Изготовление классической гитары

Нейтральность этой статьи оспаривается . Соответствующее обсуждение можно найти на странице обсуждения . Пожалуйста, не удаляйте это сообщение, пока не будут выполнены условия для этого . ( Январь 2018 г. ) ( Узнайте, как и когда удалять это сообщение )

Человек, который специализируется на изготовлении струнных инструментов, таких как гитары , лютни и скрипки, называется гитарным мастером .

В целом можно выделить три основных аспекта изготовления гитары:

1. «Звучание» включает в себя формирование древесины (вибрационные аспекты: плотность, жесткость), выбор древесины, формирование распорок; дизайн и т. д. Целью является качество звука, которое помогает музыканту создавать музыку. ^[5] Гитары разных производителей часто отражают разные звуковые предпочтения — например, при сравнении инструментов Lacôte или Grobert с Torres и т. д. Все они могут иметь высокое качество звука, однако многие гитаристы считают, что одна из них может больше подходить для определенного репертуара, например, Lacôte или Grobert для «репертуара классической эпохи» или «репертуара романтического периода Центральной Европы»; против Torres для «испанского или позднего романтического националистического репертуара» и т. д.).
2. Аспекты «играбельности»
   Сюда входят форма ладов, ^[6] расстояние между струнами, ширина грифа, высота грифа, порожка и бриджа (влияние на строй); решения относительно длины мензуры и т. д.
   Цель — гитара, на которой легко и удобно играть, которая не дребезжит струнами и которая соответствует требованиям/желаниям конкретного исполнителя.
3. «Визуальные/декоративные» аспекты.
   Сюда входят визуальные особенности гитары, в том числе дизайн розеток, инкрустации, орнаментация и т. д. (В целом эти творческие визуальные аспекты не должны мешать или ухудшать звуковые характеристики или затруднять игру на гитаре).

Фернандо Сор писал, что мастер по изготовлению инструментов «должен быть точным чертежником, понимать общие принципы механики, состав и распределение сил, а также законы вибрирующих струн и поверхностей» . ^[7]

Такая формовка древесины известна как «настройка резонансной пластины» ^[8] (или «настройка пластины»). Она относится к комплексной настройке древесины и распорок (ее плотности, толщины, натяжения, звукового воздействия) для влияния на акустические свойства. Она не относится к настройке корпуса гитары на единую «стандартную» частоту. Вместо этого, это комплексный способ формовки древесины и ее отклика и резонансных свойств для улучшения звука гитары. «Настройка» древесины также называется «озвучиванием» инструмента. Используемые методы восходят к предыдущим столетиям, особенно в изготовлении скрипок (пример: попытка понять некоторые схемы настройки итальянских скрипок: 1 Архивировано 9 декабря 2019 г. на Wayback Machine , 2).

Некоторые гитаристы считают, что фактическое звучание древесины, а также работа с ней и «формирование» ее (во время и даже после изготовления) важнее, чем сама внешняя конструкция (например, выбранные распорки):
« По мере того, как росли мои навыки и опыт, я пришел к убеждению, что хорошую гитару делает прежде всего то, насколько хорошо она настроена и сбалансирована, а не то, какой тип распорок в ней используется. Различные системы распорок могут привнести различные оттенки в звук, но никогда не являются главным фактором хорошей гитары. ^[9] » (Пер Халлгрен)

Один из важных аспектов, который должны понимать хорошие мастера, заключается в том, что один тон состоит из «основного тона и одновременных обертонов». ^[10] (Исторически научный анализ этого открытия можно связать с Николь Орем , ^[11] Марином Мерсенном и Жозефом Совером .) Соотношение «интенсивности основного тона» и различных обертонов определяет «цвет» ( частотный спектр ) тона. Обертоны — это просто частоты, которые кратны базовой основной частоте. (Обертоны, определяющие окраску, встречаются не только в инструментах, но и в человеческом голосе. При пении ноты присутствуют многочисленные обертоны. Певцы, имеющие опыт в обертонном пении, способны контролировать свой голос таким образом, что они могут увеличивать интенсивность любого высокого обертона до такой степени, что он становится ясно слышимым, одновременно пропевая основной тон. Таким образом, два тона (основной и обертон высокой интенсивности) могут быть сделаны ясно слышимыми во время пения. ^[12] )

Тональный цвет является важной характеристикой гитары. Обычно ноты разных регистров гитары (низкий бас, средний диапазон, высокий и т. д.) имеют разные цветовые спектры, т. е. разную относительную интенсивность основных тонов к разным обертонам.

Различные типы гитар имеют различия в тембре в различных регистрах (а также различия в отклике, действии и т. д.). Можно сказать, что определенные характеристики цветового спектра определенных типов гитар формируют определенную «эстетику звука» — это как «отпечаток пальца» характеристики этого типа гитары. Другие гитары имеют другую «эстетику звука», т. е. другую характеристику цветового спектра. Различные исторические инструменты отражают различную эстетику звука.

Важным для характеристики звука инструментов (или, точнее, нот определенных регистров) является то, как исполнитель инициирует звук. Это атака или начало : кратковременный переходный процесс . Это происходит в тот момент, когда струна защипывается — струна наращивает движение в течение некоторого времени, прежде чем она сможет вибрировать обычным образом. Атака нелинейна и обычно имеет очень высокие частоты. Длительность переходного процесса (до тех пор, пока не продолжится нормальная вибрация струны) и частоты, возникающие во время переходного процесса, являются очень важным фактором в том, как мы воспринимаем тон.

Как только струна находится в своем нормальном режиме вибрации, присутствует стандартный цветовой спектр. С течением времени амплитуда колебаний уменьшается, и обычно интенсивность более высоких обертонов затухает с большей скоростью, чем интенсивность основных и более низких обертонов (таким образом, происходит изменение цвета за время вибрации).

Таким образом, можно наблюдать акустическую «огибающую»: атаку, за которой следует то, как интенсивность частот (основных и обертонов) уменьшается со временем. «Огибающую» можно, таким образом, рассматривать как временное изменение спектра звука. Эта огибающая различна для нот в разных регистрах.

Таким образом, тон или тембр определяется:

• Атака или начало (сколько времени проходит до нормальной вибрации струны? -> отклик гитары)
• Относительные интенсивности частотного спектра: фундаментальные для обертонов (определяют цвет -> изменение цвета за время вибрации, поскольку обертоны с более высокой частотой затухают быстрее)

На эти факторы можно влиять с помощью формовки древесины. Хороший мастер понимает, как формировать древесину, чтобы напрямую влиять на эти акустические свойства.

Гитаристы могут активно изменять тембр, щипая струну — изменяя угол наклона ногтя или пальца, расстояние от подставки и т. д. Хороший инструмент позволяет музыканту создавать самые разные тембры и при этом иметь хороший резонанс. Тем не менее, стандартный цвет и отклик можно определить для нот в разных регистрах, и они определяют звучание инструмента.

Как уже упоминалось, исторические инструменты можно сгруппировать по цветовой и ответной звуковой характеристике (присутствующей для нот в различных регистрах). Барочная гитара имеет иную «эстетику звука», чем гитара 19-го века, то есть иной цветовой спектр в различных регистрах (низкий, средний, высокий) и иную длительность атаки (отклик инструмента).

«Эстетика звука» определяется звуковой характеристикой нот в определенных регистрах (низкие ноты инструмента имеют иной относительный тембр, чем его высокие ноты).

Существует историческая параллель между музыкальными стилями (барокко, классика, романтизм, испанский национализм, фламенко, джаз) и стилем «эстетики звука» используемых музыкальных инструментов: Робер де Визе играл на барочной гитаре с совершенно иной эстетикой звука, чем гитары, используемые Мауро Джулиани или Луиджи Леньяни — они использовали гитары 19 века.

Хотя разница между гитарами эпохи барокко и гитарами 19-го века велика и очевидна, можно также заметить различия в стиле внутри самих гитар 19-го века: они являются частью одного семейства, но можно различить ранние итальянские инструменты (Fabricatore), затем французские инструменты, венские инструменты и т. д. ^[13]

Чтобы получить представление о некоторых идеях гитаростроения XIX века, некоторых газетных сообщениях о патентах, связанных с гитарами (обратите внимание, что газетные сообщения, приведенные в перекрестных ссылках, представляют собой лишь краткие упоминания, тогда как в самих патентных документах содержится более подробная информация, чертежи и т. д.) и других газетных статьях:

• Арцбергер ^[14]
• Иоганн Георг Штауфер и Иоганн Эртль ^{[15] [16] [17]}
• Бернхард Энценшпергер ^[18]
• Франц Бесецкий ^[19]
• Венцель Сукуп ^[20]
• Лакот, Карулли: Декакорд ^{[21] [22]}
• Дж. Ф. Саломон: Харполир ^[23]
• Ventura: Арфа Ventura (модификация арфы и гитары) ^[24]

Также имеются упоминания 19 века о том, что Лакот получил приз за качество своего инструмента — второй приз достался Лапревоту. ^[25] В конкурсе, организованном Макаровым, первое место заняла гитара Шерцера. ^{[26] [27]}

Гитары в 19 веке изначально были с лестничными распорками ^[28] и имели тональную энергию, распределенную по множеству обертонов (желательная характеристика для инструментов ранней классической и романтической эпохи), в отличие от более фундаментально богатых гитар Торреса. Франсиско Сангвино был одним из первых, кто экспериментировал с веерными распорками, затем появились Пагес и Панормо, но Торрес их не использовал, поэтому у Панормо и Панормо все еще было больше тональной энергии, распределенной по обертонам, по сравнению с гитарами Торреса, которые больше фокусируют тональную энергию на фундаменте (желательно в испанской музыке).

Чтобы решить все проблемы интонирования гитары или помочь гитаристам использовать различные музыкальные темперации (или играть микротональную музыку), необходимо, чтобы лады на гитаре были регулируемыми. Работа в этой области началась в 19 веке, когда Томас Перронет Томпсон (1783–1869) написал работу об энгармонической гитаре [ ^29] с идеями, использованными Панормо. ^[30] Лакот также построил «гитару энгармоническую» ^[31] с подвижными ладами.

Мастер Вальтер Дж. Фогт (1935–1990) разработал современный механизм с подвижными ладами, ^{[32] [33]} который теперь используют и другие мастера, например, Эрве Р. Шуар. ^[34] Толгахан Когулу также разработал «регулируемую микротональную гитару» ^[35] в 2008 году на основе конструкции Фогта.

Другие концепции сменных ладов включают съемные накладки на гриф: «переключатели». ^{[36] [37] [38]}

См. также: статья "Просто гитара" Джона Шнайдера

Основа большинства современных конструкций классических гитар была разработана испанским мастером Антонио Торресом Хурадо в середине 19 века. Более ранние гитары часто имели меньший корпус (хотя есть исключения: Scherzer, Guadagnini и т. д.). Торрес создал испанский дизайн с легкими материалами, поддерживаемыми веерными распорками. Веерные распорки Торреса оказали влияние на современные классические гитары: они состоят из деревянных полос, приклеенных внутри корпуса, чтобы обеспечить поддержку и особенно глубокий резонанс, который насыщен в основном тоне. ^[39] (Однако тип веерных распорок уже использовался ранее, в некоторых гитарах испанского мастера Джозефа Пагеса, а после него Луи Панормо также использовал веерные распорки в некоторых своих гитарах с 1823 по 1854 год; но и гитары Пагеса, и Панормо имеют другую эстетику звучания, чем гитары Торреса.) Торрес использовал длину мензуры струн 650 мм, что обычно является стандартной длиной для современных классических гитар.

Конструкции, разработанные Торресом, позднее были адаптированы несколькими очень влиятельными мастерами: Мануэлем Рамиресом (1864–1916) и его братом Хосе Рамиресом (1858–1923), Германом Хаузером-старшим (1882–1952) и Игнасио Флета (1897–1977). Более современные мастера, такие как Роберт Буше и Виктор Бедикян, также используют идеи и конструкции Торреса, Хаузера и Флеты в своих собственных гитарах. Некоторые мастера экспериментируют с собственными распорками, а некоторые также предлагают модели с вырезом, акустические электрические и композитные модели.

В течение многих лет бразильский палисандр был отраслевым стандартом как лучшая древесина для нижних дек и боковин гитар. К сожалению, экспорт бразильского палисандра был ограничен из-за угрозы исчезновения этого вида. Большая часть бразильского палисандра, используемого для гитар, имеет низкое качество, а завышенная цена на древесину заставила многих мастеров искать альтернативную тоновую древесину . Существует много других хороших очень сухих пород древесины для изготовления гитар. Из сохранившихся инструментов Torres наиболее распространенной древесиной для нижних дек и боковин был клен. Во многих гитарах, производимых сегодня, используется восточно-индийский палисандр , поскольку он является близкой заменой бразильского палисандра, легко доступен в высоком качестве и имеет желаемые характеристики как тоновая древесина. Существует множество других пород дерева, обладающих характеристиками, позволяющими изготавливать отличные гитары, и являющихся прекрасной альтернативой: кокоболо , клен , бубинга (африканский палисандр), африканское черное дерево , палисандр каматильо, испанский кипарис (используется исключительно для гитар фламенко ), гранадилло , черное дерево, атласное дерево, зирикоте и другие, которые являются отличным выбором для нижних дек и боковин.

Австралийский гитарист Грег Смоллмен представил гитары с чрезвычайно тонкой декой, которая поддерживается распорками в форме решетки. Смоллмен сочетает это с более тяжелой ламинированной нижней декой и обечайками с рамой. Смоллмен хорошо известен тем, что создает гитары, на которых играл Джон Уильямс . Большое количество мастеров по всему миру включили инновационные разработки Смоллмена в свои собственные гитары.

Термины «двойная дека», «сэндвич-дека» и «композитная дека» относятся к относительно новому способу изготовления деки гитары, разработанному Маттиасом Дамманном в Германии в конце 1980-х годов. Другие мастера, такие как Роберт Рак, Фриц Мюллер, Джим Редгейт, Мишель Брук, Богуслав Терикс и Гернот Вагнер, с тех пор переняли этот метод. Двойная дека обычно состоит из материала под названием Nomex, зажатого между двумя тонкими листами тоновой древесины. Огнестойкий мета-арамидный (полимер, используемый для изготовления синтетического волокна) материал Nomex был первоначально разработан компанией DuPont Chemical Co. в 1960-х годах как легкий материал для использования в авиационной промышленности. Мастера используют версию продукта в виде сотового листа (каландрированной бумаги): малая масса, прочность и простота формования делают его идеально подходящим для гитарных дек. Хотя конструкция двойной деки значительно отличается от традиционной, гитара с двойной декой часто выглядит так же, как традиционная гитара. Часто в конструкцию встроена тонкая дека, которая используется для получения максимальной вибрации и оптимального звука.

В то время как некоторые люди положительно относятся к инновациям, которые напрямую влияют на громкость гитары, предпочитают полный округлый тон, изменение тона, которое может прийти вместе с ним (если сделано хорошо), ^[40] и считают, что громкость некоторых из этих гитар (в частности, гитар Smallman) является побочным продуктом их музыкальных качеств, а не самоцелью; ^[41] есть также ряд людей, которые в целом критически относятся к тональным качествам этих гитар; почему производители гитар должны уделять так много времени производству громких гитар с тонким звуком, когда подавляющему большинству гитаристов не нужны исключительно громкие гитары? ^[42]

Некоторые мастера теперь устанавливают звуковой порт , дополнительное небольшое резонаторное отверстие на боковой стороне гитары, обычно обращенное к игроку. Говорят, что это позволяет воздуху более свободно входить и выходить из корпуса гитары, когда она вибрирует, и имеет преимущество, позволяя игроку лучше слышать звук, исходящий от гитары. Единственное опубликованное официальное исследование по последнему вопросу предполагает, однако, что игроки могут не услышать никакой разницы в гитаре, оборудованной звуковым портом. ^[43]

Улучшение интонации и играбельности.

Некоторые производители гитар, такие как американец Томас Хамфри (который запатентовал такую ​​систему в патенте США 4,873,909), итальянский гитарист Ренато Бароне, француз Антуан Паппалардо и канадец Фриц Мюллер, делают гитары с приподнятым грифом. Основное преимущество заключается в улучшении удобства игры левой рукой на верхних ладах, хотя увеличенное расстояние между струнами и верхней декой также выгодно и для правой руки. Приподнятый гриф визуально незаметен спереди, и инструмент сохраняет свой традиционный вид.

Некоторые производители гитар, например француз Антуан Паппалардо, делают изогнутую накладку грифа, чтобы улучшить удобство игры.

Высокие лады облегчают вибрато и барреинг и в целом способствуют развитию «более легкой» левой руки.

Инструменты XVII века с проволочными струнами, орфарион и бандора, являются ранними примерами инструментов с многомензурными грифами.

Подлокотник обеспечивает три основных преимущества: он уменьшает демпфирование верхней деки, вызванное правым предплечьем; он потенциально более удобен для игрока; и он поглощает износ отделки, который в противном случае произошел бы на верхней деке, окантовке и боковой стороне. Эти преимущества имеют особое значение для инструментов с ультратонкой верхней декой, таких как Smallman's, но могут слегка улучшить любую гитару, включая гитары с двойной верхней декой.

В то время как большинство производителей классических гитар сегодня в основном заняты изготовлением современных классических гитар с их типичными веерными распорками или экспериментируют, чтобы сделать инструмент громче (например, «тонкая верхняя дека с решетчатыми распорками», «двойная верхняя дека», с результатами, которые не лишены критики ^[45] ); они, похоже, уделяют мало внимания историческим звуковым идеалам или настройке и интонированию частей инструмента. ^[46]

С другой стороны, существуют мнения, что те производители гитар, которые открыто говорят об использовании пластинчатой ​​настройки, возможно, используют ее скорее как маркетинговый трюк, а не как что-то, в чем они действительно разбираются; и это оказывает заметное влияние на звучание инструмента.

• «[...] моя техника сборки не включает «настройку компонентов». Мой тридцатипятилетний опыт привел меня к выводу, что «настройка» звука гитары — это иллюзия и химера, и те, кто публично заявляет, что они могут точно контролировать отклик гитары, реагируя на шумы, получаемые при постукивании по ее частям, просто соблазняют невинных или, в лучшем случае, обманывают себя». (Уильям Р. Кампиано о «Настройке постукиванием» ^[47] )

И все же: настройка пластин (интонирование инструмента) является важной частью культуры изготовления скрипок — в последнее время были достигнуты значительные успехи в интонировании скрипок, так что современные скрипки некоторых мастеров наконец-то начинают конкурировать по тональности с лучшими скрипками прошлого (Страдивари, Гварнери, Амати и т. д.). Фактически, ведущие скрипачи, которые традиционно играли на Страдивари, теперь медленно начинают использовать современные скрипки (это было довольно необычно до недавнего времени). ^{[48] [49] [50]} Изготовление точной копии не гарантирует инструмент со звуковыми качествами, идентичными оригиналу. Однако есть некоторые свидетельства того, что скрипачи могут находиться под влиянием некоторого похожего самообмана относительно конечного результата этих усилий на готовой скрипке. ^[51]

Таким образом, хотя некоторые полагают, что в этом отношении (и с точки зрения эстетики звука) изготовление гитар сегодня все еще отстает от профессионального изготовления скрипок, научные доказательства в лучшем случае неоднозначны.

В скрипичной культуре многие хорошие старые скрипки-мастера анализировались на предмет их звуковых качеств (например, многие отдают предпочтение скрипкам Страдивари или Гварнери; хотя некоторые считают эти инструменты слишком «внешне» громкими, но при этом лишенными «внутренних» тональных качеств, как, скажем, Амати).

В производстве гитар во многих случаях сложнее найти столь же идеализированные инструменты по ряду причин:

• В настоящее время все еще активны многочисленные гитарные традиции, каждая из которых имеет свои собственные идеалы тона, вокализации, проекции и т. д. Например, традиция фламенко отдает предпочтение совершенно иному типу конструкции инструмента, нежели концертная классическая гитара. И идеальный концертный инструмент для концертного исполнения с оркестром может оказаться не лучшим выбором для сольной или салонно-ансамблевой игры. ^{[53] [54]}
• Гитар, относящихся к периоду, который некоторые люди ^{[ кто? ]} считают «Золотым веком акустики или изготовления инструментов» (17-й и 18-й века), до сих пор не сохранилось; например, известно о существовании всего пяти гитар Страдивари ^{[55] [56] [57]} , и мастера и исполнители вряд ли когда-либо слышали их, чтобы оценить качество их звучания.
• Как можно увидеть из скрипичного производства, в 19 веке наблюдалось снижение тонального качества у мастеров по сравнению с «Золотым веком» (некоторые люди связывают это с тем, что мастера больше внимания уделяли внешним аспектам, а не самому звуку ^[58] ). Кроме того, в это время гитара прошла через множество различных внешних форм, и мастерам также приходилось удовлетворять запросы многих любителей того времени; ^[59] поэтому в конечном итоге любой инструмент примерно с 1800 по 1900 год мог быть инструментом высокого тонального качества, но также мог быть и посредственным инструментом; или инструментом с дизайном и тональными характеристиками, которые позже были заброшены производителем (хотя есть такие мастера гитар 19 века, как Лакот и Шерцер, которые, как обычно считается, создавали гитары с высоким тональным качеством).
• Большинство гитар сегодня все еще изготавливаются с использованием испанских Torres или пост-Torres веерных распорок. Это стало де-факто классическим гитарным инструментом сегодня, но, хотя и подходит для большинства современного испанского репертуара, он довольно не подходит для большей части более раннего репертуара эпохи барокко, классики и романтизма. Ни гитаристы, ни мастера не имеют больших знаний о более ранних идиомах дизайна или эстетике звука; хотя это улучшается с ростом интереса к исторически обоснованному исполнению ; и мастера, которые не ограничивают себя и свои интересы только гитарами (но также рассматривают культуру изготовления скрипок, культуру изготовления лютни (лестничные распорки!) и проводят параллели).

Фактическим стандартом классической гитары сегодня является испанская гитара: обычно с веерными распорками и сильная в фундаменте. В то время как испанские инструменты с веерными распорками (стиль Торреса, пост-Торреса) сосуществовали с традиционными центральноевропейскими гитарами с лестничными распорками (стиль 19 века) в начале 20 века, центральноевропейские гитары в конечном итоге отпали. Некоторые [ ^{кто ? ]} приписывают это популярности Сеговии , считая его «катализатором изменений в сторону испанского дизайна и так называемой «современной» школы в 1920-х годах и позже». ^[60] Стили музыки, исполняемые на гитарах с лестничными распорками, становились все более и более немодными; и, например, в Германии музыканты частично обращались к народной музыке (музыка Шраммеля и контрагитара ), которая оставалась локализованной только в Германии и т. д. С другой стороны, Сеговия концертировал по всему миру, популяризируя свою испанскую гитару, а также новый стиль музыки в 1920-х годах: испанский романтико-модерновый стиль с гитарными произведениями Морено Торробы , де Фальи и т. д.

Фактически, гитара Сеговии Santos Hernandez (Ramirez) 1912 года имеет немного иную эстетику звука, чем более ранний дизайн Torres. ^[61] Хотя Torres — это гитара ^[61] , которую некоторые считают более подходящей для салонного стиля музыки Тарреги, Аркаса или Льобета (или аранжировок Гранадоса, Альбениса), более поздний романтический современный стиль Морено Торробы (с которым Сеговия познакомился в 1918 году), Кастельнуово-Тедеско (с которым Сеговия познакомился в 1932 году) и т. д. — в сочетании с требованиями выступлений в больших концертных залах — уникально подходил для игры Сеговии на Santos Hernandez, а позднее на многочисленных гитарах Hauser (1929, 1931, 1937 и т. д.) ^[62], которыми он владел.

Тем не менее, «Андрес Сеговия представил испанскую гитару как универсальную модель для всех стилей игры» ^[60], в той степени, что до сих пор «многие гитаристы имеют туннельное зрение в отношении мира гитары, исходя из современной традиции ревизионизма Сеговии». ^[63] Современные гитары в стиле Торреса и пост-Торреса с их веерными распорками имеют плотный и сильный тон: но они считаются слишком насыщенными в фундаментальном плане для более раннего репертуара (классический/романтический: Карулли , Сор , Джулиани , Мерц , ...; барочный: де Визе , ...; и т. д.).

Гитары Torres и пост-Torres имеют сильный плотный звук (не путать с богатыми обертонами, поскольку эти гитары довольно насыщены по фундаментальным частотам).

• «С изменением музыки потребовалась более сильная основа, и была применена система веерных распорок. [...] гитарный тон изменился с прозрачного тона, богатого высокими обертонами, на более «широкий» тон с сильной основой». ^[64]

С другой стороны, эстетика звучания ранних романтических гитар (таких как Lacôte) имеет более сильные обертоны (но без недостатка в фундаменте — что опять же было бы нежелательно). Это более сильное присутствие обертонов обусловлено лестничными распорками и конструкцией деки, а также особой интонацией инструмента. Можно провести сравнение с лютнями (лестничные распорки), которые также имеют сильные обертоны, что придает этим инструментам (лютням, ранним романтическим гитарам) своего рода «внутреннюю» уязвимость, отсутствующую в современных гитарах. ^{[ необходима цитата ]} (На самом деле есть люди ^{[ которые? ],} которые утверждают, что стиль интерпретации исполнителя психологически связан с эстетикой инструмента; и что это можно наблюдать даже в современных записях, например, лютневые произведения Баха, исполненные на лютне ^[65] (с убедительной выразительной фразировкой), по сравнению с заметно отличающимися интерпретациями этих произведений на современной классической гитаре. ^[66] С другой стороны, испанский репертуар, такой как Moreno Torroba, был бы совершенно неподходящим для эстетики лютни или ранней гитары.)

Даже среди гитаристов, играющих в салонах, есть некоторые, кто считает, что для достижения желаемого «старинного звука» необходима лестница. ^[67]

С ростом интереса к исторически обоснованной интерпретации все больше и больше мастеров начинают обращать внимание на традиции изготовления гитар. ^{[ необходима цитата ]}

Некоторые современные мастера предлагают создавать исторические инструменты, основываясь не только на внешних визуальных деталях, но и на акустических принципах мастеров-мастеров 17-го и 18-го веков, опираясь на великих мастеров (Страдивари, Амати, Ракерс и т. д.) и обучаясь у них. ^[68] Проводя параллель с культурой изготовления скрипок и мастерством в гитарах как более широким искусством, было бы интересно ^{[ по мнению кого? ]} вывести указания на возможные цели и идеалы «эстетики звука в гитарах» из других инструментов (например, «Золотого века акустики»), что открыло бы возможность тональной конкуренции ^{[49] [69]} с мастерами более ранних периодов, а не только визуально имитировать и копировать их. ^[70]

• Мастер гитарных инструментов
• Люсьен Гелас
• гитара Брамса
• Струны для классической гитары
• Аксессуары для классической гитары

https://www.youtube.com/watch?v=i_oxwnP1_68

• Tonewood in the Making, подготовка древесины для классической гитары
• Генеалогическое древо гитар Денниса Чинелли
• (на французском) Википедия о создании классической гитары