер-Беда , который сотрудничал над операми с Францем Легаром , провел время в Дахау и Бухенвальде, прежде чем его отправили в Освенцим , где его забили до смерти в лагере Моновиц . Силезский автор хитов Ральф Эрвин покинул Германию в 1933 году после нацистского «захвата власти», но позже был схвачен во Франции и умер в лагере для интернированных там. ^[42]

Появление свинговой музыки , пионером которой в Соединенных Штатах был кларнетист Бенни Гудмен и его группы, в значительной степени захватило европейскую молодежь. Нацистские чиновники не могли полностью остановить ее — хотя, как и все формы джаза, ее высмеивали как « Negermusik » («негритянская музыка») — но пытались ее контролировать. Например, официальным свинговым оркестром нацистской Германии был Charlie's Orchestra, у которого также были последователи на радио в Великобритании. Тем не менее, даже офицеры СС, отправленные в Париж после поражения Франции в 1940 году, ходили в джаз-клубы, несмотря на официальное неодобрение этой музыки. ^[42]

• Искусство в нацистской Германии
• арианство
• Negermusik — уничижительный термин, использовавшийся в нацистской Германии для обозначения джаза и другой музыки, которая ассоциировалась с чернокожими людьми.
• Дни музыки Рейха , пропагандистское мероприятие

Информационные заметки

Цитаты

Библиография

• Botstein, Leon (2005). «Искусство и государство: случай музыки». The Musical Quarterly . 88 (4): 487–495. doi :10.1093/musqtl/gdk007. ISSN  0027-4631.
• Берли, Майкл (2001). Третий рейх: Новая история . Нью-Йорк: Хилл и Ванг.
• Эванс, Ричард Дж. (2005). Третий рейх у власти . Нью-Йорк: Penguin Books. ISBN 0-14-303790-0.
• Эванс, Ричард Дж. (2010). Третий Рейх в войне . Нью-Йорк: Penguin Books. ISBN 978-0-14-311671-4.
• Геббельс, Йозеф (1938). Сигнал нового времени. 25 ausgewählte Reden фон доктора Йозефа Геббельса. Мюнхен: Zentralverlag der NSDAP.
• Кершоу, Ян (июль 1993 г.) "«Работа на благо фюрера». Размышления о природе гитлеровской диктатуры. Современная европейская история . 2 (2): 103–118. JSTOR  20081474.
• Кершоу, Ян (1998). Гитлер 1889–1936 Высокомерие . Нью-Йорк: WW Norton.
• Кершоу, Ян (2016). В ад и обратно: Европа 1914–1949 . Нью-Йорк: Penguin Books. ISBN 978-0-14-310992-1.
• Леви, Эрик (1994). Музыка в Третьем Рейхе . Palgrave Macmillan . ISBN 978-1-349-24582-6.
• Ноукс, Дж. (1983). Нацизм 1919–1945 Том 2 Государство, экономика и общество 1933–39. Университет Эксетера. ISBN 9780859894616.
• Приберг, Фред (1982). Музыка им NS-Staat . Франкфурт-на-Майне: Fischer Taschenbuch Verlag.
• Reuth, Ralf Georg (1993). Геббельс . Перевод Кришны Уинстона. Нью-Йорк: Harcourt Brace. ISBN 0-15-136076-6.
• Споттс, Фредерих (2003). Гитлер и сила эстетики . Нью-Йорк: Overlook Press. ISBN 1-58567-345-5.
• Штайнвайс, Алан (1996). Искусство, идеология и экономика в нацистской Германии: имперские палаты музыки, театра и визуальных искусств . Чапел-Хилл, Северная Каролина: Издательство Университета Северной Каролины.

Дальнейшее чтение

• Медиа, связанные с Имперской палатой музыки на Wikimedia Commons