Алтарь Бона

Алтарь Бона (или Страшный суд ) — большой полиптих ок. 1443–1451 годов, алтарь раннего нидерландского художника Рогира ван дер Вейдена , написанный маслом на дубовых панелях с частями, позже перенесенными на холст . Он состоит из пятнадцати картин на девяти панелях, из которых шесть написаны с обеих сторон. Необычно для того периода, что он сохраняет некоторые из своих оригинальных рам. ^[1]

Шесть внешних панелей (или ставней) имеют петли для складывания; когда они закрыты, виден внешний вид святых и донаторов. Внутренние панели содержат сцены из Страшного суда, расположенные в двух регистрах. Большая центральная панель охватывает оба регистра и показывает Христа, сидящего на радуге на суде, в то время как под ним Архангел Михаил держит весы для взвешивания душ. Панели нижнего регистра образуют непрерывный пейзаж, причем панель на крайней правой стороне показывает врата Рая , в то время как вход в Ад находится на крайней правой стороне слева. Между ними мертвые восстают из своих могил и изображены движущимися от центральной панели к своим конечным пунктам назначения после получения суда.

Алтарь был заказан в 1443 году для хосписа Бон на востоке Франции Николя Роленом , канцлером герцогства Бургундского , и его женой Гигоной де Сален , которая похоронена перед первоначальным местом расположения алтаря. ^[2] Он находится в плохом состоянии; его переместили в 20 веке как для защиты от солнечного света, так и для защиты от почти 300 000 посетителей, которых хоспис принимает ежегодно. ^[2] Он пострадал от значительной утраты краски, износа и потемнения цветов и скопления грязи. Кроме того, во время реставрации был нанесен толстый слой краски. Две окрашенные стороны внешних панелей были разделены для демонстрации; традиционно ставни открывались только по определенным воскресеньям или церковным праздникам.

В 1422 году Филипп Добрый назначил Николя Ролена канцлером Бургундии и занимал эту должность в течение следующих 33 лет. ^[3] Его пребывание у герцога сделало его богатым человеком, и он пожертвовал большую часть своего состояния на основание Отель -Дьё в Боне . ^[4] Неизвестно, почему он решил построить здание в Боне, а не на своей родине в Отёне . Он, возможно, выбрал Бон, потому что там не было больницы, а вспышка чумы уничтожила население между 1438 и 1440 годами. ^[5] Кроме того, в 1435 году, когда Аррасский договор не смог положить конец давней вражде и неприязни между Бургундией и Францией, Бон сначала пострадал от опустошений мародерствующих банд écorcheurs , которые бродили по сельской местности в конце 1430-х и начале 1440-х годов, а затем от последовавшего за этим голода. ^[6] Хоспис был построен после того, как Ролен получил разрешение от папы Евгения IV в 1441 году, ^[7] и был освящен 31 декабря 1452 года. В то же время Ролен основал религиозный орден сестер-госпитальеров  [fr] . ^[5] Он посвятил приют Антонию Великому , которого в Средние века обычно ассоциировали с болезнями и исцелением. ^[8]

В уставе хосписа , подписанном в августе 1443 года, Ролен заявил, что «в интересах моего спасения... в благодарность за блага, которые Господь, источник всех богатств, осыпал меня, отныне и навсегда, я основал больницу». ^{[9] [10]} В конце 1450-х годов, всего за несколько лет до своей смерти, он добавил положение к уставу больницы, предусматривающее, что месса за усопших должна совершаться дважды в день. ^[11] Жена Ролена, Гигоне де Сален , ^[A] сыграла главную роль в основании, как, вероятно, и его племянник Жан Ролен. Де Сален жила и служила в хосписе до своей смерти в 1470 году. ^[3]

Сохранились документы, касающиеся заказа на алтарь, с известными художником, покровителем, датой завершения и местом установки — необычно для нидерландского алтаря. ^[7] Он был задуман как центральный элемент часовни, ^[1] и Ролен обратился к Рогиру ван дер Вейдену около 1443 года, когда была основана больница. Алтарь был готов к 1451 году, в год освящения часовни. ^{[7] Расписанные в} брюссельской мастерской ван дер Вейдена — скорее всего, с помощью учеников — панели были перевезены в хоспис после завершения. ^[12] Алтарь впервые упоминается в инвентаре 1501 года, когда он был помещен на главный алтарь . ^[1]

Полиптих был предназначен для того, чтобы обеспечить как утешение, так и предупреждение умирающим; ^[14] выступая в качестве напоминания об их вере и направляя их последние мысли к божественному. Это очевидно из его расположения в поле зрения кроватей пациентов. ^[13] Медицинская помощь была дорогой и примитивной в 15 веке; духовная забота о пациентах была так же важна, как и лечение физических недугов. ^[14] Для тех, кто был слишком болен, чтобы ходить, Ролен указал, что 30 кроватей должны быть размещены в поле зрения алтаря ^[15], который был виден через пробитый экран. ^[16] Обычно на одной кровати было только два пациента, роскошь в то время, когда от шести до пятнадцати человек на большой кровати были более распространены. ^[13]

Святой Себастьян и Святой Антоний олицетворяют исцеление. Оба были связаны с бубонной чумой , и их включение призвано заверить умирающих в том, что они будут выступать в качестве заступников перед божественным. ^[13] Святой Михаил развил культ во Франции 15-го века, и он считался хранителем мертвых, что имело решающее значение, учитывая распространенность чумы в регионе. Была еще одна серьезная вспышка в 1441–1442 годах, как раз перед тем, как Ролен основал больницу. По словам историка искусства Барбары Лейн , пациенты вряд ли переживали свое пребывание в Боне, однако изображение Святого Михаила давало утешение, поскольку они могли «смотреть на его фигуру непосредственно над алтарем часовни каждый раз, когда открывался алтарь. Подобно святым Антонию и Себастьяну на внешней стороне полиптиха, архангел предлагал ... надежду, что они преодолеют свои физические недуги». ^[17]

Алтарь имеет размеры 220 см × 548 см (87 дюймов × 216 дюймов) ^[18] и состоит из пятнадцати отдельных картин на девяти панелях, шесть из которых написаны с обеих сторон. ^[1] Когда ставни открыты, зрителю открываются обширные внутренние панели « Страшного суда ». ^[19] Они документируют возможные духовные судьбы зрителей: они могут достичь Рая или Ада, спасения или проклятия; суровые альтернативы, подходящие для хосписа. ^[20] Когда внешние крылья (или ставни) сложены, видны внешние картины (на двух верхних и четырех нижних панелях). ^[19] Внешние панели служат погребальным памятником для дарителей. Историк искусств Линн Джейкобс считает, что «двойная функция работы объясняет выбор темы Страшного суда для ее интерьера». ^[20]

Когда ставни закрыты, полиптих напоминает верхнюю часть креста. ^[21] Возвышенная центральная панель предоставила дополнительное пространство для повествовательной сцены, изображающей небесный вид, одну большую фигуру или распятие с пространством для креста, выступающего над другими панелями. Ван дер Вейден передает небесную сферу в высокой вертикальной панели, тогда как земное отнесено к панелям нижнего регистра и внешнему виду. Более того, Т-образная форма перекликается с типичными конфигурациями готических церквей, где нефы часто выходили за проходы в апсиду или хор . ^[22] Изображения внешних панелей установлены в земном царстве с донаторами и святыми, написанными в технике гризайль, чтобы имитировать скульптуру. ^[22] Таким образом, работа четко различает фигуры божественного, земного и адского царств. ^[23]

Как и в случае с триптихом Брака ван дер Вейдена , фоновый пейзаж и расположение фигур простираются на отдельные панели нижнего регистра ^[23] до такой степени, что разделения между панелями игнорируются. ^[24] Есть примеры фигур, написанных на двух смежных панелях, ^[25] тогда как Христос и Святой Михаил заключены в одну центральную панель, что подчеркивает иконографию . [ ^26] Небесная сфера, к которой движутся спасенные , драматически представлена ​​на «сияющем золотом фоне , охватывающем почти всю ширину алтаря». ^[27]

Нижний регистр представляет Землю и содержит врата в Рай и Ад. Внушительная фигура Христа указывает на то, что «царство небес вот-вот начнется». ^[28] Различие между земными и небесными сферами создает ощущение порядка, и Христос «источает спокойствие и контроль», а также чувство равновесия и движения на протяжении всех панелей. ^[29]

Представление воскресших мертвецов на пяти нижних панелях напоминает готический тимпан , в частности, в соборе Отена . Ролен, должно быть, был знаком с входами в собор Отена, что могло повлиять на его заказ Страшного суда для хосписа. ^[29] Кроме того, Ролен был осведомлен о литургии, связанной с мессой за мертвых, и мог знать сцены Страшного суда, связанные с мессой, из иллюминированных рукописей XV века , таких как полностраничный Страшный суд в часах Екатерины Клевской , где Христос изображен в похожей позе, сидящим над мертвыми, когда они поднимаются из своих могил. ^[30]

Христос сидит на суде в верхней центральной панели. Он держит лилию в правой руке и меч в левой и сидит на радуге, простирающейся через две панели, его ноги покоятся на сфере. Его правая рука поднята в акте благословения, а левая рука опущена. Эти положения указывают на акт суда; он решает, следует ли отправить души на Небеса или в Ад, ^[31] его жесты отражают направление и положение весов, которые держит под ним Архангел Михаил. Его ладони открыты, открывая раны, полученные, когда они были прибиты к кресту, в то время как его мантия зияет местами, делая видимыми раны, нанесенные копьем , из которого льется темно-красная кровь. ^[32]

Лицо Христа идентично изображению в триптихе Брака , завершенном всего несколько лет спустя в 1452 году. ^[33] Христос, расположенный так высоко в живописном пространстве и охватывающий оба регистра, организует всю полноту внутренних панелей. В то время как более ранние Страшные суды могли показаться хаотичными, здесь он привносит чувство порядка. ^[29]

Архангел Михаил, как воплощение и проводник божественной справедливости, расположен прямо под Христом, единственной фигурой, достигшей и Неба, и Земли. Он имеет бесстрастное выражение лица, держа весы для взвешивания душ . Необычно для христианского искусства, что проклятые перевешивают благословенных; на каждой чаше весов Михаила только одна душа, однако левая чаша наклонена ниже правой. Михаилу отведено необычное для того периода место в «Страшном суде», и его мощное присутствие подчеркивает функцию работы в хосписе и ее озабоченность литургией смерти . Его ноги расположены так, как будто он делает шаг вперед, собираясь выйти из холста, и он смотрит прямо на наблюдателя, создавая иллюзию суда не только над душами на картине, но и над зрителем. ^[27]

• 
  Ангелы держат символы Страстей Христовых
• 
  Деисус слева от Христа
• 
  Два ангела несут столб, на котором бичевали Христа

Михаил, как и Себастьян и Антоний, был святым от чумы, и его образ мог быть виден пациентам через отверстия пробитой перегородки, когда они лежали в своих кроватях. ^[34] Он изображен с иконографическими элементами, связанными со Страшным судом, ^[20] и, одетый в красную мантию с ткаными золотыми тканями поверх сияющего белого альба, является самой красочной фигурой на нижних панелях, «гипнотически привлекая взгляд зрителя», по словам Лейна. Он окружен четырьмя херувимами , играющими на трубах, чтобы призвать мертвых к их конечному месту назначения. ^[35] Роль Михаила в Страшном суде подчеркивается с помощью использования ван дер Вейденом цвета: сияющий белый альб Михаила контрастирует с красными облачениями херувимов, расположенными на фоне голубого неба прямо под золотыми облаками небес. ^[36]

Оба верхних крыла регистра содержат пару ангелов, держащих орудия Страстей. ^[2] К ним относятся копье, терновый венец и палка с губкой, смоченной в уксусе. Ангелы одеты в белые литургические облачения , включая стихарь и амице . ^[32]

Под Михаилом души снуют влево и вправо. Спасенные идут к вратам Рая, где их встречает святой; проклятые прибывают в пасть Ада и толпой попадают в проклятие. ^[29] Души, уравновешенные на весах, обнажены. Благословенные смотрят на Христа, изгнанные смотрят вниз. Подтверждением этому служат слова над фигурой на более легкой чаше слева от зрителя: VIRTUTES (Добродетели) и PECCATA (грехи) над нижней фигурой на более тяжелой чаше. ^[37] Весы наклонены в том же направлении, что и меч Христа. ^[B]

Дева Мария , Иоанн Креститель , двенадцать апостолов и ряд сановников расположены в Деисусе по обе стороны от Михаила. Апостолы сидят полукругом; Святой Петр , одетый в красное, находится слева, а Святой Павел , одетый в зеленое, находится справа. Семь сановников с нимбами , одетых в современную одежду, не идентифицированы, но включают короля, папу, епископа, монаха и трех женщин. По словам Ширли Блюм, это не общие репрезентативные типы, а портреты конкретных неопознанных лиц. ^[38]

Мертвые встают из могил у ног Михаила; некоторые выходят, чтобы идти к Небесам, другие — к Аду. Они в значительно уменьшенном масштабе по сравнению со святыми. Лорн Кэмпбелл отмечает, что панели указывают на глубоко пессимистический взгляд на человечество, где проклятые намного превосходят по численности спасенных, ^[37] особенно по сравнению с панелью Стефана Лохнера в Кельне, где спасенные толпятся у ворот в Рай. ^[35]

Души постепенно трансформируются по мере продвижения от панели к панели. Те, кто поднимаются из могил у ног Михаила, не проявляют особого выражения, но становятся более оживленными по мере продвижения в ту или иную сторону; ужас и отчаяние становятся особенно заметными на лицах проклятых, когда они движутся к аду. ^[39]

Слева, по словам Джейкобса, спасенные имеют «те же самые блаженные выражения», но их позы постепенно меняются от обращенных к Христу и Михаилу до обращенных к вратам Рая, особенно это заметно у пары под Марией, где мужчина отводит взгляд женщины от Михаила и смотрит на Небеса. ^[39] Это контрастирует с другой парой на противоположной панели, которая обращена к Аду; женщина сгорблена, а мужчина тщетно поднимает руку, моля Бога о милосердии. ^[40]

Небеса представлены входом в Небесный Град, который выполнен в современном готическом стиле и освещен длинными тонкими лучами света. Спасенные подходят, сжимая руки в молитве, и у входа их встречает ангел. ^[37] Только несколько душ проходят через небесные врата за раз. ^[35] Образ церкви как земного представления Небес был популяризирован в 13 веке такими теологами, как Дурандус ; ^[41] врата на Небеса в этой работе напоминают вход в хоспис Бона. ^[42] Путь на Небеса ясно показан как позолоченная церковь — спасенные поднимаются по ступеням, поворачивают направо и исчезают из виду. ^[43] Он полностью заключен в одну панель, тогда как Ад простирается на соседнюю панель, возможно, намекая на то, что грех оскверняет все вокруг него. ^[44]

Ван дер Вейден изображает Ад как мрачное, многолюдное место с близкими и далекими огнями и крутыми скалами. Проклятые беспомощно падают туда, крича и плача. Грешники входят в Ад с опущенными головами, таща друг друга за собой. ^[36] Традиционно картина Страшного суда изображает проклятых, терзаемых злыми духами; однако здесь души остаются одни, единственным свидетельством их мучений являются их выражения. ^[37]

Адский пейзаж нарисован так, чтобы внушать ужас, но без дьяволов. ^[45] Эрвин Панофски был первым, кто упомянул об этом отсутствии, и предположил, что ван дер Вейден решил передать мучения внутренним образом, а не через подробные описания дьяволов и извергов. Он писал: «Судьба каждого человека... неизбежно вытекает из его собственного прошлого, и отсутствие какого-либо внешнего зачинщика зла заставляет нас осознать, что главная пытка Проклятых — это не столько физическая боль, сколько постоянное и невыносимо обостренное сознание своего состояния». ^[46] По словам Бернхарда Риддербоса, ван дер Вейден акцентировал тему, «ограничив число мертвых и обращаясь с ними почти как с личностями. По мере того, как проклятые приближаются к бездне ада, они становятся все более и более сжатыми». ^[36]

Шесть внешних панелей состоят из двух створок-доноров , две из которых содержат святых, и две панели с Гавриилом, представляющим себя Марии. Доноры находятся на внешних створках, преклонив колени перед своими молитвенниками. Четыре имитационные статуи в технике гризайль составляют внутренние панели. Нижние две изображают Святого Себастьяна и Святого Антония. ^[47] Себастьян был святым чумы и заступником против эпидемий, Антоний — покровителем кожных заболеваний и спорыньи , тогда известный как Огонь Святого Антония. ^[48] Двое святых имели тесные связи с бургундским двором: Филипп Добрый родился в день Святого Антония, у него был внебрачный сын по имени Антоний , и двое сыновей Ролена были названы Антониями. Святой Себастьян был покровителем рыцарского Ордена Золотого Руна Филиппа Доброго . ^[49]

Две небольшие панели верхнего регистра показывают традиционную сцену Благовещения , с обычным голубем, представляющим Святого Духа . ^[1] Два набора панелей, в отличие от тех, что находятся внутри, композиционно очень различны. Фигуры занимают отчетливо отдельные ниши, а цветовые схемы гризайльных святых и донаторов резко контрастируют. ^[20]

Как и многие полиптихи середины XV века, внешние панели во многом заимствованы из Гентского алтаря , завершенного в 1432 году. Использование гризайли заимствовано из этой работы, как и трактовка Благовещения. ^[47] Ван дер Вейден использует иконографию в экстерьере Бона, которая не встречается в других его работах, что предполагает, что Ролен, возможно, попросил, чтобы алтарь следовал примеру ван Эйка. ^[19] Однако ван дер Вейден не был склонен просто подражать и расположил панели и фигуры в концентрированном и компактном формате. ^[47] Якобс пишет, что «внешний вид представляет собой наиболее последовательное изобразительное изображение скульптуры trompe l'oeil на сегодняшний день». Свиток Гавриила и лилия Марии кажутся сделанными из камня; фигуры отбрасывают тени на заднюю часть своих ниш, создавая ощущение глубины, которое усиливает иллюзию. ^[20]

Внешние панели унылы, по словам Блюма, который пишет, что на панели Ролена самая красочная фигура — красный ангел, который в золотом шлеме и ключах «появляется как привидение». ^[19] Ролена и де Саленса можно узнать по гербам, которые держат ангелы; ^[1] муж и жена преклоняют колени у покрытых тканью prie-dieux (переносных алтарей), демонстрируя свои эмблемы. Хотя де Саленс, как известно, была набожной и милосердной, и даже, возможно, послужила стимулом для строительства хосписа, она помещена снаружи справа, ^[19] традиционно считающейся низшей позицией, соответствующей аду, связывающей ее с Евой , первородным грехом и падением человека . ^[44]

Ван Эйк ранее изобразил Ролена в «Мадонне канцлера Ролена» около 1435 года , и покровитель узнаваем по этой работе; на обоих портретах видны похожие губы, большой подбородок и несколько заостренные уши. На портрете ван Эйка Ролен представлен, возможно, напыщенным и высокомерным; здесь — десять лет спустя — он кажется более вдумчивым и озабоченным смирением. ^{[50] [51]} Кэмпбелл иронично замечает, что ван дер Вейден, возможно, смог скрыть уродство и возраст модели, и что необычная форма его рта, возможно, была преуменьшена. Он пишет, что в то время как «ван Эйк бесстрастно записал, ван дер Вейден навязал стилизованное и очень личное видение объекта». Изображение Ван Эйка, скорее всего, было более точным; ван дер Вейден приукрасил, в основном, удлинив нос, увеличив глаза и приподняв брови. ^[50] 

Панели содержат цитаты на латыни из нескольких библейских текстов. Они появляются либо как буквы, которые, по-видимому, вшиты в края одежды фигур (в основном скрыты в складках), либо непосредственно на поверхности центральной внутренней панели. ^[52] Последнее встречается в четырех случаях; две пары текста плавают по обе стороны от Христа, две вокруг Михаила. Под лилией белой краской ^[36] находятся слова Христа: VENITE BENEDICTI PATRIS MEI POSSIDETE PARATUM VOBIS REGNUM A CONSTITUTIONE MUNDI («Придите, благословенные отца моего, наследуйте царство, уготованное вам от создания мира»). Текст под мечом гласит: DISCEDITE A ME MALEDICTI IN IGNEM ÆTERNUM QUI PARATUS EST DIABOLO ET ANGELIS EJUS («Идите от меня, проклятые, в вечный огонь, уготованный дьяволу и ангелам его»). ^[С]

Надписи следуют традиции XIV века, согласно которой фигуры, образы и мотивы, связанные со спасенными, располагаются справа от Христа, а с проклятыми — слева. Слова под лилией ( benedicti ) читаются вверх к Небесам, их изгибы наклонены к Христу. Текст слева ( maledicti ) течет в противоположном направлении: от самой высокой точки вниз. Надписи справа от Христа украшены светлыми цветами, до такой степени, что их обычно трудно различить при воспроизведении. Надпись напротив обращена вниз и нанесена черной краской. ^[53]

Некоторые панели находятся в плохом состоянии, что объясняется потемнением цветов, скопившейся грязью и неудачными решениями во время ранних реставраций. ^[54] Алтарь оставался в часовне с момента его установки до Французской революции , после чего он был спрятан на чердаке в течение десятилетий. Когда его вынесли, обнаженные души — считавшиеся оскорбительными — были закрашены одеждой и пламенем; его перенесли в другую комнату, повесили на высоте трех метров (10 футов) от земли, а части побелили. В 1836 году Комиссия по древностям вернула его и начала планировать его реставрацию. ^[55] Четыре десятилетия спустя он подвергся серьезной реставрации — между 1875 и 1878 годами — когда многие из этих дополнений были удалены, но не без значительного повреждения оригинальной краски, ^[54] например, потеря пигмента на настенных украшениях на донорских панелях, которые изначально были красными и золотыми. ^[56] В целом, центральные внутренние панели сохранились лучше, чем внутренние и внешние крылья. ^[54] Панель Де Саленса повреждена; ее цвета потемнели со временем; изначально ниша была светло-голубой (сегодня она светло-зеленая), а щит, который держит ангел, был окрашен в синий цвет. ^[54]

Панели были разделены по бокам, чтобы обе стороны могли быть видны одновременно, ^[1] а номер был перенесен на холст . ^[55]

Начиная с 1000 года, сложные изображения Страшного суда развивались как тема в искусстве, и с 11-го века стали обычным явлением в виде настенной живописи в церквях, обычно размещаемой над главной дверью на западной стене, где ее могли видеть верующие, покидающие здание. ^[57] Иконографические элементы постепенно наращивались, и впервые в Италии в 12-м веке появился Святой Михаил, взвешивающий души. Поскольку эта сцена не имеет библейской основы, часто считается, что она черпается из дохристианских параллелей, таких как изображения Анубиса , выполняющего аналогичную роль в древнеегипетском искусстве . ^[58] В средневековом английском языке настенная живопись Страшного суда называлась doom . ^[59]

Ван дер Вейден, возможно, черпал вдохновение из картины Стефана Лохнера « Страшный суд» ок.  1435 года и похожей картины ок.  1420 года, которая сейчас находится в Отель де Виль, Дист , Бельгия. Точки отсчета включают Христа, возвышающегося над Большим Деисусом святых, апостолов и духовенства над изображениями входа в Рай и врат Ада. В обеих ранних работах Христос восседает на радуге; на панели Деисуса он также находится над земным шаром. В то время как две более ранние работы наполнены ужасом и хаосом, панели ван дер Вейдена демонстрируют скорбное, сдержанное достоинство, типичное для его лучших работ. Это наиболее очевидно в том, как негабаритный и бесстрастный Христос организует сцену с Небес. ^[60]

Морализирующий тон работы очевиден из ее более откровенно темной иконографии, ее выбора святых и того, как чаша весов склоняется гораздо ниже под тяжестью проклятых, чем спасенных. Проклятые слева от Христа более многочисленны и менее подробны, чем спасенные справа. В этом смысле ее можно сравнить с Изенгеймским алтарем Маттиаса Грюневальда , который служил во многом той же цели, будучи заказанным для монастыря Святого Антония в Изенгейме , который заботился об умирающих. ^[13]

Сходство между алтарем и « Страшным судом »  конца 1460-х годов , написанным учеником ван дер Вейдена Гансом Мемлингом, привело историков искусства к предположению об общей связи с флорентийским банкиром Анджело Тани, который давал заказы ван дер Вейдену до своей смерти в 1464 году. Поскольку ученичество Мемлинга датировалось после завершения и установки алтаря, историки искусства предполагают, что Тани или Мемлинг могли видеть его на месте или что Мемлинг получил в свое распоряжение копию из мастерской. ^[61]

В работе Мемлинга Деисус и расположение Христа над Святым Михаилом с его весами почти идентичны алтарю Бона . ^{[35] Несмотря на явное сходство, многолюдные сцены в} Страшном суде Мемлинга резко контрастируют с «тихой безмятежностью композиции Рогира», по словам Лейна, ^[35] и в зеркальном отображении алтаря ван дер Вейдена Мемлинг показывает, что спасенные перевешивают проклятых на весах Святого Михаила. ^[61]

• Медиафайлы, связанные с Бонским алтарем на Wikimedia Commons