Заимствованный аккорд

Аккорд, заимствованный из параллельной тональности

${ #(set-global-staff-size 14) \set Score.proportionalNotationDuration = #(ly:make-moment 1/8) << \new PianoStaff << \new Staff << \clef treble \key c \major \time 4/4 \set Score.currentBarNumber = #13 \bar "" \new Voice \relative c' { r8 d16 a' dd, a' d r8 d,16 a' dd, a' d r8 d,16 fbd, fb r8 d,16 fbd, fb r8 c,16 g' cc, g' c r8 c,16 g' cc, g' c } >> \new Staff << \clef bass \key c \major \time 4/4 \new Voice \relative c' { \voiceOne r16 a8.^~ a4 r16 a8.^~ a4 r16 aes8.^~ aes4 r16 aes8.^~ aes4 r16 g8.^~ g4 r16 g8.^~ g4 } \new Voice \relative c { \voiceTwo f2_\markup { \concat { \translate #'(-4.5 . 0) { "C: ii" \raise #1 \small "6" \hspace #24 "vii" \raise #1 "o" \combine \raise #1 \small 4 \lower #1 \small 3 \hspace #25 "I" \raise #1 \small "6" } } } fffee } >> >> >> }$

Заимствованный аккорд (vii ^o⁴
₃= F–A ♭ -BD) в Прелюдии № 1 до мажор И. С. Баха из « Хорошо темперированного клавира»

Заимствованный аккорд ( также называемый смесью ладов , ^[1] модальной смесью , ^[2] замещенным аккордом , ^[3] модальным обменом , ^[1] или мутацией ^[4] ) — это аккорд, заимствованный из параллельной тональности ( минорной или мажорной гаммы с той же тоникой ). Заимствованные аккорды обычно используются в качестве «цветных аккордов», обеспечивая гармоническое разнообразие посредством контрастных форм гамм, которые являются мажорными гаммами и тремя формами минорных гамм. ^[2] Аккорды также могут быть заимствованы из других параллельных ладов, помимо мажорного и минорного ладов, например, D дорийский с D мажором. ^[1] Смешение мажорного и минорного ладов, развившееся в эпоху барокко . ^[5]

Заимствованные аккорды отличаются от модуляции тем, что они достаточно кратки, так что тоника не теряется и не смещается, и могут считаться краткими или переходными модуляциями ^[3] и могут быть отделены от вторичных аккордов ^[6] , а также от измененных аккордов . ^[1] По словам Шейлы Ромео, «заимствованный аккорд предполагает звучание своего собственного лада, фактически не переключаясь на этот лад». ^[1]

Распространенные заимствованные аккорды

${ #(set-global-staff-size 14.2) \set Score.proportionalNotationDuration = #(ly:make-moment 1/7) << \new PianoStaff << \new Staff << \clef treble \key a \major \time 3/4 \set Score.currentBarNumber = #13 \bar "" \new Voice \relative c'' { \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 4 = 60 cis8.( d64 cis b cis) e8( db gis) a8.( cis32 a) g'2 eis32([ fis gis fis] e[ d cis b)] a16-.[ cis-. e8.] e,16( fis gis) b4( a8) } >> \new Staff << \clef treble \key a \major \time 3/4 \new Voice \relative c' { <ais g'>4(_\markup { \concat { \translate #'(-7 . 0) { "A: vii" \raise #1 \small "o7" "/ii" \hspace #7 "ii" \hspace #1.8 "vii" \raise #1 \small "o" \combine \raise #1 \small 4 \lower #1 \small 3 \hspace #1.8 "I" \raise #1 \small "6" \hspace #4 "vii" \raise #1 \small "o" \combine \raise #1 \small 6 \lower #1 \small 5 "/ii" \hspace #7 "ii" \raise #1 \small "6" \hspace #13 "I" \raise #1 \small "6" \hspace #3.7 "V" \raise #1 \small "7" \hspace #5 "I" } } } <b fis'> <d f> <cis e>) r8 <cis ais'>8( <d b'> <e cis'>) <d b'>8 r \clef bass <e, cis'> r <e d'> r <a_~ d>4( <a cis>8) } >> >> >> }$

Заимствованный аккорд (vii ^o⁴
₃= G ♯ –B–D–F ♮ ) в Фортепианной сонате № 18 Моцарта , часть II ^[7]

Шейла Ромео объясняет, что «[в] теории любой аккорд из любого лада гаммы произведения является потенциальным модальным взаимозамещением или заимствованным аккордом. Некоторые из них используются чаще других, а некоторые почти никогда не встречаются». ^[1]

В минорном ладу распространённым заимствованным аккордом из параллельной мажорной тональности является пикардийская терция .

В мажорном ладу наиболее распространенными примерами заимствованных аккордов являются те, в которых задействована нота ♭, также известная как пониженная шестая ступень гаммы . Эти аккорды показаны ниже, в тональности C мажор. ^[8]

vii ^o⁷ : B–D–F–A ♭ ii ^o : Д–Ф–А ♭ ii ^ø⁷ : D–F–A ♭ –C iv: Ф–А ♭ –С		${ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \relative c' { \clef treble \time 4/4 <bdf aes>1_\markup { \translate #'(-7.5 . 0) { \concat { \small "C Maj.:" \hspace #1 \normalsize "vii" \raise #1 \small "o7" \hspace #3.5 "ii" \raise #1 \small "o" \hspace #5.5 "ii" \raise #1 \small "ø7" \hspace #5 "iv" } } } <df aes> <df aes c> <f aes c> \bar "\|\|" } }$

Следующим по распространенности является ♭и ♭. Эти аккорды показаны ниже. ^[9]

и: До–Ми ♭ –Соль ♭ VI: А ♭ –С–Е ♭ iv ⁷ : F–A ♭ –C–E ♭ ♭ III: Ми ♭ –Соль–Си ♭ ♭ VII: С ♭ –Д–Ф		${ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \relative c' { \clef treble \time 4/4 <c es g>1_\markup { \translate #'(-7.5 . 0) { \concat { \small "C Maj.: " \hspace #1 \normalsize "i" \hspace #6 "♭VI" \hspace #6 "iv" \raise #1 \small "7" \hspace #5 "♭III" \hspace #4.5 "♭VII" } } } <aes' c es> <f aes c es> <es g bes> <bes d f> \bar "\|\|" } }$

${ \relative c' { \clef treble \time 4/4 <ce g>1_\markup { \concat { \translate #'(-4 . 0) { "C: I" \hspace #5.5 "♭VII" \hspace #5 "♭VI" \hspace #3.5 "♭VII" \hspace #5.8 "I" } } } <bes d f> <aes c es> <bes d f> <ce! g> \bar "||" } }$

I– ♭ VII– ♭ VI– ♭ VII в C ^[1]

${ \relative c' { \clef treble \time 4/4 <df a>2_\markup { \concat { \translate #'(-4 . 0) { "C: ii" \hspace #1.5 "♭VII" \raise #1 \small "7" \hspace #3.3 "I" } } } <bes df aes> <ce g>1 \bar "||" } }$

Прогрессия бэкдора в C. ♭ VII ⁷ заимствована из параллельного минора, а не из миксолидийского лада, как, возможно, ♭ VII.

Аккордовые прогрессии могут быть построены с заимствованными аккордами, включая две прогрессии, распространённые в рок-музыке , I– ♭ VII– ♭ VI– ♭ VII, распространённые повсеместно, и I– ♭ VI–IV ( Play ^ⓘ ), используемые такими группами, как Genesis , Yes , и Nirvana . ^[1] ♭ VII происходит из миксолидийского лада , а ♭ VI встречается как в эолийском , так и в фригийском ладах . ^[1] Распространена каденция ♭ VII–I с заменой ♭ VII на V, а также ♭ II–I , ♭ III–I и ♭ VI–I. ^[11] В популярной музыке распространены мажорные трезвучия на пониженной третьей ( ♭ III ), шестой ( ♭ VI ) и седьмой ( ♭ VII ) ступенях гаммы .

Заимствованные аккорды имеют типичные обращения или общие позиции, например ii ^o⁶ и ii ^ø⁶
₅, и прогрессируют таким же образом, как и диатонические аккорды, которые они заменяют, за исключением ♭ VI, которая прогрессирует до V ⁽⁷⁾ . ^[2]

Смотрите также

Эолова гармония – Музыкальный ладСтраницы, отображающие краткие описания целей перенаправления
Диатоническая функция – Музыкальный терминСтраницы, отображающие краткие описания целей перенаправления
Гармонический мажор – Музыкальная гаммаСтраницы, отображающие краткие описания целей перенаправления

Ссылки

^ abcdefghi Ромео, Шейла (1999). Полный метод рок-клавиатуры: овладение рок-клавиатурой , стр. 42. ISBN 0-88284-982-4 . Бушар, Джо и Ромео, Шейла (2007). Тотальный рок-клавишник , стр. 120. Alfred Music. ISBN 9780739043127 .
^ abc Benward & Saker (2009), стр. 71.
^ ab White, William Alfred (1911). Harmonic Part-writing , стр. 42. Silver, Burdett, & Co. [ISBN не указан].
^ Костка, Стефан ; Пейн, Дороти (2004). Тональная гармония (5-е изд.). Бостон: McGraw-Hill. стр. 343. ISBN 0072852607. OCLC 51613969.
^ Бенвард и Сейкер (2009), стр. 74.
^ Sorce, Richard (1995). Теория музыки для профессионалов в области музыки , стр. 332. Scarecrow Press. ISBN 9781461664208 .
^ Benward & Saker (2009). Музыка в теории и практике, том II , стр. 75. 8-е издание. McGraw Hill. ISBN 978-0-07-310188-0 .
^ Костка, стр. 344.
↑ Костка, стр. 346–347.
^ Купер, Пол (1975). Перспективы в теории музыки , стр. 216. Нью-Йорк: Dodd, Mead, and Company. ISBN 0-396-06752-2 . Оригинал только с анализом римских цифр.
^ Ромео (1999), стр. 43.

Внешние ссылки

"Модальная развязка в La Fille aux Cheveux de lin Клода Дебюсси" на YouTube
«Модальный взаимообмен в поп-песнях» на YouTube
«Смесь режимов», Роберт Дж. Франк (2000), Теория в Интернете .
«Примеры модального взаимозаменяемости в музыке Стиви Уандера» часть 2 на YouTube и часть 1 на YouTube
«Глоссарий: термины, используемые в навыках письма», Беркли .
Майк Кэмпез. Гостевая колонка: «Modal Interchange», Guitar Nine Records .
«Измененные аккорды в джазе: Модальный обмен 0 –Измененные аккорды», Укрощение саксофона .
«Как модальное взаимодействие может преобразить вашу музыку», Себастьян Карика, Mindful Harmony .

[Romeo-1] Ромео, Шейла (1999). Полный метод рок-клавиатуры: овладение рок-клавиатурой , стр. 42. ISBN 0-88284-982-4 . Бушар, Джо и Ромео, Шейла (2007). Тотальный рок-клавишник , стр. 120. Alfred Music. ISBN 9780739043127 .

[B&S-2] Benward & Saker (2009), стр. 71.

[White-3] White, William Alfred (1911). Harmonic Part-writing , стр. 42. Silver, Burdett, & Co. [ISBN не указан].

[K&P_246-4] Костка, Стефан ; Пейн, Дороти (2004). Тональная гармония (5-е изд.). Бостон: McGraw-Hill. стр. 343. ISBN 0072852607. OCLC 51613969.

[5] Бенвард и Сейкер (2009), стр. 74.

[6] Sorce, Richard (1995). Теория музыки для профессионалов в области музыки , стр. 332. Scarecrow Press. ISBN 9781461664208 .

[B&S75-7] Benward & Saker (2009). Музыка в теории и практике, том II , стр. 75. 8-е издание. McGraw Hill. ISBN 978-0-07-310188-0 .

[8] Костка, стр. 344.

[9] Костка, стр. 346–347.

[10] Купер, Пол (1975). Перспективы в теории музыки , стр. 216. Нью-Йорк: Dodd, Mead, and Company. ISBN 0-396-06752-2 . Оригинал только с анализом римских цифр.

[11] Ромео (1999), стр. 43.