Художники Диониса

Художники Диониса или дионисийские художники ( древнегреч . οἱ περὶ τὸν Διόνυσον τεχνιταί , романизировано :  hoi peri ton Dionuson technitai ) были ассоциацией актеров и других исполнителей, которые координировали организацию греческих театральных и музыкальных представлений в эллинистический период и во времена Римской империи . Они впервые засвидетельствованы в 270-х годах до н. э., когда засвидетельствован ряд региональных ассоциаций. Они действовали как независимые политические деятели, участвуя в коллективных переговорах с городами, царями и Римской республикой, чтобы обеспечить себе широкий спектр привилегий. Они также ссорились друг с другом и с отдельными общинами. В конце первого века до н. э., после создания Римской империи, эти региональные ассоциации в основном исчезли.

При императорах Юлии-Клавдии было установлено единое «вселенское» или «вселенское» объединение художников, называвшее себя священным тимеловым синодом вселенских художников Диониса, священных победителей, венценосцев и их собратьев-конкурентов ( древнегреч . ἡ ἱερὰ θυμελικὴ σύνοδος τῶν ἀπὸ τῆς οἰκουμένης περὶ τὸν Διόνυσον τεχνειτῶν ἱερονεικῶν στεφανειτῶν καὶ τῶν τούτων συναγωνιστῶν ), наряду с аналогичной организацией для спортсменов. Неясно, исходил ли импульс к этому от римских императоров или от самих художников. Эти художники процветали во втором и третьем веках нашей эры, когда у них была штаб-квартира в Рим и выступали на фестивалях от южной Галлии до Египта и Сирии. Они исчезают из записей около 300 г. н. э. и, безусловно, вымерли к 420-м гг. н. э.

Древнегреческий театр развивался в классический период , особенно в городе Афины , где соревновательные постановки трагедии и комедии проходили в Театре Диониса на фестивалях Дионисии и Ленеи . Первоначально исполнителями были любители, набранные из числа граждан. Однако уже в пятом веке до нашей эры пьесы начали ставить за границей, а актеры (в отличие от членов хора ) становились все более профессиональны. ^{[1] [2]} В четвертом веке до нашей эры эти процессы ускорились. Постановки «старых трагедий» и «старых комедий», в отличие от недавно сочиненных произведений, которые впервые засвидетельствованы в Афинах в 386 году до нашей эры, стали важной частью театральной сцены. ^{[3] [2]} Театральные и музыкальные представления стали частью соревнований на многих фестивалях Панэллинских игр , в частности, Пифийских и Истмийских игр , и передвижные театральные труппы путешествовали по округе, выступая на этих фестивалях. ^[4] После завоевания Александром Македонским Египта и Ближнего Востока на завоеванных территориях, а также в Греции и Малой Азии были учреждены новые панэллинские праздники. ^{[5] [6]}

Другим институтом, который развился в пятом веке до нашей эры и стал все более распространенным в четвертом веке, была ассоциация или клуб , коллективная группа, обычно сосредоточенная вокруг поклонения божеству и общих трапез. Эти ассоциации обычно имели должностных лиц и общие собрания, смоделированные по образцу магистратов и собраний греческих городов . Члены этих ассоциаций могли иметь общее место происхождения и/или общую деятельность (например, торговцы, организующие фестивали для своего божества-покровителя). Было несколько терминов для этих ассоциаций, включая koinon («общая вещь») и synodos («синод» или «встреча»).

Первые свидетельства о художниках-дионисиях относятся к 270-м годам до н. э . Художники-дионисии Афин упоминаются в указе, принятом Амфиктионом Дельфийским между 279 и 277 годами до н. э., который подтверждал, что они пользовались «неприкосновенностью» ( asylia ), правом на безопасное путешествие, свободой от воинской повинности и налоговыми льготами. ^[6] Египетские художники упоминаются в описании Калликсеном Родосским Большого шествия, организованного Птолемеем II на одном из фестивалей Птолемеев в 270-х годах до н. э. ^{[7] [6]} Оба свидетельства, по-видимому, относятся к ассоциациям, которые уже существовали. Засвидетельствовано несколько ассоциаций: ^[8]

Эти объединения отличались друг от друга внутренней структурой и общей ситуацией. Афинское объединение зависело от города Афины и поддерживало афинские внешнеполитические цели. Египетское объединение было также связано с царским двором Птолемея. Напротив, Истмийское и Немейское объединения были «свободной конфедерацией» с базами во многих городах, но не доминировали ни над одним из них. Ионическое и Геллеспонтское объединения, которые базировались в городе Теос, стали настолько могущественными, что столкнулись с гражданскими властями. ^[10]

Большинство театральных исполнителей не были членами ассоциации. Художники были элитной группой, которая пользовалась особым престижем. Различные ветви художников не были объединены, как это лучше всего известно из длительного конфликта между художниками Афин и художниками Истмии и Немеи, упомянутого в многочисленных надписях и в конечном итоге ставшего предметом арбитража Римской республики . ^[8]

Развитие художников Диониса в ранний эллинистический период контрастирует с участниками спортивных соревнований на фестивалях, у которых не было ассоциации до раннего периода империи, и участниками конных состязаний, у которых никогда не было ассоциации. ^[11] Ремийсен предполагает, что театральные исполнители рано сформировали ассоциацию из-за их более высокого уровня профессионализма. ^[12] Брэм Фоконье подчеркивает тот факт, что театральные исполнители должны были сотрудничать в представлении как часть команды, в отличие от спортсменов, которые всегда соревновались как отдельные лица. ^[11]

Артисты могли организовывать театральные представления, предоставляя главных актеров, актеров второго плана, техническую команду , реквизит и костюмы. Цари, города и святилища заключали с ними контракты на предоставление этих услуг для определенного фестиваля. Это включало крупные панэллинские события, такие как Пифийские игры, на которых могли выступать несколько ветвей артистов, и более мелкие местные мероприятия. ^[13] Однако членство в артистах было престижным статусом, которым пользовалось лишь меньшинство аттестованных исполнителей в тот период. ^[14] Фестивали всегда могли нанимать руководителей независимых театральных трупп ( ergolaboi ). ^[15] Однако эти труппы были менее престижными, и организаторы фестивалей предпочитали нанимать артистов Диониса, если они могли себе это позволить. ^[15]

Засвидетельствованы различные процедуры заключения контрактов с артистами. В указе Ясоса записано, что город отправил посольство к артистам, которые провели собрание, на котором выбрали группу исполнителей, которые затем заключили контракт с посольством Ясоса. ^{[16] [17]} В других случаях организаторы фестиваля могли запрашивать конкретных исполнителей. ^{[18] [17]}

Театральные представления на праздниках имели религиозное значение, и артисты подчеркивали свою преданность Дионису и другим богам превыше всего. В одном из указов из Дельф они называют себя «самыми благочестивыми из греков». В указе Амфиктионии им предоставляются различные привилегии и свободы, «чтобы почести и жертвоприношения, для которых [они] назначены, могли быть совершены для богов в соответствующее время, поскольку они свободны от всех других занятий и посвящены служению богам». ^[19]

Как и в других эллинистических ассоциациях, внутренняя организация художников была смоделирована по образцу современных эллинистических городов-государств. Они имели законы ( nomoi ) и принимали указы ( psephismata ). Администрация осуществлялась жрецами-управляющими ( epimeletai ), казначеями ( tamiai ), магистратами ( archontes ) и секретарями ( grammateis ). Решения принимались на собраниях ( synodoi ) всех членов ассоциации. ^{[20] [21] [22]} Однажды во втором веке до нашей эры Ионийско-Геллеспонтинская ассоциация чеканила собственные монеты.

У каждой ассоциации художников была одна или несколько штаб-квартир, которые имели форму «святилища» ( temenos ), посвященного Дионису. Их главные должностные лица служили жрецами Диониса. Их собрания включали ряд жертвоприношений, и они устраивали собственные фестивали и религиозные мероприятия в честь Диониса. ^[19]

Ассоциации художников были независимыми политическими образованиями. Они отправляли своих собственных послов в города, царей и другие государства и принимали посольства от них в свою очередь. ^[22] Они назначали граждан других сообществ своими официальными представителями ( proxenos ). ^{[23] [24]} Эти взаимодействия часто были сосредоточены на обеспечении безопасного прохода и налоговых льгот для своих членов. Кроме того, они отправляли своих собственных священных послов ( theoroi ) в качестве своих официальных представителей на крупные праздники. Они назначали священных хозяев ( theorodokoi ) для приема иностранных священных послов на своих праздниках. ^{[23] [24]} Все эти действия были типичны для городов-государств в эллинистический период, но не для большинства других ассоциаций. ^{[23] [24]}

Сообщества, стремящиеся обеспечить престижный статус «игр короны» для нового или существующего фестиваля, могли делать попытки завязать отношения с артистами, прося их признать этот статус. Они также помогали добиться признания со стороны других городов и конкурентов. ^[13] Однако дипломатическая роль артистов выходила далеко за рамки театральных дел. Например, во втором веке до нашей эры ионийско-геллеспонтинские артисты предприняли дипломатическую миссию на Крит. ^[25]

Художники часто поддерживали особенно тесные связи с эллинистическими царями, которые часто связывали себя с богом Дионисом и представляли себя в театральной манере. ^{[26] [27]} Египетские художники, по-видимому, были основаны и контролировались династией Птолемеев. ^[28] Они играли центральную роль в дионисийской процессии на династическом празднике Птолемеев в Александрии , и их официальное название включало «богов-братьев», царя Птолемея II и царицу Арсиною II, наряду с Дионисом. ^[29] Ионийские и Геллеспонтские художники поддерживали культ правителя для династии Атталидов : организатором их праздника Дионисии был ex officio жрец царей Атталидов. ^{[30] [29]} Паола Чеккарелли предполагает, что афинская ветвь была основана царем Деметрием Полиоркетом , которого почитали в Афинах как «Нового Диониса» после 306 г. до н. э. ^[31] Они воздали божественные почести Ариарату V из Каппадокии в 130-х гг. до н. э. и провозгласили Митридата VI «новым Дионисом» в 88 г. до н. э., в обоих случаях действуя в поддержку целей афинской внешней политики. ^[29] Джейн Лайтфут утверждала, что художники помогли «вписать королевскую власть в цикл городской жизни». ^[32] Напротив, Брэм Фоконье представляет их как примиряющую королевскую власть там, где она была сильна, но действующую независимо от нее в других местах. ^[33]

Во втором веке до нашей эры ионийские и геллеспонтские художники начали организовывать фестиваль Дионисии с театральными представлениями в своей родной деревне Теос. Они настаивали на сборе и сохранении налоговых поступлений, полученных от фестиваля, и теанцы возражали, в конечном итоге обращаясь к царю Атталидов, который вынес решение в их пользу. ^{[34] [15]} Впоследствии они были изгнаны из Теоса и бежали в Эфес . Аттал II переселил их в Мионесс , но теанцы обжаловали это решение в Риме, поэтому их перевели в Лебедус . ^{[35] [36]}

В 130-х годах до нашей эры Афинская ассоциация и Истмийско-Немейская ассоциация вступили в конфликт, поскольку их сферы деятельности слишком сильно пересекались. Ассоциации попытались сотрудничать в Фивах и Аргосе и создать общую казну, но истмийские художники воспротивились, исключив афинян из своего собрания и отказавшись платить свои деньги в общую казну. Спор был передан на рассмотрение в Римский сенат , который вынес решение в пользу Афинской ассоциации. ^{[37] [38] [39]}

По мере того, как Рим расширялся в Восточное Средиземноморье во втором веке до нашей эры, художники стремились наладить с ними связи. Поначалу это, кажется, было успешным или, по крайней мере, не сопровождалось какими-либо событиями. ^[40] Однако в первой половине первого века до нашей эры свидетельства ассоциаций становятся скудными, а когда они появляются, то часто поддерживают врагов Рима.

В 87 г. до н. э. афинская ассоциация решительно поддержала Митридата VI в его конфликте с Римом. В ходе осады Афин Суллой в 87 и 86 гг. до н. э. сооружения ассоциации в Элевсине были разрушены. Их управляющий Филемон должен был возместить ущерб из своих личных средств. ^[39]

Истмийско-немейская ассоциация и кипрская ветвь Египетской ассоциации в последний раз засвидетельствованы в начале первого века до н. э. (она не засвидетельствована в Египте после третьего века до н. э.). ^[36] Сиракузские ассоциации в последний раз засвидетельствованы в 46-45 годах до н. э. ^[41]

Ионийско-Геллеспонтинская ветвь успешно обеспечила себе иммунитет от контрибуций, которые Сулла наложил на Малую Азию позже в ходе войны. ^[42] В 69 г. до н. э. они были обнаружены в Артаксате , столице римского врага Тиграна Великого . ^[36] Страбон упоминает их как все еще действующих в Лебедусе в начале первого века н. э. ^[36] Продолжительное выживание во втором веке н. э. подтверждается их появлением в трех надписях из Траллейса , Эфеса и Магнесии на Меандре . ^[43] Эти надписи называют их «местной ассоциацией» ( древнегреческий : τοπικὴ σύνοδος ), чтобы отличить их от универсальной ассоциации, которая сложилась в период империи. ^[44]

В имперский период существовало единое объединение художников Диониса, охватывавшее всю Римскую империю. Его точное название варьируется. В ряде надписей начала второго века нашей эры он называет себя: «священное тимелитическое объединение вселенских художников Диониса, священных победителей, носителей корон и их товарищей-конкурентов» ( древнегреческий : ἡ ἱερὰ Θυμελικὴ σύνοδος τῶν ἀπὸ τῆς) οἰκουμένης περὶ τὸν Διόνυσον τεχνειτῶν ἱερονεικῶν στεφανειτῶν καὶ τῶν τούτων συναγωνιστῶν ), часто вставляя имя правящего императора рядом с Дионисом как «новый Дионис». ^[45] Родственная ассоциация представляла участников и организаторов спортивных мероприятий на фестивалях, которая была известна как «священная ксистическая ассоциация атлетов, священных победителей и носителей короны Геракла из обитаемого мира». ^[46] Прилагательное «thymelic», буквально «дымный», относилось к дыму от алтаря в центре оркестра в греческом театре и, таким образом, стало означать «драматический» или «театральный», в то время как «xystic», буквально «песчаный», относилось к песчаным площадкам, используемым для спортивных состязаний. «Священные победители» и «носители корон» были терминами для победителей на различных уровнях игровых фестивалей, которые были юридически определены с первого века нашей эры. ^[47] Кажется, что новая титулатура артистов была смоделирована по образцу титула спортсменов. ^[48]

Переход от системы нескольких независимых региональных объединений к единому «экуменическому» или «универсальному» объединению, охватывающему всю Римскую империю, произошел в конце первого века до нашей эры и в начале первого века нашей эры. Он связан с развитием различных панэллинских фестивалей в установленный «круг» ( periodos ), в котором все участники должны были присутствовать на всех высокопоставленных мероприятиях. Это, в свою очередь, было частью развития Средиземноморья в единую сеть под властью Рима в первом веке до нашей эры. ^[49]

Спортивная ассоциация впервые появляется в письме Марка Антония от 30-х годов до н. э., подтверждающем различные привилегии, предоставленные в ранний период (возможно, римским сенатом или Юлием Цезарем ). ^[50] Первым явным свидетельством всеобщей ассоциации художников является папирус от 43 г. н. э., в котором император Клавдий (правил в 41-54 гг. н. э.) обещает сохранить различные привилегии, которые художники получили от Августа (правил в 31 г. до н. э. - 14 г. н. э.). ^{[51] [52]} Кажется, он нанял их для выступления на праздновании завоевания Британии в Риме в 44 г. н. э. Он подтвердил их привилегии в ответ на другое обращение в 48 г. н. э. ^[52] Самым ранним сохранившимся указом ассоциации, вероятно, является надпись из Теоса второй половины первого века н. э., которая чтит организатора фестиваля Дионисии Кесарийской, на котором они выступали. ^{[53] [54]}

Неясно, как и когда развилась универсальная ассоциация художников. Фоконье предлагает три возможности: (1) эллинистические ассоциации художников объединились; (2) ионическо-геллеспонтинская ассоциация претендовала на универсальную юрисдикцию после того, как другие эллинистические ассоциации вымерли; (3) ассоциация имперского периода была совершенно новым явлением. Он предпочитает последнюю из этих гипотез ^[55] и предполагает, что момент основания был в 31 г. до н. э., незадолго до битвы при Акциуме , когда Марк Антоний собрал художников Диониса на Самосе , а затем дал им «место обитания» в Приене ^[56] . Однако Ле Гуэн интерпретирует это как позднее подтверждение ионическо-геллеспонтинской ассоциации ^{[57] .}

Роль императоров и римских властей в создании универсальной ассоциации также оспаривается. Лавань и Ле Гуэн утверждают, что ее создали императоры, потому что исполнители были потенциальным источником оппозиции их власти, а единую универсальную ассоциацию им было легче контролировать. ^{[58] [59]} Фоконье не находит «никаких доказательств того, что императорские власти когда-либо предпринимали согласованные действия для создания и развития агонистической ассоциации». Он считает художников основными движущими силами, а императоры, особенно Клавдий, играли вспомогательную роль. ^[60]

Большинство свидетельств о художниках относятся ко второму и началу третьего веков нашей эры, что совпадает с расцветом греческого фестивального цикла. ^[61] Этот цикл был организован Адрианом в наборе писем художникам, известных по надписи, найденной в Александрии Троас . Цикл включал десятки игр, проводимых по всей Италии , Греции и провинции Азия в течение четырехлетнего цикла, от одних Олимпийских игр до других. ^[62] Художники также засвидетельствованы на фестивалях за пределами цикла в Азии, Вифинии и Понте , Галатии , Ликии и Памфилии , Сирии , Аравии Петреа , островах Эгейского моря , Египте , Фракии , Нижней Мезии и Нарбонской Галлии . ^[63]

К 130 году нашей эры у художников была штаб-квартира в Риме, где у них был «священный участок» со статусом неокората и верховным жрецом. Археологические находки предполагают, что это было в театре Помпея или около него . ^[64] Священники и чиновники в Риме имели наибольший престиж среди всех художников, контролировали специальные фонды и отправляли указы художникам в других местах. ^[65] Эта штаб-квартира, возможно, была основана сразу после того, как Домициан основал праздничные игры в греческом стиле, Капитолию в Риме в 86 году нашей эры. ^[66] Фоконье считает, что Капитолия была одной из причин создания римской штаб-квартиры, наряду с желанием легкого доступа к императорскому двору, но думает, что это произошло только во время правления Адриана . ^[67] Филиал со священниками и залом заседаний, безусловно, существовал в Афинах . ^[68] Надпись, вероятно, указывает на то, что так называемый Храм Дианы в Святилище Фонтана в Ниме был территорией художников. ^{[69] [70]} Другая территория засвидетельствована в Сиде , а «местная ассоциация» засвидетельствована в Милете , Магнесии на Меандре и Сардах . ^[71] Но нет никаких доказательств существования таких филиалов в большинстве мест, где выступали художники. ^[72]

Художники проводили собрания, называемые synedria («заседание вместе») или syllogoi («разговор вместе»), на которых они принимали решения поднятием рук. Полученные указы были тесно связаны с указами, принятыми городами и лигами. ^[73] Эти собрания проходили везде, где им случалось встретиться в рамках праздничного цикла. Почти все сохранившиеся указы называют праздник, на котором они были приняты. ^[74] Праздник Себасты в Неаполе был особенно важен, так как это было обычное место, где художники обращались с петициями к императору. ^[75] Собрания, по-видимому, возглавлялись тремя должностными лицами, которые обычно появляются в формулах датировки указов: первый архонт ( archon protos ), архонт-секретарь ( archon grammateus ) и архонт, демонстрирующий закон ( archon nomodeiktes ). ^[76] Эти должностные лица занимали должность в течение ограниченного времени и, по-видимому, в ограниченной географической области. ^[77] Последние два должностных лица могли играть роль в переговорах по контрактам художников на отдельные фестивали. ^[77] Один из них, вероятно, отвечал за финансы, поскольку не засвидетельствовано никаких отдельных казначеев ассоциации. ^[77] У художников было несколько верховных жрецов ( archiereis ), которые управляли императорским культом художников . Они занимали должность в течение ограниченного периода времени и платили плату за эту привилегию. ^[78] Чиновник, называемый «менеджером» ( dioiketes ), который, по-видимому, помогал в организации отдельных фестивалей, на которых выступали художники, засвидетельствован только в Египте. ^[79] Дважды около 200 г. н. э. императоры назначали кураторов ( logistai ), чтобы взять под контроль финансы художников, вероятно, для решения конкретных случаев финансового нерационального управления. ^[80]

Насколько централизованными были художники и какую роль играли региональные отделения, является предметом споров. Большинство ученых понимают это как конфедерацию местных отделений, которые подчинялись главному офису в Риме. ^{[81] [82]} Анезири утверждал, что местные отделения играли лишь незначительную роль в ассоциации периода империи, противопоставляя это региональным ассоциациям художников в эллинистический период. ^[72] Онно Ван Нейф утверждал, что ассоциация была «довольно рыхлой агломерацией различных пересекающихся групп исполнителей... которые все могли претендовать на то, чтобы быть каким-то образом связанными с признанной империей и расположенной в центре ассоциацией Рима». ^[83] Напротив, Фоконье подчеркивает единообразие учреждений, должностных лиц и практик художников по всей Римской империи и выступает за «фиксированную организационную структуру», в которой большинство членов ассоциации, должностных лиц и денег были постоянно мобильны, следуя фестивальному циклу и ведя свою деятельность на любом фестивале, на котором они находились в то время. Он утверждает, что, хотя художники имели постоянные местные штаб-квартиры в некоторых городах, а некоторые центральные решения принимались в Риме, все художники были членами единой экуменической ассоциации, и любое собрание художников могло принимать решения от имени всей организации. ^[84]

Художники имели тесные отношения с императорами. Они совершали жертвоприношения и другие ритуалы для императорского культа. Императоры регулярно писали художникам и часто вмешивались в их дела, ^[85] устанавливая их членские взносы и иногда назначая кураторов для надзора за их финансами. ^[86] Адриан перестраивал время проведения фестивалей по всей Римской империи в ответ на призывы художников. ^[86] Некоторые ученые считают, что императоры пристально контролировали художников и их родственную организацию спортсменов, чтобы использовать их в качестве инструмента для мониторинга и контроля над фестивальными играми в целом. ^{[87] [88]} Фоконье утверждает, что императорское вмешательство соответствует общей схеме «петиция-ответ», которая характеризовала большинство императорских взаимодействий с их подданными, то есть императоры обычно вмешивались только в ответ на призывы самих художников. ^[89]

Члены ассоциации платили членский взнос ( энтагион ) при вступлении. Сумма была одинаковой по всей Империи. Во втором веке нашей эры она могла составлять около 100 денариев . Папирусы показывают, что к концу третьего века нашей эры она составляла 250 денариев (примерно эквивалентно годовой арендной плате за хороший дом). ^{[90] [91]}

Члены ассоциации художников получали членский сертификат. Некоторые из этих сертификатов сохранились на папирусах , найденных в Египте. Они состояли из досье писем от ряда императоров (Клавдий, Адриан, Септимий Север , Каракалла и Александр Север ), подтверждающих привилегии ассоциации; письма к ассоциации в целом, объявляющего, что человек был принят и заплатил вступительный взнос; формулы датировки первого архонта, архонта-секретаря, архонта, демонстрирующего закон, и названия фестиваля, на котором был вручен сертификат; и заявления должностных лиц о том, что человек был принят. ^[92] Эти сертификаты давали их владельцам право на различные привилегии в их родном городе.

Художники получали финансирование из разных источников. Отдельные художники платили членские взносы, когда их регистрировали, и штрафы, когда они нарушали правила ассоциации. ^{[90] [93]} Чиновники и священники ассоциации платили взнос (например, summa honoraria ) при назначении. Чиновники, члены и другие также делали пожертвования художникам. ^[94] Они часто принимали форму пожертвований фондов и недвижимости. Они получали доход от ссуды средств под проценты и от аренды недвижимости. ^[95] Например, в надписи описывается, как Тит Элий Алкивиад подарил художникам конюшни в Риме, которые они сдавали в аренду к прибыли художников в Риме и Анатолии. ^[96] Художники могли взимать плату с организаторов фестиваля и/или собирать часть фестивальных налогов. ^[94]

Художники также несли различные расходы. Их святилища и имущество должны были поддерживаться в порядке. ^[97] Они платили за почести (короны, статуи и надписи) для императоров, их благотворителей и членов. ^[98] Отправка послов к императорам, в города и к своим членам по всей империи также была дорогостоящей. ^[98] Они проводили различные собственные фестивали и религиозные обряды, особенно связанные с императорским культом. ^[99] В некоторых случаях они помогали покрывать некоторые расходы на фестивали, на которых выступали. ^[97] Они также могли оплачивать расходы на похороны своих членов. ^[98]

Сети контактов художников, вероятно, позволяли им организовывать денежные переводы ( permutationes ) в разные части империи. Банковская система Римской империи предоставляла отдельным лицам и группам возможность организовывать эти переводы неформально для себя. ^[100]

Эпиграфические свидетельства о художниках исчезают во второй половине третьего века нашей эры, но папирусные свидетельства из Египта указывают на то, что ассоциация оставалась активной на протяжении всего столетия. ^[101] Между 293 и 305 годами нашей эры Диоклетиан или один из его соправителей издал латинский рескрипт, ограничивший привилегии художников теми, кто одержал не менее трех побед, включая не менее одной в Греции или Риме. ^{[102] [103]} Этот рескрипт относится к единой «ассоциации атлетов и музыкантов» ( лат . synodus xysticorum et thymelicorum ), что может указывать на то, что художники объединились с ассоциацией атлетов, или это могла быть ошибка переписчика. ^{[104] [105]} Неясно, было ли ограничение привилегий запрошено художниками для сохранения их исключительности или навязано им императорами. ^{[106] [107] [108]}

Артисты не засвидетельствованы снова после этого рескрипта, но, возможно, продолжали существовать (ассоциация атлетов просуществовала примерно до 400 г. н. э.). ^[109] Если это так, ассоциация не пережила бы крах фестивальных схем в течение четвертого века н. э. ^[110] Все больше зрители предпочитали смотреть пантомиму , а не трагедии и комедии, которые были основой деятельности артистов. ^[111] В 380-х годах Либаний описывает активную театральную сцену в Антиохии как управляемую местными труппами мимов и не упоминает об ассоциации артистов. ^[112]

Термин « вселенский синод » ( древнегреческий : οἰκουμενικὴ σύνοδος ), который долгое время использовался художниками и их родственными ассоциациями спортсменов, был принят христианами для описания их собственных собраний в 320-х или 330-х годах нашей эры. ^[113]

• Анезири, София (2003). Die Vereine der dionysischen Techniten im Kontext der hellenistischen Gesellschaft: Untersuchungen zur Geschichte, Organization und Wirkung der hellenistischen Technitenvereine . Штутгарт: Ф. Штайнер. ISBN 978-3-515-08126-9.
• Анезири, София (2009). «Путешественники по миру: ассоциации художников Диониса». В Ричарде Хантере; Ян Резерфорд (ред.). Странствующие поэты в древнегреческой культуре: путешествия, локальность и панэллинизм . Cambridge University Press. стр.  217–236 . ISBN 9780521898782.
• Кальделли, Мария Летиция (1992). «Спортивная курия, хистические синоды и организации термальных источников в Риме». Zeitschrift für Papyrologie und Epigraphik . 93 : 75–87 . ISSN  0084-5388. JSTOR  20188738.
• Кальделли, Мария Летиция (1993). Агон Капитолийский. Storia e главного героя dall'istituzione domizianea al IV secolo (на итальянском языке). Итальянский институт для старинной истории. ISBN 0003929388.
• Кальделли, Мария Летиция (1997). Gliagoni alla greca nelle Occidentali dell'Impero: la Gallia Narbonensis (на итальянском языке). Национальная академия Линчеи.
• Чеккарелли, Паола (2004). «Автор Диониса: замечания о наименовании дионисийских артистов». В Гюгонио, Кристоф; Херлет, Фредерик; Миланези, Сильвия (ред.). Le statut de l'acteur dans l'Antiquité grecque et romaine (на французском языке). Университетские прессы Франсуа-Рабле. стр.  109–142 . ISBN. 978-2-86906-353-2.
• Чапо, Эрик (2004). «Некоторые социальные и экономические условия возникновения актерской профессии в пятом и четвертом веках до нашей эры». В Гюгонио, Кристоф; Херлет, Фредерик; Миланези, Сильвия (ред.). Le statut de l'acteur dans l'Antiquité grecque et romaine. Университетские прессы Франсуа-Рабле. стр.  53–76 . ISBN. 978-2-86906-353-2.
• Фоконье, Брэм (2023). Спортсмены и художники в Римской империи: история и организация вселенских синодов . Кембридж; Нью-Йорк, Нью-Йорк: Cambridge University Press. ISBN 9781009202855.
• Лавань, Анри (1986). «Рим и дионисийские ассоциации в Галлии (Вена и Ним)». Дионисийская ассоциация в древних обществах. Организованные акты круглого стола в Римской школе (Рим, 24–25 мая 1984 г.). Рим: Французская школа Рима. стр.  129–148 . ISBN. 2-7283-0122-0.
• Ле Гуэн, Бриджит (2001). Ассоциации дионисийских технитов в эллинистическую эпоху. 1: Корпус документального документа . Нэнси: ISBN ADRA 9782913667037.
• Ле Гуэн, Бриджит (2010). «Адриен, Филэллинский император и агонистическая жизнь сына времен. À propos d'un livre recent». Никифор . 23 : 205–39 .
• Ле Гуэн, Бриджит (2004). «Профессиональный статус греческих актеров в эллинистическую эпоху». В Гюгонио, Кристоф; Херлет, Фредерик; Миланези, Сильвия (ред.). Le statut de l'acteur dans l'Antiquité grecque et romaine. Университетские прессы Франсуа-Рабле. стр.  77–108 . ISBN. 978-2-86906-353-2.
• Лайтфут, Джейн (2002). «Ничего общего с Technitai Диониса?». В Истерлинге, PE ; Холл, Эдит (ред.). Греческие и римские актеры: аспекты древней профессии . Кембридж, Великобритания; Нью-Йорк: Cambridge University Press. стр.  209–224 . ISBN 0521651409.
• Ремийсен, Софи (2014). «Международные синоды в тетрархический период: об ограничении агонических привилегий и издержках исключительности». Никифор . 27 : 239–263 .
• Ремийсен, Софи (2015). Конец греческой атлетики в поздней античности . Cambridge University Press. ISBN 9781107050785.
• Слейтер, У. Дж. (2016). «Взрыв» и «имплозия» агонов». Журнал римской археологии . 29 : 941–949 . doi :10.1017/S1047759400073049. ISSN  1047-7594.
• Ван Нейф, Онно М. (2006). «Глобальные игроки. Спортсмены и артисты в эллинистическом и римском мире». В И. Нильсене (ред.). Между культом и обществом. Космополитические центры Древнего Средиземноморья как среда деятельности религиозных объединений и религиозных общин . Гамбург: Специальный выпуск Hephaistos, Kritische Zeitschrift zu Theorie und Praxis der Archäologie und angrenzender Gebiete. стр.  225–235 .

• Адак, Мустафа; Тонеманн, Питер (2022). Теос и Абдера: два города в мире и войне (Первое издание). Оксфорд: Oxford University Press. С.  150–172 . ISBN 9780192845429.