Английский ритм

Музыкальный узор

${ %\override Score.SpacingSpanner.strict-note-spacing = ##t %\set Score.proportionalNotationDuration = #(ly:make-moment 1/16) << \new StaffGroup << \new Staff << \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 4 = 72 \set Staff.midiInstrument = #"голосовые охи" \clef treble \time 4/4 \relative c' { \clef treble \time 4/4 f8 e a2 \once \override NoteHead.color = #red gis4 a1 } \addlyrics { (su) -- _ _ mi -- tur, } >> \new Staff << \set Staff.midiInstrument = #"голосовые охи" \clef treble \time 4/4 \new Voice \relative c' { d4. c8 b4 b a1 } \addlyrics { su -- _ _ mi -- tur, } >> \new Staff << \set Staff.midiInstrument = #"voice oohs" \clef treble \time 4/4 \new Voice \relative c' { f4 f e4. d8 cis2. e4 } \addlyrics { Chri -- stus su -- mi -- tur, re- } >> \new Staff << \set Staff.midiInstrument = #"voice oohs" \clef "treble_8" \time 4/4 \new Voice \relative c' { a4 f \once \override NoteHead.color = #red g?4. f8 e1 } \addlyrics { su -- _ _ mi -- tur, } >> \new Staff << \clef bass \time 4/4 \new Voice \relative c { d4 deea,1 } \addlyrics { Chri -- stus su -- mi -- tur, } >> >> >> }$

Отрывок из O sacrum convivium Томаса Таллиса . Случайная нота G тенора является редакционной.

В классической музыкальной теории английская каденция — это контрапунктический рисунок, свойственный подлинной или совершенной каденции . Она характеризуется пониженной седьмой ступенью гаммы против доминантного аккорда , ^[1] который в тональности C будет B ♭ и G–B ♮ –D.

Популярная среди английских композиторов эпохи Высокого Возрождения и Реставрации в шестнадцатом и семнадцатом веках, английская каденция описывается как архаичная ^[2] или старомодная ^[3] по звучанию. Впервые она получила свое название в двадцатом веке.

Отличительной чертой этого приема является диссонансная увеличенная октава (составной увеличенный унисон ), создаваемая ложным соотношением между разделенными седьмыми ступенями гаммы.

Характеристики

В такте 3 примера ниже B ♭ тенора звучит одновременно с B ♮ сопрано . Это голосоведение подразумевает двойную функциональность седьмой ступени или ее способность противопоставлять голосоведущие тенденции. То есть пониженная седьмая ступень разрешается вниз к шестой (например, B ♭ –A), в то время как повышенная седьмая (т. е. ведущий тон ) разрешается вверх к первой ступени (например, B–C).

В гармонических терминах основой английской каденции является подлинная каденция , которая следует за аккордовой прогрессией V–I. Этот вариант характеризуется предпоследним, доминирующим аккордом с разделенной терцией , тем самым создавая ложную связь между релевантными частями. Две ноты, которые создают эту ложную связь, не обязательно должны происходить одновременно, но обе должны присутствовать в доминирующем аккорде каденции. Такие случаи могут включать обмен голосами , при котором пониженная седьмая ступень гаммы заменяется повышенной седьмой (ведущим тоном) все в контексте доминирующего аккорда.

Контрапунктическая природа устройства диктует минимум три части , хотя обычно оно встречается в произведениях с четырьмя и более частями. Когда это музыкальное устройство используется в музыке, написанной в минорной тональности , его обычно сочетают с пикардийской терцией , в конечном итоге создавая мажорную тонику .

Каденция Корелли — это еще одна «столкновительная каденция», содержащая диссонирующий полутон.

Также английская каденция была барабанным боем, обычно известным как Долгий марш. Ритм барабана в размере 2/4 и распространен во многих песнях, таких как Hanover Hornpipe или The Girl I Left Behind .

История и использование

Английская каденция, также известная как «длинный марш», в основном использовалась в хоровой музыке , хотя она также присутствует в современной музыке для консортов виол и других инструментов.

Каденция встречается уже у Машо (ок. 1300–1377 гг.) ^{[5] .}

Происхождение этой каденциальной формы неясно. Конец Spem in alium Таллиса содержит пример. ^[6]

Описанный Морли в 1597 году как «устаревший», ^[7] этот прием вышел из употребления в начале семнадцатого века, хотя мы все еще находим множество примеров его использования в гимнах Перселла («My heart is inditing» или « Rejoice in the Lord always », например). Это было отчасти связано с периодом упадка музыки и композиции в Англии, а также с развитием общепринятых правил гармонии , в которых ложное отношение больше не было приемлемым.

Ссылки

^ Ван дер Мерве, Питер (2005). Корни классики: популярные истоки западной музыки , стр. 492. ISBN 0-19-816647-8 .
^ Карвер, Энтони (1988). Развитие духовной полихоральной музыки ко времени Шютца , стр. 136. ISBN 0-521-30398-2 . Если каденция столкновения уже была «архаичной [и/или] манерной» в музыке Генриха Шютца (1585-1672), то она, несомненно, должна быть таковой и сейчас.
^ Хериссон, Ребекка (2001). Теория музыки в Англии семнадцатого века , стр. 170. ISBN 0-19-816700-8 .
^ Лэтэм, Элисон, ред. (2002). Оксфордский справочник по музыке , стр. 192. ISBN 0-19-866212-2 .
^ Апель, Вилли и Бинкли, Томас (1990). Итальянская скрипичная музыка семнадцатого века , стр. 56. ISBN 0-253-30683-3 .
^ Дайан Келси МакКолли (1998). Поэзия и музыка в Англии семнадцатого века , стр. 40. ISBN 0-521-59363-8 .
^ Кертис, Алан (1969). Клавирная музыка Свелинка: исследование английских элементов в голландской композиции семнадцатого века , стр. 155. Издание 1987 года: ISBN 90-04-08263-8 .

[1] Ван дер Мерве, Питер (2005). Корни классики: популярные истоки западной музыки , стр. 492. ISBN 0-19-816647-8 .

[2] Карвер, Энтони (1988). Развитие духовной полихоральной музыки ко времени Шютца , стр. 136. ISBN 0-521-30398-2 . Если каденция столкновения уже была «архаичной [и/или] манерной» в музыке Генриха Шютца (1585-1672), то она, несомненно, должна быть таковой и сейчас.

[3] Хериссон, Ребекка (2001). Теория музыки в Англии семнадцатого века , стр. 170. ISBN 0-19-816700-8 .

[4] Лэтэм, Элисон, ред. (2002). Оксфордский справочник по музыке , стр. 192. ISBN 0-19-866212-2 .

[5] Апель, Вилли и Бинкли, Томас (1990). Итальянская скрипичная музыка семнадцатого века , стр. 56. ISBN 0-253-30683-3 .

[6] Дайан Келси МакКолли (1998). Поэзия и музыка в Англии семнадцатого века , стр. 40. ISBN 0-521-59363-8 .

[7] Кертис, Алан (1969). Клавирная музыка Свелинка: исследование английских элементов в голландской композиции семнадцатого века , стр. 155. Издание 1987 года: ISBN 90-04-08263-8 .