Алеаторическая музыка
Музыка, в которой какой-либо элемент композиции оставлен на волю случая

Карлхайнц Штокхаузен читает лекцию о Клавирштюке XI в Дармштадте, июль 1957 года.

Алеаторическая музыка (также алеаторная музыка или случайная музыка ; от латинского слова alea , означающего « игральные кости ») — это музыка , в которой некоторый элемент композиции оставлен на волю случая , и/или некоторый основной элемент реализации сочиненного произведения оставлен на усмотрение его исполнителя(ей). Термин чаще всего ассоциируется с процедурами, в которых элемент случайности подразумевает относительно ограниченное число возможностей.

Термин стал известен европейским композиторам благодаря лекциям акустика Вернера Мейера-Эпплера на Международных летних курсах новой музыки в Дармштадте в начале 1950-х годов. Согласно его определению, «процесс называется алеаторическим... если его ход определен в целом, но зависит от случая в деталях». [1] Из-за путаницы немецких терминов Мейера-Эпплера Aleatorik (существительное) и aleatorisch (прилагательное), его переводчик создал новое английское слово «aleatoric» (вместо использования существующего английского прилагательного «aleatory»), которое быстро вошло в моду и сохранилось. [2] Совсем недавно был введен вариант «aleatoriality». [3]

История

Ранние прецеденты

Композиции, которые можно было бы считать прецедентом для алеаторной композиции, датируются по крайней мере концом 15-го века, жанром catholicon, примером которого является Missa cuiusvis toni Йоханнеса Окегема . Более поздним жанром была Musikalisches Würfelspiel или музыкальная игра в кости , популярная в конце 18-го и начале 19-го века. (Такие игры в кости приписываются Карлу Филиппу Эммануэлю Баху , Францу Йозефу Гайдну и Вольфгангу Амадею Моцарту .) Эти игры состояли из последовательности музыкальных тактов , для которых каждый такт имел несколько возможных версий и процедуру выбора точной последовательности, основанную на бросании определенного количества костей. [4]

Французский художник Марсель Дюшан в период с 1913 по 1915 год создал две пьесы, основанные на случайных операциях. [ требуется разъяснение ] Одно из них, Erratum Musical , написанное с сестрами Дюшана Ивонной и Магделеной [5] для трех голосов, было впервые исполнено на Манифестации Дада 27 марта 1920 года [6] и в конечном итоге опубликовано в 1934 году. Двое его современников, Франсис Пикабиа и Жорж Рибемон-Дессень , также экспериментировали со случайной композицией, [ требуется разъяснение ] эти работы были исполнены на Фестивале Дада, организованном в концертном зале Salle Gaveau в Париже, 26 мая 1920 года. [ требуется цитата ] Музыка изменений американского композитора Джона Кейджа (1951) была «первой композицией, которая в значительной степени определялась случайными процедурами», [7] хотя его неопределенность имеет другой порядок, чем концепция Мейер-Эпплера. Позже Кейдж спросил Дюшана: «Как получилось, что вы использовали случайные операции, когда я только родился?» [8]

Современное использование

Самое раннее значительное использование алеаторных особенностей можно найти во многих композициях американца Чарльза Айвза в начале 20-го века. Генри Коуэлл перенял идеи Айвза в 1930-х годах в таких работах, как Mosaic Quartet (Струнный квартет № 3, 1934), который позволяет исполнителям располагать фрагменты музыки в ряде различных возможных последовательностей. Коуэлл также использовал специально разработанные нотации, чтобы внести вариативность в исполнение произведения, иногда поручая исполнителям импровизировать короткий отрывок или играть ad libitum . [9] Более поздние американские композиторы, такие как Алан Ховханесс (начиная с его Lousadzak 1944 года) использовали процедуры, внешне похожие на процедуры Коуэлла, в которых различные короткие шаблоны с указанными тонами и ритмом назначаются нескольким частям, с инструкциями, что они должны исполняться многократно в их собственном темпе без координации с остальной частью ансамбля. [10] Некоторые ученые считают, что полученное размытие «едва ли является случайным, поскольку точные высоты тонов тщательно контролируются, и любые два исполнения будут по существу одинаковыми» [11], хотя, по словам другого автора, эта техника по сути та же самая, что позже использовал Витольд Лютославский . [12] [ ненадежный источник? ] В зависимости от интенсивности техники, опубликованные партитуры Ховханесса аннотируют эти разделы по-разному, например, как «Свободный темп / эффект напева» [13] и «Повторяйте и повторяйте импровизированно, но не вместе». [14]

В Европе, после введения Мейером-Эпплером термина «алеаторная музыка», французский композитор Пьер Булез в значительной степени способствовал его популяризации. [15]

Другие ранние европейские примеры алеаторной музыки включают Klavierstück XI (1956) Карлхайнца Штокхаузена , который включает 19 элементов, исполняемых в последовательности, определяемой в каждом случае исполнителем. [16] Форма ограниченной алеаторики использовалась Витольдом Лютославским (начиная с Jeux Vénitiens в 1960–61 гг.), [17] где обширные пассажи высоты тона и ритма полностью определены, но ритмическая координация частей в ансамбле подвержена элементу случайности.

Существует много путаницы с терминами алеаторная и неопределенная/случайная музыка. Одна из пьес Кейджа, HPSCHD , сама по себе написанная с использованием случайных процедур, использует музыку из Musikalisches Würfelspiel Моцарта , упомянутую выше, а также оригинальную музыку.

Типы неопределенной музыки

Некоторые авторы не делают различий между алеаторикой, случайностью и неопределенностью в музыке и используют эти термины как взаимозаменяемые. [9] [18] [19] С этой точки зрения неопределенную или случайную музыку можно разделить на три группы: (1) использование случайных процедур для создания определенной, фиксированной партитуры, (2) подвижная форма и (3) неопределенная нотация, включая графическую нотацию и тексты. [9]

Первая группа включает в себя партитуры, в которых элемент случайности участвует только в процессе композиции, так что каждый параметр фиксируется до их исполнения. Например, в «Музыке перемен » Джона Кейджа (1951) композитор выбирал длительность, темп и динамику, используя « И Цзин» , древнюю китайскую книгу, в которой предписываются методы получения случайных чисел. [20] Поскольку эта работа абсолютно фиксирована от исполнения к исполнению, Кейдж считал ее полностью определенной работой, выполненной с использованием процедур случайности. [21] На уровне детализации Яннис Ксенакис использовал теории вероятности для определения некоторых микроскопических аспектов «Питопракты» (1955–56), что по-гречески означает «действия посредством вероятности». Эта работа содержит четыре раздела, характеризующиеся текстурными и тембровыми атрибутами, такими как глиссандо и пиццикато. На макроскопическом уровне разделы разрабатываются и контролируются композитором, в то время как отдельные компоненты звука контролируются математическими теориями. [20] [ неопределенно ]

Во втором типе неопределенной музыки элементы случайности включают в себя исполнение. Нотные события предоставляются композитором, но их аранжировка остается на усмотрение исполнителя. Klavierstück XI Карлхайнца Штокхаузена (1956) представляет девятнадцать событий, которые сочинены и нотированы традиционным способом, но расположение этих событий определяется исполнителем спонтанно во время исполнения. В Available forms II Эрла Брауна ( 1962) дирижеру предлагается определить порядок событий в момент исполнения. [22]

Наибольшая степень неопределенности достигается третьим типом неопределенной музыки, где традиционная музыкальная нотация заменяется визуальными или словесными знаками, указывающими, как может быть исполнено произведение, например, в графических партитурах . В нотах Эрла Брауна «Декабрь 1952 » (1952) показаны линии и прямоугольники различной длины и толщины, которые могут читаться как громкость, длительность или высота тона. Исполнитель выбирает, как их читать. Другим примером является « Пересечение № 2 » Мортона Фельдмана (1951) для фортепиано соло, написанное на координатной бумаге. Единицы времени представлены квадратами, рассматриваемыми по горизонтали, в то время как относительные уровни высоты тона, высокие, средние и низкие, обозначены тремя вертикальными квадратами в каждом ряду. Исполнитель определяет, какие именно высоты тона и ритмы играть. [22]

Открытая форма музыки

Открытая форма — термин, иногда используемый для «мобильных» или «поливалентных» музыкальных форм , где порядок частей или разделов не определен или оставлен на усмотрение исполнителя . Роман Хаубеншток-Рамати сочинил ряд влиятельных «мобильных» произведений, таких как Interpolation (1958).

Однако «открытая форма» в музыке также используется в значении, определенном историком искусств Генрихом Вёльфлином [23] для обозначения произведения, которое принципиально не завершено, представляет собой незавершенную деятельность или указывает за пределы себя. В этом смысле «подвижная форма» может быть как «открытой», так и «закрытой». Примером «динамичной, закрытой» подвижной музыкальной композиции является Zyklus Штокхаузена (1959). [24]

Стохастическая музыка

Стохастические процессы могут использоваться в музыке для сочинения фиксированного произведения или могут быть воспроизведены в исполнении. Стохастическая музыка была пионером Ксенакиса, который ввел термин стохастическая музыка . [25] Конкретными примерами математики, статистики и физики, применяемыми к музыкальной композиции, являются использование статистической механики газов в Pithoprakta , статистическое распределение точек на плоскости в Diamorphoses , минимальные ограничения в Achorripsis , нормальное распределение в ST/10 и Atrées , цепи Маркова в Analogiques , теория игр в Duel и Stratégie , теория групп в Nomos Alpha (для Зигфрида Пальма ), теория множеств в Herma и Eonta , [26] и броуновское движение в N'Shima . [27]

Ксенакис часто использовал компьютеры для создания своих партитур, таких как серии ST , включая Morsima-Amorsima и Atrées , и основал CEMAMu . [28] [ нужна страница ]

Музыка из фильмов

Примеры обширного алеаторического письма можно найти в небольших отрывках из музыки Джона Уильямса к фильму Images . Другие кинокомпозиторы, использующие эту технику, — Марк Сноу ( Секретные материалы: Борьба за будущее ), Джон Корильяно и другие. [29] Сноу использовал цифровые сэмплы акустических инструментов «для объединения резко электронных тембров с акустическими звуками, подход, широко развитый в его знаменитой музыке для The X-Files (1993–2002, 2016–18). На протяжении сериала часто эмбиентная музыка Сноу растворяла различия между звуковым дизайном и музыкальной партитурой». [30]

Говард Шор использовал алеаторическую композицию в фильме «Властелин колец: Братство кольца» во время встречи Братства со Наблюдателем в Воде за воротами Мории . [31] [32]

Смотрите также

Ссылки

  1. ↑ Мейер-Эпплер 1957, стр. 55.
  2. ^ Джейкобс 1966.
  3. ^ Ройг-Франколи 2008, с. 340.
  4. ↑ Бёмер 1967, стр. 9–47.
  5. ^ "Erratum Musical, 1913" . Получено 26 января 2022 г. .
  6. ^ "Manifestation Dada". NYPL Digital Collections . Получено 26 января 2022 г.
  7. ^ Рэндел 2002, стр. 17.
  8. ^ Lotringer 1998, стр.  [ нужна страница ] .
  9. ^ abc Гриффитс 2001.
  10. ^ Фарах-Колтон 2005.
  11. ^ Роснер и Вулвертон 2001.
  12. ^ Фишер 2010.
  13. ↑ Ховханесс 1944, стр. 3.
  14. ↑ Ховханесс 1958, стр. 2.
  15. ↑ Булез 1957.
  16. ^ Бёмер 1967, стр. 72.
  17. ^ Рэй 2001.
  18. ↑ Джо и Сонг 2002, стр. 264.
  19. ^ Ройг-Франколи 2008, с. 280.
  20. ^ ab Joe & Song 2002, стр. 268.
  21. ^ Притчетт 1993, стр. 108.
  22. ^ ab Joe & Song 2002, стр. 269.
  23. ^ Вёльфлин 1915.
  24. ^ Макони 2005, стр. 185.
  25. ^ Луке, Серхио (2009). «Стохастический синтез Янниса Ксенакиса». Leonardo Music Journal . 19 : 77– 84. doi : 10.1162/lmj.2009.19.77. JSTOR  40926355. S2CID  57561840. Получено 7 июля 2022 г.
  26. ^ Криссохоидис, Хулиарас и Мицакис 2005.
  27. ^ Луке, Серхио (2009). «Стохастический синтез Янниса Ксенакиса». Leonardo Music Journal . 19 : 79. doi : 10.1162/lmj.2009.19.77. JSTOR  40926355. S2CID  57561840. Получено 7 июля 2022 г.
  28. ^ Ксенакис 1971.
  29. ^ Карлин и Райт 2004, стр. 430–436.
  30. ^ Платт 2014.
  31. ^ Адамс, Дуг (2010). Музыка фильмов «Властелин колец»: всеобъемлющий отчет о музыке Говарда Шора . Ван Найс, Калифорния. ISBN 978-0-7390-7157-1. OCLC  657600945.{{cite book}}: CS1 maint: отсутствует местоположение издателя ( ссылка )
  32. ^ Музыка монстров Властелина колец , получено 2022-01-18

Источники

  • Бемер, Конрад . 1967. Zur Theorie der Offenen Form in der neuen Musik . Дармштадт: Издание Тонос. (Второе издание 1988 г.)
  • Булез, Пьер . 1957. «Алея». Nouvelle Revue française , нет. 59 (1 ноября). Перепечатано в журнале Пьера Булеза, Relevés d'apprenti , собрано и представлено Полем Тевененом, 41–45. Париж: Éditions du Seuil, 1966. ISBN 2-02-001930-2 . Английский как «Алеа» в «Записках ученичества» Пьера Булеза, собранных и представленных Полем Тевененом, переведенных с французского Гербертом Вайнстоком , 35–51. Нью-Йорк: Альфред А. Кнопф, 1968. Новый английский перевод, как «Alea», в книге Пьера Булеза « Stocktakings from an Apprenticeship» , собранной и представленной Полем Тевенином, переведенной с французского Стивеном Уолшем , с введением Роберта Пенчиковски, 26–38. Оксфорд: Clarendon Press; Нью-Йорк: Oxford University Press, 1991. ISBN 0-19-311210-8 .  
  • Криссохоидис, Илиас, Ставрос Хулиарас и Христос Мицакис. 2005. «Теория множеств в ЭОНТА Ксенакиса». В Международном симпозиуме Янниса Ксенакиса под редакцией Анастасии Георгаки и Макиса Соломоса , 241–249. Афины: Национальный университет Каподистрии.
  • Farach-Colton, Andrew (ноябрь 2005 г.). "Концерт Ховханесса для двух фортепиано; (3) пьесы для двух фортепиано". Gramophone . Получено 4 июня 2015 г. .
  • Фишер, Линн. 2010. «Невероятный музыкальный пионер? Ранний алеаторный контрапункт». Блог-сайт AleaCounterpoint (дата обращения: 22 июня 2010 г.).
  • Гриффитс, Пол. 2001. «Aleatory». Новый словарь музыки и музыкантов Гроува , второе издание, под редакцией Стэнли Сейди и Джона Тиррелла . Лондон: Macmillan Publishers.
  • Ховханесс, Алан . 1944. Лусадзак , соч. 48 (партитура). Нью-Йорк: Peer International Corporation.
  • Ховханесс, Алан. 1958. Медитация об Орфее , соч. 155 (партитура). Нью-Йорк: CF Peters.
  • Джейкобс, Артур. 1966. «Предостерегающая записка». The Musical Times 107, № 1479 (май): 414.
  • Джо, Чонвон и С. Хун Сон. 2002. «Текст Ролана Барта и алеаторическая музыка: является ли рождение читателя рождением слушателя?». Muzikologija 2:263–281.
  • Карлин, Фред и Рэйберн Райт. 2004. On the Track: A Guide to Contemporary Film Scoring , второе издание. Нью-Йорк: Routledge. ISBN 0-415-94135-0 (ткань); ISBN 0-415-94136-9 (бумажная книга).  
  • Лотрингер, Сильвер. 1998. "Дюшан Верден". В пересечениях: Kunst zum Hören und Sehen: Kunsthalle Wien, 29.5.-13. 9.1998 [каталог выставки], под редакцией Катрин Пихлер, 55–61. Остфильдерн в Штутгарте: Cantz. ISBN 3-89322-443-2 . 
  • Maconie, Robin . 2005. Другие планеты: Музыка Карлхайнца Штокхаузена . Ланхэм, Мэриленд, Торонто, Оксфорд: Scarecrow Press. ISBN 0-8108-5356-6 . 
  • Мейер-Эпплер, Вернер . 1957. «Статистические и психологические проблемы звука», перевод Александра Гёра. Die Reihe 1 («Электронная музыка»): 55–61. Оригинальное немецкое издание 1955 года под названием «Statistische und Psychologische Klangprobleme», Die Reihe 1 («Elektronische Musik»): 22–28.
  • Платт, Натан. «Снег, Марк». Grove Music Online . 1 июля 2014 г.; Доступ 10 декабря 2020 г.
  • Притчетт, Джеймс. 1993. Музыка Джона Кейджа . Музыка в 20 веке. Кембридж, Нью-Йорк, Мельбурн: Cambridge University Press. ISBN 0-521-41621-3 (ткань); ISBN 0-521-56544-8 (бумажная книга).  
  • Рэй, Чарльз Бодман. 2001. «Лютославский, Витольд (Роман)». Новый словарь музыки и музыкантов Гроува , второе издание, под редакцией Стэнли Сейди и Джона Тиррелла . Лондон: Macmillan Publishers.
  • Рэндел, Дон Майкл . 2002. Гарвардский краткий словарь музыки и музыкантов . ISBN 0-674-00978-9 . 
  • Ройг-Франколи, Мигель А. 2008. Понимание посттональной музыки . Бостон: МакГроу-Хилл. ISBN 0-07-293624-X . 
  • Роснер, Арнольд и Вэнс Вулвертон. 2001. «Хованесс [Хованесс], Алан [Чакмакджян, Алан Хованесс]». Новый словарь музыки и музыкантов Гроува , второе издание, под редакцией Стэнли Сейди и Джона Тиррелла . Лондон: Macmillan Publishers.
  • Вельфлин, Генрих . 1915. Kunstgeschichtliche Grundbegriffe: das Issue der Stilentwicklung in der neueren Kunst . Мюнхен, Ф. Брукманн.
    • Вёльфлин, Генрих. 1932. Принципы истории искусств: проблема развития стиля в позднем искусстве , перевод с седьмого немецкого издания (1929) Мари Д. Хоттингер. Лондон: G. Bell and Sons, Ltd. Переиздано, Нью-Йорк: Dover Publications, 1950.
  • Ксенакис, Ианнис. 1971. Формализованная музыка: мысль и математика в композиции . Блумингтон и Лондон: Издательство Индианского университета. ISBN 978-0-253-32378-1 . 

Дальнейшее чтение

  • Либерман, Дэвид. 2006. «Рукопись Game Enhanced Music». В GRAPHITE '06: Труды 4-й Международной конференции по компьютерной графике и интерактивным технологиям в Австралазии и Юго-Восточной Азии, Куала-Лумпур (Малайзия), 29 ноября – 2 декабря 2006 г. , под редакцией YT Lee, Siti Mariyam Shamsuddin, Diego Gutierrez и Norhaida Mohd Suaib, 245–250. Нью-Йорк: ACM Press. ISBN 1-59593-564-9 . 
  • Пиммер, Ганс. 1997. Würfelkomposition: zeitgenössische Recherche: mit Betrachtungen über die Musik 1799 . Мюнхен: Академический Верлаг. ISBN 3-929115-90-5 . 
  • Прендергаст, Марк Дж. 2000. Век эмбиента: от Малера до транса – эволюция звука в электронную эпоху . Лондон: Bloomsbury. ISBN 0-7475-4213-9 . 
  • Стоун, Сьюзен. 7 февраля 2005 г. «Бэрронс: забытые пионеры электронной музыки», NPR Music . (Доступ 23 сентября 2008 г.)
  • Musikalisches Würfelspiel Моцарта - онлайн-версия игры в кости Моцарта
  • Неопределенность Джона Кейджа
  • Алеаторический водный музыкальный инструмент на YouTube
Взято с "https://en.wikipedia.org/w/index.php?title=Алеаторическая_музыка&oldid=1269401643"