Благовещение (Мемлинг)

Благовещение — картина маслом раннего нидерландского художника Ганса Мемлинга . На ней изображено Благовещение , сообщение архангела Гавриила Деве Марии о том, что она зачнет и станет матерью Иисуса , описанное в Евангелии от Луки (Лука 1:26). Картина была написана в 1480-х годах и была перенесена на холст с оригинальной дубовой панели где-то после 1928 года; сегодня она находится в коллекции Роберта Лемана в Метрополитен-музее в Нью-Йорке.

На панели изображена Мария в домашнем интерьере с двумя сопровождающими ее ангелами . Гавриил одет в церковные одежды, а над Марией парит голубь, олицетворяющий Святого Духа . Она расширяет крыло Благовещения алтаря Святого Колумбы Рогира ван дер Вейдена , датируемого примерно  1455 годом . По словам историка искусства Мэриан Эйнсворт , работа представляет собой «поразительно оригинальный образ, богатый коннотациями для зрителя или верующего». ^[1]

Иконография фокусируется на чистоте Девы Марии. Ее обморок предвещает Распятие Иисуса , а панель подчеркивает ее роль как матери, невесты и Царицы Небесной . Оригинальная рама сохранилась до 19 века и была выгравирована с датой, которая, как полагают, была 1482 годом; современные историки искусства предположили, что последней цифрой числа была 9, что дало бы дату 1489 год. В 1847 году историк искусства Густав Фридрих Вааген описал панель как одну из «лучших и самых оригинальных работ» Мемлинга. ^[2] В 1902 году она была выставлена ​​в Брюгге на выставке примитивов Фламандии в Брюгге , после чего прошла очистку и реставрацию. Банкир Филипп Леман купил ее в 1920 году у семьи Радзивиллов , в чьей коллекции она, возможно, находилась с XVI века; Антоний Радзивилл обнаружил его в родовом имении в начале XIX века. В то время он был пронзён стрелой и требовал реставрации.

Благовещение было популярной темой в европейском искусстве ^[3] , хотя это была сложная сцена для изображения, потому что она изображает союз Марии с Христом, когда она становится скинией для Слова, ставшего плотью. Доктрина Марии как Богородицы , Богоносицы, была утверждена в 431 году на Эфесском соборе ; два десятилетия спустя Халкидонский собор утвердил доктрину Воплощения  — что Христос имел две природы ( Бог и Человек ), — а вечная девственность Марии была утверждена на Латеранском соборе 631 года. В византийском искусстве сцены Благовещения изображают Деву Марию на троне и одетую в королевские регалии. ^[4] В последующие века ее изображали в закрытых помещениях: храме, церкви, саду. ^[5]

В раннем нидерландском искусстве Благовещение обычно происходит в современных ему домашних интерьерах, мотив и традиция, установленные Робером Кампеном , и продолженные Яном ван Эйком и Рогиром ван дер Вейденом . ^[1] Ни Кампен, ни ван Эйк не зашли так далеко, чтобы поместить сцену в спальне, ^[4] хотя мотив встречается в «Благовещении» ван дер Вейдена в Лувре около 1435 года и в его «Алтаре Святого Колумбы» около 1455 года, на котором Дева Мария преклоняет колени у брачного ложа, выполненном в красном цвете, сделанном из дорогих пигментов. ^[6] Изображение этой сцены у Мемлинга почти идентично изображению на « Алтаре Святого Колумбы» . ^[7]

Архангел Гавриил появляется перед Марией, чтобы объявить, что она родит Сына Божьего . ^[8] Он показан стоящим в трехчетвертном виде, ^[9] в небольшой драгоценной диадеме и одетым в облачение . На нем богато вышитая красно-золотая парчовая мантия , окаймленная узором из серых серафимов и колес, поверх белого стихарь и амицика . Он держит свой посох в одной руке, а другую поднимает к Деве. ^[10] Он преклоняет колени, почитая и признавая ее как Мать Христа и Царицу Небесную , ^[1] а его ноги босы и расположены немного позади ее. ^[11]

Дева Мария изображена спереди; ^[9] прямо за ней кровать с красной занавеской действует как обрамляющее устройство, похожее на традиционный балдахин или балдахин . ^[6] В отличие от работ предшественников Мемлинга, чьи Девы облачены в богато украшенные драгоценными камнями и дорогие одежды, простая белая сорочка, которую она носит под синей мантией, минимально украшена драгоценными камнями на подоле и на открытом вырезе. Фиолетовое нижнее платье выглядывает из-под ее шеи и запястий, указывая на ее королевский статус. ^[5] Мария, кажется, не удивлена ​​и не напугана этим объявлением; по словам историка искусств Ширли Нильсен Блум, сцена представлена ​​с большим чувством натурализма и успешно изображает «превращение Марии из девочки в богоносицу». ^[11]

Дева Мария занимает новаторскую и необычную позицию. Кажется, что она либо поднимается, либо падает в обморок, как будто потеряв равновесие, что является отклонением от ее обычной сидячей или коленопреклоненной позы. Блюм считает, что «напрасно можно искать на других панелях нидерландской Благовещения пятнадцатого века Деву Марию в таком положении, как здесь». ^[6] Историк искусства Пенни Джолли предполагает, что на картине изображена поза родов, мотив, с которым ван дер Вейден экспериментировал в своем Алтаре «Семь таинств» , где падение Девы Марии приводит к позе, похожей на позу родов, и в своем «Снятии с креста» , где Мария Магдалина сгибается и приседает — похоже на позу, которую Магдалина принимает у Мемлинга в его «Оплакивании ». ^[12] По бокам Девы Марии и держат ее два ангела-служителя. Один слева приподнимает одеяние Девы Марии, а другой пристально смотрит на зрителя, «умоляя нас ответить», по словам Эйнсворт. ^[1] Оба невысокого роста, торжественны и, по словам Блюма, находятся в настроении, «сравнимом с настроением Гавриила». ^[13] За исключением присутствия ангелов, Мемлинг показывает типичную фламандскую спальню высшего купеческого класса XV века. ^[4]

Голубь, олицетворяющий Святого Духа , парит внутри радужного круга света прямо над головой Девы Марии. Его расположение и размер необычны для искусства того периода. Он не похож ни на что, встречающееся у ван дер Вейдена, и никогда не повторяется в работах Мемлинга, но напоминает голубя ван Эйка на панели Благовещения Гентского алтаря . ^[10] Его форма встречается в медальонах, висевших над кроватями в то время, и, таким образом, кажется соответствующей домашнему интерьеру. ^[4] Левая рука Марии покоится на раскрытой молитвеннике, которую она положила открытой на prie-dieu , с видимой буквой «D» — возможно, Deus tecum («Господь с тобой»), по словам Эйнсворта. ^[1] Блюм предполагает, что отрывок взят из Исаии 7:14 : «Се, Дева во чреве приимет и родит Сына». ^[11] Рядом на полу стоит ваза с белыми лилиями и одним синим ирисом . ^[14]

Мешок занавески, обычно встречающийся на кроватях того периода, висит на центральной оси между Гавриилом и сопровождающим ангелом. ^[15] В серванте рядом с кроватью находятся два типа свечей и фляга с водой, стоящая в ярком свете, падающем из окна слева. ^[1] Пол выложен разноцветной плиткой, похожей на ту, что в алтаре Святого Колумбы ван дер Вейдена ; Мемлинг обрезает потолочные стропила на среднем плане, в конце кровати, при этом пол простирается на передний план. Блюм описывает эффект как «действующий как открытая сцена для святых фигур». ^[9]

Иконография не слишком вычурная, и Мемлинг избегает постороннего символизма. ^[11] Многие элементы подчеркивают роль Марии как Богоматери; комната обставлена ​​простыми повседневными предметами, которые указывают на ее чистоту. Ваза с лилиями и предметы на буфете — это предметы, которые зрители 15-го века ассоциировали бы с ней. ^[8] Белые лилии часто использовались для обозначения ее чистоты, в то время как ирисы или мечевидные лилии использовались как метафоры ее страданий. ^[14] Мемлинг подчеркивает символы, связанные с ее чревом и девственностью, «вводит двух дополнительных ангельских священников и наполняет комнату естественным светом, тем самым перестраивая анекдотическое, чтобы подчеркнуть доктринальное значение». ^[11] Чарльз Стерлинг описывает работу как «один из лучших примеров способности Мемлинга брать изобразительную условность, унаследованную от его предшественников, и наполнять ее повышенным чувством эмоций и повествовательной сложностью». ^[16]

С IX века Свет стал ассоциироваться с Марией и Воплощением. Миллард Мейсс отмечает, что с XII века распространенным способом передачи концепции было сравнение света, проходящего через стекло, с прохождением Святого Духа через тело Девы Марии. ^[17] Святой Бернард сравнил его с солнечным светом, объяснив в этом отрывке: «Точно так же, как блеск солнца заполняет и проникает в стеклянное окно, не повреждая его, и пронзает его твердую форму с незаметной тонкостью, не причиняя вреда при входе и не разрушая при выходе; так и слово Божие, великолепие Отца, вошло в девственную комнату, а затем вышло из закрытой утробы». ^[18]

Три предмета на тумбочке у кровати символизируют чистоту Девы Марии: фляга с водой, подсвечник и фитиль. Свет, проходящий через стекло фляги в форме матки, символизирует ее плоть, пронизанную божественным светом; ^[19] ее чистая и непотревоженная вода символизирует ее чистоту в момент зачатия, ^[1] прием, который также встречается в более ранних картинах как метафора святости Девы Марии. ^[20] Фляга показывает отражение перекладины окна в виде креста, символа Распятия — еще одна маленькая деталь, в которой Мемлинг «накладывает одну полупрозрачную символическую форму на другую». ^[19]

Свет, представленный свечами, затем часто использовался для символизации Девы Марии и Христа; и Кампен, и ван Эйк помещали очаги или свечи в своих сценах благовещения. ^[20] Подсвечник без свечи и фитиль без пламени символизируют мир до Рождества Христова и присутствие его божественного света, согласно Эйнсворт. ^[1]

Сложность для художников Благовещения заключалась в том, как визуально представить Воплощение, Слово, ставшее плотью, или Логос . ^[21] Они часто изображали лучи света, исходящие от Гавриила или из ближайшего окна, входящие в тело Марии, чтобы изобразить концепцию Христа, «который обитал и проходил через ее тело». Лучи света иногда могли включать надпись, ^[19] и иногда изображались входящими в ее ухо, в вере, что именно так Слово стало плотью. ^[22]

Мемлинг не изображал свет в виде отдельных лучей, как и «Благовещение Гетти» Диерика Боутса . Тем не менее, комната яркая, наполненная солнечным светом, fenestra incarnationis , что было бы адекватным символом для современного зрителя. ^[23] К середине XV века Деву Марию находят изображенной в комнате или камере около открытого окна, чтобы обеспечить прохождение света. ^[22] Комната Мемлинга с ее окном, через которое струится свет, является самым «благопристойным знаком целомудрия Марии», по словам Блюма. ^[23] Нет никаких свитков слов или бандеролей, указывающих на принятие Девы Марии, однако ее согласие очевидно через ее позу, которая, по словам Стерлинга, кажется одновременно покорной и активной. ^[24]

Непорочное зачатие обозначено красной кроватью и красным занавесом-мешком в форме матки. В начале XV века подвесные кровати или занавески-мешки стали символами Воплощения и «служили для утверждения человечности [Христа]». Блюм отмечает, что в то время, «когда художники не стеснялись изображать грудь Девы Марии, Мемлинг не чурался ее чрева». ^[15] Человечность Христа была источником очарования, и только в нидерландском искусстве было найдено решение для визуализации его эмбрионального состояния с помощью занавесок-мешков, задрапированных так, чтобы напоминать форму матки. ^[25]

Тело Марии становится скинией, вмещающей Гостию, ставшую плотью. ^[10] Она становится объектом поклонения, «монстранцией, содержащей Гостию». ^[1] Ее полный живот и присутствие голубя указывают на то, что момент Воплощения произошел. Зрители могли бы вспомнить Распятие и Плач с обмороком , «таким образом предвосхищая жертву Христа ради спасения человечества в момент его зачатия». ^[1] По мнению теологов, Мария с достоинством стояла при Распятии Иисуса, но в искусстве 15-го века она изображена падающей в обморок, по словам Джолли, «в агонии при виде своего умирающего сына... принимая позу матери в муках родов». На кресте она чувствовала боль его смерти, боль, которую при его рождении она не испытала. ^[12]

Бытовая обстановка картины противоречит ее литургическому значению. Голубь является напоминанием о Евхаристии и Мессе. Лотте Бранд Филипп замечает, как на протяжении XV века «евхаристические сосуды, сделанные в форме голубей и подвешенные над алтарями... опускались в момент пресуществления»; здесь это предполагает, что таким же образом Святой Дух дает жизнь хлебу и вину, он дал жизнь чреву Девы. ^[10] Она несет Тело и Кровь Христа , и ее сопровождают три священнических ангела. ^[10] Функция Марии — вынашивать «Спасителя мира»; роль ангелов — «поддерживать, представлять и защищать ее священное существо». ^[5] С рождением Христа ее «чудесное чрево прошло свое последнее испытание», чтобы стать объектом почитания. ^[4]

Мемлинг представляет Деву как Невесту Христа, готовую принять на себя роль Царицы Небесной, с сопровождающими ангелами, указывающими на ее королевский статус. ^[24] Ангелы такого рода обычно изображаются парящими над Девой, держащими ее корону, и некоторые немецкие художники изображали их парящими близко в сценах Благовещения, но ангелы редко приближаются или касаются Девы. ^[26] Была найдена только одна предыдущая версия таких сопровождающих ангелов: в иллюминированной рукописной версии «Посещения» Мастера Бусико начала XV века длинную мантию беременной Девы держат сопровождающие ангелы, о чем Блюм отмечает, что «ее царственный вид, несомненно, напоминает о моменте, когда к Марии впервые обращаются как к Теотоко, Матери Господа». ^[5] Мемлинг часто изображал пары ангелов, одетых в облачения, сопровождающих Деву, но эти двое, одетые в простые амики и стихари, никогда не повторялись в его искусстве. Их двойная функция — «представлять евхаристическое приношение и провозглашать Деву-невесту и королеву» ^{[5] .}

« Благовещение» во многом основано на «Благовещении » ван дер Вейдена (1430-е гг.), его алтаре Святого Колумбы (ок. 1455 г.) и « Благовещении из Клюньи» (ок. 1465–1475 гг.), которое приписывается либо ван дер Вейдену, либо Мемлингу. ^[1] Мемлинг, скорее всего, был учеником ван дер Вейдена в Брюсселе , пока не открыл собственную мастерскую в Брюгге где-то после 1465 г. ^[27] «Благовещение» Мемлинга более новаторское, с такими мотивами, как сопровождающие ангелы, которые отсутствовали в более ранних картинах. ^[1] По словам Тилля-Хольгера Борхерта , Мемлинг не только был знаком с мотивами и композициями ван дер Вейдена, но и, возможно, помогал с подготовительным рисунком в мастерской ван дер Вейдена. ^[27] Ставни справа скопированы с панели Лувра, а завязанная занавеска появляется в триптихе Святого Колумбы «Благовещение». ^[6]

Ощущение движения передается на протяжении всей картины. Задние края одежды Гавриила выходят за пределы изобразительного пространства, указывая на его прибытие. «Змеевидная» поза Девы Марии с поддерживающими ее ангелами добавляет ощущение потока. ^[16] Использование цвета Мемлингом достигает поразительного эффекта. Традиционные лучи света заменены светлыми цветовыми индикаторами; белые одежды выполнены в «ледяном» синем цвете, ангел справа в желтых пятнах кажется «выбеленным светом», а левый ангел кажется погруженным в тень, одетым в одежды цвета лаванды и имеющим темно-зеленые крылья. Эффект переливается, по словам Блума, который пишет: «Эта мерцающая поверхность придает [фигурам] неземное качество, отделяя их от более правдоподобного мира спальни». ^[9] Эффект отклоняется от чистого натурализма и реализма, типичных для раннего нидерландского искусства, вызывая «поразительное» сопоставление, эффект, который является «неустойчивым» и противоречивым. ^[28]

Ученые не установили, была ли панель задумана как единое религиозное произведение или часть более крупного, а теперь и разбитого, полиптиха . По словам Эйнсворта, ее размер и «сакраментальная природа ее предмета были бы уместны для семейной часовни в церкви или монастыре, для часовни корпорации гильдии». ^[1] Нетронутая, надписанная рама необычна для створчатой ​​панели, указывая на то, что она, вероятно, была задумана как единое целое, ^[2] но ученые не уверены, потому что небольшая ось слева направо плиток предполагает, что это могло быть левое крыло более крупного произведения. ^[16] Нет никакой информации об обратной стороне панели, которая не сохранилась. ^[2]

Технический анализ показывает обширный подрисовочный рисунок, типичный для Мемлинга. Он был выполнен в сухой среде , за исключением голубя, фляги и свечей на буфете. Изменения во время финальной росписи включали увеличение рукавов Девы Марии и изменение положения посоха Гавриила. Были сделаны надрезы, чтобы обозначить плитки пола и положение голубя. ^[29]

Единственный человек, который усомнился в приписывании картины Густава Фридриха Ваагена 1847 года Мемлингу, — это У. Х. Дж. Вил , который в 1903 году заявил, что Мемлинг «никогда бы не подумал ввести в представление этой тайны этих двух сентиментальных и жеманных ангелов». ^[30]

Известное происхождение картины начинается с 1830-х годов, когда она находилась во владении семьи Радзивиллов . ^[1] По словам историка искусства Сульпиза Буассерэ , который видел картину в 1832 году, Антоний Радзивилл нашел картину в поместье, которым владел его отец. Вааген предположил, что картина могла принадлежать Николаю Радзивиллу (1549–1616), который мог унаследовать ее от своего брата Ежи Радзивилла (1556–1600), который был кардиналом. ^[31] Семья хранила ее до 1920 года, когда княгиня Радзивилл продала ее братьям Дювин в Париже. ^[1] Американский инвестиционный банкир Филип Леман купил ее в октябре 1920 года; сейчас она хранится в коллекции Роберта Лемана в Метрополитен-музее в Нью-Йорке. ^[1]

В целом состояние хорошее. Мемлинг написал работу на двух панелях размером около 28 см каждая. Датированная и надписанная рама, вероятно, оригинальная, была выброшена в 1830 году. ^[29] Было три задокументированных реставрации. Картина была пронзена стрелой, когда ее нашел Антоний Радзивилл; он отреставрировал ее и устранил повреждения. В то время мантия Девы Марии и телесные тона подверглись сильному перекрашиванию. Оригинальная рама была выброшена, но ее надпись была вставлена ​​в новую раму. ^[24] Описание оригинальной рамы предполагает, что на ней был герб, возможно, принадлежавший Ежи Радзивиллу. ^[31] Вторая реставрация была после ее выставки в Брюгге в 1902 году, а третья, когда Леман отреставрировал ее и перенес на холст где-то после 1928 года. Картина пережила перенос без значительных повреждений. Фотография конца 19 века показывает дерево со всех четырех сторон окрашенной поверхности, что предполагает, что края могли быть расширены во время переноса. Участки, которые пострадали от потери краски и перекраски, — это риза Габриэля и ваза с цветами. ^[29]

Когда Буассере увидел картину, он записал дату надписи как 1480. Последняя цифра надписи была выцветшей и трудночитаемой и стала неразборчивой к 1899 году. Вааген предположил, что датой мог быть 1482 год, а историк искусства Дирк де Вос предположил 1489 год. ^[2] Стиль Мемлинга не очень подходит для назначения дат, что затрудняет определение. По словам Стерлинга, более ранняя дата легко принимается, особенно из-за стилистического сходства с алтарем Святого Иоанна Мемлинга 1479 года , ^[2] тогда как Эйнсворт склоняется к более поздней дате, как более соответствующей зрелому стилю конца 1480-х годов. ^[1]

На Викискладе есть медиафайлы по теме Благовещение (Мемлинг) .

• Музей Метрополитен, «Благовещение» Мемлинга