Жан Дельвиль

Для проверки этой статьи нужны дополнительные цитаты . Помогите улучшить эту статью , добавив ссылки на надежные источники . Материалы без ссылок могут быть оспорены и удалены. Найти источники:  "Jean Delville" – новости  · газеты  · книги  · ученый  · JSTOR ( апрель 2019 г. ) ( Узнайте, как и когда удалять это сообщение )

Жан Дельвиль
Жан Дельвиль в своей студии перед «Орфеей в окружении» , ок. 1896 г.
Рожденный	Жан Либерт ( 1867-01-19 )19 января 1867 г. Лувен , Бельгия
Умер	19 января 1953 г. (1953-01-19)(86 лет) Брюссель , Бельгия
Национальность	бельгийский
Образование	Школа изящных искусств, Брюссель
Известный	Живопись, поэзия, эссеист, преподавание
Известная работа	Тристан и Изольт , (1887) Le Cycle Passionnel (1890; уничтожен) La Символизация стула и духа (1890) L'Idole de la perversité (1891) Mysteriosa. Портрет мадам Стюарт Меррилл (1892) «Смерть Орфеи» (1893) «Анж великолепия» (1894) «Тресоры Сатана» (1895) «Школа Платона» (1898) «Человек-Дьё» (1903) « Промете » (1907) La Justice à travers les âges (1911–1914; уничтожена) Les Forces (1924) Les dernières idoles (1931) La Roue du monde (1940)
Стиль	Классический идеалист
Движение	Идеалистическое искусство (Символистское искусство)
Супруг(а)	Мари Дельвиль (урожденная Лессейн; вышла замуж 29 октября 1893 г.)
Награды	Римская премия (1895 г.) Серебряная медаль: L'Amour des Ames ; Всемирная выставка, Париж (1900). Золотая медаль: L'Ecole de Platon ; Универсальная выставка, Милан (1906 г.)
Избранный	Член жюри: Римская премия Бельгии (1904 г.) Главный профессор : Академия изящных искусств, Брюссель (1907 г.) Генеральный секретарь: Бельгийская секция Теософского общества (1911–1914 гг.) Член: Королевская комиссия по памятникам Бельгии (1919 г.) Награжден : Великий офицер Ордена Леопольда (1921 г.) Член: Королевская академия наук, литературы и изящных искусств Бельгии (1924 г.) Президент: Национальная федерация художников художников и скульпторов Бельгии (1926 г.)
Мемориал(ы)	Бюст под открытым небом на постаменте: авеню дез Сет Бонье, Брюссель

Жан Дельвиль , урожденный Жан Либер (19 января 1867 г. – 19 января 1953 г.), был бельгийским художником -символистом , писателем, поэтом, полемистом , учителем и теософом . Дельвиль был ведущим представителем бельгийского идеалистического движения в искусстве в 1890-х годах. На протяжении всей своей жизни он придерживался убеждения, что искусство должно быть выражением высшей духовной истины и что оно должно основываться на принципе Идеала, или духовной Красоты. Он написал большое количество картин в течение своей активной карьеры с 1887 года до конца Второй мировой войны (многие из них сейчас утеряны или уничтожены), выражая свою идеалистическую эстетику. Дельвиль обучался в Академии изящных искусств в Брюсселе и оказался весьма одаренным учеником, выиграв большинство престижных конкурсных призов Академии еще будучи молодым студентом. Позже он выиграл Бельгийскую Римскую премию , которая позволила ему отправиться в Рим и Флоренцию и лично изучить работы художников эпохи Возрождения . Во время своего пребывания в Италии он создал свой знаменитый шедевр «Школа Платона» (1898), который является визуальным обобщением его идеалистической эстетики, которую он пропагандировал в 1890-х годах в своих произведениях, поэзии и выставочных обществах, в частности в Салонах идеального искусства .

Характерно, что картины Дельвиля основаны на идеях, выражая философские идеалы, полученные из современных герметических и эзотерических традиций. В начале его карьеры его эзотерическая перспектива в основном находилась под влиянием работ Элифаса Леви , Эдуарда Шюре , Жозефина Пеладана и Сент-Ива д'Альвейдра , а позднее — теософских трудов Елены Блаватской и Анни Безант . Основная основная тема его картин, особенно в начале его карьеры, связана с инициацией и преображением внутренней жизни души к более высокой духовной цели. В частности, они имеют дело с темами, символизирующими идеальную любовь, смерть и преображение, а также с изображениями Посвященных («несущих свет») и отношениями между материальными и метафизическими измерениями. Его картины и законченные рисунки являются выражением высокочувствительного визионерского воображения, выраженного посредством точно наблюдаемых форм, взятых из природы. Он также обладал блестящим даром цвета и композиции и преуспел в изображении анатомии человека. Многие из его главных картин, такие как Les Trésors de Sathan (1895), l'Homme-Dieu (1903) и Les Ames errantes (1942), представляют собой десятки фигур, переплетенных в сложных композициях и написанных с высокой анатомической точностью. Он был удивительно искусным рисовальщиком и художником, способным создавать очень выразительные работы в большом масштабе, многие из которых можно увидеть в общественных зданиях Брюсселя , включая Дворец правосудия .

Художественный стиль Дельвилля находится под сильным влиянием классической традиции. Он всю жизнь отстаивал ценность классического обучения, которому обучали в Академиях. Он считал, что дисциплина, приобретенная в результате этого обучения, не является самоцелью, а скорее ценным средством приобретения прочной техники рисунка и живописи, позволяющей художникам свободно развивать свой собственный художественный стиль, не подавляя при этом их индивидуальную творческую личность. Дельвилль был уважаемым преподавателем академического искусства. Он работал в Школе искусств Глазго с 1900 по 1906 год, а затем был профессором рисунка в Академии изящных искусств в Брюсселе до 1937 года.

Он также был плодовитым и талантливым автором. За свою жизнь он опубликовал очень большое количество журнальных статей, а также четыре тома поэзии, включая его Le Frisson du Sphinx (1897) и Les Splendeurs Méconnues (1922). Он был автором более дюжины книг и брошюр, посвященных искусству и эзотерическим темам. Наиболее важными из его опубликованных книг являются его эзотерические работы Dialogue entre Nous (1895) и Le Christ Reviendra (1913), а также его основополагающая работа об идеалистическом искусстве La Mission de l'Art (1900). Он также создал и редактировал несколько современных журналов и газет в 1890-х годах, пропагандируя свою идеалистическую эстетику, включая L'Art Idéaliste и La Lumière .

Дельвиль был энергичным художником-предпринимателем, создавшим несколько влиятельных художественных выставочных обществ, включая Pour l'Art и Salons de l'Art Idéaliste в 1890-х годах, а позднее, Société de l'Art Monumental в 1920-х годах, которое отвечало за украшение общественных зданий, включая мозаики в полукруге Cinquantenaire в Брюсселе. Он также основал очень успешный Coopérative artistique , который в то время предоставлял художникам доступные художественные материалы.

Дельвиль родился 19 января 1867 года в 2:00 утра на улице Доминиканцев в Лувене . Он родился незаконнорожденным в семье рабочего. Его матерью была Барб Либерт (1833–1905), дочь рабочего канала , которая зарабатывала на жизнь как журналистка, будучи взрослой. Дельвиль никогда не знал своего отца Иоахима Тибо, который был преподавателем латыни и греческого языка в местном колледже и происходил из буржуазной семьи. Он носил фамилию своей матери, пока она не вышла замуж за функционера, работавшего в Лувене, Виктора Дельвиля (1840–1918). Виктор усыновил Жана, который до этого был известен как Жан Либерт. Семья переехала в Брюссель в 1870 году и поселилась на бульваре Ватерлоо недалеко от Порт-де-Хал . Позже семья Дельвилей переехала в Сен-Жиль, где Дельвиль начал свое обучение в школе Ecole Communale на улице дю Фор.

Дельвиль рано заинтересовался рисованием, хотя изначально его амбициями было стать врачом. С художником Стивенаром его познакомил его приемный дед Франсуа Дельвиль, когда он был еще маленьким мальчиком. Дельвиль вспоминает, что это был «первый художник, которого я когда-либо видел, и для меня, ребенка, еще не осознающего своего призвания, это был очаровательный опыт». ^[1]

В возрасте двенадцати лет Дельвиль поступил в знаменитую Athénée Royal в Брюсселе. Его интерес к искусству развился примерно в это время, и в 1879 году он получил разрешение отца записаться на вечерние курсы рисования в Académie des Beaux-arts на улице Миди. Он поступил на курс рисования après la tête antique (после классической головы), а в 1882 году — на курсы рисования après le torse et figure (после торса и лица). Вскоре после этого он бросил учебу в Athénée, чтобы учиться на постоянной основе в Académie. В 1883 году он поступил на cours de peinture d'après nature (класс живописи после натуры) под руководством знаменитого учителя Жана-Франсуа Портаэля (1818–1895). Портаэльс возражал против молодости Дельвиля, но он преуспел на вступительном экзамене и был безоговорочно принят в колледж для изучения живописи у Портаэльса и Жозефа Сталларта . Дельвиль был рано одаренным и в возрасте 17 лет выиграл многие из главных призов в Академии, включая «рисунок с натуры», «живопись с натуры», «историческую композицию» (с отличием), «рисунок с античности» и « фигурную живопись ». ^[2]

Delville впервые выставлялся в публичном контексте в умеренном выставочном обществе l'Essor с 1887 по 1891 год. Его ранние работы были в основном изображениями жизни рабочего класса и крестьян, выполненными в современном реалистическом стиле под влиянием Констана Менье. Ранние усилия Delville, выставленные в 1887 году, были в основном благосклонно оценены в современной прессе, в частности L'Art Moderne и Journal de Bruxelles , даже если они считались эклектичными и производными от работ старых признанных художников. К ним относились работы, вдохновленные поэзией Бодлера, включая его Frontispiece и L'épave (ныне утерянные), а также его главная работа La Terre , подробный рисунок которой сохранился до сих пор.

В следующем году его работы были выделены как одни из самых выдающихся среди экспонатов 1888 года в L'Essor . Это был год, когда он выставил свой весьма спорный этюд к своей картине La Mère, изображающей женщину в родах. Современный обзор описал ее следующим образом: «На огромной кровати с пурпурными простынями ... растрепанная стоящая женщина демонстрирует свою наготу, корчась в спазматических движениях, сгибаясь под муками родов. Ее лицо искажено, ее скрежет зубов чередуется с проклятием, ее сжатые руки поднимают покрывало на живот в бессознательном рефлексе скромности ... отвратительное видение ....! и бедные женщины!» Этот сюжет, редко изображаемый в искусстве, считался шокирующим и противоречащим буржуазному вкусу. Однако он сигнализирует об аспекте искусства Дельвиля, изображающем яркие и провокационные идеи.

В 1880-х годах творчество Дельвиля тяготело к социальному реализму . Оно включало изображения рабочих и крестьян ( Soir and Paysan , 1888); нищих и нищеты ( Asile de nuit , 1885); голода ( L'Affamé , 1887) и, в конечном итоге, смерти ( Le Dernier Sommeil , 1888). Здесь он сосредоточился на темах нищеты, отчаяния и безнадежности. На недатированном рисунке под названием Le las d'Aller Дельвиль изображает упавшую фигуру, свернутую на боку в бесплодном пейзаже, спящую или, возможно, даже мертвую. Однако в период 1888–1889 его художественные интересы начали развиваться в более нереалистичном направлении и начали двигаться в сторону идеализма, который с тех пор доминировал в его творчестве. Впервые это было указано в его Fragment d'une composition: Le cycle de la passion (ныне утерян), выставленном в L'Essor в 1889 году. Последняя работа Le Cycle passionnel (9 × 6 метров) была выставлена ​​в L'Essor в следующем году (1890) и была вдохновлена ​​Божественной комедией Данте . Она изображает обширную композицию переплетенных фигур, плывущих через нижние области ада. Тема касается влюбленных, которые поддались своим эротическим страстям. Одна из главных тем посвящения - контроль своих низших страстей для достижения духовной трансцендентности. Эта картина этой работы представляет эту идею в метафорической форме. Это ранняя крупная работа Дельвиля, к сожалению, уничтоженная во время поджога Лувена в 1914 году. Несмотря на свою важность, она не была встречена с большим энтузиазмом в современной прессе.

Еще одна работа, которая показывает растущий интерес Дельвиля к нереалистическим идеям в 1880-х годах, это его более известная «Тристан и Изольда» (Королевские музеи изящных искусств, Брюссель, 1887). Работа вдохновлена ​​одноименной оперой Вагнера и рассматривает отношения между любовью и смертью, а также идею трансцендентности, которая может быть достигнута через то и другое. Это ранняя работа, которая раскрывает темы, тесно связанные с инициатической традицией, которая подробно обсуждается в недавней книге Брендана Коула о Дельвиле.

Еще одна важная работа, посвященная нереалистическому или идеалистическому предмету, была представлена ​​Дельвилем на последней выставке L'Essor в 1891 году под названием La Symbolisation de la chair et de l'ésprit (оригинал утерян, но подробное исследование недавно ^{[ когда? ]} было выставлено на аукцион). На ней изображена обнаженная женская фигура, волочащая обнаженного мужчину под водой. Яркий свет появляется над мужской фигурой, в то время как темная подводная растительность окружает основание женской. Тема посвящения здесь очевидна в ее изображении конфликта между духом (светом) и материей (темной растительностью). Мужчина стремится к свету, но его тянет ко дну темной массы воды. Работа устанавливает существенную двойственность между сознанием/бессознательным, светом/тьмой, а также духовностью и материализмом. В своих работах Дельвиль подчеркивает эту двойственность и ее примирение, тему, которая пронизывает большую часть символистского искусства и работ, а также была заметна среди художников-романтиков, особенно в работах Гете. Эта тема доминирует в творчестве Дельвиля. Он писал, что:

«В человеке есть две совершенно различные тенденции. Одна из этих двух тенденций — физическая, которая должна, конечно, обеспечивать его сохранение физическими средствами, имея задачей поддерживать осязаемую жизнь, поддерживать тело. Другая тенденция, которая не только нематериальна, но и неопределима, — это та, которая возникает как вечное стремление за пределы материального, для которого этого мира недостаточно: именно это «что-то другое» преодолевает все расстояния или, скорее, непознаваемо. Это и есть тот самый порог оккультного мира, перед которым вся наука, охваченная неустойчивостью, падает ниц в непреодолимом предчувствии мира потустороннего!» ^[3]

Растущий интерес Дельвиля к идеалистическому искусству привел его к тому, что он инициировал преемственность от L'Essor , чтобы основать новое выставочное общество под названием Pour L'Art . Многие из молодых художников L'Essor последовали за ним, что привело к роспуску этой группы. Pour L'Art стало одним из известных авангардных выставочных обществ в Брюсселе в то время. Ведущим авангардным выставочным форумом в то время был Les XX . После Les XX Pour L'Art также пригласил международных художников, некоторые из которых стали хорошо известны в кругах символистов, включая Карлоса Швабе , Александра Сеона , Шарля Филигера и Яна Веркаде . Их первая выставка состоялась в ноябре 1892 года, и представленные работы были выполнены либо в импрессионистском, либо в символистском стиле. Дельвиль разработал плакат для первой выставки, изображающий длинношеего сфинкса — ключевого символа того периода — держащего в руках пылающую чашу. Главной работой Дельвиля того года стала его картина «Идол извращенности» , которую можно считать одним из главных образов того периода. Новая группа получила в основном положительную прессу в то время. Группа была тесно связана с «Салонами розы и креста» Жозефина Пеладана в Париже, и Пеладана в то время часто приглашали читать лекции в Брюссель члены группы « За искусство» .

Вторая выставка группы Pour L'Art состоялась в январе 1894 года. Примечательно, что общество также включало прикладное или декоративное искусство, которое стало широко популярным в то время и особой чертой ар-нуво. Гобелены, переплеты книг и кованые изделия были выставлены наряду с картинами. Влияние Дельвиля и Пеладана было очевидно в преобладании идеалистических произведений искусства, на которые повлияло флорентийское искусство конца XV ​​века, работы Гюстава Моро , Пюви де Шаванна и тенденция к крупномасштабным фигурным композициям. Выставка была восторженно принята прессой.

Главными работами Дельвиля, выставленными в том году, были его знаменитая La Mort d'Orphée (1893, Королевские музеи изящных искусств, Брюссель) и Mysteriosa или Portrait of Mrs Stuart Madame Stuart Merrill (1892, Королевские музеи изящных искусств, Брюссель). Его работы были восторженно восхвалены в прессе. Ведущий критик Эрнест Верлант писал:

Одним из главных членов группы Pour L'Art , ввиду его таланта и поразительной плодовитости, является Жан Дельвиль, который также является писателем и поэтом; с мощным воображением, которое является траурным и мучительным. Эти эпитеты в равной степени подходят к его большой картине La Proie , багровому видению апокалиптического убийства, похожему на его обширную композицию прошлого года Vers l'inconnu и несколько более ранних. … Кое-где, например, в L'homme du glaive , Murmure profane и Mysteriosa , он доводит интенсивность выражения до крайности. В другом месте, как в Satana , он довольно странным образом объединяет эзотерические атрибуты в фигуре, заимствованной у да Винчи. Но мы можем выразить похвалу только перед Орфеем , мертвой головой, парящей между древками большой лиры; перед Элегией , длинное и гибкое женское тело, появляющееся под бьющими и ниспадающими водами фонтана; перед Ау Лоин и Матернитас , две фигуры, задумчиво опирающиеся на локти, из которых первая из двух обладает большим благородством. Эти работы монохромны или почти монохромны. Их выражение точное, тонкое, утонченное, изысканное, не слишком явное и тем более красноречивое. ^[4]

Последняя выставка Pour L'Art состоялась в январе 1895 года. Дельвиль также в последний раз принял участие в Салонах Розы и Креста Пеладана . Это был год, когда он начал готовиться к созданию своего собственного исключительно идеалистического выставочного общества, Салонов Идеалистического искусства , которое открылось в следующем году. К этому времени салоны Pour L'Art были уже хорошо известны, успешны и с энтузиазмом поддерживались современной прессой. L'Ange des splendeurs (1894, Королевские музеи изящных искусств, Брюссель) Дельвиля была главной работой Дельвиля на этой выставке. Хотя она и не получила широкого признания, по словам Брендана Коула, она является одной из его первых картин par excellence в творчестве Дельвиля . ^[5]

Дельвиль выставлялся в Салонах Розы и Креста Жозефина Пеладана в течение первых четырех лет их существования (1892–1895), что совпало с его собственными салонами Pour l'Art . В это время Дельвиль был тесно связан с Пеладаном и его идеалами. Дельвиль, вероятно, встретил Пеладана в Париже, когда сопровождал одну из передвижных выставок L'Essor, около 1888 года. ^[6]

Дельвиль разделял концепцию Пеладана о создании форума, на котором демонстрировалось искусство исключительно идеалистического толка. Дельвиль стремился представить идеалистическое искусство публике в Бельгии через салоны Pour l'Art , но более конкретно в Salons d'Art Idéalist , которые он основал в 1895 году и открыл для публики в 1896 году. К 1896 году Дельвиль начал разрывать формальные связи с Пеладаном, что расчистило ему путь к теософии в конце того же десятилетия. Дельвиль описывает свою связь с Пеладаном в своей автобиографии: «... моя личность как художника-идеалиста проявлялась все больше и больше. Я познакомился с Пеладаном и заинтересовался и начал участвовать в эзотерическом движении в Париже и Брюсселе. Я выставлялся в Салоне розенкрейцеров, где разрешалось только идеалистическое искусство. «Пеладан выставил там несколько моих работ, в частности «Смерть Орфея» , которую он поместил в центр выставки, вместе с «Стулом и духом» и несколькими рисунками. Под его влиянием я переехал в Париж, где остановился на набережной Бурбон среди друзей-розенкрейцеров, учеников Пеладана. Я пробыл там несколько месяцев, занимаясь не только организацией салонов Пеладана, но и росписью декораций к «Вавилону», которая имела всеобщий успех». ^[7]

В 1892 году Дельвиль выставил свою «Символизацию стула и духа» (которая была воспроизведена в каталоге первой выставки), а также свою «Идол извращенцев» . В 1893 году он выставил восемь работ, в том числе его «Империя» , «Элегия» , «Символизация стула и духа» , «Аннонциатер» , «Профанский шум» , «Мистериоза» , «Верс л'Инконню » и «Человек глефы» . В 1894 году он выставил семь работ, в том числе «Смерть Орфеи» , «Конец правления» , «Жест любви» , «Сатана» , «Матернитас» , «Женский этюд» и «Спокойствие» . В 1895 году Дельвиль выставил четыре работы, в том числе свой портрет Пеладана: «Портрет Великого метрдотеля Розы + Креста в хоровой одежде» и «L'Ange des splendeurs» . Многие из этих работ будут также представлены в Брюсселе, а также на выставках Pour l'Art в Делвилле . ^[8]

В начале своей карьеры Дельвиль жил как нищий художник в Сен-Жиле в Брюсселе. К середине 1890-х годов он женился и имел растущую семью, которую он изо всех сил пытался содержать как художник. По совету своего близкого друга, скульптора Виктора Руссо, он был мотивирован подать заявку на престижную премию Prix de Rome , которая сопровождалась очень щедрой стипендией, которая также покрывала расходы на длительное пребывание в Италии. Дельвиль выиграл конкурс 1895 года, но его участие вызвало споры среди его коллег, учитывая «уставной» характер премии, который противоречил идеалам авангарда того времени. Дельвиль к тому времени был довольно устоявшейся фигурой в авангардных кругах, и его связь с Prix de Rome, казалось, была предательством их дела. Однако Римская премия также позволила Дельвилю провести значительное количество времени в Италии, изучая классическое искусство эпохи Возрождения, которым он так восхищался.

Правила конкурса были строгими. Участники были изолированы в небольших студиях Академии изящных искусств в Антверпене, которая проводила конкурс, и должны были сделать законченный рисунок своей композиции, прежде чем приступить к работе над финальной картиной. Для участников был установлен строгий лимит времени на завершение работы. Конкурс открылся в июне 1895 года, а победитель был объявлен в октябре. ^[9] Темой конкурса в том году было «Le Christ glorifie par les enfants» . Дельвиль описал свой опыт в своей автобиографии:

Правила были требовательны… В то время шесть отобранных участников финального экзамена должны были написать свою работу в уединенной ложе, оставив оригинальный предварительный рисунок в коридоре Антверпенской академии. Строго запрещалось приносить в ложу какие-либо рисунки, туда допускались только живые модели. Во время работы над своей картиной участники должны были менять одежду каждый раз, когда они входили в ложу, после того, как их посещал специально назначенный руководитель. Эти процедурные требования были моральной гарантией этого великого конкурса, в котором принимали участие эти художники из страны… Как только их выбрали, они входили в ложу, чтобы в течение трех дней создать эскиз требуемой картины, и им давали восемьдесят дней, чтобы закончить ее, не принимая никаких посетителей или советов от кого-либо – для того, чтобы гарантировать, что участники были уникальными и личными авторами работы, чтобы жюри, состоящее из самых известных художников страны, могло вынести окончательное решение. ^[10]

Во время своего пребывания Дельвиль должен был писать оригинальные работы, отражающие его изучение классического искусства, а также делать копии со старых мастеров. Он также должен был регулярно отправлять отчеты в Антверпенскую академию, касающиеся его работы там. Этот опыт оказался поворотным моментом в его карьере и заставил его сосредоточиться на идеале синтеза классической тенденции в искусстве с его интересом к эзотерической философии, которая была определяющим атрибутом его идеалистической эстетической формы в дальнейшем. Дельвиль создал несколько замечательных картин во время своего пребывания в Риме, которые отражают драматическую эволюцию его искусства в сторону более утонченного выражения этой идеалистической эстетики. К ним относятся его выдающийся «Орфей в аду » (1896), ключевая инициативная работа, а также его великий шедевр того периода, «Школа Платона» (1898), которую он выставил в Салоне идеалистического искусства 1898 года и получил всеобщее признание. ^[11] В 1895 году Дельвиль опубликовал свою первую книгу по эзотерической философии « Диалог между нами» .

Салоны идеалистического искусства Дельвиля были посвящены исключительно экспонированию произведений искусства идеалистического характера. Дельвиль обозначил свою программу в серии полемических статей в течение месяцев, предшествовавших открытию первого Салона, что вызвало некоторые споры среди его современников. Идеи Дельвиля были смелыми и конфронтационными, но для него было характерно придерживаться мужества своих убеждений и осуществлять свои проекты с неустанной энергией и решимостью. Цель Салонов была изложена в коротком манифесте, опубликованном перед открытием первого Салона. Это ранний пример нового авангардного художественного движения, поддержанного манифестом, что станет обычным явлением в более поздних модернистских движениях и после. Салоны также сопровождались серией лекций и музыкальных вечеров. Салоны Дельвиля также были знаменательны тем, что в них принимали участие женщины-художницы, что было почти неслыханно в других современных авангардных выставочных обществах. Манифест представляет собой ценную запись идеалистического движения, основанного Дельвилем:

Целью Салонов Идеалистического Искусства является создание эстетического Возрождения в Бельгии. Они объединяют в одной ежегодной группе все разрозненные элементы художественного идеализма, то есть работы с одинаковыми наклонностями к красоте. Желая таким образом противостоять декадансу, путанице так называемых реалистических, импрессионистских или либристских школ (дегенеративных форм искусства), Салоны Идеалистического Искусства отстаивают следующие вечные принципы совершенства в произведении искусства: мысль, стиль и технику. Единственное, что они признают свободным в эстетике, — это творческая личность художника, и утверждают, во имя гармонии, что ни одно произведение не восприимчиво к истинному искусству, если оно не состоит из трех абсолютных терминов, а именно: духовной красоты, пластической красоты и технической красоты. Подобно парижским Салонам Розы и Креста, созданным Саром Жозефеном Пеладаном, и движению прерафаэлитов в Лондоне, если не идентичны, Салоны идеального искусства заявляют о своем желании продолжить посредством современных разработок великую традицию идеалистического искусства, от древних мастеров до современных мастеров. ^[12]

Главной работой Дельвиля, выставленной в том году, была его визионерская работа Trésors de Sathan (1895, Королевские музеи изящных искусств, Брюссель). Ранее эта работа выставлялась в Салоне де Ган. Изображение сатанинской фигуры, представленной под водой, было уникальным в западном искусстве. Вместо крыльев он представлен с длинными щупальцами осьминога. Его «сокровища» — это спящие фигуры, окруженные драгоценностями и золотыми монетами, предметами, олицетворяющими материализм и алчность. Фигуры не показывают никаких признаков мучений, а скорее представлены в состоянии сонного блаженства, как будто они поддались всему, что является «сатанинским» в оккультном воззрении Дельвиля: чувственному удовольствию и материализму. Работа представляет собой апотропейную икону против сетей низших страстей и мира материи и чувственности в целом.

Второй Салон состоялся в марте 1897 года в художественном зале Эдмона Пикара , la Maison d'Art . Вклад Дельвиля был невелик и включал его «Орфея в аду» , «Парсифаля» и «Оракула в Додоне» , которые сейчас, помимо «Парсифаля» , находятся в частных коллекциях. В то время Дельвиль находился в Италии в предписанном ему пребывании там после победы вожделенной Римской премии. Выставка получила в основном положительные отзывы в прессе, и Салоны Дельвиля становились все более широко принимаемыми, несмотря на его агрессивную полемику в месяцы, предшествовавшие их созданию, которая терзала его современников. Что было отмечено как особенность этого идеалистического искусства, так это его интеллектуальная природа и склонность к выражению идей.

Последний Салон идеалистического искусства состоялся в марте 1898 года и был отмечен выставкой великого шедевра Дельвиля, его «Школы Платона» (1898, Музей Орсе), которая стала кульминацией его идеалистической программы и получила широкое признание среди его современных критиков, даже тех, кто ранее враждебно относился к его художественной и эстетической программе. ^[13]

В 1895 году Дельвиль опубликовал свой «Диалог между нами» , текст, в котором он изложил свои взгляды на оккультизм и эзотерическую философию. Брендан Коул подробно обсуждает этот текст в своей книге о Дельвиле, указывая, что, хотя «Диалог» отражает идеи ряда оккультистов, он также раскрывает новый интерес к теософии . В конце 1890-х годов Дельвиль вступил в Теософское общество . Вероятно, он был представлен теософии непосредственно через свою дружбу с Эдуардом Шюре , автором широко влиятельной книги Les Grandes Initiés . Шюре написал предисловие к работе Дельвиля об идеалистическом искусстве, La Mission de l'Art (1900). Дельвиль также вступил в тесный союз с Анни Безант , которая унаследовала лидерство в теософском движении. Безант прочитала серию лекций в Брюсселе в 1899 году под названием La Sagesse Antique . Дельвиль проанализировал ее выступления в статье, опубликованной в Le Thyrse в том же году. ^[14] Вероятно, именно с этого момента Дельвиль стал активно участвовать в теософских движениях как таковых. Дельвиль основал La Lumière , журнал, посвященный теософским идеям, в 1899 году и публиковал статьи ведущих теософов того времени, включая Безант. Дельвиль стал первым генеральным секретарем бельгийского отделения Теософского общества в 1911 году. ^[15] Искусство Дельвиля расцвело после 1900 года, и он создал некоторые из своих величайших работ в этот период вплоть до Первой мировой войны. Он работал с неослабевающей силой и воображением, и его картины раскрывали визионерское чувство трансцендентного, вдохновленное его участием в теософском движении, что типично видно в таких работах, как его монументальные L'Homme-Dieu (1903, Brughes: Groeninge Museum) и Prométhée (1907, Free University Brussels). Однако его самым ярким достижением является серия из пяти огромных полотен, украшавших Ассизский суд во Дворце правосудия на тему «Правосудие сквозь века». Эти работы, монументальные по замыслу и масштабу и, несомненно, одни из лучших, к сожалению, были уничтожены во время Второй мировой войны в результате немецкой бомбардировки Дворца правосудия 3 сентября 1944 года. Иронию этого действия по отношению к теме этого цикла картин нельзя не заметить. Небольшие замены были установлены во время реконструкции Дворца после войны. Гигантская оригинальная центральная картина под названием « Правосудие, закон и жалость» имела размеры 11 на 4,5 метра. Эта работа была окружена двумя работами: «Правосудие Моисея» и «Правосудие христианское».(обе 4 на 3 метра). Две оставшиеся панели представляют Правосудие прошлого и настоящего: La Justice d'autrefois и La Justice moderne . ^[16]

Дельвиль надеялся получить место преподавателя в Академии в Брюсселе, но вместо этого ему предложили должность преподавателя в процветающей Школе искусств Глазго в 1900 году. Его пребывание там было весьма успешным, и работы его учеников чествовались на ежегодных выставках в Лондоне. Когда Дельвиль вернулся в Брюссель в 1907 году, многие из его британских учеников последовали за ним, чтобы продолжить свое обучение под его руководством в его частной студии на улице Моррис. В то время Дельвиль осуществил свою амбицию преподавать в Брюссельской академии и был назначен профессором жизненных исследований, должность, которую он занимал до выхода на пенсию в 1937 году. ^[16]

Когда началась война, Дельвиль, как и многие бельгийцы, был принят в Британии как изгнанник. Он переехал туда со всей своей семьей, включая жену и четверых младших детей, и поселился в Голдерс-Грин в Лондоне. Его два старших сына, Эли и Рафаэль Дельвиль, были призваны в бельгийскую армию (оба пережили конфликт). Дельвиль играл активную роль в Лондоне посредством своих сочинений, искусства и публичных выступлений (он был одаренным оратором) в поддержку бельгийцев в изгнании и конфликта с немцами. Он сотрудничал с бельгийской газетой для эмигрантов в Лондоне L'Indépendence Belge и написал несколько статей и стихотворений, яростно осуждающих немецкую агрессию. Он был активным членом филантропического общества для бельгийских беженцев, La Ligue des Patriotes de Belgique , и был президентом La Ligue des Artistes belges , которая отвечала за создание успешного издания Belgian Art in Exile , продажа которого собрала деньги для бельгийских благотворительных организаций в Англии. Работа содержит большое количество репрезентативных картин и других произведений искусства современных бельгийских художников. Том был в целом хорошо принят. The Sketch опубликовал поддерживающую редакционную статью в своем январском выпуске и дал содержательную информацию о томе:

Belgian Art in Exile — название очень привлекательного альбома репродукций, в основном цветных, картин изгнанных бельгийских художников с фотографиями работ бельгийских скульпторов, который был выпущен в помощь Бельгийскому Красному Кресту и другим бельгийским благотворительным учреждениям. Цветные вставки, которые прекрасно воспроизведены, показывают высокое качество и большую универсальность современного бельгийского искусства. Особенно примечательна картина атаки мавританской кавалерии, написанная Альфредом Бастьеном, который с тех пор, как приехал в эту страну, сделал несколько прекрасных работ для Illustrated London News. Среди многих других известных бельгийских художников, представленных в альбоме, — Альбер Бартсоен, Жан Дельвиль, Эмиль Клаус, Герман Ришир, граф Жак де Лален и Поль Дюбуа. Прекрасная картина Фрэнка Брэнгвина «Mater Dolorosa Belgica» образует живописное введение, как фронтиспис. Метерлинк вносит свой вклад в панегирик королю Альберту, а также есть стихи Эмиля Верхарена, Марселя Визера и Жана Дельвиля, который также пишет введение. Том опубликован издательством Colour (25, Victoria Street, SW по цене 5 шиллингов и (в переплете) 73,6 пенса, ограниченным тиражом de luxe по цене 1 фунт стерлингов. И сам по себе, и ради дела он должен получить широкую продажу. ^[17]

В то время Дельвиль также был активным масоном и участвовал в La Loge Albert 1er, которая воссоединила бельгийских масонов в изгнании, проживающих в Великобритании. ^[18] Его время в изгнании также вдохновило на несколько важных картин, в том числе: La Belgique indomptable (1916), изображающая аллегорическую женскую фигуру с мечом, сдерживающую атакующего германского орла, Les Mères (1919), изображающую группу скорбящих матерей, окруженных мертвыми телами своих павших сыновей, и Sur l'Autel de la patrie (1918), современную пьету, изображающую женскую фигуру с телом истекающего кровью мертвого солдата у ее ног. Его самая известная работа этого периода — его Les Forces (завершена в 1924), изображающая две огромные небесные армии, противостоящие друг другу. Силы света, представленные справа, возглавляются фигурой, похожей на Христа, сидящей на коне, и крылатой фигурой с факелом, ведущей армию ангелов в бой против батальона темных сил, наступающих слева. Работа выставлена ​​на всеобщее обозрение во Дворце правосудия в огромном cour des pas perdus и имеет грандиозные размеры: 5 на 8 метров.

С самого начала своей карьеры Дельвиль интересовался созданием искусства, которое будет демонстрироваться в общественных местах для назидания всех. Для него искусство было средством возвышения публики, и с этой целью он презирал искусство, которое создавалось для элитной клики, продавалось дилерами в пользу коллекционеров, которые видели в искусстве не более чем инвестиционную возможность. Идеалы Дельвиля были тесно связаны с идеей социальной цели искусства, о которой он много писал в течение своей карьеры. В своей работе «Миссия искусства» он писал: «Если цель искусства, говоря социально, не заключается в том, чтобы одухотворять взвешенное мышление публики, то человек имеет право спросить себя, в чем его истинная польза или, точнее, его цель». ^[19] Хотя он уже создал несколько крупных художественных проектов, которые украшали общественные здания, в частности, его панели для Дворца правосудия, его амбиции формально следовать этой цели были окончательно реализованы в 1920 году, когда он сотрудничал с несколькими ведущими художниками своего поколения, чтобы создать Société de l'Art Monumental (Общество монументального искусства). Целью группы было объединить художников, артистов и архитекторов, которые привлекли бы внимание к необходимости искусства, специально созданного для общественных зданий.

Важным воплощением этой цели стало украшение стен колоннад полукругов, обрамляющих аркаду Парка Пятидесятилетия . В этом проекте с Дельвилем сотрудничали пять художников: Констан Монталь , Эмиль Влоорс, Омер Дирикс, Эмиль Фабри и Альбер Чиамберлани . Последние двое были друзьями Дельвиля со времен его учёбы в академии и сотрудничали во многих проектах до этого. Большинство из этих художников также выставлялись на идеалистических форумах Дельвиля, Pour L'Art и Salons d'Art Idéaliste в 1890-х годах.

Проект осуществлялся под патронажем короля Альберта I и финансировался за счет национальной подписки.

Общей темой этого большого цикла работ было патриотическое воспоминание о «Прославлении Бельгии» после Первой мировой войны через аллегорические образы, связанные с войной и миром. В 1924 году Дельвиль выразил свою идею цикла как «видение фриза в мозаике, развертывающего свой ритм линий и свою гармонию цветов между колоннами полукруга». ^[20]

Каждый художник подготовил шесть отдельных работ (карикатур), которые затем были адаптированы к финальным мозаикам, которые были высотой три метра и выровнены по верхней части стены. Общее расстояние между всеми мозаиками составило 120 метров. Общая гармония всех отдельных панелей была достигнута за счет того, что художники придерживались нескольких общих правил композиции: использовали одну и ту же линию горизонта, использовали один и тот же масштаб для фигур и придерживались ограниченной палитры связанных цветов. Конкретная тема слева от аркады — это мирная Бельгия. Работы Фабри, Влоорса и Монтальда представляют соответственно материальную жизнь, интеллектуальную жизнь и моральную жизнь. Конкретная тема справа представляет героическую Бельгию, а работы Дельвиля, Чиамберлани и Дирикса представляют соответственно победу, дань уважения героям и войну.

Проект был задуман между 1922 и 1926 годами и завершён в 1932 году. Сами мозаики были выполнены Жаном Лахайе и Эмилем Ван Асбруком из компании A Godchol. ^[21]

Это монументальное творение стало подтверждением идеалистических тенденций в искусстве, представленном в публичном пространстве, и обеспечило его художественной точке зрения более широкую известность среди широкой публики. ^[22]

Работа на благо общества и облегчение страданий человечества также были принципиальным идеалом теософов, идеалом, которому Дельвиль следовал всю свою жизнь. Теософско-социалистические взгляды Дельвиля были изложены в двух статьях, опубликованных им до войны: Socialisme de demain (1912) и Du Principe sociale de l'Art (1913).

Начиная с 1920-х годов, Дельвиль переживал гораздо более стабильную и успешную карьеру, чем когда-либо прежде. С весьма успешным завершением двух крупных общественных проектов во Дворце правосудия и Cinquantenaire [ ^23] и его избранием членом престижной Бельгийской королевской академии наук и литературы в 1924 году, он, казалось, был гораздо ближе к бельгийскому истеблишменту в эти годы. Он сохранял свой пост премьер-профессора в Академии изящных искусств в Брюсселе до 1937 года и продолжал рисовать, пока парализующий артрит в правой руке не заставил его отказаться от кисти в 1947 году.

Его стремление создавать масштабные идеалистические произведения искусства сохранялось вплоть до конца его карьеры художника после Второй мировой войны, среди известных примеров можно назвать его Les Forces (1924, 55 × 800 см, Дворец правосудия), Les Dernières Idoles (1931, 450 × 300 см, частная коллекция) и La Roue du Monde (1940, 298 × 231 см, Антверпен: Королевский музей изящных искусств). Он все еще был в состоянии поддерживать силу выражения и весьма артикулированную отделку своих работ в более поздние годы, которые были там с самого начала. Однако изменение его стиля произошло среди некоторых из его работ в 1930-х годах (особенно во время его проживания в Монсе ). Характерно, что они стали более сдержанными в своей артикуляции формы и цвета: формы стали более стилизованными и геометрическими, а его цвета были более бледными или «пастельными» по тону, лишенными энергии, ярких контрастов и богатых тонов, которые были характерны для его работ до этого времени. Его трактовка фигур также стала более стилизованной, и он часто артикулировал их черты лица с характерными «миндалевидными» глазами, придавая своим фигурам потусторонний вид. Типичные примеры этого периода включают его Seraphitus-Seraphita (1932), Les Idées (1934), Le Dieu de la Musique (1937) и Pégase (1938).

Дельвиль оставался преданным и страстным теософом до своей смерти в 1953 году, и он утверждал в одной из своих биографий, что это всегда составляло основу этой моральной и художественной перспективы на протяжении всей его дальнейшей жизни. Относительно этого важного аспекта своей интеллектуальной и духовной жизни он писал в 1944 году:

На самом деле, оккультная философия занимает мой интерес к мыслям двух лет! Я думаю, что могу сказать, что это важно для публикации о проблемах невидимого. ... Depuis, j'ai beaucoup cherché, этюд о природе психических явлений. «Этюд оккультных наук» — это основа моей интеллектуальной и моральной жизни. ^[24]

Дельвиль умер в свой день рождения, 19 января 1953 года.

• 1919  : Офицер Ордена Короны . ^[25]

Дельвиль много писал на протяжении всей своей жизни, излагая свою идеалистическую эстетику. Его первой главной публикацией на эту тему была его работа «Миссия искусства» (1900). Идеалистическая теория Дельвиля представляет собой синкретическую формулировку традиционного идеалистического мышления (в традициях Платона, Шопенгауэра и Гегеля) и современной эзотерической философии. ^[26] Подводя итог, Дельвиль считал, что искусство является выражением Идеального (или духовного) в материальной форме и основано на принципе Идеальной Красоты, другими словами, Красоты, которая является проявлением Идеального, или духовного мира, в физических объектах. Созерцание объектов, которые проявляют Идеальную Красоту, позволяет нам воспринимать, хотя бы мимолетно, духовное измерение, и в результате мы преображаемся. ^[27]

Дельвиль описывает это в ярком отрывке из своей работы «Миссия искусства» , где он подчеркивает выразительную ценность идеалистического искусства, другими словами, что это не просто вопрос пассивного взаимодействия с изображением, но и чувство «энергии», которую оно излучает, которая возвышает и преображает сознание зрителя духовным образом. Идеализм в искусстве, пишет он, — это «введение Духовности в Искусство». Для Дельвиля Идея — это выражение Идеальной сферы, и это живая сила в человеческом опыте, которая обитает в трансперсональной сфере человеческого опыта. Далее он пишет, что:

Идея в метафизическом или эзотерическом смысле — это Сила, универсальная и божественная сила, которая движет мирами, а ее движение — это высший ритм, из которого исходит гармоничное функционирование Жизни.

Где нет мысли, там нет жизни, нет творения. Современный западный мир перестал осознавать эту огромную силу Идеала, и Искусство неизбежно деградировало. Это незнание творческих сил мысли, тем не менее, затемнило и отклонило в сторону материализма все современные суждения. Материализм не знает, как вибрируют идеи и мысли, и как эти вибрации воздействуют на сознание индивидуума.

И все же эти вибрации, хотя и невидимые для большей части человечества, способны оказывать поразительное влияние на менталитет людей и таким образом способствовать их эволюции. Перед гениальными произведениями человеческое сознание воспринимает ментальные и духовные вибрации, которые генерируются силой отраженной идеи. Чем более возвышенным, чистым и возвышенным является произведение, тем более внутреннее существо, соприкасаясь с идеальными вибрациями, исходящими от него, будет возвышено, очищено и сделано возвышенным. Художник, который не идеален, то есть художник, который не знает, что каждая форма должна быть результатом идеи и что каждая идея должна иметь свою форму, короче говоря, художник, который не знает, что Красота есть светлая концепция равновесия в формах, никогда не будет иметь никакого влияния на душу, потому что его произведения будут действительно без мысли, то есть без жизни.

Идея – это эмоция Духа, так же как Эмоция – это рефлекс Души. ^[28]

Дельвиль идет дальше, разделяя свое понимание красоты на три категории: I) духовная красота: источник красоты в физических объектах, ii) формальная красота: физическое выражение красоты в произведениях искусства, и iii) техническая красота: определенное исполнение линии, цвета, света и тени, а также композиции для выражения идеальной красоты в физических объектах и ​​произведениях искусства. На французском языке Дельвиль называл эти термины: La Beauté spirituelle , La Beauté plastique и La Beauté techniques . ^[29] Дельвиль идет дальше, чтобы сопоставить свою тройственную концепцию красоты со своей эзотерической концепцией тройственной природы реальности, состоящей из естественного, человеческого и божественного миров, а также тройственной природы человека как тела (чувства), души (чувства) и разума (мысль и духовность). ^[30] Он пишет:

Работа Идеалистического Искусства, следовательно, является тем, что гармонизирует в себе три великих Слова Жизни: Естественное, Человеческое и Божественное. Чтобы достичь этой степени эстетического равновесия, — которая, я с радостью признаю, не находится в пределах досягаемости каждого! — нужно найти в работе чистейшую идею на интеллектуальном уровне, самую прекрасную форму в художественной сфере и самую совершенную технику с точки зрения исполнения. Без идеи работа не выполняет свою интеллектуальную миссию, без формы она не выполняет свою естественную миссию, а без техники она не достигает своей цели совершенства. … Истинный характер работы Идеалистического Искусства можно определить по равновесию, царящему над ее выполнением, что означает, что она не позволяет существенным терминам идеи, искусства или техники преобладать друг над другом, но, скорее всего, в соответствии с отношениями, пропорциональными их соответствующим силам. ^[31]

Дельвиль считал, что чистейшее выражение идеалистического искусства можно найти в классической традиции древнегреческого искусства и Высокого Возрождения . Для него классическое искусство было чистейшим выражением духовного в материальной форме. Дельвиль стремился переосмыслить классическую идиому в современном контексте — другими словами, чтобы она соответствовала его особому идеалистическому стилю искусства, который он формулировал в 1890-х годах — а не просто, другими словами, копировать или имитировать классические формы искусства. ^[32] Выражение гармонии и равновесия, которые он считал существенным аспектом классического искусства, были основополагающими в выражении духовного в естественных формах. В эстетике Дельвиля и идее Идеальной Красоты есть мистический аспект, когда он писал, что:

Прекрасное, взятое в его классическом смысле, не является иллюзией. Прекрасное есть Истинное, проявленное Идеей в форме. Это высшая цель, к которой должен стремиться художник… Когда художник заставляет свет возникнуть из тьмы, красоту из уродства, чистое из нечистого, он открывает Истину человечеству, он открывает Бога. Прекрасное, Истинное, Доброе — синонимы. Слава Искусства — быть способным сделать ощутимыми для человеческих глаз три тайны, которые образуют одну! ^[33]

Дельвиль разработал особый стиль в своей живописи, который невозможно спутать. Его законченные рисунки и картины очень артикулированы и точны в том, как он передает формы. Однако его работы не чрезмерно детализированы, как это часто встречается в реалистическом искусстве, но ему удается уловить суть форм, которые он артикулирует, используя самые простые возможные средства. Это особенно касается его подхода к фигурам. В своей работе «Любовь к Амесу» он обрисовывает фигуры, используя длинные, изогнутые контуры, а их анатомия лишь слегка намекается с помощью нежных контрастов света и тени; эффект — выражение великой красоты без чрезмерной чувственности: техника, часто встречающаяся на фресках эпохи Возрождения. Дельвиль обладал большим воображением в отношении цвета и его использования в целях выражения. Его цвета часто яркие, почти визионерские, наиболее отчетливо видны в его «Сокровищах Сатаны» , которые купаются в атмосфере светящихся золотых и желтых тонов. В своей работе L'Ange des Splendeurs он запечатлел эффект переливающегося, прозрачного золота в одеянии ангела, отчетливо контрастирующего с тяжелой приземленностью природных деталей (животных, пауков, растительности) в нижней правой части. Его Ecole de Platon является образцом спокойствия в использовании приглушенных, холодных цветов и пастельных оттенков для подчеркивания интеллектуальной идиллии платоновского Akademos .

Дельвиль очень редко писал пейзажи, натюрморты или портреты ради них самих, но часто включал их в свои фигуративные картины. Почти все картины Дельвиля сосредоточены на человеческой форме как носителе драматизма его произведений. Он был мастером артикуляции человеческой анатомии, которую он использовал для яркого выражения своей идеалистической техники и идей. Различные способы, которыми он артикулирует человеческую форму, являются ключом к пониманию его художественной программы, которую он раскрывал в своих картинах на протяжении всей своей карьеры. Это особенно касается изображения гибких и податливых мужских и женских фигур в его Les Trésors de Sathan , L'Amour des Ames и L'Ecole de Platon или очень выразительных нарисованных, жилистых, почти истощенных форм в нижней части его эпической l'Homme-Dieu , демонстрирующих страдания и бедствия человеческого состояния; или в очень мускулистой, титанической визуализации анатомии в его героических фигурах в «Прометее» и «Les Dernières Idoles» .

Карандаш, пастель и цветной карандаш на бумаге, 40 x 32,1 см, Брюссель: Королевский музей изящных искусств

Хотя Дельвиль часто писал о своих идеях, он почти никогда не обсуждал свои картины. Он оставлял интерпретации зрителю, и в результате его лучшие картины имеют атмосферу таинственности и интриги. Одним из самых загадочных является его портрет миссис Стюарт Меррилл . Этот рисунок, выполненный мелом в 1892 году, поразительно потусторонний. На нем Дельвиль изображает молодую женщину как медиума в трансе, с глазами, обращенными вверх. Ее лучистые красно-оранжевые волосы сочетаются с текучим светом ее ауры.

Яркие цвета, окружающие голову миссис Меррилл, по-видимому, намекают на земной огонь страсти и чувственности. С другой стороны, книга, на которой она покоит свой подбородок и длинные, почти призрачные руки, украшена треугольником, направленным вверх. Это представляет собой идею Дельвиля о совершенном человеческом знании, достигаемом (как он говорит в своем «Диалоге») посредством магии, Каббалы и герметизма . Как указывал ряд авторов, картина с ее ссылками на оккультизм и мудрость, кажется, намекает на посвящение. Если это так, то красная аура женщины может относиться к ее чувственной стороне, которая станет более одухотворенной по мере того, как она перейдет на другую стадию развития.

Какова бы ни была его интерпретация, этот очень необычный портрет оказал сильное воздействие на зрителей. Его можно рассматривать как жуткий и сверхъестественный (Bade, Femme Fatale, 1979) или как «положительно магическое видение» (Jullian, Dreamers of Decadence , 1974). Иногда его называют Моной Лизой 1890-х годов, а также называют La Mysteriosa . Сегодня мало что известно о модели, и даже ее первое имя не упоминается в литературе. Наиболее обширную информацию о ее личности дает сын Дельвиля Оливье в его биографии художника. Однако это не рассказ из первых рук, поскольку Оливье родился по крайней мере через десять лет после того, как была написана картина. По его словам, у Стюарта Меррилла (поэта-символиста, который опубликовал свои работы в Париже и Брюсселе) в то время был дом недалеко от Дельвилей в Форесте. Оливье добавляет, что «юная миссис Меррилл-Рион» была бельгийкой, и что Дельвиль был поражен ее странной красотой и изобразил ее с медиумическим характером. Вероятно, что Дельвиль писал и другие портреты миссис Стюарт Меррилл, и рисунок 1893 года «Медуза» в той же технике, несомненно, является одним из них.

Картина не была куплена Меррилами и оставалась у Дельвиллей, пока не была продана частному коллекционеру из Калифорнии в конце 1960-х годов. В 1998 году ее приобрел Брюссельский музей изящных искусств, и теперь она выставлена ​​на обозрение публики.

Масло на холсте, 127 x 146 см, Брюссель: Музей изящных искусств.

Это, несомненно, один из самых визионерских образов Дельвиля начала 1890-х годов. Работа отсылает к интересам Дельвиля к идее посвящения и одухотворения души. Как видно из многих его работ, Дельвиль часто играет на напряжении между противоположностями: светом и тьмой, духом и материей, Природой и Идеалом и т. д. Эти идеи олицетворяются в этой работе в двойственности между андрогинным Ангелом и молодым андрогинным юношей, который пойман в ловушку естественного или материального царства. Его нижняя часть туловища охвачена змеями и окружена жабами, пауками, бабочками и другими формами жизни естественного мира. Ангел, с другой стороны, является видением прозрачного золота, облаченного в платье, которое более текучее, чем материальное, излучающее мягкий, но интенсивный свет. Ее лицо обладает изысканной красотой, обычно встречающейся в портретной живописи эпохи Возрождения, особенно в работах Леонардо, которым восхищался Дельвиль. Яркий ореол, окружающий ее лицо, излучающий свет во всех направлениях, является общим признаком ее духовной природы. Ее пропорции странны по человеческим меркам, и они подвергались критике его современников, но Дельвиль понимал, что очеловечивание ангела будет противоречить ее символической функции в этой работе. Она остается существом, которое физически принадлежит ее собственному, трансцендентному царству. Она указывает вверх, указывая путь к Идеальному царству духа и красоты, в то время как юноша тянется к ней в попытке жеста освободиться от материальных сетей, которые окутывают его снизу. Здесь есть очевидное напряжение, поскольку не совсем ясно, справится ли юноша или погрузится обратно в мертвящую материальную сферу, из которой он появляется. Первый шаг на пути посвящения и трансцендентности — преодолеть и взять под контроль ограничения иллюзорного материального измерения, и в частности, контролировать страсти и желания, чтобы расчистить путь для трансцендентности души. Эта картина является тотемом того момента в драме посвящения, которую Дельвиль выразил во многих своих картинах и стихотворениях того времени. ^[34]

Масло на холсте, 258 x 268 см, Брюссель: Музей изящных искусств

Дельвиль выставил свои Trésors de Sathan ( Сокровища Сатаны ) в Салоне де Гэнд в сентябре 1895 года, когда он работал над своей записью на Бельгийскую премию Рима. Затем она была впервые выставлена ​​в Брюсселе в 1896 году на первом Салоне идеального искусства Дельвиля . Это была одна из первых «прорывных» картин Дельвиля и одна из его самых важных работ с момента его художественного периода до 1895 года. ^[35]

В целом, работы Дельвилля в основном посвящены теме двойственности между природой (человеческой или иной) и трансцендентным миром. Дельвилль был идеалистом, другими словами, он верил в реальность трансцендентного или духовного измерения как основы реальности. Наш воспринимаемый материальный мир, в этом мировоззрении, рассматривается просто как иллюзия, которая приносит страдание и недовольство. Наша цель — одухотворить наше бытие и усовершенствовать наше материальное «я», что включает в себя наши желания и потребность в достижении материального удовлетворения. Без духовного контекста в уме мужчины и женщины просто становятся омертвевшими материалистическими сущностями, всегда управляемыми своими желаниями, страстями, жадностью и движимой эго потребностью в контроле и власти над другими. Это царство материи или, в космологии Дельвилля, царство «Сатаны» (пишется с архаичной буквой h , которая редко сохраняется в переводе), который контролирует и управляет нашим низшим состоянием бытия. Без духовной цели в жизни мы просто рабы Сатаны и полностью покорны его власти; мы становимся его «сокровищем», как подразумевается в названии этой картины. Здесь Дельвиль изображает Сатану как довольно привлекательную фигуру, соблазнительную, могущественную и соблазнительную, увлекающую несчастную массу мужчин и женщин в свое подводное логово. Примечательно, что фигуры не находятся в состоянии боли или агонии, как это обычно бывает в западных изображениях преисподней Сатаны. Здесь они, по-видимому, находятся в состоянии задумчивости и блаженства, не осознавая своей жизни и ценности духовной реальности своего существования, и скорее полностью поддаваясь соблазну золота и чувственных удовольствий; другими словами, материальной жадности и чувственности, которые Дельвиль видел как ловушку и катастрофическое отклонение от истинной цели человечества, которая заключается в одухотворении своего существа и вхождении в высшую сферу сознания и духовного блаженства, которую он называл «Идеалом». ^[36]

Тема осуществления контроля над своей низшей природой — эротическим искушением и потворством — по мнению Дельвиля и его эзотерических современников (особенно Жозефа Пеладана) представляла собой первую стадию на пути посвящения. Впервые это было предложено в влиятельной работе Эдуарда Шюре « Великие посвященные» и изложено в отрывке, реконструирующем египетские инициатические испытания. Он рассказывает, как последнее испытание направлено на сопротивление эротическому искушению, олицетворенному в форме соблазнительной женской фигуры. ^[37]

Дельвиль выразил эти идеи в статье, опубликованной в современном журнале Le Mouvement Littéraire в 1893 году:

Эротическая лихорадка стерилизовала большинство умов. Обычно человек считает себя мужественным, потому что удовлетворяет неутоленные животные желания женщины. Ну, вот где начинается великий позор церебральной дегенерации нашего времени. Поэт, художник, ученый в основном привязаны к духовным функциям, а не к кастрирующим животным функциям. Настоящий мужчина — это тот, чей разум может доминировать над телом и кто отвечает на домогательства плоти только так, как позволяет его воля. … если труды Сар, мужественного мужчины, если он когда-либо был, энергично изгоняют сексуальные конфликты, то есть являются последовательным призывом в пользу целомудрия, то это потому, что он изучил разрушительные действия плотской любви, потому что он понял, что нужно остерегаться чувств сердца, поскольку влюбленное сердце является опасным сообщником инстинкта. … К сожалению, по большей части мы упорно не осознаем тот факт, что настоящая девственность чрезвычайно развивает силы души и что тем, кто посвящает себя ей, она наделяет способностями, неизвестными остальному человеческому роду. ^[38]

Также часто встречаются ссылки на «Сатану» в сборнике стихов Дельвиля 1897 года «Frisson du Sphinx » , например, в его « Les Murmures de l'Ombre », « Tête d'Ombre », « La Tempête » и « l'Etoile Noire ». Последнее ярко вызывает мотив, который проходит через все сочинения Дельвиля:

Масло на холсте, 260 x 605 см, Париж: Музей Орсе

В этой важной картине Дельвиль взывает к безмятежной красоте классического мира и его эстетическим и философским принципам. Дельвиль написал эту работу, находясь в Италии во время своего художественного пребывания там после получения желанной бельгийской премии Prix de Rome . Тогда Дельвиль, наконец, смог изучить классические произведения эпохи Возрождения и античного мира, которые оказали глубокое влияние на его художественные идеи.

Масштаб картины впечатляет: 2,60 метра в высоту и 6,05 метра в длину, и Дельвиль, несомненно, имел в виду крупномасштабные академические исторические картины, которые были прерогативой эрудированных художественных субъектов, написанных в классической традиции, которую он стремился обновить. ^[40] Изображенные фигуры выполнены почти в натуральную величину. Стиль картины вдохновлен итальянскими фресками Рафаэля и Микеланджело, которые Дельвиль, должно быть, видел во время пребывания в Риме, для которых характерна смелая артикуляция форм с матовой (в отличие от глянцевой) отделкой. Картина была впервые выставлена ​​на последнем Салоне идеального искусства Дельвиля в Брюсселе в 1898 году. Работа была повсеместно признана шедевром его современниками. Ведущий авангардный художественный журнал L'Art Moderne , который часто был враждебен к Дельвилю и его искусству, похвалил его работу следующим образом: «Жан Дельвиль ... создал Работу! Великолепное произведение искусства: «Школа Платона», которую он называет «эссе на фреске» — идите и посмотрите! Это спокойная, безмятежная, величественная и восхитительная Красота... Идеал, да, действительно идеал. Программа показывает его ценность, и она великолепна... Она прекрасна, прекрасна, прекрасна! ^[41]

Дельвиль был погружен в изучение эзотерической традиции и скрытых философий, которые были популярны в то время. Это была традиция, которая превозносила добродетели самосовершенствования и духовного прогресса через посвящение. Эдуард Шюре уже определил Платона как одного из «Великих Посвященных», другими словами, светоносцев, которые ведут человечество к высшему сознанию и более глубокому духовному осознанию во время нашего земного воплощения. Платон учил о существенной двойственности между материальными и метафизическими измерениями; его жест, указывающий вверх и вниз, намекает на эту двойственность между макрокосмом и микрокосмом. ^[42] Достижение Идеального царства и выражение его истин в физической форме было ключевым понятием в эстетической философии Дельвиля. Он часто писал, что цель искусства должна стремиться к выражению Абсолюта или Духовной Красоты в физической форме. Он видел в классическом искусстве чистейшее выражение этой цели и стремился возродить эту идею в искусстве, перерабатывая ее так, чтобы она соответствовала его современной культурной эпохе. Более того, для Дельвиля человеческое тело было чистейшим выражением Идеальной и Духовной Красоты. Поэтому он часто прибегал в своем искусстве к изображению обнаженных мужских и женских фигур как средств выражения этого идеала, как это ясно видно в этой работе. Относительно духовного значения обнаженной натуры как средства выражения духовного идеала он писал:

Обнаженная натура обладает высоким качеством синтетическости и универсальности. … пробуждая Человечество, она пробуждает Человечность и всю красоту Жизни, не жизнь, как мы, современные существа, понимаем ее, состоящую из нервов, болезненных лихорадок и волнений, но великую вселенскую жизнь, которая обогащает дух и землю, заставляет звезды и души сиять и заставляет вибрировать пространство, которая бьется в субстанции, как и в сущности, которая управляет и движет Вселенной, существами и объектами, смертными или бессмертными, в бесконечном ритме и тайне Вечности, божественного макрокосма и человеческого микрокосма, где Вселенская Красота, созданная из Любви, Мудрости и Света, сияет и отражается вечно. ^[43]

Мужчины на этой картине задуманы в идеализированной андрогинной форме: концепция, которую Дельвиль, следуя Пеладану, развил, чтобы выразить идеал неэротического совершенства человеческого состояния, синтезирующего мужской и женский принцип в идее целостности и совершенства, которая имитирует изначальное состояние человеческого совершенства, предшествующее нашему раздельному, двойственному опыту реальности в нашем земном воплощении. ^[44]

Холст, темпера, масло, 268 х 150 см. Брюссель: Коммунальный музей изящных искусств Икселя.

Это, несомненно, одно из самых тонко артикулированных и прекрасных изображений Дельвилля того периода. Дельвилль изображает союз душ, мужской и женской, в космической обстановке. Эта картина предлагает важную для Дельвилля и его современников тему о возвращении к единству в дуальных мужском и женском принципах человеческого опыта, что приводит к духовной андрогинности. Мужская энергия и женская энергия объединяются, образуя состояние целостности и полного единства Бытия. Это космическая концепция цели существования, за пределами противоположностей, полярности и разногласий. Это состояние означает возвращение к изначальному состоянию совершенства и интеграции противоположностей, которое объединяет нас с Космическим разумом, за пределами времени и пространства и двойственности физического и материального существования. Этот духовный союз рождает трансцендентное существо, космического Христа внутри. Дельвилль часто писал о природе двойственности и силах противоположностей, а также о необходимости привести их в гармонию, другими словами, достичь Равновесия. Фактически, он понимал опыт противостояния в природе (как человеческой, так и в естественном мире) как основополагающий «закон», относящийся к тому, что он называл «Равновесием во Универсальном Порядке», относительно которого он писал:

Несмотря на противоположный вид, все силы, все проявления природы влияют друг на друга потоками отрицательной и положительной полярности, неоспоримыми астральными влияниями. … Великие контрасты жизни, однако, ответственны за все несчастья, все трудности; ответственны ли они за создание Хаоса? Огромная ошибка: Великое и Малое, Сильное и Слабое, Высокое и Низкое, Активное и Пассивное, Полное и Пустое, Тяжелое и Плотное, Внешнее и Внутреннее, Видимое и Невидимое, Прекрасное и Уродливое, Хорошее и Злое, Сущность и Субстанция, Дух и Материя являются расходящимися силами, которые вечно составляют великое Равновесие во Вселенском Порядке. Это Естественный Закон, и никакая философия, никакая догма, никакая доктрина никогда не возобладают над Ним. ^[45]

Место действия этой работы важно. Дельвиль помещает фигуры в неопределенную, космическую обстановку, предполагая, что это не фигуры, имеющие человеческую субстанцию, а скорее символы трансцендентной духовной природы мужчины и женщины. Цветные ленты, окружающие их, предполагают текучее энергетическое поле, на котором они держатся, идея, которую Дельвиль и его современники часто называли «астральным светом» — энергетической силой, которая оживляет живые существа, во многом похожей на идею «поля» в квантовой физике.

Дельвиль написал эту работу темперой, где пигменты смешиваются с яичным белком для создания светящегося покрытия и очень долговечного произведения искусства. На него оказали большое влияние художники итальянского Возрождения, которые часто использовали темперу в своих работах, и которые и по сей день сохраняют чистоту цвета и яркость в высокой степени. Детали крупным планом раскрывают его технику нанесения краски небольшими мазками; вместо того, чтобы смешивать цвета на палитре, они смешиваются на глаз. Чтобы добиться этого эффекта, нужно быть высококвалифицированным рисовальщиком. ^[46]

В своей биографии сын Дельвиля Оливье рассказывает, что его отец, решивший передать свои идеалы миру, постоянно рисовал и писал. Он дополнял этот ненадежный доход преподаванием искусства, но его насыщенная профессиональная жизнь не мешала ему применять свои твердые убеждения в личной жизни. Оливье описывает своего отца как человека мужественного, настойчивого, честного и интеллектуального, а также как честного семьянина, который был строг со своими шестью детьми.

Дельвиль все еще не так известен, как некоторые из его современников эпохи символистов. Для этого есть исторические причины. Например, он никогда не выставлялся в главных выставочных обществах Брюсселя в начале своей карьеры, таких как Les XX и La Libre Esthétique . Репутация многих его современников, таких как Кнопфф , Меллери и Энсор , во многом основывалась на их участии в этих обществах, которые активно продвигали их искусство с помощью организованных маркетинговых кампаний и путем создания коммерческой сети дилеров и коллекционеров для инвестирования в выставленное там искусство. Они также были очень успешны в том, чтобы сделать свое искусство широко известным на международном уровне. С этими обществами был связан явный коммерческий элемент в том, как они создавали ауру вокруг выставленного там искусства как желанного товара. Дельвиль избегал коммерциализации искусства и того, как оно производилось как элитный товар. Хотя он продавал работы в своих собственных обществах, таких как Pour l'Art и Salons d'Art Idéaiste , их целью было в основном создание форума для художников, работающих в идеалистическом ключе. Дельвиль в основном стремился использовать искусство как силу для преобразования общества и улучшения жизни тех, кто его окружал. Он писал: «ничто не помешает искусству все больше становиться образовательной силой в обществе, сознающим свою миссию. Пришло время пронизывать общество искусством, идеалом и красотой. Сегодняшнее общество имеет тенденцию все больше впадать в инстинкт. Оно пропитано материализмом, сенсуализмом и ... коммерциализацией». ^[47]

Дельвиль, скорее, считал, что возрождение духа общества станет спасительным путем к спасению его от болезненности материализма. В другом месте он писал: «Идеализм... имеет универсализирующее образовательное и социальное воздействие... Идеализм рассматривает человечество с точки зрения огромной жизненной силы его идеального будущего. Для того чтобы художник осознал это, ему необходимо очиститься и возвыситься. ... Роль современного идеализма будет заключаться в том, чтобы отвлечь художественный темперамент от смертельных эпидемий материализма... и, наконец, направить его к очищенным областям искусства, которое является предвестником будущей духовности». ^[48]

Дельвиль оставался отчаянно бедным в начале своей карьеры, и его состояние лишь изредка облегчалось стипендией, связанной с Prix de Rome, которую он выиграл, а также его работой в Школе искусств Глазго, а позже в Школе изящных искусств. Дельвиль никогда не продавал свои работы дилерам и очень редко брал частные заказы на портреты (жанр, в котором он бы преуспел). Большинство его картин были грандиозными, и он придумал их в основном для экспонирования в общественных местах, следуя своему идеалу социальной роли искусства. Таким образом, плохая репутация, связанная с искусством Дельвиля, отчасти, вероятно, связана с отсутствием какой-либо целенаправленной экспозиции и постоянного маркетинга его работ, что было необходимо для формирования репутации раннего авангарда и впоследствии. Дельвиль также происходил из рабочего класса, что было огромным недостатком в современной буржуазной культуре Бельгии. Это, безусловно, способствовало стиранию его ценности как художника с течением времени. Наконец, Дельвиль был яростно независим в своем подходе к продвижению своих идей и художественных идеалов, редко склоняясь к воле того, что было популярно или приемлемо в консервативных буржуазных кругах, которые контролировали и доминировали на рынке искусства в годы его становления. В результате основные критики и коллеги обычно сторонились его искусства и идеалов. Несмотря на свой огромный талант и видение, Дельвиль оставался «гласом в пустыне» в это время. Эта репутация сохранялась в течение всей его жизни и после нее. ^[49]

Другой большой недостаток, связанный с репутацией Дельвиля, касается ограниченной экспозиции его основных работ в публичных музеях и относительной скудности опубликованных материалов (до недавнего времени) об искусстве и карьере Дельвиля. Музей изящных искусств в Брюсселе хранит гораздо больше работ, чем любая публичная коллекция, но лишь немногие из них выставлены на всеобщее обозрение. То же самое касается и других центров Бельгии (например, Брюгге и Антверпена). Немногие из его работ можно увидеть в крупных музеях за пределами Бельгии, за исключением его l'Ecole de Platon в Музее Орсе в Париже. Многие из его небольших работ давно исчезли или были уничтожены, что оставляет заметные пробелы в его каталоге сохранившихся работ. Утрата основных картин, таких как его Cycle passionnel и La Justice à travers les âges , среди прочих, также снижает влияние его известных произведений . Более того, большое количество его работ находится в частных коллекциях, и их местонахождение все еще предстоит определить. Все это означает, что доступ к его работам крайне ограничен и они остаются вне «общественного взгляда», а значит, и коллективного воображения в целом. Репродукции некоторых его картин и рисунков доступны в Интернете, но обычно они плохого качества, что значительно снижает их воздействие. Наконец, до недавнего времени не было никаких серьезных исследований или монографий о творчестве художника, что до сих пор оставляло значительные пробелы в понимании его жизни, искусства и идей.

Несмотря на это, возрождение интереса к его работам и идеям, похоже, имеет место, особенно с недавней важной ретроспективной выставкой в ​​Намюре, которая собрала множество важных картин и рисунков, многие из которых не были представлены публике с тех пор, как они были впервые выставлены в девятнадцатом веке. Несколько бельгийских и английских историков искусства, работающих в сотрудничестве с наследниками и наследниками Дельвиля, также проявляют возобновившийся интерес к работам Дельвиля, впервые раскрывая подробные аспекты его жизни и творчества посредством подробных исследований и монографий по аспектам жизни и искусства Дельвиля (см. «Источники»).

• L'Agonie de Cachaprès (1887), бумага, уголь, 33 х 34,5 см. Брюссель: Музей Икселя, инв. CL240
• Орфей Морт (1893), карандаш и уголь на бумаге, 41,7 x 43,1 см. Частная коллекция.
• Тристан и Изольда (1887), карандаш и уголь на бумаге, 44,3 x 75,4 см. Брюссель: Королевские музеи изящных искусств Бельгии , инв. 7927.
• Le Dernier Sommeil (1888), уголь, 44 x 57 см. Частная коллекция (Портрет бабушки на смертном одре)
• Mendiants à Paris (1888), бумага, карандаш, 48,2 х 66,2 см. Турне: Музей изящных искусств.
• Лес Лас д'Аллер (1890), бумага, карандаш, 8,7 х 10,7 см. Турне: Музей изящных искусств.
• этюд для «Цикла страстей» (1890), Брюссель: Королевские музеи изящных искусств Бельгии .
• Аллегория мира ( Азраэль ), (1890). Частная коллекция.
• Парсифаль (1890), уголь на бумаге, 70,7 x 56 см. Частная коллекция.
• L'Idole de la perversité (1891), бумага, карандаш, 98,5 х 56,5 см. Частная коллекция.
• «Медуза» (1891), карандаш, тушь, смешанная техника, 15,2 x 35,6 см. Чикаго: Чикагский институт искусств.
• Портрет мадам Стюарт Меррилл или Мистериоза , пастель, (1892), карандаш и цветная пастель на бумаге, 40 x 32,1 см. Брюссель: Королевские музеи изящных искусств Бельгии , инв. 12029.

• «La Coulée d'acier» (1886)
• L'Affamé (1887), холст, масло, 80x100 см. Частная коллекция (недавно ^{[ когда? ]} вновь обнаружена).
• «Символизация стула и духа» (1890 г.), местонахождение неизвестно.
• La Morte d'Orphée (1893), холст, масло, 79,3 x 99,2 см. Брюссель: Королевские музеи изящных искусств Бельгии , инв. 12209.
• Le Christ glorifie par les enfants (1894), холст, масло, 222 x 247 см. Антверпен: Академия изящных искусств (заявка на Римскую премию).
• L'Ange des Splendeurs (1894), холст, масло, 127 x 146 см. Брюссель: Королевские музеи изящных искусств Бельгии , инв. GC179.
• Портрет великого метрдотеля Розы-Креста Жозефина Пеладана в хоре , 1894, холст, масло, 242 х 112 см. Ним: Музей изящных искусств.
• Les Trésors de Satan , 1895, холст, масло, 258 x 268 см. Брюссель: Королевские музеи изящных искусств Бельгии , инв. 4575.
• L'Oracle à Dodone (1896), холст, масло, 118 х 170 см. Частная коллекция.
• L'École de Platon (1898), холст, масло, 260 x 605 см. Париж: Музей Орсе, инв. РФ1979-34.
• L'Amour des âmes (1900), холст, темпера, масло, 268 х 150 см. Брюссель: Коммунальный музей изящных искусств Икселя, инв. 1942 год.
• Homme-Dieu , (1903), холст, масло, 500 x 500 см. Брюгге: Музей Грунинге.
• Прометея (1907), холст, масло, 500 х 250 см. Брюссель: Свободный университет Брюсселя.
• La Justice à travers les âges , (1911–1914) Дворец правосудия, Брюссель ; разрушен немецкой бомбардировкой в ​​конце Второй мировой войны
• L'Oubli des Passions (1913), холст, масло, 169 х 146 см. Частная коллекция.
• Le Génie vanqueur (1914/18), холст, масло, 460 х 350 см (?). Брюссель: Дворец правосудия.
• Неукротимая Бельгия (1916), холст, масло, 177 х 127 см. Местоположение неизвестно.
• Портрет женщины-художницы (1916). Брюссель: Королевские музеи изящных искусств Бельгии .
• Sur l'autel de la patrie (1918), холст, масло, 305 x 205. Брюссель, Королевская академия изящных искусств.
• Les Mères (1919), холст, масло, 112 х 144 см. Динан: Городская коллекция, инв. 203.
• Данте Буван ле О де Лете (1919), 142 х 179 см. Частная коллекция.
• Les Forces (1924), холст, масло, 500 х 800 см. Брюссель: Дворец правосудия.
• Элен, le fille du Cyne (1928), холст, масло, 205 х 135 см. Частная коллекция.
• L'Ecole du Silence (1929), холст, масло, 180 х 153 см. Тайвань: Музей Чи Мэй.
• Les ténebrès à la lumière (1929), холст, масло, 205,5 х 93,5 см. Частная коллекция.
• Le dieu vanillacu par l'amour (1930). Частная коллекция
• Les Femmes d'Eleusis (1931), холст, масло, 110 х 140 см. Турне: Музей изящных искусств.
• Le Secret de la Tombe (1931), холст, масло, 135 х 195 см. Частная коллекция.
• Les dernières idoles (1931), холст, масло, 450 х 300 см. Частная коллекция
• Серафит-Сепрафита (1932), холст, масло, 187 x 103 см. Частная коллекция.
• «Экстаз Данте» (1932), холст, масло, 159 х 53,5. Частная коллекция.
• Le rêve de l'amour (1933), триптих, холст, масло, 133 х 298 см. Частная коллекция.
• Le Christ en Deuil (1933), холст, масло, 200 х 215 см. Частная коллекция.
• Les Idées (1934), холст, масло, 210 х 280 см. Частная коллекция.
• La Libération (1936), холст, масло, 180 х 250 см. Частная коллекция.
• Le Dieu de la Musique (1937), холст, масло, 240 х 146 см. Брюссель: Королевская консерватория.
• Le voile de la nuit (1937), холст, масло, 168 х 127. Частное собрание.
• Les quatres Kumaras (1938), холст, масло, 112 x 56 см. Частная коллекция.
• Пегас (1938), холст, масло, 114 х 95 см. Монс: Музей изящных искусств Бельгии, инв. 285.
• Ле Фло или Ла Форс (1940), холст, масло, 135 х 194 см, Брюссель: Galerie Uzal.
• La Roue du monde (1940), холст, масло, 298 x 231,1 см. Антверпен: Королевский музей изящных искусств, инв. 2607.
• Les ames errantes (1942), холст, масло, 150 x 330 см. Частная коллекция.
• La Vision de la Paix (1947), холст, масло, 100 х 120 см, частное собрание.

• Le Sens de la Vie (б.д.).
• L'Idéal Messianique (nd)
• Диалог Entre Nous. Каббалистическая аргументация, оккультист, идеалист (Брюгге: Daveluy Frères, 1895).
• Миссия искусства. Этюд идеалистической эстетики . Предисловие д'Эдуарда Шюре (Брюссель: Жорж Бала, 1900).
• Le Mystère de l'Evolution ou de la Généalogie de l'Homme d'après la Theosophie (Брюссель: Х. Ламертен, (1905).
• Проблемы современной жизни (Брюссель: «En Art», 1905).
• Dieu en Nous. Эссай Теософское духовное освобождение . Conférence Faite à la Branche Centrale Belge de la Société Theosophique (Брюссель: около 1905 г.).
• Le Christ Reviendra, Le Christ en Face de l'Eglise et de la Science (Париж: Editions Théosophiques, 1913).
• Disours prononcé от М. Жана Дельвилля, профессора, по случаю распределения призов Анне 1921–1922 , Брюссель: Королевская академия изящных искусств и школа декоративных искусств (Брюссель: E Guyot, 1923) .
• La Grande Hiérarchie Occulte et la Venue d'un Instructeur Mondial (Брюссель: Les Presses Tilbury, 1925).
• Соображения Sur L'Art Moderne , Ledeberg-Gand, Imprimerie Jules de Vreese, 1926 (Extrait du Bulletin Des Commissions Royales d'Art & d'Archéologie LXV e Année, 1926).
• Кришнамурти, Revélateur des Temps Nouveaux (Брюссель: Office de Publicité, 1928).
• «Создание Высшего совета изящных искусств». Voeu de la Classe de Beaux-Arts de l'Académie Royale de Belgique (Брюссель: Ламертен, 1935).

• Les Horizons Hantés (Брюссель: 1892 г.).
• Le Frisson du Sphinx (Брюссель: Х. Ламертен, 1897).
• Les Splendeurs Méconnues (Брюссель: Оскар Ламберти, 1922).
• Les Chants dans la Clarté (Брюссель: à l'enseigne de l'oiseau bleu, 1927).

• 2015. Stone Bell House, Городская художественная галерея, Прага. Выставочный рисунок по работам, выставленным в Намюре в 2014 году. ^[50]
• 2014. Небольшая, но важная выставка представительных работ Дельвиля. ^[51]

Шведская трэш-метал группа Hexenhaus использовала картину Les Trésors de Sathan для обложки своего альбома A Tribute to Insanity (1988), а американская дэт-метал группа Morbid Angel также использовала ее для обложки своего второго альбома Blessed Are the Sick (1991). Картина также цитируется и описывается в комиксе Алана Мура Providence (Avatar Press) (третий выпуск из двенадцати).

• Брендан Коул, Жан Дельвиль, Искусство между природой и абсолютом , Ньюкасл: Cambridge Scholars Publishing, 2015.
• Брендан Коул, «Жан Дельвиль и бельгийский авангард: антиматериалистическая полемика в защиту «искусства, возвещающего о духовном будущем», в книге Розины Негинской (ред.), Символизм. Его истоки и последствия , Ньюкасл: Cambridge Scholars Publishing, 2010, стр. 129–146.
• Мириам Дельвиль, «Жан Дельвиль, мой великий отец» в Лауре и др. Жан Дельвиль, Maître de l'ideal , Париж: Somogy éditions d'art, 2014, стр. 14–36.
• Оливье Дельвиль, Жан Дельвиль, художник, 1867–1953 , Брюссель: Лаконти, 1984.
• Мишель Драге (редактор), Splendeurs de l'Idéal. Ропс, Кнопф, Дельвиль и другие времена. Льеж: Musée de l'Art Wallon, 17 октября 1997 г.
• Дональд Фланелл Фридман, «L'évocation du Liebestod par Jean Delville», в La Peinture (d)écrite, Textyles , № 17–18. Брюссель: Le Cri Edition, 2000, стр. 79–84.
• Дени Лауре и др., Жан Дельвиль (1867–1953) мэтр идеала . Париж: Somogy éditions d'art, 2014.
• Франсин-Клер Легран, Le Символизм в Бельгии, Брюссель: Лаконти, 1971.
• Франсин-Клер Легран, «Жан Дельвиль, идеальный идеалист», в книге Оливье Дельвиль, Жан Дельвиль, художник, 1867–1953 , Брюссель: Laconti, 1984, стр. 62–94.

На Викискладе есть медиафайлы по теме Жан Дельвиль .

• Жан Дельвиль. «Миссия искусства» Работа Дельвиля об идеалистической эстетике из Archive.org
• Жан Дельвиль. Новая миссия искусства Английский перевод книги Дельвиля « Миссия искусства» с Archive.org
• Жан Дельвиль. Бельгийское искусство в изгнании. Книга, рассказывающая о бельгийских художниках, собирающих деньги на нужды Бельгии во время Первой мировой войны, отредактированная и снабженная предисловием Дельвиля.

• В работе «Миссия искусства» Дельвиля дан подробный анализ эстетических сочинений Дельвиля.
• Жан Дельвиль и бельгийский авангард. Эссе о конфликте Дельвиля с современным авангардом.
• Сочинения Жана Дельвиля. Эссе (на французском языке) о сочинениях и поэзии Дельвиля.
• Жан Дельвиль и современная эзотерическая традиция Эссе (на французском языке) о влиянии эзотерических течений в современной бельгийской культуре на творчество Дельвиля.
• La Méduse Статья о «Медузе» Дельвилля (1893), Чикагский институт искусств.
• L'évocation du 'Liebestod' в статье Жана Дельвиля (на французском языке) об аспектах произведения Дельвиля « Тристан и Изоль» (1887).
• Линда Харрис Жан Дельвиль: Живопись, духовность и эзотерика ^{[ постоянная нерабочая ссылка ]} Первоначально напечатано в выпуске журнала Quest за май–июнь 2002 г. Цитата: Харрис, Линда. «Жан Дельвиль: Живопись, духовность и эзотерика». Quest 90.3 (МАЙ–ИЮНЬ 2002 г.).
• «Теософия». Подробности деятельности Дельвиля в Теософском обществе Бельгии.

• Жан Дельвиль: Посвященный духовной красоты Блог/сайт о творчестве Дельвиля с подробными репродукциями его работ.
• Недавние исследования творчества Дельвиля
• Информационная страница Бостонского колледжа о Делвилле. Архивировано 4 августа 2015 г. на Wayback Machine.
• Списки ArtCyclopedia для Delville
• Статья в музее Орсе о Школе Платона Дельвиля
• Вход в Центр обновления искусства на Делвилле
• Онлайн-каталог: Жан Дельвиль: Maïtré de L'Idéal Каталог выставки 2015 года на французском языке (хорошо иллюстрирован).