Неопределенность (музыка)

Неопределенность — это композиторский подход, при котором некоторые аспекты музыкального произведения остаются открытыми для случая или свободного выбора исполнителя. Джон Кейдж , пионер неопределенности, определил ее как «способность произведения исполняться существенно разными способами».

Самое раннее значительное использование особенностей музыкальной неопределенности можно найти во многих композициях американского композитора Чарльза Айвза в начале 20 века. Генри Коуэлл перенял идеи Айвза в 1930-х годах в работах, позволяющих исполнителям упорядочивать фрагменты музыки в ряде различных возможных последовательностей. Начиная с начала 1950-х годов этот термин стал относиться к (в основном американскому) движению, которое выросло вокруг Кейджа. В эту группу входили и другие члены Нью-йоркской школы . В Европе, после введения Вернером Мейером-Эпплером выражения « алеаторная музыка » , французский композитор Пьер Булез в значительной степени способствовал популяризации этого термина.

Описывая неопределенность, композитор Джон Кейдж сказал: «Мое намерение — позволить вещам быть самими собой». Кейдж изначально определил неопределенность как «способность произведения исполняться существенно разными способами». ^[1] Таким образом, Брайан Симмс объединяет неопределенность с тем, что Кейдж называл случайной композицией, когда утверждает, что «Любая часть музыкального произведения неопределенна, если она выбрана случайно или если ее исполнение не определено точно. Первый случай называется «неопределенностью композиции», второй — «неопределенностью исполнения». ^[2]

Самое раннее значительное использование особенностей музыкальной неопределенности можно найти во многих композициях американского композитора Чарльза Айвза в начале 20-го века. Генри Коуэлл перенял идеи Айвза в 1930-х годах в таких работах, как «Мозаичный квартет» (струнный квартет № 3, 1934), который позволяет исполнителям располагать фрагменты музыки в ряде различных возможных последовательностей. Коуэлл также использовал специально разработанные обозначения, чтобы внести вариативность в исполнение произведения, иногда поручая исполнителям импровизировать короткий отрывок или играть ad libitum. Джон Кейдж считается пионером неопределенности в музыке. Начиная с начала 1950-х годов этот термин стал относиться к (в основном американскому) движению, которое выросло вокруг Кейджа. В эту группу входили и другие члены так называемой Нью-Йоркской школы : Эрл Браун , Мортон Фельдман и Кристиан Вольф . Другие, работавшие в этом направлении, включали Scratch Orchestra в Соединенном Королевстве (1968 до начала 1970-х годов) и японского композитора Тоши Ичиянаги (родился в 1933 году). В Европе, после введения Вернером Мейером-Эпплером выражения « алеаторная музыка » , французский композитор Пьер Булез в значительной степени популяризировал этот термин. ^{[3] [4]}

В 1958 году Кейдж прочитал две лекции в Европе: первую в Дармштадте под простым названием «Неопределенность» ^[5] , вторую в Брюсселе под названием «Неопределенность: новый аспект формы в инструментальной и электронной музыке» (снова прочитанную в расширенном виде в 1959 году в Teacher's College, Columbia). Эта вторая лекция состояла из ряда коротких рассказов (первоначально 30, расширенные до девяноста во второй версии), каждый рассказ Кейдж читал ровно за одну минуту; из-за этого ограничения по времени скорость выступления Кейджа сильно различалась. ^[6] Второе выступление и последующая запись ^[7] содержали музыку, также написанную Кейджем, которую в то же время исполнял Дэвид Тюдор . Впоследствии Кейдж добавил еще больше рассказов и опубликовал подборку из них, частично как статью «Неопределенность» ^[8] , а частично как разрозненные интермедии в своем первом сборнике сочинений « Тишина ^{» [9]} .

В период с 2007 по 2013 год голландский художник Иебеле Абель разработал электронный инструмент под названием Real-time Indeterminate Synthetic Music Feedback (RT-ISMF). Инструмент был разработан для эмпирического исследования субъективных переживаний, вызванных музыкой, синтезированной в реальном времени, на основе выходных данных электронных генераторов случайных чисел. Основная идея этого подхода заключалась в том, что неопределенная музыка может вызывать уникальный и исключительный человеческий опыт. ^[10]

Неопределенную или случайную музыку можно разделить на три группы: (1) использование случайных процедур для создания определенной, фиксированной партитуры, (2) подвижная форма и (3) неопределенная нотация, включая графическую нотацию и тексты. Первая группа включает в себя партитуры, в которых элемент случайности участвует только в процессе композиции, так что каждый параметр фиксируется до их исполнения. В « Музыке перемен » Джона Кейджа (1951) процесс композиции включал применение решений, принятых с использованием « И Цзин» , китайского классического текста, который обычно используется в качестве системы гадания. « И Цзин» применялся к большим таблицам звуков, длительностей, динамики, темпа и плотности. Сам Кейдж, однако, считал «Музыку перемен» определенным произведением, потому что она полностью фиксируется от одного исполнения к другому. ^[1] Яннис Ксенакис использовал теории вероятности, чтобы определить некоторые микроскопические аспекты « Питопракты» (1955–56), что по-гречески означает «действия посредством вероятности». Это произведение содержит четыре раздела, характеризующиеся текстурными и тембровыми атрибутами, такими как глиссандо и пиццикато. На макроскопическом уровне разделы разрабатываются и контролируются композитором, но отдельные компоненты звука генерируются математическими теориями. ^[11] См.: стохастическая музыка .

Во втором типе неопределенной музыки (единственный тип неопределенной музыки согласно определению Кейджа) элементы случайности включают исполнение. Нотные события предоставляются композитором, но их аранжировка остается на усмотрение исполнителя. По словам Кейджа, примерами являются « Искусство фуги » Иоганна Себастьяна Баха , «Пересечение 3» Мортона Фельдмана , «Четыре системы » Эрла Брауна и «Дуэт для пианистов II» Кристиана Вольфа . ^[12] Форма ограниченной неопределенности использовалась Витольдом Лютославским (начиная с «Венецианских игр» в 1960–61 годах), ^[13] где обширные отрывки тонов и ритмов полностью определены, но ритмическая координация частей в ансамбле подчинена элементу случайности. «Двадцать пять страниц » Эрла Брауна использует 25 несвязанных страниц и призывает от одного до 25 пианистов. Партитура позволяла исполнителям располагать страницы в любом порядке, который они считали нужным. Кроме того, страницы были пронумерованы симметрично и без ключей, так что ориентация верхней и нижней сторон была обратимой.

«Открытая форма» — термин, который иногда используется для «мобильных» или «поливалентных» музыкальных форм, где порядок движений или разделов не определен или оставлен на усмотрение исполнителя. Роман Хаубеншток-Рамати сочинил ряд влиятельных «мобильных» произведений, таких как Interpolation (1958).

Однако «открытая форма» в музыке также используется в смысле, определенном историком искусств Генрихом Вёльфлином (1915), для обозначения произведения, которое принципиально не завершено, представляет собой незавершенную деятельность или указывает за пределы себя. В этом смысле «мобильная форма» может быть как «открытой», так и «закрытой». Примером «динамичной, закрытой» мобильной музыкальной композиции является Zyklus Карлхайнца Штокхаузена ( 1959), ^[14] In C Терри Райли ( 1964) состояла из 53 коротких последовательностей; каждый участник ансамбля может повторять заданную последовательность столько раз, сколько захочет, прежде чем перейти к следующей, что делает детали каждого исполнения In C уникальными. Однако, поскольку общий ход фиксирован, это закрытая форма. ^{[ необходима цитата ]}

Наибольшая степень неопределенности достигается третьим типом неопределенной музыки, в графических партитурах , в которых музыка представлена ​​с помощью символов и иллюстраций, указывающих, как может быть исполнено произведение. Партитура Ганса-Кристофа Штайнера для Solitude , созданная с использованием структур данных Pure Data. Эта нотация может быть, как и музыка на традиционных нотных станах, системой графиков времени и высоты тона. Декабрь 1952 года Эрла Брауна состоит исключительно из горизонтальных и вертикальных линий различной ширины, разбросанных по странице; это знаковое произведение в истории графической нотации музыки. Роль исполнителя заключается в визуальной интерпретации партитуры и переводе графической информации в музыку. В заметках Брауна о произведении он даже предлагает рассматривать это двухмерное пространство как трехмерное и представлять движение по нему. Трактат Корнелиуса Кардью представляет собой графическую музыкальную партитуру, состоящую из 193 страниц линий, символов и различных геометрических или абстрактных форм, которые, как правило, избегают традиционной музыкальной нотации. Хотя партитура допускает абсолютную свободу интерпретации (ни одна интерпретация не будет звучать как другая), произведение обычно не исполняется спонтанно, поскольку Кардью ранее предполагал, что исполнители заранее разрабатывают свои собственные правила и методы для интерпретации и исполнения произведения. Однако существуют бесконечные возможности для интерпретации « Трактата» , которые подпадают под импликации произведения и общие принципы экспериментального музыкального исполнения конца 1960-х годов, включая презентацию как визуальное искусство и чтение карты ^[15]

• Кейдж, Джон. 1959. Неопределенность: новые аспекты формы в инструментальной и электронной музыке . Девяносто рассказов Джона Кейджа с музыкой. Джон Кейдж, чтение; Дэвид Тюдор, музыка (Кейдж, соло для фортепиано из концерта для фортепиано с оркестром с Fontana Mix ). Folkways FT 3704 (2 пластинки). Переиздано в 1992 году на компакт-диске Smithsonian/Folkways DF 40804/5 (2 компакт-диска).

• Процесс музыки
• Алеаторическая музыка

Источники