Канонические вариации на тему «Vom Himmel hoch da komm' ich her»

Канонические вариации на тему «Vom Himmel hoch da komm' ich her» («С небес на землю прихожу»), BWV 769, представляют собой набор из пяти вариаций в каноне для органа с двумя мануалами и педалями Иоганна Себастьяна Баха на рождественский гимн Мартина Лютера с тем же названием . Вариации были подготовлены в качестве показательного произведения для вступления Баха в качестве четырнадцатого члена Музыкального общества Мицлера в Лейпциге в 1747 году. Оригинальное печатное издание 1747 года, в котором в первых трех вариациях была отмечена только одна строка канона, было опубликовано Бальтазаром Шмидом в Нюрнберге . Другая версия BWV 769a появляется в более поздней рукописи автографа P 271, которая также содержит шесть трио-сонат для органа BWV 525–530 и Восемнадцать больших хоральных прелюдий BWV 651–668. В этой более поздней версии Бах изменил порядок вариаций, переместив пятую вариацию в центральную позицию, и записал все партии полностью, внеся в партитуру некоторые незначительные изменения.

Эти [вариации] полны страстной жизненной силы и поэтического чувства. Небесные воинства парят вверх и вниз, их прекрасная песня звучит над колыбелью Младенца Христа, в то время как множество искупленных «присоединяется к сладкой песне с радостными сердцами». Но опыт плодотворной жизни в шестьдесят лет переплелся с эмоциями, которые владели им в более ранние годы... В произведении есть элемент торжественной благодарности, как взгляд старика, который наблюдает за своими внуками, стоящими вокруг своей рождественской елки, и вспоминает свое собственное детство.

—  Филипп Шпитта , Иоганн Себастьян Бах , т. II, 1880 (перевод: т. III, стр. 221).

Блестящие гаммовые пассажи не только представляют восходящих и нисходящих ангелов, но и звучат радостными звонами со многих колоколен, возвещающих о рождении Спасителя.

—  Чарльз Сэнфорд Терри , Хоралы Баха , стр. 307, т. 3, 1921.

На титульном листе печатной версии BWV 769 написано:

Einige canonische Veraenderungen über das Weynacht-Lied: Vom Himmel hoch da komm ich her, vor die Orgel Mit 2. Clavieren und dem Pedal von Иоганна Себастьяна Баха Кенигля: Поль: Und chur Saechss: Hoff Compositeur Capellm. ты. Прямой. Хор.Муз. Губы. Нюрнберг в Verlegung Balth: Шмидс.

В английском переводе это звучит так: ^[1]

Некоторые канонические вариации на рождественский гимн «С небес на землю прихожу». Для органа с двумя мануалами и педалью, Иоганна Себастьяна Баха, королевского польского и курфюрстского саксонского придворного композитора, капельмейстера и директора музыкального ансамбля, Лейпциг. Нюрнберг, издано Бальтазаром Шмидом.

Существует пять вариантов:

1. Канон алл'Оттава ( Canon at Octave )

2. Алио Модо в Canon alla Quinta ( Канон на Пятом )

3. Canone alla Settima, cantabile ( Канон Седьмой )

4. Канон для увеличения ( Augmentation Canon )

5. L'altra Sorte del'Canone all'rovercio, 1) alla Sesta, 2) alla Terza, 3) alla Seconda и 4) alla Nona ( Канон с инверсиями )

В BWV 769a изменения происходят в измененном порядке 1, 2, 5, 3, 4. ^[2]

В июне 1747 года Бах был принят в качестве четырнадцатого члена в «Correspondierende Societät der musicalischen Wissenschaften» ( Корреспондентское общество музыкальных наук ), общество, посвященное музыкальной учености, основанное в Лейпциге в 1738 году Лоренцем Кристофом Мицлером . В ознаменование своего вступления он не только представил версию Канонических вариаций, но и портрет работы Элиаса Готтлоба Хауссманна , на котором Бах держит перед зрителем копию своего канонического триплекса a 6 voci BWV 1076. В течение последних десяти лет своей жизни Бах был занят музыкально канонами и каноническими фугами , уже значительно развитыми в частях III и IV Clavier -Übung — Органной мессе BWV 552, BWV 669–689, четырех канонических дуэтах BWV 802–805 и Вариациях Гольдберга BWV 988 — а также в Музыкальном приношении BWV 1079 и Искусстве фуги BWV 1080. Сам тройной канон стал частью Четырнадцати канонов BWV 1087, сохранившихся в одной сохранившейся копии Вариаций Гольдберга. Мицлер, по-видимому, не знал о нумерологическом значении, которое число четырнадцать имело для Баха (B+A+C+H=14). ^[4]

Канонические вариации основаны на рождественском гимне « Vom Himmel hoch, da komm ich her », текст и мелодия которого, написанные Мартином Лютером , были опубликованы в 1539 году: ^[5]

Сам хорал был установлен Бахом трижды в его Рождественской оратории , BWV 248, а до этого как дополнение к Рождеству в его Магнификате ми-бемоль мажор, BWV 243a . Бах также использовал мелодию гимна в более ранних хоральных прелюдиях , в частности BWV 606 ( Orgelbüchlein ), 700, 701 и 738, с сопровождающими мотивами выше и ниже мелодической линии, которые должны были повториться в BWV 769. Есть также сходство с несколькими вариациями Гольдберга, в частности с третьей и тринадцатой, с общими мотивами, техникой клавиатуры и общей структурой. Однако в случае более ранней работы для клавесина вариации написаны поверх фиксированной басовой линии, в то время как BWV 769 основана на мелодии. ^[6]

В этот период датский композитор Иоганн Адольф Шайбе яростно критиковал Баха за создание музыки, которая была слишком старомодной, абстрактной и искусственной. Шайбе описывал творчество Баха как «совсем слишком много искусства» и называл каноны устаревшими глупостями («Thorheiten»). Однако, несмотря на логику канона, лежащую в основе Канонических вариаций, Бах преуспел в создании произведения, которое, будучи далеким от абстрактности и строгости, было проникнуто аффектом «красоты» и «естественности», вполне современным для своего времени и соответствующим духу галантной музыки . ^[7] Музыкальный язык Баха в BWV 769 так же отличается от его другой органной музыки, как язык Гольдберг-вариаций от его ранней клавесинной музыки. Сочетая сложный контрапункт с духовными ассоциациями Адвента и Рождества, гармония и техника игры на клавишных Баха создают музыкальный стиль «иногда странно новый, иногда очень доступный», но «достаточно неуловимый, чтобы побудить поклонников искать подходящую выразительную метафору вне музыки». Как говорит Уильямс (2003, стр. 518), «каноны создают гармонии, мелодии и прогрессии, не только неслышимые в ином случае, но и странно захватывающие и интенсивные».

Различные стилистические элементы в Канонических вариациях напоминают композиции предшественников и современников Баха. Бегущие фигуры в первой вариации можно найти в Токкате № 12 Георга Муффата (1690) и в клавирных сонатах Доменико Скарлатти . Канон во второй вариации близок по духу к Канонам Мелодий для двух инструментов Георга Филиппа Телемана . Галантные фигуры свободной линии в третьей вариации похожи на те, которые продвигал Иоахим Кванц в своем трактате 1752 года об игре на флейте. Сложная орнаментация четвертой вариации использует многие приемы из трактата его сына Карла Филиппа Эммануила Баха о клавирной технике (1753, 1762); конечная педальная точка отсылает к хоральным прелюдиям Дитриха Букстехуде , например, к его обработке "Durch Adams Fall ist ganz verdebt", BuxWV 183. Шагающий педальный бас под каноном в начале пятой вариации похож на обработку Георга Фридриха Кауфмана "Vom Himmel hoch" в его Harmonische Seelenlust (ок. 1733 г.). ^{[8] [9]}

Батлер (2000) подробно изучил сохранившиеся рукописи, чтобы определить способ, которым были составлены и опубликованы Канонические вариации. Похожий процесс был определен Брейгом (2010). Единственными источниками были гравюра Бальтазара Шмида и рукопись автографа Баха, гораздо большая коллекция, обозначенная как P271. Кроме того, были и другие рукописи Баха, использовавшиеся для черновой обработки и набросков, которые не сохранились. Хронология показывает, что четыре из пяти вариаций были выгравированы в середине 1746 года, начиная с Variatio I, II и III и заканчивая Variatio V. Только в 1747 году, по прошествии года, была выгравирована Variatio IV. Как следствие, не все вариации могли быть исполнены Мизлером в Обществе; и в критическом отчете Ганса Клотца об НБА за 1957 год говорилось о невозможности первоначальной печати Variatio I, II, III и IV, за которой последовала более поздняя расширенная версия Variatio V. ^[10]

Канонические вариации, по-видимому, были составлены, не обязательно в их окончательном виде, в 1746 году или, по крайней мере, для новогодней ярмарки 1747 года. В гравированной версии первые три вариации, написанные в аннотированной форме, не могли быть исполнены непосредственно с копии, поскольку была предоставлена ​​только одна часть канона, а другую приходилось прорабатывать «ручкой дома». Для вариаций 1–3 аннотация канонов включала подавление второй канонической записи, так что оценка становится головоломкой, иногда называемой «энигмой» или «загадкой». Как предполагает Брейг (2010), возможно, что первые три вариации изначально включали в себя некоторую форму представления; Одним из подходящих праздничных случаев, подходящих для такого исполнения, было бы крещение внука Баха Иоганна Августа, отмечавшееся в начале декабря 1745 года. Гравюра также, вероятно, была задумана для минимизации перелистываний страниц и экономии места, поэтому сочетание этих факторов говорит против какой-либо особой значимости в порядке частей. Также не ясно, какой из оставшихся двух канонов был подготовлен специально для Общества Мицлера. ^{[11] [10]}

Пышный Канон с обращениями (Variatio V) выстраивается до кумулятивной кульминации, но изначально не содержал мимолетной ссылки на мотив BACH в своих заключительных тактах. В рукописи автографа он становится центральной вариацией, сопоставимой с ролью, которую играет центральная крупномасштабная шестнадцатая вариация Гольдберга. Эта вариация в трех отдельных разделах была выгравирована после вариаций 1–3; возможно, ее предполагалось поместить между 2-й и 3-й вариациями; и с четырьмя вариациями, теперь находящимися в распоряжении Баха, это ознаменовало новый этап в развитии Баха, с росчерком в Variatio V, начинающим приобретать ощущение окончательности. С другой стороны, более спокойный Канон увеличения (Variatio IV), подобно тринадцатой вариации Гольдберга, имеет четкую ссылку на мотив BACH в своем 39-м такте, его мучительные гармонии мирно разрешаются финальной педальной точкой . Из-за постоянных переделок теперь считается, что Бах никогда не намеревался создать окончательную фиксированную версию. В частности, комментаторы отметили, что хотя порядок вариаций в версии автографа придает ей определенную эстетическую симметрию, порядок в гравированной версии может быть более подходящим для исполнения. ^{[11] [12] [10]}

В течение примерно 20 лет исследований музыковед Татлоу (2015) разработала собственную теорию нумерологии и пропорции относительно композиций Баха. Основываясь на том, что она назвала «пропорциональным параллелизмом», Татлоу описала три единообразные черты: во-первых, общее количество тактов в печатных или рукописных работах кратно десяткам, сотням или тысячам; во-вторых, инициалы Баха и различных членов семьи соответствуют численно, используя алфавитный код, осмысленно идентифицированным значениям, таким как 14 (для B=2, A=1, C=3 и H=8) и 41; и, наконец, общее количество тактов в основных произведениях Баха почти всегда можно разделить в пропорциях 1:1 и 1:2. В первой части книги Татлоу есть отчет о восемнадцатом веке с точки зрения музыкальной теории и теологии. Вторая часть иллюстрирует конкретные работы или коллекции работ, включая подробное и продолжительное обсуждение пяти вариаций в BWV 769 с шестью тщательно табулированными рисунками. ^{[13] [14]}

Ниже приведены первый, второй и последний (пятнадцатый) куплеты рождественского гимна Vom Himmel hoch, da komm ich her Мартина Лютера , опубликованного в 1539 году, с английским переводом 1855 года Кэтрин Уинкворт . ^{[15] [16]}

Приведенные ниже описания основаны на подробном анализе, проведенном Уильямсом (2003), Йерсли (2002) и Баттом (2008).

Двухчастный канон происходит от первой и последней строк cantus firmus. Несмотря на «загадочную» нотацию для печатной версии в каноне, музыкальный стиль Баха производит впечатление простоты, изящества и красоты: никакая дисгармония не нарушает всепроникающего настроения умиротворенности. Нисходящая гамма, с которой он начинается, похожа на сопровождающие фигуры в Christe, du Lamm Gottes , BWV 619 , Orgelbüchlein . Нисходящие гаммы были интерпретированы как представляющие сошествие Христа с Небес на Землю, отсылка к тексту последнего стиха. Повтор в тексте «радостная весть великой» (стихи 2–3, стих 1) обеспечивает аналогичное повторение для музыки в каноне. Вовлеченные шестнадцатые пассажи с имитациями октав, наряду с медленно прогрессирующими гармониями, создают эффект звучной и отдающейся эхом торжественности. Бах избегает монотонности и отсутствия темпа, модулируя в минор, за которым следует краткий пассаж соль-мажор в третьей строке cantus firmus. Изящная вступительная ритурнель резюмируется перед последней строкой педального cantus firmus, сыгранной в теноровом регистре с остановкой 8'. ^{[17] [18] [19]}

Двухчастный канон основан на первой и второй строках cantus firmus. Компактный имитационный пассаж следует той же схеме, что и Variatio I, но теперь с каноном на пятой. Опять же, устаревшая «головоломка»-нотация для канона в печатной версии противоречит современному «естественному» стилю с приятным письмом и изящными лигами. Имитация следует другой схеме, менее экспансивной с более короткой гаммой, два отдельных мотива отвечают по очереди. С 23 тактами в Variatio II по сравнению с 18 в Variatio I, есть гораздо больше тонального разнообразия, например, минорная модуляция в такте 3. Вторичный мотив возникает из шестнадцатых фигур на параллельных терциях: начиная с такта 9, они развиваются в кульминацию в начале такта 16 в cantus firmus. Артикуляция как печатной, так и автографной версий дает более спокойное впечатление от шестнадцатых нот в Variatio II, чем в Variatio I. С последней восьмой такта 4 в Variatio II начинают появляться задержки ; далее задержки Баха в нисходящих гаммах также намекают на начало Variatio I. Как и в Variatio I, есть повторение вступительной ритурнели — но теперь в синкопе с более быстрыми значениями нот — перед последней строкой cantus firmus, которая находится в той же регистрации. Энергичные восходящие гаммы над закрывающей педальной точкой контрастируют с нисходящими арпеджио в конце Variatio I. Восходящие гаммы в коде Variatio II были интерпретированы как уходящие ангелы или восхождение души (снова ссылка на последний куплет текста). ^{[20] [21] [22]}

Variatio III — более длинная композиция, длящаяся 27 тактов. С нижними теноровыми и басовыми голосами канонов, функционирующими в качестве аккомпанемента, вступление тенора снова задерживается на две четверти . Мелодия в альте отмечена кантабиле как в печатной, так и в автографической версии, с сопрано cantus firmus, начинающимся в четных минимах на затакте такта 4. Сами каноны принимают форму остинато ритурнели, полученной из первой строки cantus firmus с интермедиями, когда cantus firmus повторяется. Два канона, обрамляющие Variatio II и III, похожи, задержки развиваются одинаково. Напротив, музыкальный материал в пассаже cantabile содержит замечательный ряд выразительных фигур, типичных для современного стиля galante , с тщательно продуманной орнаментацией, мелизматическими эпизодами и случайными диссонирующими апподжиатурами , напоминающими сольную партию в арии . Он также имеет сходство с фигурациями в сольной линии медленной части концерта для клавесина фа минор, BWV 1056. Среди примечательных украшений - "вздохающие" задержания и синкопированные анапесты (быстро сыгранные в такт). Кантабильная мелодия была самым значительным отличием между печатной и рукописной версиями. Практика Баха заключалась в том, чтобы свободно импровизировать по поводу орнаментации, так что ни одно исполнение не было одинаковым. Из всех версий второй строки хорала музыкальная интенсивность увеличивалась с более короткими и частыми мотивами: самый интенсивный диссонанс происходит в такте 19, окрашенном извилистым хроматизмом . Подобно Variatio II, есть модуляция к субдоминанте в такте 26: в педальном пункте восходящие фигуры кантабильной мелодии контрастируют с нисходящими мотивами в каноне. В такте 19 хроматизм двух канонических частей вызывает ассоциации с волочением креста (еще один пример музыкальной иконографии); напряжение этого эпизода постепенно разрешается, когда вариация подходит к мирному и гармоничному завершению. ^{[23] [24]}

В Variatio III, третьей гравюре печатного текста BWV 769 , Yearsley (2002) фокусируется на том, что он называет «самым современным из набора». Канон на седьмой ноте записан в правильных восьмых нотах голосами в теноре (нижний мануал) и басе (педаль). «Загадочная» нотация в печатной версии упрощает партитуру, так что партия кантабиле в альтовом голосе легче читается. Таким образом, Бах противопоставляет свой устаревший способ нотации своему современному стилю письма. Верхние мануалы играют голос альта с обозначением Cantabile , в то время как сопрано играет cantus firmus простыми минимами . Нижние голоса в каноне в основном играют в интервалах терций и секст. Yearsley описывает стиль galante Баха , характерный для мелодии альта, как полный музыкальных мотивов, содержащих «спонтанную и непредсказуемую орнаментацию». При упрощении орнаментацией основные ноты в «скелете» гармоничны: именно различные украшения — будь то подвески, трели или апподжиатуры — вызывают дисгармонию и создают выразительные качества стиля Баха. Музыкальный теоретик Шайбе, бывший ученик Баха, называл этот современный музыкальный стиль деликатным Sachen («деликатные вещи»). В случае Variatio III, особенно орнаментации Баха в конце тактов 26–27, Yearsley описывает новый стиль как «отмечающий апогей этой естественной элегантности». ^[25]

Variatio IV — это канон увеличения в руководствах для сопрано и баса. ^[26] Он предъявляет гораздо более высокие требования к технике композиции, чем более ранняя 4-частная Variatio III. Средний альтовый голос в Variatio IV теперь играет в качестве аккомпанемента, создавая замечательный мотивный диалог между басом Comes canon. ^[27]

Variatio IV принимает форму недавно составленной мелизматической ариозной сольной линии в правой руке — элегантной и искусно украшенной — за которой в левой руке следует басовый канон в два раза медленнее. Контрастируя со строгим контрапунктом устойчивой басовой партии, голос сопрано принимает современный экспрессивный стиль со свободно добавленными деталями, такими как легато , морденты , повороты и апподжиатуры , которые больше не соответствуют жесткому канону. Между двумя голосами канона находится свободная линия альта с cantus firmus в теноре. Голос альта иногда возвышается над линией сопрано, создавая эффект «ореола». Все три мануальные части происходят из элементов cantus firmus. Когда они встречаются в сложной и необычной линии сопрано, они, по-видимому, предоставляют новые способы услышать мелодию хорала. ^[28]

Variatio IV более музыкально развита, чем Variatio III. Свободно составленный альтовый голос Variatio III теперь доминирует в сопрано Dux canon в верхнем мануале Variatio IV, с его многочисленными сложными мотивами, полученными из тенора cantus firmus. Основные музыкальные черты Variatio III — орнаментация в многочисленных мотивах и удлинение фраз, как будто воображаемый вокалист-солист делает паузу между вдохами — усиливаются в Variatio IV. Завершив сопрано-канон в такте 21, Бах создает свободно составленную линию с необычайно длинными фразами и той же искусно украшенной фактурой. В качестве контраста Бах затем акцентирует длинные витиеватые фразы несколькими краткими и акцентированными барочными мотивами: в такте 23 есть безошибочная реприза канона Dux в сопрано, служащая барочной ритурнелью , краткой и фрагментарной, с диминуцио шестнадцатыми вместо восьмых ; есть легко узнаваемая цитата из первых строк cantus firmus, "Vom Himmel hoch da komm' ich her", в диминуцио шестнадцатыми вместо миним ; и есть еще одна реприза короткой ритурнели в такте 34. ^[27]

По словам Уильямса (2003), композиционный стиль похож на стиль тринадцатой вариации Гольдберга , BWV 988, ^[28] включая сложную орнаментацию мелодии сопрано. Необычное изменение инструментального тембра с клавесина на орган неожиданно хорошо подходит для Variatio IV. ^[27]

В заключение Variatio IV, над четвертой строкой cantus firmus, правая рука сплетает сложную колоратурную линию. В средних частях более медленный тягучий мотив Баха достигает кульминации: ^[28] альт играет мотив BACH в последних восьмых такта 39, а затем, в четырех шестнадцатых с затактом на тактах 40–41, обратный (или ретроградный) мотив HCAB. Бах еще больше усиливает музыкальный материал, закрывая последние такты каноном Comes Variatio IV, по сути теми же начальными тактами, что и начальный канон Dux Variatio I. ^[27] В мирной коде элегические мотивы свирели повторяются над педальным пунктом . ^[28] Как описывает Уильямс (2003), заключительные пассажи Variatio IV отражают «огромную мотивную изобретательность» Баха, которая в такте 39 содержит «один из лучших тактов во всей P 271». ^{[28] [27] [29]}

В этой вариации канон — это мелодия самого хорала. Он состоит из трех частей, первая и вторая далее подразделяются на две, выстраиваясь к величественной и сложной кульминации в последних тактах третьей части. В первой части две партии мануала играют хорал строка за строкой в ​​перевернутом каноне поверх шагающего басового континуо, выбитого в педали, сначала с интервалом в сексту, а затем в терцию. Во второй и третьей частях партия педали возвращается к плавным линиям cantus firmus. ^{[30] [31]}

Для нетренированного уха голосоведение в каноне Variatio IV едва заметно и незаметно после 3 тактов; музыкальная структура канонов в Variatio V, однако, гораздо яснее, чем в любой другой вариации. Зеркальная инверсия между каноническими голосами в шестой слышна сразу, в основном в простых четвертях cantus firmus; это в равной степени верно для обычных канонических частей и их инверсий, в третьей, второй и девятой. В третьем и девятом канонах мелодия хорала изначально играется отраженно: удовольствие и предвкушение слушателя усиливаются, когда он слышит настоящую мелодию впоследствии. В версии рукописи автографа, BWV 769a, последовательность Variatio II, а затем Variatio V значительно облегчает отслеживание канонических частей. Однако шагающие восьмые фигуры в педальной партии необычны и являются ответом на развитие Баха от барокко к более современному стилю. ^[32]

Во второй части педаль и отдельные руки снова играют хорал строка за строкой в ​​перевернутом каноне, разделенном интервалом в секунду, а затем в нону, со свободной имитационной партией в руке, играющей канон, и свободно текущей шестнадцатой партией в другой руке. Шестнадцатые ноты сначала исполняются правой рукой с имитационной партией над левой рукой; затем в левой руке с имитационной партией под каноном. ^[30] С шестнадцатыми каноническими голосами, теперь сопровождаемыми непрерывно текущими шестнадцатыми нотами, ощущение бесконечного движения в Variatio III и IV теперь ощущается в Variatio V, новой форме moto perpetuo . ^[32] Музыкальная фактура похожа на ту, что использовалась ранее в Vom Himmel kam der Engel Schar , BWV 607 , из Orgelbüchlein , другой хоральной прелюдии к пришествию на тему нисходящих ангелов. ^[30]

В последнем разделе, обозначенном forte , педальная партия играет последнюю строку cantus firmus, с первой строкой в ​​истинной и обращенной формах in diminutio над ней. Вариация достигает кульминации над заключительной педальной точкой с stretto всех четырех строк, снова с инверсиями и diminutio . В этой точке мануальные партии перемещаются на одну клавиатуру: ^[30] в обширном pro organo pleno теперь есть пять голосов, соединенных прямо в конце новым шестым голосом, который возвещает о переиздании мелодической темы. ^[32] Предполагаемое появление мотива BACH, общего между двумя внутренними мануальными партиями в последнем такте, не встречалось в оригинальной печати BWV 769, где есть си-бемоль (B в немецком языке) вместо си-бемоль (H в немецком языке); это было изменено редакторами в более поздних изданиях. ^[30]

Технику композиции в Variatio V можно сравнить с пятичастным органным произведением Nun komm der Heiden Heiland Георга Фридриха Кауфмана и с более ранней партитой Баха O Gott, der fromme Gott , BWV 767. ^[32] Ссылаясь на «возвышенный огонь» Шайбе, Yearsley (2002) описывает ошеломляющую кульминацию в финальном пассаже stretto Variatio V: «Эта контрапунктическая плотность порождает расширение фактуры и с сопутствующим динамическим усилением разрывает оковы контрапункта, прорываясь в экспрессивный блеск и величие — окончательное риторическое суммирование». ^{[30] [32] [31]}

Первые три вариации касаются высоты голоса cantus firmus. В Variatio I это в нижнем голосе: согласно Хаасу (2008), с регистрацией на 16' остановке cantus firmus будет соответствовать басовой партии, со многими пересечениями в левой руке руководства. Аналогично Variatio II предназначена для басовой партии, а Variatio III — для сопрано. Эти более ранние вариации важны для понимания исполнения и баланса канона аугментации. ^{[33] [34]}

В каноне аугментации верхний сопрано играет в два раза быстрее, а нижний медленнее. Имеет смысл поместить более быстрый канонический голос в верхний мануал, а более длинный канонический — в нижний мануал, а свободный альт — также в нижний мануал. Несколько нот правой стороны могут быть разделены между верхним и нижним мануалами; Уильямс (2003) даже указал, что теоретически три голоса — два канонических голоса и свободный альт — могут быть исполнены в трех разных мануалах. Согласно предыдущему наблюдению о позиционировании мелодии хорала, наиболее подходящим местом для cantus firmus является средний регистр, т. е. в теноре или альте. Для конкретного выбора регистрации в педали (тенор или альт, 8' или 4') Бернхард Хаас снова дал подробные советы о доступных вариантах. ^{[33] [34] [28]}

Оформление пятичастной Variatio V более сложное: изначально она включает в себя два мануала и педаль; в заключительной педальной точке шесть партий исполняются в organo pleno на одном мануале с педалью, возможно, с транспонированными октавами в некоторых удвоенных партиях. ^{[33] [30]}

Канонические вариации были среди произведений, включенных в четырехтомную антологию органной музыки Баха И. Г. Шихта (1803–1806), до публикации полного собрания органных произведений Баха в 1847 году Грипенкерлем и Ройтчем в Лейпциге. Феликс Мендельсон , Роберт Шуман и Иоганнес Брамс изучали Вариации, аннотируя свои личные копии Шихта. Сам Мендельсон сочинил шестичастную кантату на тему «Vom Himmel hoch» в 1831 году для сопрано, баритона, смешанного хора и оркестра, начав с тех же нисходящих фигур, что и в Вариации 1 Баха. ^[35]

• Иван Карлович Черлицкий (1799–1865), органист Мальтийской капеллы, примыкающей к Воронцовскому дворцу в Санкт-Петербурге , аранжировал «Канонические вариации» для фортепиано соло. ^[36]
• В 1951 и 1958 годах швейцарский органист, дирижер и композитор Роже Вуатаз (1898–1988) сделал две аранжировки «Канонических вариаций» для оркестра. ^[37]
• В 1956 году Игорь Стравинский сделал аранжировку «Канонических вариаций» для оркестра и смешанного хора, добавив дополнительные контрапунктические линии. ^[38]

• Хельмут Вальха , Великие органные произведения Баха, Deutsche Grammophon, набор из 2 дисков, ремастеринг записей 1947–1950 годов, исполненных на органе Зильбермана, Сен-Пьер-ле-Жён, Страсбург.
• Антон Хайллер , Хайллер в Гарварде, Моран-Фиск-Кент, содержащийся на первом диске из 4-CD-бокса, созданного на основе живых выступлений, записанных в период с 1967 по 1973 год на первом органе Фиска в Мемориальной церкви.
• Мари-Клер Ален , Бах, Собрание сочинений для органа, Эрато, 1986.
• André Isoir , L'Oeuvre pour Orgue (15 дисков), Calliope, CAL 3703–3717 (бюджетное издание 2008 г.). Канонические вариации и Восемнадцать хоральных прелюдий, записанные в 1990 г. на органе G. Westenfelder в Фер-ан-Тарденуа , содержатся на последних двух дисках, которые доступны отдельно.
• Кристофер Херрик , Партиты и канонические вариации, Hyperion, 1991.
• Бернар Фоккрулль , Лейпцигские хоралы, Ричеркар, RIC212 (2 диска). Записано в 2002 году на большом органе Зильбермана в соборе Фрайберга , Германия, датируемом 1714 годом. Запись также включает Прелюдии и фуги BWV 546 и 547 и Восемнадцать больших хоральных прелюдий.
• Роберт Куинни , записано на органе Мецгера 1976 года в Тринити-колледже, Кембридж , И.С. Бах, Органные произведения, том III, BWV 769a, CORO , 2015.

• Бах, Карл Филипп Эммануэль ; Агрикола, Иоганн Фридрих (1754), « Некролог Баха », в Мицлере, Лоренц Кристоф (редактор), Musikalische Bibliothek (на немецком языке), том. IV, 1, с.  158–176 .
• Барбер, Элинор (1986), Clavierübung Part IV (Гольдберговские вариации) BWV 988 и канонические вариации BWV 769 , Riemenschnedier Bach Facsimiles, vol. 2
• Брейг, Вернер (2010), Полное собрание сочинений для органа - Breitkopf Urtext (новое издание в 10 томах), Vol. 6: Clavierübung III / Schübler-Choräle / Canonische Veränderungen über "Vom Himmel hoch", Breitkopf & Härtel, введение на английском языке и сноски, страницы 18–20.
• Батлер, Грегори Г. (1990), Clavier-Ubung III И.С. Баха: Создание печатного издания с сопутствующим исследованием канонических вариаций на тему Vom Himmel Hoch BWV 769 , Duke University Press, ISBN 9780822310099
• Батлер, Грегори Г. (2000), «JS Bachs Kanonische Veränderungen über «Vom Himmel hoch» (BWV 769). Ein Schlußstrich unter die Debatte um die Frage der «Fassung letzter Hand»", Бах-Ярбух (на немецком языке), 86 : 9–34 , doi : 10.13141/bjb.v20001694.
• Батт, Джон (2008), «Canonische Veränderungen über «Vom Himmel hoch»", в Рампе, Зигберт (редактор), Bachs Klavier- und Orgelwerke , Das Bach-Handbuch (на немецком языке), Laaber-Verlag, стр.  949–961 , ISBN 9783890074597
• Эссл, Юрген (2014), Питер Волльни (редактор), «Die Argumentationskanon in BWV 769: Rekonstruktion eines möglichen Kompuctionensprozesses», Bach-Jahrbuch , 100 : 27–43 , doi : 10.13141/bjb.v20143015, S2CID  232797416
• Хаас, Бернхард ( 2008 ), «Zur Registierung der canonischen Veränderungen über «Vom Himmel hoch da komm ich her», BWV 769–769a von JS Bach», Ars Organi , 56 : 165–167
• Джонс, Ричард ДП (2013), Творческое развитие Иоганна Себастьяна Баха, Том II: 1717-1750: Музыка для услаждения духа , Oxford University Press , ISBN 978-0199696284
• Ледбеттер, Дэвид (2016), « Нумерация Баха» , обзор книги Рут Татлоу «Числа Баха: композиционная пропорция и значимость»", Старинная музыка , 44 : 341– 343, doi :10.1093/em/caw035убер
• Стинсон, Рассел (2006), Восприятие органных произведений Баха от Мендельсона до Брамса , Oxford University Press , ISBN 0195171098
• Сабо, Золтан (2016), «Обзор книги Рут Татлоу «Числа Баха: композиционные пропорции и значимость»", Институт Рименшнайдера Баха , 47 (1): 70–74 , номер документа : 10.1353/bach.2016.a808466, JSTOR  10.22513/bach.47.1.0070, S2CID  259592299
• Татлоу, Рут (2015), Числа Баха: композиционная пропорция и значимость , Cambridge University Press , стр.  204–217 , ISBN 978-1107088603
• Томита, Йо (2016), «Обзор «Числа Баха: композиционная пропорция и значимость» Рут Татлоу», Музыка и письма , 97 : 506– 507, doi : 10.1093/ml/gcw070
• Уэллс, Роберт Л. (2017), «Обзор «Числа Баха: композиционная пропорция и значимость» Рут Татлоу», Анализ музыки , 36 : 268–281 , doi :10.1111/musa.12092
• Уильямс, Питер (2003), Органная музыка И. С. Баха (2-е изд.), Cambridge University Press , стр.  512–524 , ISBN 0521891159
• Вольф, Кристоф (1991), Бах: очерки о его жизни и музыке , Издательство Гарвардского университета , ISBN 0-674-05926-3
• Yearsley, David Gaynor (2002), Бах и значение контрапункта , Новые перспективы в истории музыки и критике, т. 10, Cambridge University Press, стр.  110–120 , ISBN 0521803462

Викискладе есть медиафайлы, связанные с каноническими вариациями на тему «Vom Himmel hoch da komm' ich her» .

• Канонические вариации на тему «Vom Himmel hoch da komm' ich her»: партитуры в рамках Международного проекта библиотеки музыкальных партитур
• Бесплатная оценка в Mutopia
• Бесплатная загрузка канонических вариаций, записанных Джеймсом Кибби на органе Готфрида Зильбермана / Захариаса Хильдебрандта 1755 года в Католической Хофкирхе , Дрезден, Германия: BWV 769/i, BWV 769/ii, BWV 769/iii, BWV 769/iv, БВВ 769/в.